REVISTA DIGITAL DE GRAFICA ARTISTICA

N°12012

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Editorial Estampa 11

Cuando propusimos ge-nerar el proyecto para la

atsiver atse ed nóicaercnos motivaba la necesi-dad de dar difusión a las investigaciones académi-cas abocadas al tema del grabado en sus múltiples variables. Luego, com-

prendimos que era igual-mente importante incor-

otras problemáticas de la escena artística local y entonces ampliamos los límites de la temática ini-cial que nos convocaba. Ahora, soñamos con una revista que brinde un lu-gar a quienes producen

las artes visuales desde los ámbitos de la produc-ción, de la circulación y del consumo. Queremos contribuir a ampliar los espacios de visibilidad de aquellos emprendi-

mientos que se dan a co-nocer en voz baja y que transitan sólo conocidos por pequeños grupos de pertenencia. Nos estimula propiciar el diálogo, re-unir diversos pensamien-tos, iniciativas y experien-cias. Consideramos que esta es una plataforma de acción desde donde nos permitimos trabajar en lo posible y desde donde queremos hacer posible la dinámica de intercambio, de participación y de di-fusión con los aportes de todos los que construimos la escena artística local.

Este proyecto ha sido aprobado y subsi-diado por la Secretaría de Ciencia y Técnica de la Universidad Nacional de Cuyo para llevar a cabo la edición inicial de seis números de la revista “Estampa 11”. El primer

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ejemplar se presenta en lepap y latigid otamrof

aunque, dado el alto cos-to que implica la edición papel, se llevó a cabo una reducido tiraje cuyo destino son las bibliotecas de la UNCuyo, así como otras bibliotecas públicas y archivos provinciales y nacionales. Con respecto al contenido, el primer nú-mero de Estampa 11 re-úne una serie de resul-tados de investigaciones académicas, textos críti-

-nes de artistas que bus-can, principalmente, la difusión de la producción local. La revista cuenta, además, con textos de in-vestigadores residentes en otras provincias. La temática es variada en el

sobre las artes visuales a partir de su producción y

circulación. Por medio de este emprendimiento busca-mos potenciar el ámbito de la investigación y de la transferencia de conoci-mientos producidos den-tro de la Facultad de Artes y Diseño, de la Universi-dad Nacional de Cuyo y del ámbito mendocino en general. Además, quere-

mos generar conexiones e intercambios con inves-tigadores y artistas de otras regiones del país y del ámbito internacional. Creemos que el formato digital contribuye amplia-

y ovitejbo etse noc etnemposibilita la ampliación de los márgenes de difu-sión hacia otros públicos

Editoras: Gabriela Me-néndez, Silvia Fraile y Roxana Jorajuria

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El artista contemporáneo frente al cúmulo de ruinas.

roxana jorajuria

Algunas consideraciones acerca del arte mendocino contemporáneo. Entre un arte que muere y otro que no acaba de nacer .

oscar salazar

en torno a la división de las artes.

sonia vicente

La Araña Galponera. Alter-nativas de cruces entre arte y política.

ezequiel derhun y

marcelo fernandez farias

Jose Alaminos , el grabador del paisaje mendocino

cecilia andresen

Las divisas federales du-rante el gobierno de Rosas. Usos de la litografía en la construcción de la aparien-cia .

marcelo marino

Aby Warburg de psico-historiador a sismógrafo de las pasiones humanas.

paulina antacli

Ana Mendieta.

sergio furfari

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12 48

1856

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índice

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La Arenoaerografía sobre poliéster y otros soportes para matrices de grabado artístico.

daniel fernandez

Aproximaciones a lafotografía. (Primera parte).

marianela sanchez

De papel, de grabado y de olvido. Leticia Burgos, in-vestiga

silvia fraile

Delhez . Entrevista.

cristian delhez

Esperar Museo de Grabado, no es un verbo imposible, Cristóbal Farmache lo Propone.

silvia fraile

Hilolineando la vida y otras cosas …. Maria del Carmen Ramirez

Laxodonta

Susana Dragota

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82

100

102

88

94

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staff

directora Gabriela Menendez

Co-director SECTyP Alberto Delhez

edicionGabriela M.E. Menéndez, Roxana M. Jorajuria, Silvia D. Fraile

revisión de textos Analicia Palma, Abel Ordoñez

diseño editorial Marcos Andino

diseño portada y difusión Lucia Moreno

diseño multimediaNicolás Santangelo

fotografiaEva Bonino Di Blassi, Lucia Moreno, Maximiliano Castro

videoVerenice Marañón, Eva Bonino Di Blasssi

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El artista contemporáneo frente al cúmulo de ruinas

“Hay un cuadro de Klee llamado Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un ángel que parece a punto de alejarse de algo a lo

historia. Él ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amon-tona ruina tras ruina y las va arrojando ante sus pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraíso, la tempestad se enreda entre sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. La tempestad lo empuja, inconteniblemente, hacia el futuro, al cual vuelve la espalda, mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo.

Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad. (2)

Roxana Jorajuria (1)

Acercarse a la historia para ver el presente, tomar distancia del presente, y entonces, aprehenderlo. Tal parece ser el rol del artista contemporáneo. Y aunque esta denominación,

-lidades de producción, de distribución y de consumo artís-tico, lo cierto es que la noción de “contemporáneo” sigue sujeta a la problemática del tiempo, del mismo modo que

Pareciera ser que el artista contemporáneo, como el ángel de la historia, cuando mira hacia el pasado para com-prenderlo desde el presente, no encuentra cadenas de da-tos, sino cúmulo de ruinas. Pensamientos, obras y hechos como fragmentos del pasado visitan al artista que, habiendo tomado distancia del presente para aprehenderlo, también lo convierte en ruina. La obra surge de esta trama de tiempo y las particularidades que asume tienen que ver con los ves-tigios temporales que el artista interpreta y materializa. “desplazamiento del grabado” (3), para abordarlo como un dispositivo de producción que se hizo necesario para acce-der a la escena del arte de las últimas décadas. De la prác-tica del grabado esencial (4) hasta el camino del grabado “expandido” (5) se produjeron numerosas transformaciones que abarcaron desde el desplazamiento de la técnica en so-portes no convencionales hasta la práctica de la fotografía, de la instalación, del objeto, del video, de la performance, etc. Entonces cabe la pregunta: ¿por qué la utilización de estos formatos implicaría un desplazamiento del grabado? Una posible respuesta y la que me resulta estimulante tiene que ver con que esta problemática le es propia al grabador contemporáneo, que tiene la posibilidad de contemplar las relaciones entre los tiempos y las ruinas, y a partir de esta toma de conciencia busca construir nuevos sentidos. Sen-tidos que necesitan otros formatos para presentarse que complejizan el mundo del arte y que, habitualmente, van a vincularse con la noción de huella, de memoria y de repetición. Es decir, con algunos de los aspectos que le son

euq orep ,odabarg led acincét al a y airotsih al a soiporptrascienden a ésta última para convertirse en vectores con-ceptuales de producción. La acción de desplazamiento en el ámbito del graba-do reviste la intencionalidad fundamental de activar este

complejo dispositivo que involucra una toma de posición ante el arte, ante el presente y ante la historia. Lejos de cual-

rimusa acilpmi nóiccerid atse ne ricudorp ,dadiunegni reiuquna posición política y, como consecuencia, generar arte po-lítico. Con ello quiero decir, como Ranciére, que no se trata de que el arte sea político porque represente estructuras y

misma que toma respecto de esas funciones” y porque su hacer “moldea formas de visibilidad que reenmarcan el en-tretejido de las prácticas, maneras de ser y modos de sentir en un sentido común. (6)

Citas y notas

(1)- Lic. en Historia de las Artes Plásticas. Docente en la carrera de artes plásticas de la Facultad de Artes y Diseño, UNCuyo y de la UNLaR.(2)- Walter Benjamin. Sobre el concepto de historia. En: Obras completas I, 2. Madrid, Abada, 2008. p. 312.(3)- Justo Pastor Mellado. El concepto de desplazamiento del grabado. Informe de campo ( I). En: http://www.justo-pastormellado.cl/edicion/index.php?id=184&option=content&task=view (online). Fecha de consulta: 27/04/2012.(4)- Ibídem.(5)- Término utilizado por Rosalind Krauss en su texto: La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Ma-drid, Alianza Editorial, 1996. Cap. “La escultura en el cam-po expandido”. (6)- Jacques Ranciére. “La política de la estética”. En: OTRA PARTE. Revista de Letras y de Arte. Buenos Aires, Primave-ra-verano 2006. N° 9. pp. 1-2

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Algunas consideraciones acerca del arte mendocino contemporáneo.

Entre un arte que muere y otro que no acaba de nacer.

razalaZ racsO

”onicodnem etra led odnum“ le ne osnesnoc nu yoh etsixEsobre la escena local: los nuevos géneros, las poéticas del fragmento, de la cita y del epigrama, los incontables pasti-ches y las re-politizaciones del campo, conforman un con-junto de prácticas y de problemáticas sumamente complejas frente a una tradición fundada en el modernismo de los años 20 y decididamente agotado a partir de la posdictadura. Se trata de un melancólico y prometedor “algo nuevo bajo el sol” en este espacio reducido, a veces provinciano, a veces abierto y fructífero, pero siempre querido por nosotros. Es-tas consideraciones se orientan a señalar algunos de estos problemas desde la perspectiva de una compresión socio

al ralañes somereuq néibmaT .lacol nóicidart al ed acirótsihnecesidad de posicionarnos en este “mundo” para pensar y

,aicnegru noc ,y ramargorp ,riurtsnoced y ribircse ,ritucsid

una teoría del arte está siempre posicionada en un lugar, un mundo, una mundaneidad. Hay una sensación de hartazgo del modernismo local, pues

-sa, melodramática y pretendidamente “culta”, ya sea desde de un paisaje reeditado en todas sus formas más estereoti-padas o de aperturas oportunistas, envasar lo nuevo en la

rop odaciderp ol ed rasep a ,odot ed séupseD .odiconoc ay-

guardias”, con que se nos quiso sorprender en los ochenta,

Lo nuevo y la novedad, la experimentación y la búsqueda de alternativas no van de la mano de la “muerte del arte”, si no de la muerte de un tipo particular de arte, el tipo de

arte impulsado por el modernismo con sus ideas y formas de responder acerca de su propia situación de emergencia, pero convertido en relicto una vez agotada su creatividad, se asoció a lo perverso e irrepresentable de nuestra historia reciente.Estos acontecimientos y los interrogantes de nuestra con-temporaneidad, la escena posdictatorial y las demandas de las iniciativas generadas en los espacios del nuevo orden cultural, recortan, determinan y moldean nuestra tradi-ción de la cultura visual local. Aunque es cierto: no hay ra-zones para odiar al pasado, tampoco las hay para continuar-lo acríticamente.Pero no se trata de abogar por esa parodia desapasionada y acrítica, la mera repetición/utilización del pasado como gesto contemporáneo, la puesta en escena contemporánea como distraído historicismo/esteticismo/levedad, sino más bien, el gesto que retoma los monstruos del pasado para darles otra respuesta. Se trata de un problema de me-moria, y de una memoria necesaria, el de la continuidad de los proyectos de emancipación, de liberación, de crítica y de logos didonai. El problema se patentiza en la revisión his-tórica reciente, sobre todo en la literatura contemporánea respecto de los proyectos que giraron alrededor del Di Tella en los años sesenta, cuando los que intervinieron en el cam-po: los artistas, intermediarios y públicos, todos hijos de esa época, apostaban a una heroica construcción de un futuro alternativo. Una risa seca y sin ironía funda la re-lectura del proyecto “de hacer del arte argentino un arte internacional”, nos indica la necesidad del debate y el posicionamiento al respecto de continuidades y olvidos. En efecto, la comedia del pastiche parece ser hoy la ca-

(1) Docente e investigador en arte latinoamericano. Crítico y curador independiente. Facultad de Artes y Diseño. UNCuyo.

grupozero07@gmail.com

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racterística fundamental del mundo del arte y la forma de participar así del “nuevo siglo cultual”, es quedarse con lo que sobra, pues ese nuevo esteticismo descomprometido y

fundamento, nos parece una redición de la actitud de la co-pia colonial, asociada al neoliberalismo. En una vertiente más rica y cargada de sugerencias, es decir, que continua con la pintura “que da que pensar”, pero esta vez se agrega que “sirve para algo”, pues ya no se trata “sólo

la reformulación de lo público y lo privado, de lo culto, lo popular o lo mediático, de lo global y lo local, es decir, del complejísimo y rico material cultural sobre el que trabajan los artistas contemporáneos, excede la discusión académica tradicional y compromete a una fuerte deconstrucción de la idea eurocéntrica de arte. Sin profundizar sobre todas las consecuencias de este sen-tido que venimos adjudicando al modernismo estético, queremos señalar la importancia de pensar también en los límites de la obra como artefacto “inútil” propio de la mo-dernización, de la utopía, de alcanzar una cultura estética experimental y abstracta como la más clara señal y expre-sión de una sociedad “desarrollada”, el sueño colonial de alcanzar “el primer mundo”. En realidad, esas promesas de felicidad propias de la modernidad, terminaron en la deba-cle de la desindustrialización y el desguase del estado, la ruina ética de los partidos mayoritarios, con una creciente

la exclusión, la miseria y la violencia. Hemos pasado del Go-bierno de los Asesinos al de los Ladrones, y aquí seguimos, después del 2001, mirando ese futuro bifronte al cual no nos atrevemos a enfrentar creativamente.Los 70 se cerraron con una expansión de lo público/auto-ritario, de lo derecho y humano y los Congresos Marianos sobre el cuerpo social. Esto sublime, la experiencia del GE-NOCIDIO constituye un síntoma, toda vez que el cuerpo democrático supuestamente recuperado, fue incapaz de resolver esto: justicia, solidaridad, libertad, autonomía, de-rechos sociales, una especie de fracaso de las esperanzas de-mocratizadoras en una posdictadura que todavía no se re-

latinoamericano se juega hoy en un escenario melancólico,

con mucho de atroz y de sublime. Las prácticas artísticas contemporáneas son los fragmentos/documentos de este escenario, de la experiencia de esta des-

aerréf anu ed negreme on ay saveun sarbo sal ,dadivitcurt

humanidad. En el camino nos dimos cuenta, dolorosamen-te, al alcanzar la conciencia de nuestra experiencia como resto, como supervivencia, como nada, de no contar, de no tener derecho ni ciudadanía, es desde este espacio donde emerge la nueva productividad, la nuevas preguntas que los artistas tratan de responder.¿Será por esta causa que las practicas árticas contemporá-neas tienen este carácter de fragmento, de resto, de rareza y en el peor de los casos de relicto?. Si bien es cierto que nuestra época tiene mucho de desalien-to e incertidumbre, también tiene el inusual desafío de lo emergente, de eso nuevo que no podemos perder. Nuestro esfuerzo debe ayudar a aclarar esta riqueza de creatividad,

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Una vez ubicados desde donde hablamos, sentimos la obli-gación de preguntarnos ¿Por qué insistimos con la catego-

de estas prácticas artísticas? Existen varios elementos, que a nuestro juicio, hay que tener en cuenta para responder/nos, describir la escena contem-poránea o intentar caracterizarla. Desde el 83 se viene construyendo una nueva cultura vi-sual entre nosotros. No sin un agónico combate contra las prácticas instituidas y reproducidas acríticamente. Esto nuevo puede explicarse como el resultado de todo un pro-ceso de incorporación de procedimientos de trabajo, de alternativas, de iniciativas independientes, de promotores, marchands, críticos, curadores y gestores culturales. Existe una creciente conciencia de la necesidad de profesionalizar el campo artístico, ubicarlo en estándares internacionales,

lañes aralc anU .ocimágodne omsinaicnivorp le rarepus edes la multiplicación de proyectos curatoriales, de un nuevo papel de la crítica y de la extensión del debate sobre el arte latinoamericano

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En segundo lugar, y fuertemente a partir de los 90’, se ins-titucionalizan las iniciativas en torno al arte no-conven-cional, las minas y el neopunk hasta los Experimentos, los merca(do)posmos, la corriente arte y política en sus diver-sas versiones, las hadas, las ninfas y las venus, los esteni-leros, muchos grupos emergentes coincidieron en una sola cosa: su heterogeneidad, su diversidad y su pluralidad y la busqueda de “algo que decir” y de un arte que “sea sobre algo”. De todas maneras la discusión entre nosotros es todavía incipiente. Todavía abundan las respuestas más simples, declarar contemporáneo a todo lo que se hace hoy, aunque se venga haciendo ad nauseam desde hace cincuenta años. Otro atajo fácil: se les pone bajo sospecha, acusando a es-tas experiencias de moda pasajera. Pero más allá de estos

somaírebed ,zev lat ,”amelborp le ratnerfne arap sojata“preguntarnos ¿qué entendemos por arte mendocino con-temporáneo?. He aquí algunas pistasDesde los 70 analizar arte es analizar la experiencia estética.

-

aseretni acitétse aicneirepxe aL .odnum led nóicpecnoc anu

transformar nuestras prácticas sociales instituidas. Ya que esta es una operación artística fundamental, introducir otro mundo en este mundo, la experiencia que suscita tiene tal fuerza plástica/prometeica, que nos abre un campo de pen-samiento. No interesa el arte para “disfrutar”, ni para com-prender la “interioridad” del artista. Las obras mendocinas contemporáneas, casi siempre pro-ducidas por artistas jóvenes, aunque estrictamente en nues-tro caso no se trate de un arte precisamente “joven”, en el sentido de un arte de una etapa generacional, es arte joven pues un arte nuevo (para/ entre nosotros).

-cos, podríamos estar ante un regionalismo crítico, o de un débil (y a veces oportunista) aprovechamiento de lengua-jes internacionales o una búsqueda de intervención desde la mirada de sujetos emergentes, otros o marginados. Este es el arco total de la variación del campo El espectro es amplio y las orientaciones disímiles. Pero lo verdaderamente impor-tante de todo esto: se está transformando vertiginosamente

el eterno desgano del panorama plástico local. La emergencia de esta nueva productividad es un hecho que separa aguas, cosa muy necesaria, a nuestro entender: la experiencia social contemporánea ya no puede pensarse/imaginarse/decirse con las mismas ideas y procedimientos de un periodo histórico anterior, en otras palabras, los pro-blemas del modernismo y de la “copia creativa”, la necesi-dad de “un lenguaje plástico puro”, entre otros, constituyen respuestas, extraordinarias en su momento , pero ya crista-lizadas, y para colmo, como cultura hegemónica terminaron convirtiéndose en fetiches, actúan más como prejuicios, y por lo tanto se convierten en la excusa de la improductivi-

-cación del arte. Ese modernismo se constituye en un relicto y es necesario dejarlo como pasado. La abstracción lírica,

productos del pasado. No se trata de una nueva versión del viaje romántico a un pasado ilusorio, y siempre inexisten-te, la impugnación contemporánea a las ideas modernistas como el esteticismo, el expresivismo, construidos como abs-tracción lírica, mero decorativismo y un artesanismo deve-nido en arte sin más, son prácticas sin conciencia crítica y ya deben ser sustituidos, olvidados, empacados y develados

Una vez realizada esta operación de deconstrucción, po-demos iniciar un diálogo fecundo con esta nueva producti-vidad, pues al entrar en circulación, abre un espacio alter-nativo, establece un horizonte con otros interrogantes. En realidad pone en escena nuestra incertidumbre y nuestro anhelo de ver en el arte una indicación de su inactualidad, de encontrar nuevas relaciones con las imágenes, de cons-truir nuevos relatos, de usar el pasado a nuestro gusto y ne-cesidad, de repensar y re ver nuestra historia cultural.

referir, cuando se está en medio de un proceso de transfor- ,odnatnemirepxe somatse euq le omoc adnuforp nat nóicam

en algún momento de la travesía, de otro fracaso. Ahora sa-bemos que la historia se repite como mala comedia, e in-clusive, sabemos que regresan viejos males de los tiempos donde imperaba el más fuerte. Esta es la sensación de cargar con un cadáver, mientras, “lo nuevo no termina de nacer”. Estamos a medio camino, con la sensación de que nada es

seguro y que todo puede volver atrás. No es la prime-ra vez que estamos ante una coyuntura parecida. El con-servadurismo cultural, la nuestra-cultura-muerta, ha sabido antes campear otros desafíos, tal vez más sustan-ciosos o más trágicos o más sublimes o más heroicos. Ese conservadurismo do-mestica o margina, y cuan-do puede, elimina. De esto están hechos los fragmentos de nuestro presente, nuestro pasado inmediato y nuestro pasado/pasado. Nuestra esperanza es el presente y la mirada al porvenir.Pero nos gusta la lucha, por el mero placer de impugnar nuestra desidia, la repeti-ción de lo mismo, la repe-tición vacía de lo mismo, y,

ed larutluc otseg le ,sámedaencerrarse , la endogamia como causa del agotamiento

-cianismo” que tanto padece-mos.

A modo de conclusiónPero sacudamos esta pesadilla y pasemos a las novedades ¿cuáles son estas nuevas (entre nosotros) ideas? ¿Podemos describir algunos rasgos de estas nuevas prácticas?. Una primera característica de la nueva productividad es la incorporación de la investigación artística, y la puesta en crisis de los elementos mágicos, empiristas o totalmente irracionales como procedimientos sustanciales del trabajo artístico. El artista genio, loco, profeta y mártir, es decir esa visión autóctona del viejo romanticismo, cede su lugar a la comprensión del artista como productor de conocimiento artístico. Si bien la discusión sobre la investigación artística, sobre su objeto, sus metodologías, como así también la evaluación de sus resultados y objetivos de producción de conocimientos, no dejan de ser temas aún pendientes, y en algunos casos

-vo donde varios artistas trabajan fecundamente. Una segunda característica es el trabajo deconstructivo de nuestra modernidad. Ya el análisis del cuadro no basta. La visión histórica siempre es necesaria pues, resulta imposible comprender y formular juicios sobre las obras, los artistas y los procesos culturales sin atender al carácter diacrónico de todos los objetos artísticos y estéticos . Este trabajo crí-tico tiene como objetivo, no tal vez imponer a las categorías fundamentales del pensamiento visual moderno un simple olvido, sino sólo de aquellas formas cristalizadas, resultado de su chato binarismo, su falta de matices, su cerrado dog-matismo. No queremos volver a caer en viejas dicotomías, necesitamos quebrar aquellos universales ideológicos impo-sitores de una comprensión del arte eurocéntrico, necesita-mos dar lugar a un arte que objetiva los modos de ser de un

Una tercera característica es la incorporación, en el pensa-miento plástico local, de los temas y problemas de la pro-ducción de teórica artística, curatorial, histórica y crítica latinoamericana. Tanto de las teorías de primera como de segunda generación. La primera muy ligada a la teoría de la dependencia, la idea de progreso y la modernización. La segunda organizada sobre la base de los estudios culturales y por una lectura “posmoderna” del arte latinoamericano.

ed nóisucsid ne atseup y otneimañartnesed ,ejatnomsed lE

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estos problemas garantizarían poder reformular temas bá-sicos para una teoría del arte local y latinoamericano. La de-

-diente. Ya sabemos que entre nosotros nada se debate, sólo se obedece y en el mejor de los casos se la hace moda. Esta posibilidad de analizar juegos de oposiciones provisio-

esa visión errática del devenir histórico y permite lecturas

¿Es esto lo que buscamos? Yo creo que sí. Lo cierto de estas lecturas es que permiten desestabilizar o poner en crisis los conceptos "modernos" impugnando una dialéctica de las ca-tegorías puras y manteniéndose en una juego discursivo/disruptivo/ impugnador.

-vidad visual, estética y artística acorde a la necesidad de representación de nuestros pueblos, de mantener las dife-rencias y la pluralidad, la heterogeneidad de los modos de ver y de ser, de los modos de vida, de superar el elitismo. En una palabra, de alcanzar una productividad más racio-nal, más útil, más necesaria, sin caer en las tentaciones de la homogeneización, del azar, del irracionalismo y la tristeza, eterno retorno de la melancolía, por un continente poster-gado, esquilmado, violentado. Pero, sin ambargo, lleno de mañanas posibles, un continente con gente valiosa, con de-recho a ver y ser vistos, a disfrutar del arte, de la vida y de la dignidad. Se trata de instrumentos, de herramientas para una renovación del proyecto de llevar el arte a la vida, en el siglo de la globalización, y de la emergencia de los antiguos males. De eso trata el arte local y latinoamericano contem-poráneo. Por eso hay que cuidarlo, curarlo, proyectarlo, do-

etnemergela ,otnemom le eugell el ,odnauc ,y olratnemucenterrarlo. En el momento en que se evidencien en el ho-rizonte otros nacimientos. (2) Becker, H. Los mundos del arte. Bernal, UNQuilmes, 2008.

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INTERGENERIDAD

REFLEXIONES EN TORNOA LA

DIVISIÓN DE LAS ARTES

Dra. Sonia Vicente

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El presente trabajo tiene por objeto aportar una mirada sobre una cuestión larga-mente debatida en el campo

problema de los géneros ar-tísticos y sus relaciones.

En la consideración de esta cuestión surge una pregunta ¿es factible deslizar al cam-po del arte el concepto de in-terdisciplina proveniente de la ciencia? Y también surge una respuesta: los desarro-llos que se han producido en el ámbito del arte tienen sus propios derroteros y por ello importar a-críticamente categorías de análisis pensa-

puede resultar una tarea es-téril. Por cierto, podría usar-se el término interdisciplina por analogía pero sería in-dispensable determinar de manera muy clara el alcance que ésta noción pueda tener en eso que llamamos “mun-do del arte”. Por ello, en lu-gar de usar el concepto de interdisciplina se propone el de integeneridad. Lo que aquí se ha denominado in-tergeneridad debe pensarse para la problemática artísti-ca exclusivamente.

En el arte del siglo XX se han producido nuevas manifes-taciones artísticas, difíciles

-

Introducción

ciones de las artes acuñadas durante la modernidad. ¿Es

-ción de los géneros artísticos que esté hoy vigente?

La hipótesis que aquí se sos-tiene es que en el campo del arte y a partir del siglo XX, resulta complejo y proble-mático separar con claridad los diferentes géneros. Los intentos de buscar nuevos

incluyan las nuevas pro-ducciones, o los intentos de

ya existentes, han fracasado. El arte contemporáneo es in-

El análisis va a comenzar

género, que tiene diversas

artístico. Luego, haremos un recorrido por los diferentes

desde el marco teórico que nos ofrece Walter Benjamin, apuntar algunas conclusio-nes en torno a la cuestión de la intergeneridad.

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Género

El concepto de género tiene en arte dos acepciones diferen-tes, aunque relacionadas. En primer lugar suele usárselo para denominar a las diversas artes: arquitectura, escultura, pintura, música, poesía, teatro, danza, cine, etc. En segundo lugar se lo vincula, dentro de un arte en particular, a dife-rentes temáticas abordadas, así por ejemplo se habla dentro de la pintura de distintos géneros: el retrato, el paisaje, el bodegón, etc. En el ámbito del teatro se habla de comedia, tragedia, etc.

Nosotros tomamos el término género en el primer sentido. Visto de esta manera, la palabra suele usarse como sinóni-mo de disciplina. Así por ejemplo, en el Diccionario del arte actual de Karin Thomas leemos:

"Género artístico. La división del arte en disciplinas mayores y me-nores no fue puesta en cuestión hasta las postrimerías del siglo pa-sado. Los géneros fundamentales: música, poesía, teatro, épica, ar-tes plásticas y danza, determinan la formación artística en las distin-tas instituciones académicas y escuelas especiales" (1).

De manera similar a lo que ocurre en la ciencia, los géneros artísticos aparecen en distintos momentos de la historia. Los primeros en surgir son la arquitectura, la escultura, la pin-tura mural, música y danza, que aparecen en occidente con las primeras civilizaciones. El arte dramático se constituye como tal en la Grecia clásica. En el Renacimiento aparece la pintura de caballete y a partir del siglo XIX, gracias al desa-rrollo tecnológico, surgen nuevos géneros artísticos: prime-ro la fotografía, luego el cine, el cómic, el video y por último el arte por computadora que también recibe el nombre de

Las consideradas artes decorativas, artes aplicadas, o artes menores, entre las que se cuentan la cerámica, la metalistería (en especial la orfebrería), las artes del mobiliario y la jardi-nería, han surgido con los inicios de la cultura occidental y por su carácter utilitario durante mucho tiempo estuvieron

1 “Las Furias”, Carlos A.Gomez. 2 “El hombre de la esquina,viajero de la estación”, Eliana Molinelli. 3 Analía Marigliano, Concer-tista de piano mendocina. 4 Bailarines de la vendimia, Mendoza. 5 Pasaje San Martín, Mendoza

Intergeneridad

Intento de establecer unaclasificación de los géneros

-tualmente ninguna prevalece sobre las otras, todas resultan

-ca en la imposibilidad de establecer un criterio claro y pre-ciso que permita diferenciar claramente los géneros entre sí.

-mano que no separa artes y ciencias del mismo modo que lo hacemos hoy. Para los griegos, las temáticas que permitían el desarrollo de la inteligencia y el perfeccionamiento moral (sofía y episteme), se distinguen de las actividades manua-les y prácticas. Las primeras son consideradas más dignas que las segundas.

Esta concepción se mantiene vigente durante muchos siglos.

entre artes liberales y artes mecánicas. Entre las primeras se encuadra la música y otros conocimientos que hoy llama-mos "ciencia", mientras que entre las segundas, se agrupan actividades que denominamos "artes o artesanías". Aquí se inicia una vieja tradición según la cual la música es conside-rada ciencia antes que arte.

Las artes liberales son siete, y conforman el currículum me-dieval que se imparte en las primeras universidades. La ac-tividad académica se divide en el trivium y el quadrivium. El trivium, más elemental, comprendía Gramática (que en-globaba también el estudio de la literatura) Retórica (que también cubría el estudio del derecho) y Lógica o Dialéctica. Completar el trivium daba al estudiante el grado de diplo-mado. El quadrivium, más avanzado, comprendía Aritmé-

tica, Geometría (que englobaba Geografía e Historia natu-ral), Astronomía (a la que a menudo se añadía Astrología) y Música, principalmente la referida a la eclesiástica. Una vez terminado el quadrivium, el estudiante era recompensado con el título de licenciado en artes. En los albores de la Modernidad, esta idea sigue vigente, así, en una Enciclopedia editada en 1497 y reeditada varias veces a durante el siglo XVI, la Margarita Philosophica de

artes del trivium, y en la cuarta las del quadrivium.

Con el Renacimiento y la conformación de las disciplinas modernas, esta tradición se pierde.

análisis de Santo Tomás. Este pensador establece una divi-

que se sustenta a su vez en un criterio moral. Santo Tomás, establece una diferencia esencial entre la vista y los otros sentidos. El olfato, el gusto y el tacto, según nuestro pen-sador, están ligados a pecados como la gula y la lujuria. La vista y el oído, entonces, serían los únicos sentidos capaces de impresiones estéticas (2), pero aún el oído es sospechoso

quien Santo Tomás cita (3). De este modo, nuestro pensador se inclina por la superioridad de la mirada, el menos "peca-dor" de los sentidos, pues exige un distanciamiento respecto del objeto, y es capaz de captar todas sus partes (integritas), hecho que resulta imposible para el gusto y el tacto. Por otra

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Artes de la palabra(oratoria y poesía)

Artes del juego de sensaciones(música y colorido)

Artes de la forma(escultura, arquitectura, pintura y jardinería).

mirada implica una racionalización que permita compren-der los nexos lógicos entre las diversas partes del objeto (proportio) y esto no es posible al oído ni al olfato.

Esta consideración de Santo Tomás pone en cuestión el lu-gar de subalternas que ocupan las artes visuales y contribu-

sean las primeras en liberarse de sus lazos sociales con el régimen artesanal, y su sujeción a la iglesia, para pasar a ocupar un nuevo y superior status que se constituye bajo el concepto de bellas artes (4).

al arte mismo: se trata de visión jerárquica de los sentidos y está fundada en una regla moral. Por tanto, si bien tuvo im-plicancias importantes en su momento histórico, pierde vi-gencia al perder vigencia el poder legitimador de la religión.

-

diciendo:"Genio es el talento (don natural) que da la regla al arte" (5).Como cada arte (cada género) presupone reglas, en

para la división de las artes. El criterio que permite diferen-ciarlas es el medio expresivo del que cada una se vale. En tal sentido, Kant distingue tres grupos de artes:

Artes de la palabra (oratoria y poesía)Artes de la forma (escultura, arquitectura, pintura y jardi-nería).Artes del juego de sensaciones (música y colorido)

-

tal sentido aclara en el parágrafo 51:

me-nos a modo de ensayo, principio más cómodo que la analogía del arte con la clase de expresión de que se sirven los hombres ha-blando para comunicarse entre sí lo más completamente posible, es decir, no sólo sus conceptos sino también sus sensaciones" (6).

23

A este párrafo el traductor José Rovira Armengoi añade, en nota a pie de página, el siguiente comentario:

las bellas artes como si fuera una teoría decidida, pues constituye sólo uno de tantos ensayos que pueden y deben hacerse todavía".Las palabras de Kant como la advertencia del traductor, nos ha-

Kant es consciente de que resulta difícil establecer una distinción tajante entre los géneros, y cuando arriesga un criterio, lo hace

"a modo de ensayo".

En la Modernidad se instala, con gran fuerza la distinción que hoy denominamos tradicional o académica entre artes mayores y menores. El criterio de la división está basado

productos artísticos. Las artes mayores o bellas artes (lite-ratura, música, danza, pintura, escultura y arquitectura) centran su interés en la producción puramente estética. Las artes menores, llamadas también artes decorativas o artes aplicadas, la cerámica, la metalistería (y dentro de ella la or-febrería), las artes del mobiliario, la jardinería, la herrería artística, la cristalería, etc. son consideradas inferiores, y en

una función práctica.

Las artes mayores determinan la formación artística en las academias y escuelas de arte. Aún hoy, las instituciones de enseñanza artística se organizan en torno a esta división de los géneros (7), siguiendo el modelo establecido por la Es-cuela de Bellas Artes de París, que durante el siglo XIX y buena parte del XX fue el centro académico modelo del que

Sin embargo, al arribar el siglo XX, la subdivisión de las ar-tes visuales en cuatro géneros: escultura, pintura, dibujo y grabado es puesta en cuestión por el cubismo. En efecto, es-tas cuatro técnicas representativas se habían perfeccionado

siglo XIX era posible reproducir de manera perfecta el mun-do objetivo, provocando en el espectador una sensación ilu-soria de realidad.

El cubismo, que se desarrolla en los primeros años del siglo XX, tiene como objetivo principal alejarse de la representa-ción naturalista. Los cubistas (8) abandonan la perspectiva y el único punto de vista y buscan plasmar en el cuadro un objeto visto desde ángulos diferentes simultáneamente. En su fase sintética, los cubistas introducen la técnica del colla-ge. Con los llamados papiers collage, entran en el cuadro objetos prefabricados de uso diario. La pintura, como repre-sentación de la realidad en un espacio de dos dimensiones, se confunde con la escultura, que era hasta entonces la re-presentación tridimensional.

Susan Langer en Los problemas del arte; Diez conferencias

indefectible unidad del Arte. No obstante, Langer nos ad-vierte que en la práctica la distinción entre las diversas artes se mantiene:

"Praxíteles era escultor y Sófocles, poeta; y es tan poco probable que se confundan las estatuas de Praxíteles con las tragedias de Sófocles como que se confundan las esculturas de Brancusi con

las obras de teatro de Pirandello" (9).

Sin embargo, inmediatamente agrega que el hecho de que todas las actividades artísticas estén vinculadas entre sí, re-sulta también evidente, y tan evidente como que entre ellas hay diferencias. La pregunta por el criterio de distinción de los géneros, sigue entonces vigente.

Susan Langer propone como criterio lo que ella denomina la aparición primordial (10) de un arte (o género). En las artes visuales, (arquitectura, escultura, pintura) la aparición primordial es el espacio virtual. En tanto que en la música la aparición primordial está constituida por el tiempo virtual:

Langer concluye entonces:

"Cada uno de los grandes órdenes del arte tiene su correspon-diente ilusión primordial y esto es lo que separa a los grandes

órdenes" (11).

24

No obstante, el criterio de división establecido por Susan Langer ha sido fuertemente discutido, pues, si bien puede ser aplicado a los géneros artísticos que ella tiene constante-

-tura, arquitectura, música, poesía, teatro y danza) no puede ser claramente aplicado a productos artísticos tales como el cine, o el video, en los cuales no es posible separar un es-pacio y un tiempo virtuales, no es fácil tampoco aplicarlo a la literatura, o a los cómics. El intento de Langer reviste la misma problemática que los intentos anteriores: el criterio

algunos casos y totalmente inaplicable en otros.

los sentidos que intervienen en la formación de imágenes o percepciones: la vista y el oído, a la que se añade una sub-división según la expresión de los artistas creadores sea en: colores, líneas, masas, melodías, ritmos o armonías.

en la poesía la que despierta imágenes de toda clase, sensa-ciones internas o externas: colores, aromas, climas, dolor y placer sin distinción.

También hubo intentos, poco exitosos, de establecer una cla-

un determinado concepto de arte: el arte como mímesis.

Así, las artes más rudimentarias eran aquellas que usaban métodos no-representativos, es decir no sugerían a la per-cepción objetos naturales a través de la combinación de colores, líneas, volúmenes, masas o sonidos. Luego encon-trábamos las artes representativas, más perfectas que las anteriores porque representaban mejor a los objetos reales. En esta concepción lo representado cuenta más que la pura composición formal.

La distinción propuesta no resulta determinante dado que algunas artes presentan mayor complejidad que otras. Tal es el caso de la literatura arte en la cual lo representado no lo es de manera directa, sino a través de la imaginación. El texto literario puede exponer cuadros visuales tan vívidos

como la pintura y la escultura, pero sin imitar tales realida-des. Es también el caso del arte dramático que combina la recitación literaria con el gesto, elemento de la danza y la pintura. El color de la pintura se combina con la escultura y ambos con la arquitectura, la música se combina con la poe-sía en la canción y en la ópera. El ballet suele juntar la danza o la música o ambas con la literatura de la que se convierte en ilustración viviente por lo que bien puede ser formal o representativo. Pero el arte más complicado es sin duda el cine el cual parece incluir a todas las demás.

La aparición de nuevos productos artísticos surgidos de los avances tecnológicos (fotografía y cine) agudiza la crisis de

25

Intergeneridad y tecnología

Walter Benjamin, en 1936 investiga las consecuencias que pro¬voca la reproductibilidad técnica de las obras. Por un lado, advierte que la reproducción técnica se convierte en un modo de llevar el arte a todos en todas partes. A par-tir de aquí Benjamin analiza las consecuencias que se de-rivan de este hecho, fundamentalmente lo que el autor de-nomi-na pérdida del aura. Paralelamente, ad¬vierte que la reproduc¬ción técnica pone a disposición del artista nuevas herramientas para su quehacer:

“Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un standard en el que no sólo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (some-

los procedimientos artísticos” (13).

Los productos artísticos derivados de la tecnología (fotogra-fía, y cine, video y computadora) vinieron a cubrir nuevas necesidades estéticas. El arte ampliaba así el horizonte de sus posibilidades expresivas con la incorporación de nuevas técnicas que daban lugar a producciones diferentes, las que

-

se los incluyó entre las artes mayores, el cine se transformó en el séptimo arte, y el cómic en el noveno. No obstante, estas producciones apuntan también al divertimento, (son productos de la industria cultural) y por tanto agregan una función práctica a la puramente estética. El criterio de clasi-

--

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ella también las ideas de arte y de obra.

La aparición de estas producciones tecnológicas no sólo -

tes, al introducir expresiones que quedan al margen de los géneros tradicionales, sino que a su vez, contribuye a alterar las prácticas y productos propios de las artes mayores. Sur-gen manifestaciones artísticas tales como la instalación o el performance que son irreductibles a un género particular. Se ha producido “...la superación de los límites categoriales de los géneros” (14). Pintura, escultura, arquitectura, mú-sica, literatura, drama, etc. no aparecen ya como expresio-nes genéricas diferenciadas e independientes una de otras, (basta pensar como en el performance se unen el drama, la plástica, el video y la música), sino que por el contrario su existencia ha tornado difícil sino imposible, continuar con la división tradicional de los géneros.

Si bien todavía se sigue haciendo y enseñando pintura, es-cultura, música o teatro como actividades independientes, es evidente que la división tradicional de los géneros resulta

-ción.

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(1)THOMAS, Karin. Diccionario del arte actual. p. 109.(2)Es importante destacar que para Santo Tomás, es posible captar la belleza a través de los sentidos, y esta percepción provoca placer sensible.(3) TOMÁS de Aquino, Santo. Summa Theologica. II,II. Q. 91 art. 2.(4) GUEVARA MEZA, Carlos. La modernidad y los sentidos; Disciplina e interdisciplina en las artes.(5) KANT, Emanuel. Crítica del Juicio. Parágrafo 46.(6) Ibídem, parágrafo 51.(7) La Facultad de Artes y Diseño de la UNCuyo, responde actualmente a este modelo tradicional de organización de la enseñanza artística. Del mismo modo, esta concepción del arte fundamenta la estructura con que nació la ex Academia Provincial de Bellas Artes (hoy Escuela Provincial), fundada en 1933.

(sin paginación).(10) Langer usa también el concepto ilusión primordial, como sinónimo de aparición primordial, pero, dado que requiere una serie de precisiones pues la idea de que el arte es ilusión ha sido largamente debatida en la estética de este siglo, preferimos el concepto de aparición primordial.

(12) Véase Carrit. Introducción a la estética.(13) BENJAMIN, Pequeña historia... En: Discursos interrumpidos I p. 20.(14) Ibídem, p.142.

Referencias

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La Araña Galponera

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Alternativas de cruces entre arte y política

Ezequiel Derhun. (1)Marcelo Fernandez Farias.(2)

1. Licenciado en Comunicación Social, Facultad de Ciencias Políticas. UNCuyo . Periodista Diario Los Andes, sección on line.2. Licenciado en Comunicación Social, Facultad de Ciencias Políticas. UNCuyo.

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La Araña Galponera es un Colectivo de trabajo de artistas plásticos que nace en el mes de mayo de 2007. Sus integrantes, en ese momento, Álvaro Martin, Florencia Breccia, FlorenciaUribe, Andrés Guerci, Gabriela Hernández, Paula Cascia-ni, Teresita Lavarello, Alicia Manino, Sebastián Maturano y Emiliano Cárdenas, se conocieron en laFacultad de Arte y Diseño (FAD) de la Universidad Nacio-nal de Cuyo, provincia de Mendoza, Argentina.Con la necesidad de buscar respuestas colectivas a proble-mas colectivos, este grupo de jóvenes comienza a transitar un camino que lo conduce a la producción de intervencio-nes urbanas, muestras en museos, exposiciones en espacios

oibmacretni le rareneg a necudnoc somsinacem sotse sodoTentre las obras y el pensamiento sobre los procesos de traba-

ampliar la variedad de públicos receptores.La inquietud colectiva conlleva, en principio, una lógica in-dividual. En el mismo sentido, y teniendo presente que algunos integrantes tienen impulsos o intereses más marca-dos al interior del grupo, es posible observar la existencia de “líderes naturales” (en palabra de los pueblos originarios) que lleva adelante un trabajo de organización de los deseos grupales y dehegemonización de sus intenciones. No hay inconvenientes ni incompatibilidades en estas dos lógicas, por lo mismo que hemos dicho: “lo individual” y “lo colec-tivo” son caras opuestas de una misma moneda.Destacamos el hecho de que su trabajo en el arte lleve una impronta de conjunto. Ante un sistema que impulsa el indi-vidual-ismo, La Araña como “colectivo con nombre”, como así también la incontable cantidad de “colectivos sin nom-bre” que forman parte de barriadas, organizaciones sociales y agrupamientos en general; son, sin dudas, espacios que buscan mejoras en las formas y calidad de vida de la pobla-ción.La Araña Galponera retoma la iconografía y, de alguna ma-nera también, el relato político de los años ‘60 y ’70. Época que tuvo su repercusión en las banderas que levantaron las vanguardias artístico-políticas que fecundaron en esos años una semilla contestataria que aún germina.El lema “todo texto artístico es un texto político” es ejecuta-

do como base y horizonte en sus acciones, ya sean interven-ciones urbanas, participaciones en manifestaciones o en la muestra de su obra, colectiva o individual.Aquellas vanguardias buscaron vehiculizar un cambio en los procesos de producción, circulación, legitimación y lec-tura-consumo de la obra de arte. LAG busca lo mismo.

A su manera, menos radicalizada, quieren revertir esa diná-mica que impone el mercado o los centros estéticos de Ar-

deshegemonizar el campo. Sin dudas, los galponeros toman de aquellas vanguardias la noción de arte como forma de acción válida en la escena política, percibir el arte como una actividad revolucionaria capaz de transformar la existencia.

En la búsqueda de este objetivo, los arácnidos, entre otras herramientas estéticas, han utilizado el arte conceptual-pro-cesual como medio para llegar a los lectores-consumidores.Observamos que en su andar, en su dinámica de produc-ción, ponen el acento en el “proceso” para ir hilvanando la obra y desplazar al objeto hacia la “idea”, haciendo pie en los procesos formativos. El objetivo es poner el ojo en la con-ducta imaginativa o creativa del receptor, activarlo. De esta manera, la experiencia estética de su obra llama al receptor

Su arte-político puede entenderse como un arte de denuncia : hacer visible prácticas estatales y privadas que irían en des-medro de las libertades y derechos populares. Su búsqueda se mueve entre la desacralización del arte (caso de la 1ª Bie-nal de fotocopias), pasando por el auto-cuestionamiento del rol del artista y del arte en el marco de la militancia política (caso de Arte Chimbolo), para terminar en un largo listado de obras de arte de denuncia y de rechazo a las condiciones de vida actuales con su concomitante naturalización (todas las acciones de los 24 de marzo, la obra Jorge Julio López en el piso y las intervenciones contra la megaminería en Men-doza y San Juan, se inscribirían dentro de esta última línea).

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Megaminería en Mendoza y San Juan: En el marco del Ca-rrusel Vendimial, ( 6 de marzo de 2010 ) la Multisectorial y la Asamblea Por el Agua organizaron una contramarcha con el objetivo de denunciar las tropelías que gobiernos y empresas privadas vienen desarrollando -principalmen-

públicos. Las consignas para este evento fueron: Basta de hambre, saqueo y contaminación; no a la mina San Jorge (Uspallata), salario sí – deuda no; no a la privatización del Grupo 2 y cárcel a los genocidas.En la medida en que el carrusel consiste en el paseo de carros que llevan a las reinas vendimiales de cada departamento de la provincia y otros móviles que representan intereses castrenses y privados, nuestro colectivo de artistas partici-pó del evento con tres carros de supermercado lookeados para la ocasión con la frase “el vino quita penas, el oro qui-ta vidas”. Nuevamente se dieron cita los cadavéricos para mostrar su descontento, se repartieron souvenires que se manifestaban a favor de la vida y en contra de la megamine-ría; todo esto acompañado de una muchacha y un megáfono por el que se explicaba la delicada situación.1° Bienal de fotocopiasEn noviembre de 2009 se realizó la “1ª Bienal de fotocopias”. Esta actividad consistió en siete días de actividades, cinco noches consecutivas de “pegatinas” por las calles mendoci-nas y diversos encuentros diurnos. LAG recibe vía correo electrónico y correopostal , una se-rie de trabajos artísticos que tenían como destino ocupar las paredes del Gran Mendoza, todos ellos en formato foto-copias. Participaron artistas y colectivos de artistas de dis-tintas partes del mundo: San Juan, Córdoba, Buenos Aires,

Proyectos de la Araña Galponera

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Chaco, Santiago de Chile, Colombia, Londres, Montevideo, Ecuador y Brasil . Desde la caracterización de una ciudad inundada por gendarmes y policías, una sociedad conser-vadora y un proceso creciente de criminalización de la pro-testa social; La Araña impulsa esta Bienal manteniendo la consigna “La calle es nuestra” y propiciando la necesidad de ocupar nuevamente el espacio público. A las noches de pegatinas se les sumaron: un debate entre artistas sobre va-riadas problemáticas, un taller de remix y postproducción coordinado por Lila Pagoda (Córdoba); un taller sobre radio e internet y dos intervenciones diurnas (una en la Plaza In-dependencia, acompañada de una actividad realizada por el Colectivo Circular , en la peatonal de la ciudad de Mendoza, y otra en La Alameda).

Pasando ahora a su acción callejera, vemos que el arte-movi-lización es la obra de arte por excelencia del colectivo, don-de La Araña teje su red y en el que se involucran todos los integrantes de manera activa. Asumiendo, como dijimos, un

mecanismo procesual en donde se genera una idea que es debatida y se toma una decisión. Luego, todos participan de la elaboración de esa producción y de la difusión de la misma. El arte-movilización es la obra típicamente colectiva del grupo.

La Araña utiliza las herramientas tecnológicas que han re-volucionado la mediatización para difundir su obra y vincu-larse con otros artistas. El blog colectivogalponera.blogspot.

como carta de presentación, sino que los ha ayudado a vin-cularse con otros artistas o colectivos (éstos también utilizan los espacios digitales de manera similar).

presupuesto para cultura), han fortalecido su trabajo a partir del arte-movilización, ferias y muestras. Esta tarea intensiva le ha posibilitado, más allá del reconocimiento en el “campo artístico”, obtener una valoración dentro del “campo de las organizaciones sociales”.

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Por otro lado, en relación a lo referido sobre la lectura-con-sumo, queremos remarcar dos elementos: en primer lugar, el mercado de arte mendocino es un espacio precario que no brinda las condiciones necesarias para el desarrollo material de los artistas. Además, el Estado no genera políticas fuer-tes de apoyo en la producción y difusión de obras de arte, cuestión que hace más difícil el trabajo. La segunda cuestión a destacar tiene que ver con aquellas reivindicaciones polí-ticas que los consumidores de la obra galponera encuentran en esa manifestación artística. Nos referimos a los derechos

Se trata de una noción de arte concebida como lucha y trans-formación y de un artista comprometido que acerca el arte a la gente divulgando la importancia del contenido sobre la forma y el trabajo colectivo.Entonces, LAG se muestra contraria a la lógica hegemónica que presentan los multimedios. Sin embargo, y teniendo en cuenta el proceso de “aculturación” que los massmedia pro-mueven, la presencia de La Araña o su obra en estos medios implica una visualización mayor que la que pueden tener

allá de que genera una contradicción entre la lógica de su funcionamiento y la lógica de los medios masivos concen-trados.Otra “tensión” puede observarse entre la visión crítica que nuestro colectivo tiene en relación a buena parte de las po-lítica estatales, su funcionamiento y organización; a la vez que, en conjunto con otros artistas y colectivos de artistas, se le exige al Estado un aumento en el presupuesto de cultura

-ca no es exclusiva de los artistas plásticos, sino que abarca a todos los géneros del campo artístico. De todos modos, creemos que esta posición, lejos de invalidar la posibilidad de tener una visión crítica de las políticas estatales y exigir aquellas obligaciones que esa institución tiene, fortalece sus miradas y acciones sobre esa problemática.

-cesos de producción, de circulación, de legitimación y de lectura-consumo, La Araña supo sortear la dinámica estan-

-fusión de su obra.

Síntesis deTesina de Grado Los procesos de comunicación en la dinámica de producción, circulación, legitimación y lectura-con-sumo de una obra de arte. El caso de “La Araña Galponera”.

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Otros sitios digitales

1ª Bienal de Fotocopias: http://bienaldefotocopias.blogspot.com Asamblea Popular por el Agua: http://asambleapopularporelagua.blogspot.com

Unión de Asambleas Ciudadanas: http://asambleasciudadanas.org.ar

Videos YouTubeLa calle es nuestra. Un análisis sobre la obra de La Araña - YouTube ( primera parte)www.youtube.com/watch?v...

La calle es nuestra. Un análisis sobre la obra de La Araña - YouTube www.youtube.com/watch?v.. (segunda parte)La calle es nuestra. Un análisis sobre la obra de La Araña - YouTube www.youtube.com/watch?v...(tercera parte)

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jose alaminosel grabador del paisaje mendocino

En la primera mitad del siglo XX, y en el marco de una nueva sensibilidad de la que surgirá un movimiento auténticamente

época

Cecilia Andressen (1)

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-jo del sentimiento mismo de su época. Comenzó a actuar en el marco de gestación de una nueva sensibilidad de la que surgirá un movimiento cultural auténticamente regional, Si los acontecimientos de la vida están atados a la fortuna del azar o son la consecuencia directa de nuestras acciones y nuestras búsquedas e intereses, no es, por supuesto, in-quietud que vamos a responder, pero me gusta pensar en

euq raza y asuac ertne ogoláid led egrus euq odamartne ese

de nuestra historia.

-

puede haber sido la producción de este hombre de la cultu-ra, sino una manera de trasladarme a ese espíritu pionero y lleno de ideales que caracterizó la Mendoza de principios del siglo XX. Durante del cursado de la maestría de arte latinoamericano y en ocasión de tener que realizar un trabajo de Historia So-cial del Arte que tuviera como tema, algún aspecto de la tan desconocida, al menos para mi generación, historia del arte de Mendoza, recordé la insistencia de unos amigos que al-gunos años me pedían el favor de imprimir unas planchas de grabado que habían encontrado tiradas en la calle. Se tra-

mi inquietud de investigar acerca de quién fue este hombre cuya tan bella obra, o parte de ella, había sido simplemente tirada a la calle luego tras la muerte de su única hija.

debemos transitar los aspectos más importantes de la plás-tica mendocina de principios de siglo, especialmente, la eta-

euq ne acopÉ .0491 y 0291 soña sol ertne adidnerpmoc aplos profundos cambios y contradicciones políticos, sociales y económicos afectaban al país, a la vez que otorgaban nue-vas características a los procesos sociales del periodo. En un

de su época, y su rol fue fundacional en la genealogía del grabado, en Mendoza.

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Perteneciente a una de las tantas familias de inmigrantes es-pañoles, José Alaminos había nacido en Granada, España en 1889. En 1908 se radicacon sus padres en Tucumán , es en esa provincia en la cual se manifestará su vocación por el arte y se graduará de profesor en la Academia Provincial de Bellas Artes en 1917 y donde ejercerá la docencia hasta que 1925, cuando Alaminos se radica en Mendoza. Esta fecha no deja de ser clave. Según Arturo Roig, es en 1925 cuando el llamado “Movimiento Regionalista” toma una fuerza in-sospechada y alcanza expresiones importantes en todos los campos de la cultura. Será por estos años y con una nueva generación, que este movimiento que había comenzado a gestarse con la gene-ración del ´10, logra un amplio desarrollo, una verdadera toma de conciencia.

-pa literaria. “Poemas de Cuyo” de Alfredo Bufano (1925) y “Pájaros heridos” (1927), de Vicente Nacarato, son los pri-meros pasos del sencillismo: vanguardia de la literatura de inspiración folklórica .Un decidido “Nacionalismo literario” da sentido profun-do a estas tendencias. Realizado desde un ángulo regional

-queda del paisaje natural y del paisaje humano de la región, así como un despertar de las investigaciones folkóricas.Esta búsqueda de lo propio coincide con un proceso de radi-

traumática de la sociedad urbana y rural tras la llegada de la inmigración , la formación de los partidos políticos de corte popular, como el Lencinismo en Mendoza, la crisis del esta-do democrático expresada en el golpe militar que derrocará

-ternacional del año ’30 que repercutirá no solo en la nación sino en todas las provincias que quedarán sumidas en una enorme pobreza. Todo este proceso se produce en oposición a un discurso de progreso sostenido por las nuevas clases dirigentes que se manifestará en el desarrollo de la vitivinicultura y de la industria en general, la irrupción de los avances tecnológi-cos y la construcción de infraestructuras urbanas y rurales. El 1932 asumirá en Mendoza una serie de gobernadores de corte conservador que promoverán el desarrollo institucio-nal en diferentes ámbitos de la sociedad.

Biografía

1.Jose Alaminos.

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El artista y el paisaje mendocino

El paisajismo y el costumbrismo surgen en medio de estas inquietudes e intereses y se expresan como una búsqueda de la identidad que se reconoce en este caso como “terruño” y “tradición”, es decir, como espacio propio.Estos temas o motivos se plasmarán en la pintura a través de un tipo de tendencia impresionista que había llegado a la Argentina de la mano de artistas tales como Martín Malha-rro y Fernando Fader propiciando la pintura al aire libre, el interés por la luz, el color y las atmósferas.De la conjunción de estas tendencias plásticas, junto a la emergencia del sentimiento “nacionalista” manifestado cla-ramente por la crítica de la época, surge una “nueva sensibi-lidad” gestora de un movimiento auténticamente local.Estas inquietudes llevaron a los artistas a conocer su país y a hacerlo valorar. Movidos por la pasión y sus deseos inter-vienen en el proceso de construcción de la propia identidad y, desde esta perspectiva, promueven nuestra memoria co-lectiva.

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Cuando hablamos de José Alaminos hablamos de un hom-bre con una actitud completa en relación con el arte ya que, si bien su formación fue la de pintor y dibujante, desarrolla-rá paralelamente una permanente actividad como músico. Desde su especialidad de timbalista, ejerce también la do-cencia en la Dirección Provincial de Cultura y formó parte de la Orquesta donde se desempeña junto a grandes perso-nalidades de la música local como por ejemplo el guitarrista Tito Francia, hasta poco antes de su muerte, acaecida el 27 de mayo de 1974, a sus 85 años.Pero es su incursión en el grabado lo que otorga a su perso-na un interés especial para la plástica mendocina ya que ha sido considerado por importantes historiadores de Mendo-za, como el primer grabador de la provincia.Entre 1935 y 1945, se exponden en el ámbito local estam-pas del paisajista cordobés Abraham Vigo, de Alberto Ni-casio, del burilista Pompeyo Audivert e inclusive dos obras de Lino Enea Spilimbergo, denominadas “Cabeza de viejo” y “paisaje de San Juan”, ambas de considerable tendencia hacia las prácticas del grabado moderno. Estas obras des-piertan en los artistas locales la inquietud de incursionar en estas técnicas.Fidel de Lucía realiza aguafuertes en Santa Fe bajo la direc-ción técnica de Alfredo Guido. Roberto Azzoni y Julio Ruiz López, principalmente pintores, ilustran la pieza literaria

-ni. Cabe destacar que estas prácticas serán aisladas (3).José Alaminos, en este periodo, lleva sus primeros ensayos a madera y practica el grabado durante toda su vida. Si bien su obra es muy importante por la cantidad y por la calidad,

su discreción y a que “a pesar de las críticas favorables” muy pocas veces expuso sus obras. Alaminos “trabaja para sí. Incluso sus compañeros de la Academia lo invitan a ex-poner pero raras veces accede” (4).Enseña dibujo en la Academia Provincial de Bellas Artes. Al decir de José Bermúdez, reconocidísimo plástico mendoci-no, quien fue alumno suyo allí, José Alaminos “era un hom-

que impartía sus conocimientos de dibujo académico acaba-do pero de fuerte sensibilidad y expresión. Era un hombre tranquilo, puntual, que nunca faltaba” (5).

Pero tras esta personalidad tranquila se encuentra un hom-bre de producción permanente. Se dice que su obra llegaba a más de 400 grabados, y otro centenar de pinturas que se han diseminado, algunas sin destino conocido tras su muer-te y la de su hija.En el Museo Fader se encuentran tres de sus obras, un au-torretrato y dos paisajes. Varias de sus producciones se ha-llan en colecciones particulares (paisajes al óleo de factura rápida, sensibles y de carácter naturalista, dibujos a lápiz y carbón de su madre, algunos retratos de corte académico y una serie de grabados sobre madera y linóleo que plasman la cosecha, los campesinos, ríos, montañas, iglesitas, ranche-ríos). Además, realizó tacos de madera que quedaron sin impresión (6).El de Alaminos es un grabado minucioso que tiene al paisaje y a su gente como temática principal. Sus matrices estarán

de 22 milímetros de espesor y también sobre linóleo (7).En sus composiciones, las montañas precordilleranas sos-tienen el paisaje y a sus personajes campestres, trabajados a partir de una volumetría sólida, casi siempre formando grupos o conjuntos de personas trabajando o caminando, marcando con su presencia anónima la vida de los lugares. Árboles, vegetación y construcciones rurales son registra-das con líneas generadas con trazo seguro de gubia, fuer-

regularmente, que generan los volúmenes a través del cla-roscuro, equilibrados, rítmicos y regulares. En general, las composiciones aparecen horizontales, dando cuenta de un paisaje armonioso y tranquilo.A decir de Arturo Roig, es la indiscutible pertenencia de Alaminos a esa sensibilidad por lo autóctono, que lleva a los artistas de su época a plasmar lo que consideran como su realidad “témporo-espacial” desde una espiritualidad y un sentimiento comprometidos con la nacionalidad, lo que diferencia su grabado de la posterior generación de graba-dores mendocinos (8). Esta siguiente generación se formará especialmente en el taller de grabado que se crea en 1940, en la Academia de Bellas Artes (Actual Facultad de Artes y

belga Víctor Delhez (residente en Mendoza desde 1926) y

El artista y su obra

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por el grabador Sergio Sergi, quien se incorpora a la Aca-demia, en 1943 y cuyo grabado de fuerte ironía y denuncia social, sumado a la impronta de perfección técnica y rigor compositivos de Víctor Delhez, cambian el rumbo del gra-bado en Mendoza.Sumergido en esa sensibilidad que imponen las poéticas de su tiempo, Alaminos comparte momentos con pintores claves como De lucía y Bravo. Estos artistas formaban un grupo independiente que había quedado sin espacio institu-

primera Escuela de Dibujo, Pintura y Grabado. Fundada y promovida, en 1915, por el entonces director general de en-señanza, Federico Antequeda, por iniciativa de quien sería su director, el artista Lahir Estrella, y Elena Capmany como vicedirectora, la institución que se vio obligada a cerrar sus puertas en 1920.Este grupo practica la pintura al aire libre en las zonas de El Challao, Tupungato, Vistalba y Uspallata, entre otras, luga-res en los cuales descubrirán el espíritu mismo del paisaje mendocino.Con ellos y otros importantes artistas del medio, José Ala-minos participa en la creación de la Academia Provincial de

-rá como profesor.En esos mismos años (1933), Lahir Estrella funda la escue-la de arte al Aire Libre, aún existente, que funciona en el Parque General San Martín y de la que es director durante

diferente a la del carácter institucional ofrecida por la Uni-versidad, e incluso de la Academia Provincial de Bellas Ar-tes, cuyo corte se torna un poco más académico. El interés de Lahir Estrella estuvo orientado a “conseguir una pintura cuyana”. Su “pintura regional” incluye cuadros de costum-bres, tipos populares y paisajes, y responde a un sentimien-to regional al que se une un cierto pintoresquismo (9).En el salón Primavera de 1934, se expone la obra de Lahir Estrella por primera vez en Mendoza. José Alaminos parti-cipará también en el salón Nacional de 1943 y en 1945. Ade-

Mendoza, Córdoba y San Pablo (Brasil), en diversas fechas y en casi todas las exposiciones colectivas realizadas en Men-doza desde 1943.

En su texto “Aporte a la historia del grabado en Mendoza”, Hilda López Correa escribe:

reconocer en él un importante papel de teórico y pedagogo. En sus pinturas y en sus grabados hay una feliz conjunción de cons-

trucción y sensibilidad, de equivalencias plásticas y ritmos, de

colores y de formas, que dentro de un orden estricto, poseen una libertad nacida de su misma disciplina. En su grabado no hay

tanteos ni dudas en el saque. Así vemos Agua de la acequia, con toques luminosos que se escalonan; El atardecer en el Río Men-

doza y Paisaje en el Papagayos, con fuertes contrastes de luz. Los promesantes es un paisaje del Challao con la ermita de la Virgen al fondo y hacia un costado la vieja escuelita. El equilibrio de la

composición está dado por las líneas de fuga. Alaminos sigue una técnica y logra la unidad con diferentes toques de gubia”.

Al esbozar el panorama del campo artístico de Mendoza, Oscar Zalazar y Sergio Rosas expresan en su trabajo “Van-guardia, pintura y crítica en la provincia de Mendoza 1920- 1940”: “Vemos desde 1915 una tendencia a la modernización. La vida moderna impacta en gustos y usos, en la aceleración de los cam-bios y las novedades… Pero la ciudad moderna, impulsada por la economía del vino y de la reciente explotación del petróleo, tiene

su contracara en la ciudad vieja o el pueblo viejo, de los conventi-llos y de la miseria, una Mendoza triste de población compacta y numerosa, que muere sucia, zaparrastrosa y miserable, al lado de

la otra Mendoza que vive al día de la civilización”.En este marco social, las academias no tienen “el carácter conservador y retrógrado que sí tenía en Europa” sino que venía a consolidar una profesión de artista que no estaba

cultura llevado a cabo en estas décadas da la posibilidad de la construcción de lo que puede considerarse una de las primeras vanguardias plásticas y literarias que culminarán en el regionalismo. Tendencia que desempolvará las mani-festaciones culturales atadas en el siglo XIX tales como el

decir, a la construcción de una iconología que respaldará el

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provinciana”. Además, se impondrá sobre la práctica de ca-ricaturas para periódicos ilustrados, los estudios de tipos y costumbres (orientados a la construcción de un conocimien-

en los comedores y salones de las casonas.“Podemos considerar a este nuevo sentimiento, una vez revisado

el término vanguardia y puesto en relación con las condicio-nes estructurales de América Latina, como promotor de una

renovación de la cultura, de una búsqueda de nuevos lenguajes

estética da lugar a una serie de discursos críticos, programáticos

y artísticos que se juegan en torno a la idea de individuo soberano como autopresentación artística convencional. Apuesta conscien-

te a los reclamos de liberación y creatividad o sobre el eje de la

el orden social existentes. El regionalismo nos indica que no hay

crítica al realismo. Se trata en este caso de una poética que inten-ta pensarnos a nosotros mismos sin el acostumbrado trámite de las clases hegemónicas, de la copia, desde lo nacional a lo uni-

versal, como gustaba decirse en aquel entonces, para impulsar y dotar de una dinámica propia a la cultura mendocina” (10).

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Conclusiones

Fueron esta toma de posición, este compromiso casi utópico de pintores, escritores, grabadores e historiadores con el terru-ño como ámbito de pertenencia y como espacio de poder de la cultura, un poder sutil, espiritual, desde las cuales se cons-truyó la imagen que tenemos de nosotros mismos, de nuestro campo, de nuestros trabajadores, de nuestra vendimia. José Alaminos, en sintonía con su época, inmigrante como tantos que vinieron a construir en nuestra América su propio destino y que asumieron este paisaje como suyo, contribuyó, con su pintura y con su grabado, en este proceso de construcción de nuestra identidad regional.Recordarlo y reconstruir su época es un camino para descubrir que la pobreza cultural de nuestro pasado no es tal sino que es más bien una consecuencia de la pobreza a la que se ha visto forzada nuestra memoria. Rastrear este pasado cercano es una manera de activar nuestros mecanismos críticos y replantearnos las visiones arbitrarias de la historia del arte que hemos aprendido.José Alaminos, como tantos otros hacedores, constantes, ocultos u olvidados, forman parte de ella y sus obras son testimo-nio de la sensibilidad de una época. Como lo prueba esta crítica de Guillermo Petra Sierralta, quien escribió en ocasión del Salón Primavera de 1934: “Alaminos ha conseguido compenetrarse hondamente en nuestro paisaje: lo traslada con entera

-sión de serenidad. Es una pintura conseguida con nobleza y con la base de un conocimiento del dibujo y del procedimiento cromático” (11).

(1) Artista plática. Docente de la Facultad de Artes y Diseño. UNCuyo. (2) Roig, Arturo Andrés:”Breve Historia Intelectual de Mendoza”, Citado en: Sales, Magdalena y García Miguel. El paisaje mendocino a través de sus pintores , seminarios Facultad de Artes , UNC.(3) López Correa, Hilda: Aporte a la Historia del Grabado mendocino. Cuadernillos de Historia del Arte. Instituto de Historia del Arte. Facultad de Filosofía y Letras. UNC n° 4 pg. 81(4)Sales y García: El paisaje mendocino a través de sus pintores. Op cit. P 120(5) Bermúdez, José. Entrevista realizada en ocasión de este trabajo.(6) Datos obtenidos de entrevistas realizadas a Julio y Marta Moyano, vecinos de la hija del artista, quienes poseen además impresos y planchas originales del artista. (7) Datos obtenidos de entrevista al artista mendocino Luis Quesada. 2000.(8) Roig, Arturo Andrés. El paisaje mendocino a través de sus pintores. Op. Cit.(9)Gómez de Rodríguez Britos, Marta. Un pintor mendocino: Vicente Lahir Estrella. En Cuadernos de Historia del arte. Instituto de

(10)Zalazar y Rosas. “Vanguardia, pintura y crítica en la provincia de Mendoza. 1920-1940”. Seminario Historia social del Arte. Maestría de Arte Latinoamericano. Mendoza, 1999.(11)Anuario Diario Los Andes. 1935

Referencias

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Anónimo. Retrato de Felipa González

Recio de Granel. s/f (detalle) Colección Museo Histórico

Provincial “Dr. Julio Marc” Rosario

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Las divisas federales duranteel gobierno de Rosas.

En la estrecha relación entre cultura visual, indumentaria y política, el rol de las imágenes impresas fue fundamental. El

-ducción de textos e imágenes durante la primera mitad del siglo XIX no estuvo reservado solamente a la impresión de

de Buenos Aires, durante el segundo cuarto del siglo XIX, las libreas de reconocimiento y de adhesión al régimen de gobierno de Juan Manuel de Rosas que fueron conocidas en nuestra historia como “divisas federales” o “cintas punzó”

época. Junto con las divisas, los accesorios como guantes, abanicos, pañuelos y otros fueron intervenidos con las imá-

utilizada para estos trabajos fue la litografía, pero también pueden haberse utilizado otros tipos de procedimientos de carácter más manual y combinación de técnicas como la lito-

.adadrob ades erbos saífargotil sal o onam a adaeroloc aífargLos aspectos discursivos y materiales de estos objetos per-miten dar relevancia a los usos y los alcances del grabado y

ampliar el impacto del rol que tuvieron las técnicas litográ--

ción de la cultura visual del rosismo y en su inscripción en las prácticas del vestir. El vestido y sus accesorios fueron fundamentales en la im-posición del discurso político y en el funcionamiento de los mecanismos de control puestos en marcha con Rosas

contexto, la famosa cinta color rojo punzó con sus lemas ce--

torios, ofensivos e insultantes para con los unitarios por el otro, fue una forma de condensar en un sencillo accesorio de la indumentaria el sentido que para el régimen rosista tuvo la construcción de la apariencia. La divisa federal situaba a los cuerpos en el bando seguro y su ausencia suponía la presencia de un renegado.

El decreto del 2 de febrero de 1832 establecía su uso y parte del texto determinaba la lectura simbólica que Rosas imagi-naba para las cintas:

Usos de la litografía en la construcción de

la apariencia

Marcelo Marino

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ASPECTOS QUE PUEDENENCARNAR LAS DIVISAS

Identificación congrupo o idea.

Orgullo que esto pro-voca

Discriminación quedesigna a los parias de una sociedad.

Las divisas federales durante el gobierno de Rosas.

Consagrar del mismo modo que los colores nacionales el distinti-vo federal de esta provincia y constituirlo, no en una señal de di-

unión entre sus hijos bajo el sistema federal, para que recordando

de este principio, y los desastres que fueron siempre el resultado

adelante con tanto empeño como la misma independencia nacio-nal (sic) (Pradère, 1970: 39)

Es decir que en el pensamiento de Rosas y en el mecanismo de imposición de sus ideas, la divisa punzó no sólo era un distintivo, sino que iba a encarnar un programa de forma-ción y de educación por la patria, además de ser motivo de orgullo y de exaltación del orden federal. El decreto imponía sólo los lemas de “Federación o Muerte” o sólo “Federación” que con rapidez devinieron en “Mueran los salvajes asquerosos inmundos unitarios” y otros por el estilo. Es en este punto donde el accesorio presenta un matiz interesante de examinar puesto que la teoría de la indumen-taria contempla estos dos aspectos que pueden encarnar las

con un grupo o con una idea y el orgullo que esto provoca pero en otro sentido el distintivo se convierte en una librea

.dadeicos anu ed sairap sol a angised euq nóicanimircsid edSi bien los aspectos simbólicos de estas cintas han sido es-tudiados en diferentes trabajos de diversas áreas, el aspecto material de las divisas no ha sido observado en las impli-cancias que comporta como parte de la producción de ele-mentos que conformaron la parafernalia rosista y la cultura visual de la época. Entre ellas se encuentran las que repro-

el texto solamente. Muchas de las cintas que reproducen la imagen de Rosas tienen una lectura vertical y suelen ser más anchas y cortas. Este diseño pudo hacerlas más indica-das para ser usadas preferentemente como distintivo en el lado izquierdo del pecho. Las cintas que contenía solamente alguno de los lemas rosistas en su mayoría son de lectura horizontal y podían utilizarse de diferentes maneras: en el pecho, anudadas en la muñeca, adornando escotes y man-gas de vestidos, como lazos para el cabello, en moños para sombreros masculinos.

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Usos de la litografía en la construcción de la apariencia

1.Diferentes tipos de divisas federales. Divisa federal. 2.Colección Museo Histórico Nacional. Con el lema condenatorio a Urquiza “Muera el loco traidor salvage Urquiza”

Los tamaños de las cintas variaban entre los quince y los sesenta centímetros de largo por cinco a diez centímetros de ancho. Un mismo lema solía imprimirse dos veces sobre una misma cinta en direcciones opuestas en cada mitad. De esta forma se podían cortar por la mitad y obtener así dos cintas o usarse la pieza completa. La variedad de tipos se derivó en parte de la combinación de los distintos lemas que incor-poraron con la combinación de los diferentes modelos de retrato de Rosas y de las diferentes tipografías utilizadas en ellas. Es normal que aparecieran en una misma cinta de dos a tres tipografías mayúsculas distintas o alguna de las frases en bastardilla en sus tres formas: oblicua, itálica y cursiva. El encabezado más usual era el de “Federación o Muerte” o la forma abreviada “F. ó M.” y a continuación los vivas para los federales y los mueran para los unitarios. El insulto más común a los unitarios fue el de “salvajes” al que frecuen-temente se agregaban adjetivos como “traidores”, “inmun-dos”, “asquerosos”, “impíos”. Es interesante observar que si bien los lemas solían tener mucho de creación espontánea y popular en realidad tenían su correlato y su aval en los

exigía su uso. Este uso a veces estaba regulado por leyes y por decretos. Los soportes textiles de las divisas punzó fueron las telas planas y entre ellas primordialmente las sedas que ofrecían buena resistencia a los procesos mecánicos y buena adhe-rencia de las tintas de impresión sin que la trama llegue a abrirse. Entre las sedas, un tipo muy utilizado fue la seda “moiré”. También hubo cintas de zaraza, un tipo de textil de algodón muy popular y versátil usado durante el siglo XIX, aunque menos fuerte y con más tendencia a abrirse. Tam-

-bras. Este tipo de tejido tenía la ventaja de ser resistente pero

y la imagen no tuvieran tanta claridad. El color de base era, por supuesto en la gran mayoría de ellas el rojo punzó pero también existen algunos ejemplos aislados de cintas blancas con lemas y retrato en negro .

para toda la producción de impresos durante esta época eran los mismos encargados de poner sus prensas a disposi-ción para la impresión de las cintas. En La Gaceta Mercantil

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Las divisas federales durante el gobierno de Rosas.

aparecían los avisos informando sobre la disponibilidad de las cintas:“Cintas punzó- Con la divisa de la Federación, así como está mandado por el superior decreto vigente, se im-primen y se venden en la Litografía del Estado, calle de la Catedral Nos.17 y 19”

para la impresión sobre textiles, no se descarta la utilización de técnicas manuales, o la combinación de procesos, en la elaboración de estos objetos. Muchas de las cintas que lleva-ban la imagen del Restaurador conservan una leve desvia-

hace pensar en la impresión en dos pasos, por un lado la -

ción de una misma imagen con diferentes lemas. Tampoco habría que descartar el uso de algunos tipos de sellos ma-

menor. La Litografía del Estado a cargo de César Hipólito Bacle, central para la difusión de la propaganda política ro-sista, era por supuesto una de las principales productoras de cintas. Otra de las imprentas que solía colocar anuncios tanto en La Gaceta Mercantil como en el Diario de la Tarde fue la que estaba a cargo de Antide H. Bernard en donde también podían conseguirse cintas. Bernard ofrecía en 1836 “Cintas de Federación a $6 y $8 el 100”. Esto supone la ven-ta al por mayor para la posterior comercialización en otros negocios.

para la imagen de Juan Manuel de Rosas se inscribieron en

a cuál de ellos hacen referencia en cada uno de los ejemplos de divisas pues justamente en ellas el valor de la imagen de Rosas como estereotipo es lo que más se destaca. Si bien, por ejemplo desde las prensas de la Litografía de Las Artes,

como Carlos Pelegrini, Carlos Morel y Fernando García del Molino lo cierto es que éstas mismas ya se asentaban so-

vestido con traje militar en el que se destacaban fuertemente las charreteras, la banda y las condecoraciones. Una de las

-

-venientes de las miniaturas o de los acuñados en monedas

de Rosas la de su mujer Encarnación Ezcurra también de

un tema notablemente explotado en la producción de mi-niaturas y de papeles conmemorativos. Al igual que pasa

accesorios que están presentes en casi todas sus imágenes: un peinetón de tamaño discreto, un moño punzó en el cabe-llo y un chal en los hombros. Además de algunos adornos lineales este fue, en general, el repertorio visual que desplegaron los distintivos federales durante su existencia.

autor de la imagen ni por el establecimiento encargado de

y texto en posición horizontal reproducida por Pradère en la que aparece, junto al retrato de Rosas, la inscripción que adjudica su autoría a “A. H. Bernard” y la impresión a la

En el semanario La Moda de 1837, dedicado a música, mo-das, costumbres, consejos para el comportamiento en socie-

-cisa al color punzó que estaba en la base de las divisas y de toda la indumentaria y la parafernalia rosista:

“Cuando una idea política adopta un color por emblema suyo, y esta idea se levanta sobre todas, el color que la simboliza, en manos del espíritu público no tarda en volverse de moda: todos desean llevar sobre su vestido el color que espresa (sic) el pen-samiento y el interés de todos; y consigue de este modo el doble imperio de la sanción pública y de la moda, que también es una

sanción pública. Tal es entre nosotros el color punzó, emblema de la idea federativa: es a la vez un color político y un color de moda:

lo lleva el pueblo en sus vestidos, y el poder en sus banderas, contando así una doble autoridad de que, sería ridículo pretender

substraerse […].”

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Usos de la litografía en la construcción de la apariencia

Divisas federales. Colección Museo Histórico Nacional. Buenos Aires.

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Este artículo es una versión de uno más amplio donde se abordan los

indumentaria en Buenos Aires durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas. El texto en cuestión se titula Impresos para el cuerpo. El discurso visual del Rosismo y sus inscripciones en la construcción de la apariencia y su publicación está prevista por la editorial Edhasa. Cf. González Garaño, Alejo. César Hipólito Bacle. Litógrafo del Estado. Buenos Aires 1828-1838. En: Exposición de las obras de Bacle existentes en la colección de Alejo B. González Garaño. Buenos Aires. Amigos del

rojo con el rostro de Rosas, victorias con trompetas e inscripciones cele-bratorios del régimen se encuentra en la colección del Museo Histórico Nacional: Catálogo MHN N°2526 y Un ejemplo de litografía bordada pertenece también al Museo Histórico Nacional: Catálogo de piezas del MHN N° 2452. El primer gobierno de Juan Manuel de Rosas se desarrolló de 1829 a 1832 y el segundo de 1835 a 1852. Para algunos detalles de la relación entre las letras del período y el código de vestimenta rosista cf. Hallstead, Susan. Fashion Nation: The Politics of Dress and Gender in 19th Century Argentina Journalism (1829-1880). University of Pittsburgh. 2005. Tesis doctoral inédita. pp. 66-112. Para algunos aspectos generales sobre las libreas de discriminación y la teoría de la moda cf. Deslandres, Yvonne. El traje. Imagen del hombre. Barcelona. Tusquets. 1998. p. 253-258. Una lectura muy sugestiva del tópico de la cinta punzó es la que ofre-ce José Sazbón en su análisis de los aspectos semióticos del objeto y del color rojo punzó a partir de la dimensión descriptiva de Sarmiento en el

Referencias

Facundo. Cf. Sazbón, José. Facundo: la vida de los signos. En: Historia y representación. Buenos Aires. Universidad Nacional de Quilmes. 2002. pp. 245 a 273. Para una ampliación de la caracterización de los unitarios cf. Domín-guez Arribas, Javier. El enemigo unitario en el discurso rosista (1829-1852). En: Anuario de Estudios Americanos. Tomo LX, 2. Sevilla. Es-cuela de Estudios Hispano-Americanos. CSIC. 2003. El Museo Histórico Nacional posee varias cintas blancas de este tipo. La Gaceta Mercantil. 19 de diciembre de 1834. La cita al aviso de la imprenta de Bernard aparece en Trostiné, Rodolfo. Bacle. Buenos Aires. Asociación de Libreros Anticuarios de la Argenti-na. 1953. Op. cit. cit. p. 118.

-

datarse como realizada entre 1835 y 1835 puesto que en estos años ambos

su imprenta en diciembre de 1835 y lo obtuvo en 1836. Con anterioridad -

gunos proyectos en conjunto hasta que se vieron obligados a cerrar sus respectivos establecimientos en los primeros días de diciembre de 1836 a causa de una denuncia por plagio presentada por Bacle. Los detalles de esta contienda así como de las empresas de Bernard y de Sánchez están relatados por Rodolfo Trostiné enOp. cit. 116 a 124. Modas políticas. En: La moda. Gacetín semanal de música, de poesía, de literatura, de costumbres. N° 3. Diciembre 2 de 1837. Imprenta de La Libertad. Pág. 4.

En el registro de las prácticas, de los usos y de la vida de estos objetos es fundamental señalar nuevamente esta ver-satilidad de las divisas en su construcción y en su actuali-zación en virtud del curso del clima político que se atrave-saba. Se trató de un elemento clave en la construcción de la apariencia durante el momento más álgido del gobierno de Rosas y acompañó todo el este ciclo de incremento de su poder y su posterior caída si tenemos en cuenta que estos accesorios ya se utilizaban desde 1835 y fueron prohibidos

de esta prohibición, él mismo, un año antes ordenaba el uso de las cintas punzo pero hizo sustituir el lema “Mueran los salvajes unitarios” por “Viva la Confederación Argentina” y

“Mueran los enemigos de la organización nacional”(Moliné, 2004: 279)

En esta operación de sustitución de lemas el soporte sim-bólico de la cinta punzó resistió y lo que se intentó fue un cambio de sentido. Esto demuestra hasta qué punto las di-visas se habían convertido en un elemento arraigado en el código de la indumentaria de la época y les da un lugar de privilegio entre estos impresos para el cuerpo surgidos de

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Fernando García del Molino. Retrato de María Josefa Ramo-na Herrera. 1842. Colección Museo Nacional de Bellas Artes. Lleva la divisa federal en forma de moño en el cabello.

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de psico-historiador a sismógrafode las

pasiones humanas

Aby WarburgPaulina Antacli (1)

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“A veces me parece, como si, en mi papel de psico-historiador, intentase diagnosticar la esquizofrenia de la civilización occiden-

-vo) por el otro…”

Aby Warburg: Cuaderno de notas, 3 de abril de 1929

Aby Warburg (1) transformó los modelos de análisis em-pleados en la historiografía del arte. La complejidad de su método incluyó anacronismos, polaridades y psicología de la expresión humana. Según el historiador hamburgués, las imágenes mentales se convierten en espejos que permiten al historiador investigar una idea sintomática. Warburg sos-tuvo su interés por la fórmula de pathos (Pathosformel), el proceso de la fórmula expresiva, en el que trata cada imagen como producto de una dialéctica entre un impulso expresi-

-radas. En el presente estudio nos proponemos abordar la categoría warburguiana de Pathosformel con su entramado

-to inconcluso de Aby Warburg el Atlas Mnemosyne.Los estudios de Warburg no dejan de intrincar forma y contenido; la Historia cultural con la Historia de los estilos. Giorgio Agamben señala, que aquello que distingue a las investigaciones warburguianas se relaciona no solamente con una nueva forma de abordar la Historia del Arte, sino también como una superación de sus propios límites. Justa-mente el interés de Warburg se asentó en la imagen más que en la obra de arte tal cuestión es la que apartó los intereses del historiador del ámbito de la Estética. En sus investiga-

misma. El método warburguiano abarca a la imagen en su totalidad, orientando su análisis a la continuidad de la he-rencia pagana (Nachleben der Antique): “La interpretación del problema histórico se convierte, al mismo tiempo, en un ‘diagnóstico’ del hombre occidental en su lucha por sanar las propias contradicciones y encontrar, entre lo viejo y lo nuevo la propia morada vital.”(Agamben, 2007: 166)

Warburg rechazó una interpretación “unilineal” de la His-toria del arte. El historiador nunca abandonó la idea de la

más allá del contexto en el que fueran utilizadas. En sus es-critos, se advierte el camino solitario que iniciaba, en rela-ción con otros historiadores de arte, al centrar su interés en la psicología histórica.

I. Una idea particular del Renacimiento como tiempo de inauguración de la modernidad.

II. La aproximación a la etnología con el objeto de com-prender las prácticas mágicas.

III. Un método de investigación y descubrimiento para la cultura. (Burucúa, 2002:13)

Warburg combina las teorías de Darwin, particularmente en -

tas y las expresiones faciales en los animales superiores y en el hombre; al hacerlo relaciona esta teoría a las nociones so-bre la memoria que la psicología fenomenológica elaboraba en los primeros años del siglo XX.

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Una mirada retrospectiva

El aporte de Warburg a la Historia del Arte está de-

de algunos profesores que marcaron una importante presencia en su formación académica. El joven War-burg ingresa en 1886 a la Universidad de Bonn para realizar estudios de Histo-ria del Arte. Guiado por el profesor Oscar Olhendorff, le concede a la lectura del Laocoonte de Lessing una consideración semejante a la que seguirían sus ideas en el transcurso de su vida. En di-cho texto, se encuentran los temas relacionados con la naturaleza de la imagen vi-sual y su función dentro de la jerarquía de los signos. Otro asunto que ocupa el pensamiento del joven War-burg se vincula con el pro-blema del sufrimiento y el abandono en estados emo-cionales. Lessing plantea el problema del exceso emo-cional, lo que los antiguos denominaron parenthyrsus. “Este pathos extremo nunca podrá resultar válido en las artes visuales, precisamente porque el signo visual es es-tático y sólo puede insinuar el movimiento (…) Este fue un punto de vista que Warburg nunca abandonó por completo.” (Gombrich, 1992: 35)

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En la cátedra de Karl Lampretcht,Warburg encuentra desarro-llada la teoría que relaciona a la psicología con la histo-ria. El joven profesor contri-buye a orientar su línea de pensamiento hacia la cons-trucción de una psicología

de Lamprecht consistía en rescatar el valor sintomático de las reliquias del pasado y en seleccionar para sus investigaciones elementos

-tes en lugar de centrarse en grandes obras de arte. El ca-tedrático despierta en el jo-ven Warburg el interés por estudiar las expresiones cul-turales de manera imparcial

al arte y demás artefactos

En el curso del profe-sor Kebule von Stra-donittz,realiza un trabajo que ana-liza la lucha entre lapitas y centauros tal como están presentadas en las metopas del Partenón y el frontón de Olimpia. Se revela aquí el interés que tuvo por el Lao-

-ción a la arqueología.

Del profesor August Schmarsow adopta elementos del nuevo psicologismo y el evolucio-nismo. Schmarsow señala que, en la medida en que sea más primitiva una reac-ción emocional, mayor parte tomará el cuerpo de estos movimientos expresivos. El movimiento de los miem-bros superiores golpeando el piso, según Schmarsov, expresan una intensa emo-ción. A medida que se da el desarrollo del hombre, la expresión se concentra en los músculos faciales. Es la relación entre gesto y mo-vimiento, por un lado, y la mentalidad primitiva junto a la expresión violenta del cuerpo, por el otro, en don-de Warburg centrará el de-sarrollo de sus ideas.

Schmarsov (2) le encomienda al joven Warburg la investi-gación de la relación entre Masolino y Masaccio en la capi-lla Brancacci, y, más adelante, le delega investigar el estilo

aquí las limitaciones propias de lo que en la investigación anterior le había resultado de utilidad: una interpretación vasariana de la historia como progreso invariable hacia el dominio de la representación naturalista. Warburg observa que los estilos de relieves en el Quattro-cento tienden a la ornamentación, alejándose de las aparien-

cias naturales. Cuando realiza el estudio sobre los centauros luchando, muestra particular interés en la fuerza expresiva de las vestimentas ondulantes. Instalado en Florencia ob-

recrearse en un recargado movimiento vestimentario: “(…)

este tratado sobre la estética griega que había sido el punto de partida de Warburg: el Laocoonte de Lessing.” (Gom-brich, 1992:54)Warburg encuentra contradicción en los prerrafaelistas,

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-digna. Advierte que artistas como Botticelli o Lippi emplea-ban los mismos manierismos de vestimentas ondulantes. Esto indica que no sólo la escultura, sino también la pintura revelan fugacidad. Cuando regresa a Alemania, continúa con el tema del ropa-je en movimiento; percibiendo ya, en la Antigüedad clásica, signos de individualismo. Su línea de pensamiento entra en contradicción con profesores como Thode o Justi; ellos presentaban al Renacimiento como un movimiento espon-táneo en el que la Antigüedad clásica apenas jugaba un rol.

-güedad en el Renacimiento indagando en los escritos de un historiador de arte muy destacado en Alemania: Anton Springer. En el primer capítulo de un ensayo que escribe en 1867, Springer se dedica a la cuestión de “Das Nachleben

la Antigüedad en la Edad Media”). Springer concluye que no hay diferencia alguna entre las actitudes medievales y renacentistas con relación a la Antigüedad clásica debido a que ambas carecen de distancia histórica. Ellas rescatan de

En julio de 1889, Warburg continúa sus estudios en la Uni-versidad de Estrasburgo. En ese tiempo desarrolla su tesis sobre Botticelli, que presenta en diciembre de 1891. Cuan-do Warburg lee a Ovidio, queda impactado por la marcada predilección en la descripción de cabellos sueltos y paños en movimiento. Warburg ya había observado esta característi-ca en el arte del Quattrocento. Esto le permitió arribar a la conclusión de que adoptando el motivo de los ropajes y las cabelleras al viento, tal como hizo Botticelli, seguramente asesorado por ilustrados humanistas, estos recursos o mo-tivos le permitirían visualizar fórmulas descriptivas de los relieves neoáticos en los que se plasma el movimiento.

Warburg procuraba conjeturar cómo habrían imaginado la antigüedad Botticelli y sus mecenas; de igual modo, se cuestionaba la interpretación que harían ellos mismos so-bre los textos de Ovidio y los imitadores. La hipótesis que lanza nuestro autor se vincula con la disposición de los “ac-cesorios en movimiento” (bewegtes Beiwerk) como piedra

-blica “El nacimiento de Venus y la Primavera de Botticelli”; allí formula su primera hipótesis: que la representación del movimiento en el arte del primer Renacimiento remite a una fuente de la antigüedad. Este primer abordaje marcará el comienzo de un marcado interés hacia la imagen en mo-vimiento.

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La categoría warburguiana de Pathosformel

alemanes su trabajo, Durero y la Antigüedad italiana (Dürer und die Italienische Antike). En el mismo, indaga sobre el carácter ambivalente del pathos clásico y sobre la manera en que Durero respondió al desafío de la fórmula de pathos; fórmula que Warburg acuñaría con el nombre de Pathosfor-mel. En Durero y la Antigüedad italiana, Warburg estudia la re-presentación que hace el artista alemán sobre La muerte de Orfeo; copiada de un grabado anónimo del círculo de Man-

de la serena grandeza” impidió un estudio más exhaustivo del material. Warburg señala que, en el grabado anónimo y el dibujo de Durero, se advierte de qué manera, en la segunda mitad del siglo XV, los artistas italianos buscaban en la Antigüe-dad por un lado la serenidad idealista clásica y por otro, la expresión patética. Según Warburg, La muerte de Orfeo no constituye un simple recurso formal de taller, sino una experiencia con anclaje en el misterio de la saga dionisíaca en la que revive el pathos del espíritu y la palabra de la Anti-

-yó en Durero el estímulo dionisíaco por corriente italiana así

que enseñaba Vitruvio. Warburg sostiene su interés por la Pathosformel: el proceso de la fórmula de pathos. Toda Pathosformel tiene un tiempo histórico preciso: un tiempo en el cual se construyó y obtu-

de Pathosformel que delinea José Emilio Burucúa:

“Una Pathosformel es un conglomerado de formas representati-

su primera síntesis, que refuerza la comprensión del sentido de lo representado mediante la inducción de un campo afectivo donde

se desenvuelven las emociones precisas y bipolares que una cultu-ra subraya como experiencia básica de la vida social. (Burucúa,

2006: 12)

-to fundado en la temporalidad, sin desestimar por ello los

abordajes de raíz nietzscheana realizados por Didi-Huber-man o Steinberg.

el cometido de Warburg, es necesario comenzar por alejarse de la idea de que el arte representa de forma emblemáti-ca una Weltanschauung, que encontraría ya su forma en la vida social, y por intentar demostrar de qué manera los ri-tos, las imágenes y los mitos dan forma a algo que no tenían hasta entonces. El autor asevera que cuando Warburg dice “concepción de vida” es para designar lo que todavía no ha adquirido una determinación precisa que impulsa el afecto hacia la forma: “La tentativa de Warburg es precisamente estudiar el territorio motor en el cual los afectos y las formas

-va, la noción de Pathosformel es decisiva”. (Careri, 2003: 45)La Pathosformel, según Careri, no puede comprenderse

la existencia que da cuerpo a la tragedia y a los rituales dio-nisíacos del que la misma asegura el relevo. Para Warburg,

trágica. La experiencia de la catarsis, señala Careri, es el cri-terio a partir del cual Warburg juzgaba la excelencia artísti-ca. Para él, las obras de Donatello, Durero y Rembrandt son ejemplos de reformulación adquirida de la forma trágica.La tragedia moderna de la “Fábula de Orfeo” de Angelo Po-liziano en escena en el Palacio Medici en 1480, le permite a Warburg mostrar el retorno de una forma intensamente

-

también en una forma intermedia. En lo corporal, se mani--

nes, los ceremoniales), remitiendo a una forma intermedia entre el arte y la vida. Mediante las Pathosformeln de la An-tigüedad, las imágenes serían interpretadas como testimo-nios de estados de ánimo transformados en imágenes; en ellas, las generaciones posteriores buscarían las huellas de las profundas conmociones de la existencia humana. Georges Didi-Huberman nos presenta otra perspectiva de la cuestión: observa que Warburg plantea el mismo problema aunque el tema analizado sea otro. Partiendo, por ejemplo, del primer estudio de nuestro autor sobre El Nacimiento de Venus de Botticelli pasa a uno más trágico, como lo repre-

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senta la Muerte de Orfeo, en el estudio que hizo sobre Durero. Didi-Huberman en-fatiza que, mediante la su-pervivencia de lo dionisíaco, del pathos clásico, la Histo-ria del arte ha producido un exorcismo tanto de la corpo-reidad de las Pathosformeln como de la temporalidad del Nachleben.Según el autor, la Pathosfor-mel warburguiana tendrá una recepción negativa tan-to en la historia estructura-lista, como en la positivista (hostil a su ambición antro-pológica), y también ignora-da por campos de investiga-ción que le deben, en cierta medida, su existencia: la his-toria cultural de los gestos o la semiótica de las pasiones. (Didi-Huberman, 2002: 198)Decimos que la cuestión an-tropológica del gesto, abor-dada por Warburg en re-lación con las imágenes, se sitúa entre dos polos: la ani-malidad del cuerpo en mo-vimiento y una atención al alma o al carácter psíquico. Para Didi-Huberman ambos extremos se articulan por la noción de Pathosformel. La fórmula de pathos del Laocoonte fue delimitada por Warburg como una su-pervivencia de lo primiti-vo, una manifestación entre lo pulsional y lo simbólico. Cuando el joven Warburg

en 1888, descubre La expresión de las emociones en el hom-bre y en los animales de Charles Darwin, ya estaba perge-ñando la noción de Pathosformel.Didi-Huberman, en “La imagen-pathos”, menciona el fenó-meno que Darwin denomina “principio general de la expre-sión”; el mismo, trasladado a la categoría de Pathosformel,

como “inversión de sentido” (Bedeutungsinversion) o “in-versión energética” (energetische Spannung). El autor cita una nota escrita por Warburg, fechada el 7 de mayo de 1927:

“No hay fórmula patética sin polaridad y sin <tensión

energética> (energetische Spannung); no obstante, la plasticidad de las formas y de las fuerzas, en el tiempo

de las supervivencias, reside precisamente en la capacidad

de convertir o invertir las tensiones transportadas por los dinamogramas.”(Didi-Huber-

man, 2002: 245)

Acorde a nuestro análisis sostenemos que el carácter central de la Pathosformel reside en el hallazgo de las formas del pathos que la Antigüedad crea como he-redad de la humanidad; de-cimos que en y a través de ellas adquieren forma, en la expresión del ser humano, los gozos y las fobias.

Grabado Durero.

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Atlas Mnemosyne

Como es sabido, los libros (5) y las imágenes constituían para Warburg la memoria cultural de la humanidad. En

-maciones teóricas trasponiéndolas en forma de montaje de imágenes. En su póstumo e inacabado proyecto del Atlas Mnemosyne, intenta crear un instrumento visual para pen-sar la historia de la cultura. Un instrumento que permitiría tomar el pasado como un bien aprovechable en el presente:

amalgama de experiencias que pensaba haber encontrado en las imáge-nes. Para él, el Atlas Mnemosyne se había convertido en un teatro de la

memoria de la experiencia humana”. (Warburg, 2005: 48)

El Atlas Mnemosyne constituye un proyecto que utiliza una compilación de imágenes para revelar el proceso histórico de la creación artística en los inicios del Renacimiento en Ita-

de la creación y el proceso de producción. Para el historia-dor el proceso artístico se produce por una doble memoria, la individual y la colectiva; lugar donde se crea un espacio para el pensamiento:

“El acto de interponer una distancia entre uno mismo y el mundo -

mana; cuando este espacio interpuesto se convierte en sustrato de la creación artística, se cumplen las condiciones necesarias para que la conciencia de la distancia pueda devenir en una función social

duradera.”(Warburg,2010: 3)

La razón crea un espacio para el pensamiento, en tanto que la magia destruye al mismo uniendo, por medio de la su-perstición, al hombre con el objeto. Warburg centra su aten-ción en la memoria: es en ella donde se establecen los dos polos entre los que ubica a la creación artística. Uno de ellos se vincula con la contemplación serena o apolínea y el otro con lo dionisíaco. La memoria se centra, según Warburg, en la fuerza de las personalidades pasionales-fóbicas para crear un estilo ar-tístico. En la expresividad y gestualidad de las imágenes antiguas es donde Warburg encuentra ostensiblemente la manifestación de las fobias.

proceso de desdemonización o liberación del pensamiento

a través de las imágenes; en el mismo, plantea las líneas de fuerza fundamentales en las que trabajó durante cuatro dé-cadas de su vida: “El proceso de desdemonización del acer-vo común de impresiones, del acervo común de emociones fóbicamente marcadas que recoge en un lenguaje gestual la escala entera de los estremecimientos humanos.” (Warburg, 2010: 3)Warburg señala que es necesario profundizar en los impul-

la Antigüedad como fruto de una conciencia historizante. El pathos de la imagen remite a la memoria de quienes la crearon. Warburg retorna al estudio de la Pathosformel percibiendo su importancia paradigmática como fenómeno psicológico. En las formulaciones póstumas que realiza el historiador reaparece este tema:Es en la zona de los arrebatos en grupo orgiásticos donde debemos buscar el sello que graba en la memoria los movi-mientos expresivos de los arrobos extremos de la emoción en la medida en que se puedan traducir al lenguaje gestual, con tal intensidad que los engramas de la experiencia de la pasión doliente persistan como una herencia almacenada en la memoria. (Warburg, 2010: 230) Warburg pretendió, a través del complejo dispositivo Mne-mosyne, establecer hitos visuales de la memoria sobre una base de anacronismos. El proceso de montaje para Warburg

-crónicos, sino que se constituía en un instrumento dialécti-co. A la muerte de Warburg (7), permanecieron cuarenta plan-chas con cerca de dos mil fotografías acompañadas con nu-merosas notas. La posibilidad de acomodar las fotografías

-des de nuestro historiador. El montaje que encontramos en

nueva: un conocimiento por el montaje.Warburg persistió en develar, a través de las imágenes, las pasiones y las fobias humanas. “Caracterizar la restitución de la Antigüedad como fruto de una conciencia nueva, historizante, de los hechos y de la empatía de la libertad de conciencia del arte, se queda en

quien hace tal caracterización no se atreve a hacer al mismo tiempo el intento de descender a las profundidades donde los impulsos del espíritu humano se entretejen con la mate-

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Referencias

1. Agamben, Giorgio: “Aby Warburg y la ciencia sin nombre”, en La potencia del pen-samiento. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007.2. Burucúa, José Emilio: Historia, arte y cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg, Buenos Aires, Fondo de Cultura económica, 2002. 3. Burucúa, José Emilio: Historia y ambivalencia. Ensayos sobre arte. Buenos Aires, Editorial Biblos, 2006. 4. Careri, Giovanni: “Aby Warburg: Rituel, Pathosformel et forme intermédiairie” en L’Homme, N° 165, Enero-Marzo 2003, p. 45.5. Didi- Huberman, Georges: L’Image Survivante. Histoire de L’Art et Temps des Fan-tomes selon Aby Warburg. Paris, Les Éditions de Minuit, 2002.6. Gombrich, E. H.: Aby Warburg. Una Biografía intelectual. Madrid, Alianza Edito-rial, 19927. Warburg, Aby: El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo. Madrid, Alianza Editorial, 2005.8. Warburg, Aby: Atlas Mnemosyne. Editorial Akal. Madrid, 2010

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(1) Aby Warburg (Hamburgo 1866-1929) nace en el seno de una familia de banqueros judío-alemanes de Hamburgo. El aporte de Warburg a la Historia del arte y particularmente a los estudios iconológicos, lo encontramos en su producción personal y en la orientación que supo dar a sus discípulos: Panofsky, Saxl (historiadores de arte), Cassirer (sienta las bases

Stechow, Wind, Wittkower, Heckscher, Katzenellenborger y Janson.

(2) Schmarsow lanza una campaña en pro de la fundación de un Instituto Alemán de Historia del Arte en Florencia para ello selecciona ocho estudiantes resultando Warburg uno de los elegidos.

(3) A la edad de 20 años, Warburg adquiere libros de manera sistemática. Saxl menciona que el joven Aby le pidió a su padre una cantidad considerable de dinero aduciendo que la misma no se limitaría a una simple adquisición para su propia obra sino que fundaría los cimientos de una biblioteca para generaciones futuras. Warburg compromete a su familia para la costosa empresa que se propuso, entendiendo que una biblioteca de esas características en Hamburgo sólo sería viable desde el sector privado.

(4)

(5) Abraham Moritz Warburg, muere víctima de un ataque al corazón el 26 de octubre de 1929.

Paulina Antacli .Licenciada en Pintura y Doctoranda en Artes por la Universidad Nacional de Córdoba.Profesora en la Cátedras: Análisis Histórico Crítico de la Danza I y II; Técnica Clásica II y III . UNLaR . Profesora de Historia de la Danza Universidad Nacional de San Martín Profesora de la cátedra Análisis Histórico Crítico del Arte, Escuela Superior de Teatro “Roberto Arlt” (de 2005 a 2011). En la actualidad está abocada a su tesis doctoral en la que aborda la categoría warburguiana de Pathosformel.

Citas y notas

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Mgter. Sergio Furfari

“Mi arte se basa en la creencia de una energía universal que corre a través de todas las cosas [...]. Mis obras son las venas de

savia ancestral, las creencias originales, la acumulación primor-dial, los pensamientos inconscientes que animan el mundo. No existe un pasado original que se deba redimir: existe el vacío, la orfandad, la tierra sin bautizo de los inicios, el tiempo que nos

observa desde el interior de la tierra. Existe por encima de todo, la búsqueda del origen” (Moure, 1996, p. 216).

Referencias Ana Mendieta.Cuerpo transcultural

Ana Mendieta nace en La Habana, en 1948 y muere, en ex-trañas circunstancias, en Nueva York en 1985, poco antes de cumplir 38 años. A los diez años emigró con su hermana a Estados Unidos. Sus padres participaron en la “Operación Peter Pan” en los años sesenta, organizada por la Iglesia Ca-tólica y el anticastrismo de Miami (2). Estudió en la Univer-sidad de Iowa, donde realizó sus primeras performances. Posteriormente investigó y trabajó con fotografía, cine en súper 8 y video como medios de registro y expresión. En los años 70 desarrolló una serie titulada Siluetas, que incluía fo-

tografía, cine y video. Sus obras, registradas en fotografías, documentaban su arte efímero en la tierra, en las cuevas, usando los árboles, las raíces, el barro, la arcilla, las ramas, el fuego y la pólvora. Produjo sus obras de performance entre 1973 y 1985. Amal-gamaba elementos del body-art, del multiculturalismo y del feminismo. Superponía distintas obras e ideas y las retoma-ba, más que seguir un orden estrictamente cronológico. Al principio de su carrera, articulaba la reivindicación de la mujer y el culto de la tierra/madre (y formas universales

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de las diosas de la fertilidad) en algunos cultos y mitos anti-guos, con las ideas vanguardistas del Performance-Art. En la década del 70, Mendieta también exploró los mitos precolombinos y empezó a viajar a México. Se concentraba en el poder de los mitos ancestrales para crear obras que re-

conceptual de su poética. Dibujaba y marcaba en el paisaje de varias maneras las siluetas de su propio cuerpo. Esculpía la piedra, marcaba formas en la tierra y en la nieve, creaba

-mente por el viento, el agua, el fuego, o el simple el pasar del tiempo. Mendieta preservaba las huellas de sus obras de arte en el celuloide.

“Fue durante mi infancia en Cuba cuando por primera vez me fascinaron las culturas y el arte primitivo. Parece como si esas culturas tuviesen un conocimiento interno, una cercanía a las

fuentes naturales. Y es este conocimiento el que da realidad a las imágenes que han creado. Este sentido de lo mágico, del conocimiento y el poder que se encuentra en el arte primitivo

Durante los doce últimos años he estado trabajando en el exte-rior, en la naturaleza, explorando la relación entre yo misma, la

tierra y el arte. Me he sumergido en los elementos mismos que me -

los emocionales con la tierra y conceptualizo la cultura” (Moure, 1996, pp. 182-183).

Si el arte de la performance es fugaz en el sentido que suce-de en un cierto período y después solo se puede considerar como un documento, Mendieta desarrolló más el aspecto temporal empleando constantemente material efímero. Esto es válido hasta en las pinturas de las cuevas de Jaruco (La Habana), donde los dibujos actualmente han sufrido la co-rrosión. Pero esta fugacidad, al mismo tiempo, se opone al aniquilamiento total.

Siluetas se muestra con regularidad repetitivamente, igual pero nunca igual. Esta ambivalente repetición se encuentra en toda su producción, tanto temática como formalmente, porque pese a que la silueta es el propio contorno del cuer-

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carácter universal, como lo es lo femenino. Lo mismo es vá-lido en la elección de material; fugaces en el momento pero eternos como símbolos culturales y rituales, además, en mu-chos casos necesarios para la permanencia del ser humano y la naturaleza. De esa manera, los contornos de un cuerpo humano femenino son el instrumento para una expresión

--

tidad cultural en la estructura reinante.

“Mediante mis esculturas earth-body –dijo Mendieta– me uno completamente a la tierra […]. Me convierto en una extensión de la naturaleza y la naturaleza se convierte en una extensión de mi

tierra es realmente la reactivación de creencias primitivas […] en una fuerza femenina omnipresente, la imagen que permanece tras haber estado rodeada por el vientre materno es una manifestación

de mi sed de ser” (Ramírez, 2003, pp. 135-136).

Ana Mendieta, con cada posibilidad de Siluetas se repite como matriz, como “cuerpo-pavimento”, dejando esa hue-lla liminar, única e irrepetible en el paisaje, recortando una

derivaciones. Evidencia un reclamo identitario; su cuerpo se convierte en símbolo que bucea para encontrar sus orígenes:

“La exploración de la relación entre mí misma y la naturaleza que he realizado en mi producción artística ha sido un claro re-

sultado del hecho de que fui arrancada de mi adolescencia. Hacer mi silueta en la naturaleza mantiene (establece) la transición

entre mi patria de origen y mi nuevo hogar. Es un medio de re-clamar mis raíces y unirme a la naturaleza. Aunque la cultura en la que vivo es parte de mí, mis raíces y mi identidad cultural son

el resultado de mi herencia cubana” (Moure, 1996, p. 109).

Fernando Ortiz, investigador y antropólogo cubano, al de-

transculturación:“Hemos escogido el vocablo transculturación para expresar los variadísimos fenómenos que se originan en Cuba por las complejísimas transmutaciones de culturas que aquí se ve-

-lución del pueblo cubano” (Ortiz, 1973, p. 129). Transculturación vista como un proceso continuo, marcado por la convivencia histórica, por el mestizaje biológico y/o cultural que conlleva a una identidad común. Ana Mendieta expresa con su “cuerpo/objeto transcultu-ral”, su “des-pertenencia”, el exilio por imposición, la se-paración de la tierra-origen. Desgarrada de su matriz y puesta en otro lugar, trasplantada a un “Nuevo Mundo” como los españoles que poblaron Latinoamérica, los negros procedentes de África producto del mercado de esclavos. Ana imprime en su obra ese entramado cultural de sus orígenes taínos (primeros aborígenes de Cuba), de la colonia, lo mestizo. Surge de esta fusión un resultado nuevo que pierde en el transitar e incorpora elementos originales, plantada nuevamente en otra realidad (Estados Unidos) como otro fenómeno encadenado de transculturación, como un proceso de dolorosa sedimentación cuyo resultado no es ya una suma de identidades sino una nueva identidad.

-tando de incidir con ellos en la realidad contemporánea.“En las últimas décadas, muchos artistas de las regiones lla-madas periféricas realizaron prácticas verdaderamente in-novadoras en lo visual, pero la crítica colonizada, signada por la pereza mental y la dependencia, no solo fue incapaz de acompañar dichos cambios en lo conceptual sino que los invalidó, convirtiendo a sus virtudes en defectos” (Colom-bres, 2004, p. 186). La obra de Ana Mendieta ha sido objeto de un gran número de revisiones críticas durante estos últimos años. Centrada en la mayor parte de los casos en un análisis traumático jus-

aislado el trabajo de esta artista convirtiéndolo en una re--

nación de la feminidad y la espiritualidad de las tradiciones sincréticas afrocubanas.Sus trabajos han abierto un territorio del body-art y arte de

-

autonomía e identidad, un lugar de resistencia, un medio, similar al barro, mármol o metal, para dar forma a la propia

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historia. Ella era el más claro ejemplo de un artista de los márgenes, que integraba una identidad sexual politizada y una identidad cultural de su trabajo. Por lo tanto, el producto artístico de Mendieta no es ni fol-clórico ni improvisado ni autocompasivo, sino políticamen-te articulado y altamente vinculado con las prácticas artís-ticas de su tiempo. Inclusive, es el resultado de una lectura transparente de los juegos que se generan en el campo del arte con sus instancias de legitimación y/o desvalorización de los propios productos discursivos.

“La inmovilidad resplandece... El espacio de la inmovilidad hay que designarlo haciendo de él el espacio del ser. Un poeta [Noel

Arnaud] escribe: ‘Je suis l’espace où je suis’.Si soy el espacio en el que estoy, entonces el cuerpo de Mendieta

es más ni menos que este permanecer siluetado –recuerdo, huella, impronta– a raíz de su estar” (Salabert, 2003, p. 284).

Entonces se podría aseverar que el cuerpo es el vehículo de

vivo confundirse con ciertos proyectos y emprender conua-

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notas

(1) El presente ensayo forma parte de la Tesis de Maestría en Arte Latinoamericano “La conceptualización del cuerpo humano en el arte contempo-

presente edición.(2) Su padre, Ignacio, apoyó en un principio la revolución de Fidel Castro y fue recompensado con un puesto de ministro en 1960. Sin embargo, su respaldo terminó y después de rechazar una invitación para que se uniera al Partido Comunista, fue incluido en una lista negra y considerado contrarrevolucionario. Ante el peligro que corrían sus vidas, Ignacio y su esposa Raquel decidieron proteger a Ana y a su hermana Raquelin y las enviaron a Estados Unidos junto a otros 14 mil niños, como parte de un programa conocido como “Operación Peter Pan”. Se trataba de un plan ca-tólico anticomunista para salvar niños cubanos de la supuesta amenaza de ser enviados por la fuerza a la URSS. Fue el mayor éxodo de niños en el hemisferio occidental durante el siglo XX. Del 16 de diciembre de 1960 al 22 de octubre de 1962, 14.048 niños se trasladaron a los Estados Unidos.

principio, recibieron albergue en refugios; más tarde pasaron a orfanatos, hogares adoptivos o de particulares que recibían remuneración del Estado a cambio de asumir sus cuidados. Ana Mendieta fue enviada a Estados Unidos en 1961.

bibliografía

COLOMBRES, Adolfo. Teoría Transcultural del Arte. Hacia un pensamiento visual independiente. Buenos Aires, Ediciones del Sol, 2004, p. 186.MERLEAU-PONTY, Maurice. La fenomenología de la percepción. Barcelona, Península, 1975, p. 101.MOURE, Gloria. Ana Mendieta. Barcelona, Ediciones Polígrafa SA, 1996, p. 216.MOURE, Gloria. Ana Mendieta. Barcelona, Ediciones Polígrafa SA, 1996, pp. 182-183.ORTIZ, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Barcelona, Editorial Ariel, 1973, p. 129.RAMÍREZ, Juan Antonio. Corpus solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo. Madrid, Ediciones Siruela, 2003, pp.135-136.SALABERT, Pere. Pintura anémica, cuerpo suculento. Barcelona, Alertes, 2003, p. 284

mente algo. En suma,

“mi cuerpo es el eje del mundo” (Merleau-Ponty, 1975: 101).

Dice Merleau-Ponty que el cuerpo es un espacio expresi-vo pero no es un espacio expresivo entre otros espacios. Es el origen de todos los otros, es lo que proyecta al exterior

-tas cobren existencia como cosas que tenemos al alcance de nuestras manos y ante nuestros ojos. En ese sentido, nuestro

cuerpo es lo que forma y hace vivir un mundo. Parafrasean-do a Merleau-Ponty, es “nuestro medio general de tener un mundo”.

de multiplicar mundos alrededor de él, de renovar o enri-quecer sin cesar el mundo que nos es necesario para vivir.

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Obra: Alvaro Martin, arenoaerografía-colagraf

sobre mdf

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Investigación:El grabado. Arenoaerografía

“Pensar no técnicamente la técnica, pensarla “en su esencia”, es pura ilusión. Pues el mayor efecto contemporáneo de la técnica no se produce sobre el sistema de los objetos, sino precisamente sobre el pensamiento, la tecnología por excelencia de nuestra época es la del pensamiento.

José Luis Brea, Algunos pensamientos sueltos acerca de arte y técnica.

Arenoaerografía sobre poliéster y otros soportes para matrices de grabado artístico.

El grabado como disciplina artística no es ajeno a los emba-tes de los nuevos tiempos en que, desde sus origenes, ha es-tado profundamente vinculado, tanto a nivel técnico como plástico a las necesidades de reproducción de cada época. Por lo tanto, los cambios tecnológicos generados desde la revolución industrial a la revolución digital o cibernética

recursos disponibles y al alcance de los artistas. -

vincia de Mendoza, existen talleres en los que se difunde y enriquece la práctica y la enseñanza de diversas disciplinas de arte impreso. Al mismo tiempo se desarrollan investiga-ciones tendientes a expandir el horizonte de posibilidades y recursos plásticos-expresivos, innovadores en el campo del grabado. Es aquí, en el Taller de Grabado de la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo, en donde junto al Profesor Cristian Delhez hemos dirigido un

-sores: Cecilia Andresen, Natalia Cabrera, Carlos Zannoni, Ariel Sánchez y Álvaro Martín, quienes nos propusimos el

desafío de llevar adelante la fascinante aventura de investi-gar y desarrollar nuevos procedimientos, verdaderamente innovadores, de baja toxicidad aplicables en principio a di-cha cátedra. Históricamente, los grabadores han trabajado perjudica-dos por el empleo de sustancias tóxicas. Hoy, su uso se en-cuentra cuestionado desde la perspectiva de las nuevas ten-dencias del grabadq no tóxico. Predisposición mundial en la que se ubican los proyectos de investigación de los últimos tiempos en la cátedra. Así, se emprende una búsqueda para implementar nuevas tecnologías, materiales y recursos que respondan a los requerimientos del trabajo artístico en con-diciones saludables. Desde 2005, dediqué mis esfuerzos a la investigación del empleo de plásticos para la elaboración de matrices de gra-bado. En un principio el trabajo se dirigió a la indagación y profundización de los procedimientos de punta seca sobre

Para esta labor recurrí a materiales económicos para la confección de matrices de grabado artístico. El diseño y la

Daniel E. Fernandez Serruya

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1. Proceso de arenado en cámara estanca.

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fabricación de nuevas herramientas también acompañaron el desarrollo de la investigación principal. Uno de los desafíos más interesantes era producir por me-dios no químicos, mordidos similares a los obtenidos con ácidos en las matrices de metal. En nuestro caso, la inves-

-bles o rígidos como el policarbonato, PET, Tereftalato de Polietileno entre otros. Es en este momento, cuando surge la posibilidad de uti-

plásticos con abrasivos minerales, como por ejemplo: cuar-zo, óxido de aluminio, carborundo, arena de río, étc.; todo esto en cámara cerrada, lo que asegura la baja peligrosidad del procedimiento. Las primeras pruebas fueron por demás exitosas y los re-sultados abrieron la posibilidad de lograr un símil de la téc-nica de mezzotinta o graneado general de la lámina de po-líester. La calidad visual y la facilidad de ejecución con las herramientas tradicionales como el bruñidor y el raspador,

Un hallazgo siempre propone el fascinante desafío de lle-var al máximo las posibilidades que éste ofrece y así se dis-para la búsqueda de nuevos métodos en torno a lo que se llama “control de imagen”, es decir investigar una serie de recursos tendientes a dominar las áreas en las que los abra-

casi exclusivamente para realizar todas las comprobaciones en la producción. Así, se investiga el uso de plantillas mag-néticas, libres, enmascaramiento con objetos y todo aquello que permita optimizar la calidad visual y en la que cada ar-tista decide las cualidades expresivas que necesita, las gra-daciones tonales, étc.

-presa claramente los alcances reales de la nueva técnica: “ Arenoaerografía” Propone ésta, la posibilidad de dibujar con arena, ya no aplica un arenado general dependiendo de la participación

novedosos, especialmente sobre plásticos; pero también con una comprobada aplicación sobre metales como acero, co-bre, aluminio, o sobre otros soportes para matrices como

maderas duras, MDF y otras placas derivadas de la madera.-

dad o suavidad según su granulometría, la forma de la par-tícula y la presión, el ángulo o la distancia desde la que éstas son expelidas. El arenado no es algo nuevo, pero sí, la creación de aeró-

La intervención de una serie de pastas especiales, abra-sivas-resistentes, permiten obtener calidades tonales e im-prontas de tipo pictóricas que ponen a disposición del artis-ta un recurso expresivo diferente de todo lo conocido en el grabado sobre plástico y otros materiales. El principal inconveniente que enfrentó el grupo, en un primer momento, fue la necesidad de contar con una cáma-ra de arenado adecuada a las pautas del trabajo artístico en condiciones de seguridad y con baja o nula toxicidad. Al considerar que los valores económicos de una cámara de construcción industriales eran absolutamente superiores a los fondos otorgados para el desarrollo de la investiga-ción, decidí emprender la tarea de diseñar y construir un cámara de pequeño formato para trabajar matrices de 40 cm. por 50 cm. provista de un sistema de circuito cerrado para la circulación del abrasivo en su interior. En este momento comencé a considerar la posibilidad de poner esta técnica y sus elementos al alcance de cualquier artista a partir de una cámara con una estructura de ma-dera, empleando materiales baratos y de fácil obtención en

-cativamente menor a la de una cámara industrial. Simultáneamente emprendemos la labor de construir otra de mayor formato que permita trabajar con matrices de 80 cm. por 100 cm. Este elemento es diseñado y construido por el profesor Carlos Zannoni, docente de la carrera de diseño de la U.N. Cuyo, siendo éste uno de los logros más notables del trabajo. Al mismo tiempo, este recurso se incorpora a la cátedra de grabado. La cámara funciona actualmente gra-cias a un compresor de gran caudal, adquirido con fondos otorgados por la facultad de Artes y Diseño. Paralelamente al trabajo de diseño y la construcción de la cámara se exploraron otros tipos de poliéster existentes en el mercado, de grandes formatos como los disponibles en

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1. Alvaro Martin.2. – Lourdes Echegaray, arenoaerografía sobre mylar con plantillado libre y con pastas abrasivo-resistentes.

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3. Daniel Fernandez, Pleura y pez, arenoaerografía sobre punta seca, sobre mylar4. vichoelata con huevoelata, arenoaerografía con mezzotinta sobre punta seca, sobre mylar

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( más de 19 y 35 micrones) Es aquí donde, gracias al aporte del profesor Antonio Al-terio, integrante de la cátedra de grabado y experto en sis-

poliéster empleado como material de montaje en procedi-

provincia para una amplia gama de aplicaciones en la in-dustria eléctrica y electrónica. Esta película inventada en la década del 50 reúne todas las posibilidades materiales y de calidad esperables para el uso de la punta seca, en la nueva técnica arenoaerografía y en otras también exploradas combinadas con aquellas, como las técnicas de collagraph, intaglio sobre poliéster Maylar. Sus cualidades son: alta resistencia a los solventes e hi-drocarburos, espesores y formatos diversos (disponibles en rollos de hasta 130 cm. de ancho), película translúcida con

--

lidad, permitiendo el almacenado de las matrices en forma de rollo o en planeras. Facilita el transporte, tiene alta resis-tencia en los procesos de estampación y tiene una buena im-

numerosas y frecuentes reediciones. El descubrimiento y adaptación del poliéster Mylar de-terminó que el equipo se aboque casi exclusivamente a su estudio y aplicación en la producción, proporcionando re-sultados interesantes. Actualmente, se encuentra en trámite la obtención de la propiedad intelectual y patente de la técnica de arenoaero-grafía, todas sus aplicaciones sobre Mylar empleadas como

e industriales.

nuevas líneas de investigación, como el desafío de generar mordidos sin ácidos ni sustancias tóxicas, que produzcan

estudiados. La técnica es sólo un medio para alcanzar la producción de obra. Los procesos que emprende cada creador amplían el horizonte de posibilidades, afectando el carácter de su poé-

tica. Si se aprecia en perspectiva el proceso de esta investigación,

-fundizar la producción de conocimiento, considerar que toda creación artística nace inevitablemente de algún pro-ceso técnico, sumado a la capacidad creadora, como condi-ción irreversible, lo que determina la voluntad de trabajo manifestada en este estudio.

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Alvaro Martin, arenoaerografí sobre colagraf en mdf con pas-tas , esmalte sintético etc.

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Serie negra. Autor: Ramiro Quesada Pons.. Fotografía digital. 2010

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Plantear una sobre el aspecto implica circunscribirnos en el proceso que atravesó desde sus comienzos y tomar en cuenta, a la vez, las distintas lec-turas teóricas realizadas sobre este campo. El presente texto constituye un ensayo inconcluso, que parte de una mirada panorámica, parcial y en proceso de construcción respecto de nuestras prácticas

“Con cada fotografía ocurre lo que Wittgenstein argumentaba so-

¿Cuál es la esencia del fenómeno La luz y su huella entre las sombras, independientemente si ésta puede ser o no como imagen. Del griego Phos, se traduce como luz, del griego Graphis y Graphos, se puede leer como

dibujar o escribir. El hecho físico es el primero que viene a explicar etimológicamente a la fotografía como di-bujar con luz. Si además la abordamos desde los campos de la semiótica y desde la historia, podemos entenderla como un documento histórico, como una huella de lo real. Pero hay más en ese hecho físico, algo más sucede durante y des-pués de la toma, antes y después del “click”. Ocurre en esa toma, una captura, una interrupción de tiempo y de espacio. Entonces, en este punto, la fotografía es fragmento y huella de algo que ha sido (1).Los textos críticos de Baudelaire (2), Benjamin (3), Sontag (4), Krauss (5) y Scharf (6) conforman una ampliación lúcida respecto de la lectura que podemos tener sobre el concep-to de fotografía. Estos autores analizan la repercusión de la fotografía en el público, su uso y las que ge-neró tanto en nuestro régimen perceptivo como en el cam-

Aproximaciones a la fotografía. (Primera parte)

Marian Sánchez

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po del arte. Como explicaba Benjamin, con los medios de reproducción ya no existe original, crecen las posibi-lidades de exhibición y se

la naturaleza mis-ma del arte que deja de ser cultual contemplativo para convertirse en pura mani-festación. Con el desarrollo de la fotografía a partir de 1830 y, posteriormente del cine, se acciona el inevitable proceso de la cultura visual vigente en las sociedades democráticas modernas. La fotografía forma parte del arte de masas, tiende a plan-tearnos la desacralización del arte hegemónico y la ampliación de la noción tra-dicional del arte. Los ready-mades (7) introdujeron una fuerte crítica a la institu-cionalidad y al fetichismo que se proyectaba sobre las obras de arte. El gesto de Marcel Duchamp se suma en este desplazamiento de concepciones respecto del arte. Desde su planteo soste-nía que todas las obras hu-manas pueden ser juzgadas por igual. Lo que equivale a decir, al menos en potencia, que todos somos artistas. La fotografía se convirtió en el medio más adecuado para producir imágenes accesi-bles a todos. Sabemos que no todos los productos ar-tísticos que genera la socie-

Salomé Vorfas. Fotografía digital

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dad llegan a adquirir categoría y valor de mercancía de lujo. Ante la pérdida de referencia que implica la ampliación del concepto de arte, el artista que se conoce como tal es aquel que ingresa en los circuitos de consagración y participa en publicaciones, museos y galerías. Pero existe todo un cam-po o “submundo” de producciones girando consumido con la misma velocidad con la que se produce en la vorágine que representa hoy internet. Desde sus comienzos la fotografía ha sido utilizada como un medio. Principalmente, en el S.XIX, la fotografía esta-ba supeditada a las ciencias, a las investigaciones como un modo de registrar y dar a conocer el mundo y sus extra-vagancias puestas sobre una mesa de disección (8). Inclu-so muchos pintores la utilizaron como parte de sus bocetos para preparar obras. Este fue el caso de Delacroix y Degas, entre muchos otros. En 1859, se inaugura el primer Salón de fotografía en París, el problema y las discusiones propias del parangón o comparación de pintura-escultura y la su-premacía de una disciplina sobre otra se trasladaba, a partir de entonces, a pintura-fotografía. Las discusiones, enfrenta-mientos teóricos y textos críticos señalan una larga lista de autores que apoyaban y otros que rechazaban a la fotografía como un medio artístico. Durante el período comprendido entre del S.XIX y principios del S.XX, la fotografía fue paulatinamente consagrándose como medio autónomo. Co-menzó a articularse un campo de lo que abarcó el despliegue de diferentes usos. Fotografía satelital, foto-grafía documental, antropológica, periodística, publicitaria, artística, etc. En muchos casos se generó un traspaso entre distintos géneros, se yuxtapusieron en más de un uso o lec-tura. La fotografía participó de las vanguardias históricas, consiguió desligarse de su tradición representativa a partir de 1910 y devenir a los ojos del público como objeto capaz de expresarse autónomamente. Debemos tener en cuenta que la fotografía es un lenguaje expresivo con rasgos espe-

y diferenciales, capaz de gestar sus propios debates internos, que la relación entre vanguardia y fotografía no debe limitarse únicamente a los ismos que la Historia del Arte estudia tradicionalmente, ya que en la fotografía se han dado movimientos de ruptura sin correlación directa con las artes plásticas. Al respecto cabe destacar la Nueva objeti-vidad alemana o la corriente francesa llamada el “instante

decisivo” encabezada por Cartier Bresso.La fotografía es una modalidad expresiva de corta historia, con apenas ciento ochenta y dos años de vida. Contamos con una mediana bibliografía y, sin dudas, nos faltan enfoques metodológicos que amplíen el horizonte de su papel como documento frente a la obra artística, para abordarla como expresión independiente. Revisando un poco esa bibliogra-fía, podemos empezar por Boris Kossoy (9), quien señala a la fotografía como un documento de mucha importancia en el estudio de la historia, sistematiza y sugiere un modelo de análisis de fotografía recomendable para quienes buscan introducirse en el estudio de la Historia a través de la foto-grafía. Aclara en su publicación que no se deben confundir Historia a través de la fotografía e Historia de la fotogra-fía. Algunos autores que trabajan en éste último campo de investigación son Beaumont Newhall, Helmut Gernsheim, Miguel Cuarterolo, Abel Alexander, Luis Priamo, Andrea Cuarterolo, Verónica Tell y Valeria González.En el campo de la fotografía contemporánea encontramos teóricos como François Soulages, Jean Claude Lemagny, Hubert Damisch, Chistopher Philips, Robert Smithson, Ari-gail Solomon-Godeau, Boris Groys, Jeff Wall, Lev Manovich (10), Rodrigo Alonso (11), Maria Iovino, Liliana Martínez y Rosina Cazali.

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(1) Barthes, Roland. La cámara lúcida. Barcelona, Paidos Ibérica, 1995.

(2) Baudelaire, Charles. Salones y otros escritos sobre arte en El público moderno y la fotografía. Salón de 1859. Barce-lona, La Balsa de la Medusa, 1997.

(3) Benjamin, Walter. Discursos interrumpidos I. Buenos Aires, Taurus ediciones, 1989.(4) Sontag, Susan. Sobre la fotografía. Buenos Aires, Alfaguara, 2006.

(5) Krauss, Rosalind. Lo Por una teoría de los desplazamientos. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2002.

(6) Scharf, Aaron. Arte y fotografía. Madrid, Alianza Editorial, 1994.

(7) El término ready-made o arte confeccionado, describe el arte realizado mediante el uso de objetos que normalmente no se consideran artísticos, a menudo porque tienen una función no artística, sin ocultar su origen, pero a veces -dos. La idea de objetos cotidianos o desacralizar espacios de exhibición, era un desafío o una provocación para la distinción hasta entonces aceptada entre lo que se consideraba arte en oposición a lo que no era arte. Marcel Duchamp es el fundador de dicho gesto con su Rueda de bicicleta 1913. (8) Cuarterolo, Andrea. Fotografía y teratología en América Latina. Una aproximación a la imagen del monstruo en la retratista de estudio del siglo XIX. ( http://www.ncsu.edu/acontracorriente/fall_09/articles/Cuarterolo.pdf)(9) Kossoy, Boris. Fotografía e historia. Buenos Aires, Editorial La Marca, 2011. (10) AAVV, Los usos de la imagen. Fotografía, y video en la Colección Jumex. Buenos Aires, Colección Jumex, 2004. (11) Alonso, Rodrigo. Prácticas contemporáneas desde América Latina. Buenos Aires, Ediciones Arte x Arte de la Fundación Alfonso y Luz Castillo, 2008.

referencias

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.De la serie “SER COSA”. Autor: Rodrigo etem Técnica: Fotografía digital, Toma Directa. Medidas: 127 x 112 cm. Año de ejecución: 2010

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Gloacabalizacion

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mente sus cualidades y calidades, mas esto no alteró su des-tino habitual de “recipiente de las cosas”. Dentro de las artes ocurrió algo muy distinto. Muchas re-presentaciones se apoyaron en la luz de su materialidad, mientras éstas le prestaron a sus planos “extensiones” y “profundidades” virtuales. De entre ellas, el grabado fue quien más incrementó su importancia activa, dándose lugar para convertirse en “otro signo plástico más” en concordan-cia con sus tintas oscuras desde las primeras estampas. Así, el papel alcanzó una pregnancia visual que lo hizo co-res-

Más tarde, cuando las tecnologías informáticas se presenta-ron formulando otros medios de comunicación y parecieron crear un “sucedáneo” del papel, no lo hicieron y terminaron asociándolo. En consecuencia, este material, conservó sus destinos históricos, aumentó sus usos y fortaleció la necesi-dad que se tiene de él en el presente.

manera las perspectivas que suelen asumirse cuando se con-templa al papel como objeto de estudio. Esto es como: cono-cimiento técnico y tecnológico, soporte, material y “signo plástico”; variables todas que son universos en sí mismos. Para los productores, consumidores y artistas, estas “cate-gorías” representaban el límite más o menos visible del tema

ecologista estadounidense iniciado en 1970 se avocó al es-tudio y a la protección de la relación humano-naturaleza, y que tuvo entre sus múltiples desprendimientos el resguar-do de los árboles nativos, la conservación de documentos antiguos y la salvaguarda de las bibliotecas. Esta corriente

ideológica implicó una nueva forma de entender, producir y observar al papel en su rol de recurso, contextualizándolo en sus propios parámetros. Cuando estos preceptos llegaron a la Cátedra de Graba-do en los ´80 (Facultad de Artes, Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina), se emprendió un camino de investigación que ha insumido ya, casi treinta años de la-bor. Decidiendo además la asunción y la integración de buena parte de las perspectivas citadas, de modo tal que los resultados obtenidos parten del grabado (disciplina que lo reivindicó notoriamente) y van más allá de él, impulsando al papel a alcanzar nuevas potencialidades en otras manifes-taciones del arte también. Recuperando el trayecto de cómo se iniciaron las investi-gaciones y cómo éstas se han extendido tanto en el tiempo, se puede decir que esto ocurrió a partir de un hecho pun-tual, que suscitó una nueva línea de trabajo, una inquietud que desde el papel puede considerarse quizás “un olvido” relevante: “reconocer” la propia expresividad material. Re-conocer su carácter per se antes que la obra lo intervenga, re-conocer la incitación perceptual que hace sinergia con las imágenes mentales de los artistas y mueve a éstos hacia la producción plástica. Dicho de otro modo, permitió ampliar las posibilidades que hoy se continúan abriendo, ver al pa-pel: en la obra, sin la obra y como obra. Para ahondar sobre este material como conocimiento en el ámbito universitario, se presenta a continuación la entrevis-ta realizada a la actual directora del proyecto: Leticia Burgos (1)

De papel, de grabado y de olvido. Leticia Burgos investiga.

Por Silvia D. Fraile

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En el año ´86 em-pezó sus inves-tigaciones siendo aún estudiante. ¿Cómo fueron esos inicios?

Comencé a incursionar en el mundo del papel con mi Proyecto de Tesis “La Elaboración de papel artesanal y su aplicación expresiva”, luego me presenté a las becas del CIUNC (Consejo de Investigaciones de la UNCuyo) con el objetivo de ir desarrollando este tema con mayor profundidad. Conseguí después dos subsidios más, del mismo CIUNC y de la FUNC (Fundación de la UNCuyo) El director de los proyectos fue el titular de la cátedra, el Prof. Ricardo Scilipotti. Gracias a estos fondos pudimos montar el Primer Molino de Papel Artesanal dentro de una universidad en Argentina. Con las instituciones que mencioné se hicieron varios proyectos, el más destacado fue el de la elaboración de papel hecho a mano a partir de materia prima local, plantas de crecimiento marginal y desechos de cosecha.

En tantos años, ¿cómo se han ido modificando los objetivos y cri-terios de su tra-bajo?

Todos los proyectos siguen la misma metodología ex-ploratoria, basándonos en una posición ecologista en la elaboración de los compo-nentes a utilizar. La inten-ción es consolidar una línea de investigación sobre la ela-boración de papel artesanal a través de distintos modos y técnicas tanto ancestrales como actuales de formación y de aplicación. Por ejemplo, si bien hemos continuado la producción de papel con especies vege-tales autóctonas, reciclando restos de cosechas y practi-cando una elaboración que

Respecto a las variadas áreas de conocimiento que han debido con-fluir para sos-tener objetivos complejos, ¿cómo los ha resuelto?

Las disciplinas “externas” que asistieron a la investigación fueron: química, física y bo-tánica, que exigieron derivaciones con especialistas de estas áreas para que resolvieran o

-ción creadora y técnicas de elaboración de papel artesanal. Esta interdisciplinareidad, por el momento la hemos solventado dentro del ámbito de la misma universidad, a través de la participación de otras facultades.

remite en lo posible a pro-cesos naturales, cuidando el tipo y la plasticidad de las

-pecialmente la duración del material (factor que puede poner en riesgo la perma-nencia de una obra en el tiempo), en investigaciones anteriores interesó la carga del papel y hoy se agregó como problemática la per-manencia de pigmentos y su estabilidad en el papel bajo principios semejantes a los ya señalados.

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¿Cuáles serían las coincidencias y las diferencias con otros artesanos, que bajo algunas tradiciones o modelos de producción, obtienen papeles de calidad y que resultan afines a la ecología y la sustentabilidad?

Lo interesante de este punto es que no seguimos al pie de la letra los métodos y técnicas de producción arte-sanal de otras regiones, ya que cada producción debe, desde nuestro punto de vista, responder a las condicio-

cultural, del modo más ecológico que sea posible. Nues-tras coincidencias están en el sostenimiento de la ela-boración manual, es decir hoja por hoja y en la materia prima de origen natural. En cuanto a las diferencias, nos situamos en una elabora-ción de papel de alta calidad y fortaleza, que resista con

-dimientos y materiales que no resulten contaminantes. Siguiendo con las contrastes, nosotros no sólo produci-mos “hojas”, sino que producimos conocimiento. Y por lo tanto, recursos conceptuales, técnicos y tecnológicos que servirán de base a otros que deseen continuar con estas inquietudes. La investigación es una oportunidad cultural, que se expresa en productos nuevos, en nues-tro caso por ejemplo: en la pasta papel, que tiene un enorme potencial para la tridimensión de modo directo. Lo explicado, es lo que nos separa de la mayor parte de los elaboradores del mundo, que hoy fabrican artesa-nalmente

¿Cómo juzga que ha sido la relación: objetivos propues-tos y resultados obtenidos?

Fue constante el avance de nuevas técnicas de for-mación en la elaboración de papel hecho a mano, acompañado de la ge-neración de nuevos mo-dos y métodos de apli-cación de este material en el lenguaje plástico. Podríamos decir que en general cumplimos con los objetivos propuestos en las investigaciones y que con el transcurrir del trabajo suelen surgir as-pectos más interesantes o más ricos que los traza-dos originalmente en los objetivos. Hay algo que para nosotros es relevan-te y seguro, este es un camino que ha permitido hacer a un lado muchas de las condiciones que ofrece el papel de fa-bricación “standard”, el

-se sustancialmente y tie-ne una limitación previa para el creativo. La idea

-ción a esta producción masiva y no un reempla-zo de ella, lo nuestro es una invitación al ejerci-cio de nuevas libertades

¿Cómo articula los propósitos que se plantea en las investiga-ciones académicas con sus búsquedas plásticas perso-nales?

Como ya comenté de alguna forma, lo artístico promueve la investigación formal y también ocurre a la inversa. Todo resulta por la sistematicidad lle-vada adelante, sin la cual las dos actividades (la aca-démica y la artística) no son posibles. De esto, una se hace más consciente a medida que transcurren los años. Si se piensa, por ejemplo, que el papel es una de las más antiguas inven-ciones del hombre, tengo

cuando revive con mayor fuerza, porque deja de ser un soporte neutro para ser arte en sí mismo. Esto que digo, es una especie de eje transversal en cada pro-yecto que propongo, a tal punto que hoy no puedo entender mi trabajo artísti-co si no es: con y a través del papel elaborado por mí. Yo entiendo al traba-jo de un solo modo: como una pasión sin divisiones.

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¿Cómo han sido aprovechados los nuevos ma-teriales y las técnicas logradas en los trabajos artísticos, tanto suyo como de otros artistas?

Es tan amplio el espectro de aplicaciones plásticas como

-getales existentes en la na-turaleza. El mismo material básico de celulosa tiene cua-lidades particulares en cada planta y a esto se le suman

-sión plástica. Ofrece intere-santes oportunidades para la pintura pasta, el grabado, la impresión digital, el dibu-jo y el casting; que proyecta sus potencialidades hacia opciones de tipo escultó-ricas. Es válido agregar en

Aunque ya ha señalado muchos de los aspectos trabajados en sus investigaciones ¿quisiera hacer una síntesis?

Hemos experimentado con distintas clases de colorantes, pigmentos y tintes, logrando una gran variedad de colores, entre ellos por supuesto los de origen vegetal (cortaderas, palo bo-rracho, yucas, ajos, frutas, cortezas, entre otras probadas) No sin poca labor de por medio, determinamos métodos y técnicas para trabajar con pulpas de colores. Luego se arribó a un

colores.Últimamente hemos implementado nuevos métodos de elaboración de hojas de papel con

actividades plásticas combinaron en muchos casos estos elementos, aplicándolos como pin-tura pasta, collage húmedo, dibujo, chorreado, grabado, impresión digital, escultura por modelado y vaciado….y “se me están escapando” muchas otras experiencias más, pero esto es más o menos lo realizado hasta el presente.

relación a la segunda par-te de la pregunta, que en el equipo de investigación se incluyen docentes investi-gadores, artistas y alumnos de la cátedra, de manera tal que esto revitaliza el traba-jo de forma constante. Cada productor tiene sus propias búsquedas conceptuales, expresivas y simbólicas. En nuestro equipo es el mate-rial el que invita a las expe-riencias artísticas, situación

el enriquecimiento técnico.

Icaro

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Tauromaquia.

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entrevista

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EntrevistaCrisDelhez

Setiembre 26 de 2012.

Estampa 11 hace media hora partió desde la capital men-docina hacia el refrescante distrito de Chacras de Coria. Atravesamos una zona resi-dencial de calles angostas, luego nos detuvimos frente a un canal desierto y seco. A la derecha de este canal, un viejo puente ferroviario sin trenes, sin presencia algu-na. Este es el límite, visible y frontal, de la enorme propie-dad que perteneció al mítico Víctor Delhez, la misma que hoy es el hogar de sus hijos, sin más medianeras que las distancias que dividen un hogar y otro.Momentos después, Cristián Delhez aparece cordial y nos invita a adentrarnos por una explanada verde. Un árbol añoso señala la entrada al taller del artista, uno de los motivos de nuestra visita. Una vez dentro y más allá de la puerta, la luz invade el espacio, las miradas se inquietan en varias direc-ciones, de manera tal que no es posible ver los pequeños espacios que componen el interior, apenas se pueden suponer sus continuidades. Elementos de carpintería ingeniosa predominan en el ambiente, lo que discrepa con sus murallas de blan-cos perfectos que sostienen

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obras de potentes formas y colores, papelitos de proyec-tos pinchados con chinches, estribos a modo de atril di-señados por su dueño y una estantería divisoria que parece un juego. Así, mue-bles con toques de historia y con algunas imposiciones funcionales están presentes

; sobre ellos, manojos de lá-pices, rodillos y gubias. A un costado, una planera con cientos de obras, guardadas con celo casi farmacéutico y a metros de ella, una abun-dante colección de música. Lo meticuloso es “amigable” con lo distendido y también

El agua puesta al fuego bulle, las facturas están dispuestas en la mesa, la actividad de nuestro equipo despliega aparatos, busca puntos de vista, en un ajetreo de mur-mullos animosos. Mientras, “Cris” aprovecha para des-cubrir su humor irónico, su risa de pecho y para hacer

comentarios, mientras se ba-lancea hacia adelante al ha-blar, enlazando en complici-dad a quienes lo escuchan. Luego, un sutil cambio suce-de, las cámaras se encienden y el entrevistado apela casi de modo instantáneo a un tono más estricto, más afín a

-

sitario. El video que se des-encadena a partir de ese mo-mento, es como esperamos: una charla íntima y sincera,

materiales humanos que hay en su creación plástica.

C R IS DE LE

HZ

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“Pienso que el éxito está en uno mismo.”

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1.Artista Plástica. Profesora de la cátedra de escultura. Facultad de Artes y Diseño, UNCuyo.

hilolineando la vida y otras cosas...

Recuerdo la primera vez que tomé una bolsa de polietileno y realicé una impresión con ella. El resultado fue un graba-do primerizo y experimental, una acción simple que tuvo un recorrido extenso y de gran diversidad. Función maravillosa aquella de nuestra mente que otorga sentido y permite crear nuestro propio universo, reinven-

en creadora, en una persistente buscadora de la imagen. Una imagen que es, a su vez, todas. Experimentando con materiales y técnicas fui sumergiéndome paulatinamente en una vorágine creativa. La escultura realizada con metal batido y soldado marcó el inicio de mi producción. Luego, vino un esporádico tiempo de telar recto para continuar con trabajos hechos en fundi-ción. Tejido, metal hilado y, ahora, la costura que enhebra toda la producción. Un tránsito imprescindible para enun-ciar mis acciones creativas, siempre viscerales y emotivas. La primera línea dibujada o impresa me mostró sus po-tentes variables. Recorriendo aquellas insinuaciones su-

descubrí su condición táctil. La contundencia de un hilo comenzaba a manifestarse como elemento independiente,

Maria del Carmen Ramirez (1)

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SALON NACIONAL DE ARTES VISUALESARTE TEXTIL

TÍTULO DE LA OBRA: Laxodonta Confesionaria

AUTORA: Susana Nancy Dragota

AÑO DE EJECUCIÓN:2007

DIMENSIONES VARIABLES:230 M 200 X 100 Cm. Aproximadamente.

MATERIALES:Textiles vinílicos, tela mosquitera, cinta mo-chilera broches a presión, cierres desmonta-

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Laxodonta

Una de mis obras más queridas es la elefanta “Loxodonta confesionaria”. Cuando la llevé a Buenos Aires, para presentarla al Salón Nacional de Artes Visuales, tenía la pretensión de montar la obra para que el jurado la viera. En la recepción me dijeron que no era

posible: ¡La elefanta desarmada es un conjunto de piezas que no se entiende! Ante esto decidí escribir un texto que explicara la obra y su montaje lo más claramente posible y entregar también un grupo de foto-

grafías que la mostrara en todas sus fases, como quien la rodea en el espacio. Estas fotos me las mandó vía Internet, el amigo diseñador que lleva mi página Web. Finalmente dejé la obra en el Salón y tranquilamente la solté y me dije: ya nada depende más de mí.

Con esa obra gané el Segundo Premio en el Salón Nacional de Artes Visuales- Arte textil (2). Por suerte, porque pude quedarme con la obra.

Después gane el Gran premio, pero esa es otra historia. A continuación cito el texto que escribí en aquella oportunidad y una de las fotos.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA.“LAXODONTA, está construida con un sistema de en-samblaje que permite su armado o bien su desmontado para facilidad de traslado o de conservación. Las distintas piezas son planas y al empalmarse con broches de presión o cierres desmontables, adquieren cierto volumen. También

medio del montaje en el espacio, colgado el objeto desde el techo, suspendido, tensado con las cintas y los ajustes de ángulos y distancias. Todo esto dependerá de la altura del techo. Igualmente podría ser expuesta de otro modo y en otros espacios: abierta en la pared, en el piso, etc.

El trabajo de confección de cada pieza responde a moldes que elaboro a partir de los dibujos previos, diseños hechos

La forma de construcción, y los materiales, emulan la fac-tura de las mochilas, elementos deportivos de montaña, de vuelo. Etc.

El interior resulta tan visible como el exterior, a diferencia de otro tipo de confecciones más industriales donde el lado revés es ocultado de factura menos perfecta, y acabado desacertado respecto del exterior.

El elefante o máscara o estuche para elefante se puede ver montado como una escultura, se puede rodear. Justo en el centro de la cinta que lo tensa desde la trompa al suelo y en el piso, hay dos cruces que marcan el espacio hasta donde debe llegar el espectador, por otro lado, sugieren la idea de religiosidad que emana de ese animal en estado de reposo.

La iluminación (cuando está montada en el espacio), debe ser puntual en el centro, o sea en la frente del elefante y lograr cierta penumbra en el hueco (revés)

La fabricación de la obra es mía, no obstante la idea es ocultar una factura personal, despojar al objeto de técnicas propias del arte, oponiendo a este distanciamiento, lo poéti-co que puede transmitir la obra, que parece un objeto más de fabricación masiva.

Mi intención es reunir diseño, material, técnica y poesía. Tal vez, poner al espectador en estado de incertidumbre

Aligenim facea quias aut qui tem idi sition poreiciet aut denisci isquodit, quaeprovid molorec ulla

Susana Nancy Dragota

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esperar museo de grabado, no es un verbo imposible.

cristobal farmache lo proponeSilvia D. Fraile (1)

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La espera aparece como una constante para los museos del grabado argentino, y mientras se permanece en este “tiem-po detenido” surgen algunos interrogantes que por su ob-

en las actuales circunstancias?, ¿cómo favorecer las funcio-nes propias de un museo, cuando la incertidumbre es una presencia forzosa?, y ¿qué ocurre con las necesidades de ga-rantizar custodia, conservación, investigación, difusión y desarrollo del grabado, a través de un adecuado tratamiento

testigo más.Mirando como al pasar algunos hechos históricos, se puede observar lo ocurrido con la colección privada de 1960, ger-

-titrés años para su reconocimiento como Museo Nacional y luego para su sede ocurrió otro tanto; muchos años y varios domicilios de por medio, fueron necesarios hasta que logra-ra alojamiento en la Biblioteca Nacional. La misma que no

su plenitud (aunque por estos días está de remodelaciones) Lo citado podría ser apenas una anécdota, pero deja de serlo si la idea es dimensionar lo que Museo Nacional del Graba-

-ción está compuesto por algo así como unas once mil piezas

en carpetas, ediciones con grabados originales y libros de artistas… y también una importante colección de matrices;

diversas herramientas de trabajo”… Sobre su importancia Matilde Marín amplia: “en su acervo se encuentran obras

parte de la colección incluye también obras de artistas inter-nacionales, entre ellos una de las joyas del Museo, un graba-do original de Rembrant”Otro caso es, si de postergaciones se habla, el Museo del Grabado Víctor Delhez. Su legado se halla aún en la que fuera su casa, bajo la protección y la conservación que hace su propia familia desde su muerte en 1985. Centenares de obras y exposiciones realizadas por Europa, EE.UU, América Latina y Asia, testimonian el interés que suscitaron sus trabajos y el enorme grado de reconocimiento

del museo nacional del grabadoy del museo victor delhez

Vista sur este Vista nor-este.

internacional alcanzado. Fernando Diez de Medina, quien mejor ha registrado su biografía, sostiene que su producción consistió en unas 1500 xilografías sin contar fotografías, es-culturas y otras experiencias plásticas por las que se internó en su intensa práctica artística. Impulsor de la creación de la Facultad de Filosofía y Letras y de la que hoy es la Facultad de Artes y Diseño (U.N.Cuyo) El dos veces “doctor honoris causa”, hoy también espera.Sorteado el escollo de referir, se presenta un proyecto del novel arquitecto Cristóbal Farmache, quien fundió en su Te-sis de Grado (2011) los dos museos en uno. Su consigna fue

Víctor Delhez.

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arquitectura desde el grabado

”Mirar desde lo alto, mirar desde arriba al mundo, su-bir la línea de horizonte; con la visión del que analiza y piensa sobre la tierra, el hombre y su comportamien-to. Alejarse del objeto para verlo en su totalidad, en-tender una escala, o imaginarse una escala irreal para jugar con personajes y sensaciones”

Cristobal Farmache

La frase destacada, señala un aspecto que resulta transver-sal al proyecto que se presenta, sintetiza un recurso compo-sitivo-simbólico que fue muy utilizado por V. Delhez. La idea de un centro focal “terrenal” y la presencia de un

le :senoisnet ogeuj ne nenop ,ovitisiuqni latinec rodavresbolugar del poder o lo sacro y el lugar de lo humano.

con grandes planos geométricos blancos y líneas del mismo color, con cuidadas intervenciones de “negros”. Su aspecto externo resulta ser una continuidad de la yuxtaposición de planos de la colina elegida (Chacras de Coria, Mendoza, en la cercanías del lugar donde vivió el grabador).

elevación que la sostiene. Su autor relata en la página aca-démica citada, que luego estaría la misma sensación de esos árboles gigantes que dominarían el espacio en nombre de la naturaleza, y más alejado se encontraría lo urbano, con uno como protagonista de un grabado de Delhez traído a la realidad.Farmache afrontó este concepto metafórico apoyándose en las escalas y en los efectos perspectivos, que él explica del siguiente modo: “Si uno mira la ciudad desde lo alto puede sentirse como un gigante con la ciudad a sus pies, o bien, sentirse una miniatura en la inmensidad. Esto permite -pen-sar- una realidad simbólica en términos de dimensiones, que es donde estamos sumergidos en la vida cotidiana...”

el trabajo de la gubia en la xilografía, tratando de satisfacerla con equivalentes arquitectónicos. Esto manifestó a Estampa 11: …”el elemento línea fue transformado en plano blanco; el plano en la arquitectura por otro lado es que construye y

portador de lo hueco y de lo negro. Por último, la presencia de texturas que son tan habituales en el grabado, tratan de completar las equivalencias buscadas...” En este escenario complejo, pone a andar otro criterio artís-tico más, que es la escultura: …”entiendo a la arquitectura como una escultura habitable; una escultura con la particu-laridad de tener un espacio que se integra y articula conti-nuamente con el adentro y el afuera… En mi proyecto lo he resuelto como un enjambre de planos que suben y ba-jan, empiezan y terminan, se unen y se separan, formando

Danza Macabra - Rechazado

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plástica y la arquitectura”… Agrega luego con una convic-ción natural, que “la arquitectura es arte y medio de expre-sión” y en esta frase reconocemos a otros de sus maestros, al Arq. Aurelio Alvarez Campi (director de esta tesis). Farmache ha desarrollado un proyecto contemporáneo que como tal, contempla criterios del uso, de percepción y de

estéticas, psicológicas y culturales. Su problemática concep-tual alcanza mérito no por “traducir una disciplina en otra”, sino por quitar fronteras en este trabajo entre el arte de la plástica y el arte de la arquitectura, situación muy presente en nuestro paisaje edilicio provincial.

(1) Por Silvia D. Fraile Profesor y Licenciada en Artes Plas-ticas. Profesora Adjunta Semi Exclusiva. Didáctica Especí-

Arte Universidad Nacional de la Rioja.

Arquitectura y Nostalgia-Recuerdo del Museo Nacional de los Monumentos

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FUENTES

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SECTYPSECRETARIA DE CIENCIATÉCNICA Y POSGRADO