Escuela de Comunicación Social

Facultad de Ciencias Políticas y Relaciones

Internacionales

Tesis de Maestría

EL RADIOTEATRO

ROMANTICO EN

ROSARIO EN LA DECADA

DEL 50Maestría en Diseño de Estrategias de

Comunicación

Maestrando: Alicia Gallegos

Director: Alberto S. E. Ascolani

Año: 2009

INDICE:

INTRODUCCIÓN 3

CAPÍTULO 1: EL DISPOSITIVO RADIOFÓNICO1.1. El lenguaje específico de la radio. 91.2. La radio como máquina técnica. 101.3. Destinos de la expresión polifónica de la radio. 131.4. El teatro en la radiofonía. 141.5. El tiempo en el radioteatro. 16

CAPÍTULO 2: EL AMOR Y SU EXPRESIÓN MEDIÁTICA. 18

CAPÍTULO 3: EL RADIOTEATRO 3.1. El folletín precursor de la radio. 23 3.2. El melodrama de la radionovela. 25 3.3. Trama histórica, social, política y cultural. 26 3.4. La novela radial y sus consecuencias en la subjetividad colectiva. 29 3.5. Análisis de fragmentos escogidos de radioteatros rosarinos. 32

CONCLUSIONES 57

BIBLIOGRAFIA 59

ANEXO 62

2

El RADIOTEATRO ROMÁNTICO EN ROSARIO EN LA DÉCADA DEL 50

1. INTRODUCCIÓN:

A modo de comienzo del presente ensayo filosófico, es preciso anunciar que la elección

del tema expuesto surge por azar como una suerte de composición que incluye la idea del amor

enlazada con el radioteatro. Respecto del amor se consideran distintas tesis a lo largo de la

historia, su complejidad existencial y la intención de apostar a su reinvención. Resulta propicio el

tratamiento del radioteatro romántico para bosquejar la cuestión del amor en los medios de

comunicación de masas. Éste género constituye uno de los fenómenos de comunicación masiva

por antonomasia en la década del 50, época de oro de esta especie rosarina y este período

determinado como la bisagra entre los medios gráficos, la radio y la televisión previo a la

declinación gradual del radioteatro en las décadas 60 y 70.

Con este propósito se recorre esta problemática compleja a través de distintos capítulos

que resuenan unos con otros, donde se deja de ser un autor para ser una diversidad que enuncia

a través de distintas expresiones colectivas que están en conexión y funcionan entre sí. Aún más,

este escrito fue construido, en un principio, en base a secciones dispersas que se hizo propagar

día por día y que luego derivó en un enlace insospechado. De ahí que en este trayecto se puede

unir cualquier punto con otro punto elegido y comunicar unos asuntos con otros; de esta forma el

lector puede escoger los múltiples itinerarios que ofrece este texto. No obstante esta aclaración,

cabe decir que la disposición de los capítulos no responde a una serie lineal de una menor a una

mayor complejidad o a una independencia total de los aspectos considerados sino que en todos

ellos aparece la preocupación incesante por el tiempo. Porque si bien el tema elegido tiene una

localización histórica, no es la historia lo que incita a escribir sino pensar un tiempo virtual o devenir

de los cuerpos que muchas veces se detiene en la enunciación radiofónica y en otras

circunstancias irrumpe inesperadamente.

A los efectos de este objetivo se ofrece un aporte novedoso y crítico a la casi absoluta

carencia de bibliografía sobre la radio que se evidenció durante mucho tiempo y que persiste a

pesar de algunas notables contribuciones recientes. Se han aportado algunas reflexiones ligadas a

3

la semiótica, interesantes para continuarlas desde otros enfoques afines a nuestra formación

académica. En este sentido, resulta estratégica la posibilidad que brinda el estilo ensayístico para

argumentar con rigurosidad, crear el diseño de esta tesis y, a la vez, efectuar el análisis del

dispositivo radio y sus lazos con el género radioteatro y el amor romántico.

Es pertinente adelantar que son tres las problemáticas filosóficas que concitan interés. La

primera es la aproximación al análisis del dispositivo radiofónico a partir del radioteatro romántico,

la segunda es efectuar un esbozo crítico del amor romántico y posteriormente apuntar a la noción

de subjetividad como una inversión de la filosofía de la representación. Para ello, en el desarrollo

planteado se realiza una selección de fragmentos de textos de radioteatro de la época elegida a

modo de concretar los problemas enunciados y ofrecer una perspectiva crítica personal. Los

ejemplos escogidos referidos al amor romántico caracterizan los gustos del público según una

tajante división: la especie melodramática con personajes grotescos, desmesurados,

intolerablemente buenos o inadmisiblemente malos y el grupo caracterizado por ser una ficción

sensible a los cambios de los tiempos y a la variable condición del hombre, la mujer y el amor.

Con referencia a lo anterior se quiere recalcar que el alcance de la incursión en los

discursos y representaciones sociales de lejanos sucesos conlleva un interés actual por pensar el

sujeto sobre bases filosóficas alentadoras. En este sentido, cabe precisar que la modalidad del

análisis se asienta en la interpretación de los temas según los aportes conceptuales de la filosofía

de Nietzsche, Spinoza, Deleuze, Guattari y otros. En efecto, la potencia de estas filosofías hacen

posible “pensar de otra manera” para adentrarnos en lo real1. Además, cabe decir que la forma

radioteatro de la década del 50 se inscribe en el contexto del industrialismo que llega hasta los

años 70 y a partir de allí se ha ido modificando como modo de producción económica. Durante este

proceso, la comunicación, el amor y el sujeto han perdido su sentido y otros han aparecido. Si bien

esta era es calificada por Baudrillard, Lyotard y otros de posmoderna, apocalíptica y

desesperanzada, las filosofías adoptadas para este trabajo animan a una posible e imperiosa

transformación estética de la subjetividad colectiva en esta fase denominada posindustrial. Se trata

de pensar entonces con los elementos fundamentales de un modelo procesual si bien es cierto que

este mismo conjunto de conceptos es postulado por estos autores como un antimodelo que, sin

embargo, permite la combinación de ideas en el marco de un nuevo paradigma ético-estético. Su

filosofía de la vida es un proceso de cimentación desde el caos, se asienta sobre un deseo de vida,

de conexión, un nuevo orden de valores, un cosmos que integra diferencias y una cultura de la

inmanencia. Este constructo de operadores teóricos funciona para orientar las prácticas de

diferentes dominios: sociales, culturales, económicos y políticos. Cabe agregar que dicho

paradigma, como tal, implica una ética y una estética del compromiso, la libertad y la invención. Al

mismo tiempo evita las polarizaciones de una lógica binaria, fomenta relaciones de alianza y

promueve los trabajos en red, la solidaridad y la cultura en los movimientos sociales y en cuanto a

1 Deleuze, G. y Guattari F.: ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, 7ma.Ed , Barcelona, 1993, Capítulo 2, Pág. 51

4

la subjetividad social promueve la suavidad como la afectación de carácter positivo. En este mismo

sentido el tratamiento del sujeto instaura la clínica ampliada o clínica del acontecimiento, pilar de la

aceptación de la diferencia y la ratificación del discenso. En definitiva, la pretensión de esta tesis

está en establecer algunas aproximaciones o esbozos iniciales acerca de cuáles son las fuerzas e

intereses sociales, económicos, políticos y culturales que actúan respecto de este suceso radial y

aprovechar esta ocasión para persuadir al lector en lo tocante a un sujeto distinto de aquel

proclamado por el paradigma de la modernidad, universal, total y absoluto.

Con respecto a los derivados de la temática explorada, es oportuno precisar cuáles son los

problemas que se desprenden de la problemática general entendiendo por problemática el conjunto

de actos que inauguran nuevos sentidos, un diferente aspecto del cuestionamiento que atraviesa

una perspectiva no conocida de lo más habitual o que confiere importancia a lo insignificante. Estos

problemas son los que se detallan a continuación:

. Especificación del lenguaje y tiempo de la radio.

. Indagación de la radio como medio técnico productor de identidades.

. Caracterización del teatro radial.

. Lazos entre la producción cultural y la construcción subjetiva: El lugar de la ficción narrati-

va en la constitución del imaginario social: la tradición folletinesca y el melodrama.

. Trama socio-histórica, política y cultural de este período en la Argentina.

. Incógnita acerca de radioteatro como expresión de mitos que configuran espacios de neu-

tralidad y compensación colectiva

. Lectura del amor romántico, la fantasmática implicada y su funcionalidad social.

. La subjetividad producida por el radioteatro romántico en la década del 50.

Puesto que el sino de la radio se encuentra marcado por su carácter al mismo tiempo

inmediato y directo, por el poder de afectar con la voz, por su capacidad de construir

representaciones, por la coexistencia de semióticas diversas y por su apelación y fidelidad a modos

de pensar, sentir y vivir conocidos como agenciamientos colectivos 2 o máquinas sociales la

cuestión analítica pasa por desentrañar si este dispositivo heterogéneo funciona como un real que

violenta el pensamiento y suscita infinitos mundos posibles deslizados, subrepticiamente, bajo esas

tonalidades sonoras que de forma tan estrecha nos sugiere la proximidad del otro y si este real

designa la alteridad como un conjunto de signos que inducen a nuevas formas del pensar, o bien

es subsumido por representaciones imaginarias sociales, o como última alternativa se da un juego

de coexistencia entre estos dos planos que importa dilucidar. En consecuencia, la impronta de

estas intelecciones acerca del dispositivo radioteatro se halla en la fuerza y empuje por ir más allá

de los límites de las representaciones imaginarias a través de las líneas intempestivas de la

sensibilidad.

Asimismo, el análisis efectuado es a la vez una crítica a la filosofía de la representación y 2 Gilles D. y Parnet C.: Diálogos, Pre-Textos, Valencia, 1980, Capítulo 2, Pág. 79

5

la afirmación de la filosofía del acontecimiento porque es sabido que la radio ha sido habitualmente

calificada según los atributos de transparencia y neutralidad y que como objeto tecnológico ofrece

un rostro definido con relación al oyente que escucha. Porque se conoce también que la radio

modifica el espíritu y se multiplica en efectos persuasivos, la pasión por la lejanía, la búsqueda de

lo cercano, la costumbre de la voz suave, el reconocimiento de una canción que se expande en

innumerables espejismos. Porque según esta descripción su carácter representacional es relativo a

la adaptación social y tiene como objetivo la reproducción de un orden dado como es el caso del

radioteatro criollo y costumbrista. Porque, por otro lado, también inquieta contemplar que el

radioteatro romántico constituye una diversidad muy compleja que remite a los aspectos sociales

instituidos del amor y también, en forma simultánea, a los puntos de fuga que se desprenden de

ellos e incitan a nuevas formas sociales, sin dejar de lado las estrategias de cierre que muchas

veces tornan equivalentes los cambios producidos.

Interesa sobremanera efectuar el proceso de desmontar los indicadores sueltos, los

espacios vacíos en la teorización habitual de los medios y fijar nuestra mirada sobre dos puntas

privilegiadas que tensan el sentido de lo político: las fuerzas del poder y las fuerzas de la potencia.

Preocupa ahondar si la radio cotidiana transparente y superficial atraviesa esos dos parámetros de

análisis. Dicho de otra manera, si surgen nuevas identidades en el punto límite en donde el

lenguaje se constituye en un repertorio intrincado de distintas lógicas (acentos, palabras, formas

truncadas, rasgos y transformaciones de la sintaxis, jadeos, respiraciones) o si se produce un

cierre de los afectos y de las intensidades a través de una significación única (mitos, modelos,

escenas ficcionales, fantasmas sociales, antagonismos, jerarquías y formas sedentarias).

Teniendo en cuenta su naturaleza, se puede afirmar que la radio referida a la experiencia

cotidiana atraviesa varios aspectos heterogéneos que pujan entre sí, a saber: la escucha casual,

la atención flotante que deja tras de sí apenas la evocación de una memoria endeble, la irrupción

de la metáfora que redefine los alcances imaginarios del discurso de la radio, sus formas de

modelar la credibilidad de las palabras, el rumbo de los afectos que se ligan a las voces, el corte

entre las representaciones imaginarias y las experiencias reales y en algunos casos la saturación

del discurso seguida de innumerables grietas según un proceso sorpresivo y singular.

La aparición de estos focos de ruptura del discurso induce a la instrumentación de distintas

filosofías de lo diverso, al tránsito consustanciado con ellas para generar conceptos en estos

puntos de vacío y evitar las cristalizaciones de un pensamiento unívoco.

Es preciso transmitir que este texto se trata de un tiempo de indicios que punza y que es

necesario pensar. En este sentido el radioteatro como estrategia de comunicación logra efectos en

el gran público con elementos típicos de la novela familiar: las alternativas de la filiación ilegítima,

el secreto familiar de naturaleza amorosa, la rivalidad entre parientes y el tema del incesto.

Siguiendo esta línea resulta superador y factible problematizar los lugares del sujeto que instaura el

vínculo radiofónico en cuanto a la reproducción de lo mismo o en relación a la aparición de nuevas

formas de subjetividad colectiva. El hincapié puesto en lo socio-institucional y la intención de

6

provocar a cierto reduccionismo familiarista puede llevar más allá de un sujeto de la carencia y de

la imposibilidad, y así, favorecer el abandono del resentimiento como modo de pensar y de vivir.

El estado de la cuestión teórica en torno a la producción de subjetividad, el amor romántico

y los lenguajes de la radio ha reenviado a dos rincones bibliográficos. Uno de ellos discute el

pensamiento filosófico contemporáneo a través de la filosofía del acontecimiento, y el otro resume

una bibliografía específica escrita por el postestructuralista Mier 3.y José Luís Fernández4 con

relación a los lenguajes de la radio y sus atravesamientos histórico-políticos.

En relación con Raimundo Mier es preciso situarlo como antropólogo, Doctor en filosofía

por la Universidad de Londres y actualmente Profesor Titular de la Universidad Autónoma

Metropolitana de México. De alguna manera se podría decir que más que un adherente a la

lingüística, su formación es la de antropólogo orientado a los problemas del lenguaje con una fuerte

inclinación filosófica y literaria. En los años 75 y 76 fue notablemente influenciado por la obra de

Lacan respecto del abordaje psicoanalítico del lenguaje y a la vez, una adhesión sostenida a los

interrogantes planteados en la obra de Freud le permiten tomar distancia del discurso autoritario y

a veces inconsistente de Lacan como así también de la institución psicoanalítica lacaniana De allí

transita por lecturas críticas de la obra lacaniana como las obras convergentes en algunos sentidos

de Cornelius Castoriadis, Foucault, Gilles Deleuze y Félix Guattari. En medio de estas intensas y

agitadas reflexiones teóricas entre los años 77 y 84, Mier define algunas líneas de trabajo reflexivo.

Estas son, por una parte, la política y por otra, la filosofía. Esa intencionalidad continúa hasta hoy.

En principio la obra de Deleuze y Guattari aportó a Mier la vía polémica con el

estructuralismo antropológico de Levi Strauss y con las formas más pertinaces de la lingüística y

del análisis del discurso, con los residuos de un marxismo opresor en su instrumentación política y,

en igual forma, con los usos funcionales del psicoanálisis en el sistema capitalista. Pero estas

controversias del pensamiento de Mier en lucha con muchas visiones nunca significaron para él

una guerra de confrontación sino la apertura a diferentes horizontes filosófico políticos. Es decir,

una interpelación franca y sin rodeos por la identidad que retorna en Mier como un pensamiento

incierto y pleno de fluctuaciones teóricas, motivo fundamental de su inclusión en esta tesis.

Por otra parte, el haber leído a José Luís Fernández quién retoma a R. Mier y a J Perriault

ha llevado a ampliar el abordaje del fenómeno radiofónico en toda su complejidad a partir de

nuevas articulaciones de saberes, entre ellos, la filosofía, privilegiada en este texto como un campo

transversal de variación de lo disciplinar del Psicoanálisis y la Semiótica. Cabe agregar que este

autor argentino propone un tratamiento complejo de la máquina de comunicar radiofónica según

dos niveles de análisis: la dimensión semiótica o entrada enunciativa radiofónica a partir de la

concepción de análisis del discurso y la dimensión institucional que introduce el medio radiofónico

como espacio de producción social.

Por las consideraciones anteriores esta obra se propone la aventura de leer filosóficamente

3 Mier, R.: Radiofonías: Hacia una semiótica itinerante, Colección Ensayos. U.A.M , México,1987.4 Fernández, J. L.: Los lenguajes de la radio, Editorial Atuel, Buenos Aires, 1994.

7

esta estrategia de comunicación para elaborar un plano de consistencia teórica que sirva a otros,

los afecte y promueva una actitud existencial afirmativa.

A tal fin se han utilizado fuentes primarias y secundarias. Las primarias extraídas de los

fragmentos del radioteatro mencionados como ejemplos del planteamiento de la problemática. Para

su selección se ha recurrido a la Biblioteca de Argentores y a los señores Omar Nery y Zulma

Laurenz, verdaderos exponentes del radioteatro rosarino. Además, el material primario incluye los

escritos de Juan Carlos Paleo, Guionista y Director Artístico de LT3 en la década citada quién

colaboró generosamente en el establecimiento de los tópicos fundamentales e imprescindibles

para este trabajo. Los mismos fueron determinados en conjunto después de largas y sustanciosas

conversaciones para definir cuáles son los aspectos de la historia y de la producción radioteatral a

subrayar según los objetivos trazados.

Las fuentes secundarias son extraídas de otras investigaciones sobre el radioteatro, el

teatro y la radio en Rosario. La bibliografía adoptada es la base de la investigación a desarrollar

para ampliar criterios, conocer los antecedentes de la cuestión y analizar los materiales escogidos.

Las notas se efectúan al final de cada capítulo, pues, importa destacar quién creó la idea,

pero, también su eficacia en nosotros para pensar diferente.

8

CAPÍTULO I: EL DISPOSITIVO RADIOFÓNICO.

1.1 El lenguaje específico de la radio.

Dentro de un planteo integral de la producción de mensajes sonoros no se puede hablar de

una semiótica sino de varias semióticas coexistentes entre sí a propósito del lenguaje de la radio.

No se introduce con esta idea un nuevo espectro de una problemática hasta ahora inadvertida sino

que esta intención continúa una reflexión muy antigua sobre los signos, la significación, las

interpretaciones, el lenguaje de las sensaciones tanto cuando pasan por las palabras, por los

colores o como en este caso por los sonidos. Por fuera de este planteamiento, las distintas

reflexiones contemporáneas acerca de los signos, a partir de Saussure, han buscado un paradigma

de discursos semejante a la ciencia y a su obsesión por un objeto circunscrito, claro y definitivo y

han hecho suya la predisposición obstinada a ampararse en una legitimidad surgida del campo

epistemológico. Por consiguiente, la episteme formula juicios, establece un marcaje de lo que está

bien o está mal respecto del conocimiento y, por ende, identifica saber y moral. Sus valores

subyacentes son la universalidad, la excesiva formalización y el metalenguaje semiológico. Es en

este polo estructuralista en el que la semiología se formaliza cada vez más y, en consecuencia, se

desgarra finalmente mostrando sus fisuras cuando incorpora contenidos cada vez más numerosos

y más alejados de su órbita original. Por tanto, la semiología ha tomado rumbos interdictos por la

lingüística, ha saturado sus espacios y ha dado pie para una reflexión filosófica más que

semiológica. 5

No obstante, es sabido que se denomina semiología al régimen significante que es sólo un

régimen de signos entre otros. En su lógica el signo o símbolo remite al signo hasta el infinito en la

llamada cadena significante que tiene un mecanismo a su servicio, la interpretación, ella produce

significado y vuelve a producir significante.

Cabe insistir en que la semiótica significante pierde las marcas de la singularidad, de su

genealogía y de sus tiempos. Su preocupación por los contornos, los límites admisibles dentro de

su campo, la naturaleza de los fenómenos que se constituyen en objeto de su análisis deja fuera

de su esfera de interpretación lo inmediato e insoslayable de las intensidades corporales, factores

fundamentales que inciden en la producción del discurso. Con esto se hace referencia al plano del

acontecimiento irrecuperable para la lógica de las significaciones pero promotor de ella, capaz de

5 Barthes, R.: Lección inaugural, Seuil, París, 1977.

9

irrumpir en los procesos colectivos de creación de significación suscitando modificaciones

profundas en el carácter y la naturaleza de las representaciones subjetivas. Piénsese en destacar

la incorporación de expresiones asignificantes que remiten a ellas mismas capaces de crear

investiduras imaginarias, pluralidades de sentido sobre la base de acentos, tejidos sonoros o

visuales, turbaciones táctiles, por señalar las más frecuentes, surgidas de la materia y el cuerpo.

Piénsese también en constituir el eje de esta preocupación en el examen de los tonos, los timbres

de voz, la suavidad de una expresión, los temblores, las agitaciones, los espasmos y palpitaciones

que constituyen una multiplicidad caótica que la representación intenta organizar en la relación

sujeto-objeto. Para todo ello es importante tener en cuenta sobretodo las vibraciones de la voz que

se introducen en el lenguaje, lo atraviesan y lo violentan. Es su afuera y su modo de hacerlo

escapar del lenguaje de lo dado, de lo ya conocido. Se debe hacer hincapié en las vibraciones, en

las desterritorializaciones del cuerpo y sus lenguas y abrirnos de las falsas expectativas del

lenguaje que nos sujeta y reprime. Con las vibraciones, quizás, sea posible otro amor.

En efecto, no se trata de una teorización del lenguaje de la radio que pueda inducirnos a

una lectura monolítica, de sentidos únicos e impida dar cuenta de los cambios subjetivos. Sí, se

trata de una tentativa de instrumentar la coexistencia de las distintas semióticas implicadas en la

cultura de masas.

¿Cuál es la noción de lenguaje que se invoca? Se sabe que se concibe la pintura, la

música, la literatura y en este caso el radioteatro como lenguaje. Es preciso situar este interregno

entre lo simbólico y lo preverbal, el lugar del cuerpo en su magnitud estética y continuar estas

indagaciones sobre si el lenguaje del radioteatro posee una intencionalidad de reproducir

significaciones o si simultáneamente existen momentos no representativos en la recepción. Resulta

intrincado dilucidar si a través de los tonos, los timbres, las distintas cadencias, ritmos,

intensidades se expresan y modifican sentidos. Si el signo es fuerza y potencia de afectar se puede

inferir entonces que en el mensaje audio concurren dos dimensiones: la significación y la

expresión o dimensión estética creadora de nuevos sentidos. Otra cuestión a develar, a posteriori,

será cuál es el destino mediático de este enlace necesario en nuestra existencia.

1.2. La radio como máquina técnica.

En un principio es importante fijar en este apartado cuáles son las restricciones y

posibilidades específicas que comporta el dispositivo radiofónico. En cuanto a las características

ofrecidas por la radio y su función social es oportuno destacar la pluralidad que la caracteriza. Ésta

se explica por la diversidad de puntos de vista que ofrece en distintos programas una emisora, las

diferencias entre radios de distinta frecuencia y las opciones que tiene el oyente. Una segunda

característica es la apertura a la imaginación a través del lenguaje sonoro y por ende la

decodificación del mensaje acorde a las particularidades sociales del que escucha. Le sigue en

1

tercer lugar la inmediatez de la radio que transmite un hecho al momento de producirse a muy bajo

costo y con pocos recursos tecnológicos. La característica número cuatro es la ubicación

geográfica que le otorga una identidad a la radio y a la audiencia. Por último, la bidireccionalidad

lograda a través del uso del teléfono y el correo electrónico que reemplazaron al correo postal de

otros tiempos.

Si bien el hecho técnico parece central y evidente, la máquina radial nunca funciona en

forma aislada sino por agregado o agenciamiento de máquinas teóricas, sociales y estéticas. En el

caso del radioteatro ocurre una interacción de varias máquinas: una máquina social, una máquina

teatral, una máquina literaria, una máquina comercial y, si bien es cierto que los signos de este

medio son análogos a los del lenguaje oral, manifiestan en sus cadenas, en sus yuxtaposiciones,

en sus mezclas, en la multiplicidad de voces, en los efectos de sonidos, en sus tiempos y en sus

ritmos las marcas propias del aparato técnico de la radio. 6

Es preciso sintetizar y pulir la caracterización que hace Mier 7 del dispositivo técnico de la

radio como un objeto con una especificidad reconocida por el medio social y tecnológico

predominante. A su vez permite diferenciar los aspectos técnológicos de la transmisión y de la

escucha. De igual manera enumerar las operaciones con los signos acústicos que intervienen en

la transmisión radiofónica como por ej. las que permiten la escucha simultánea de cadenas

sonoras que recurren, cada una de ellas, a signos diversos entre sí ( música, lenguaje oral, canto,

onomatopeyas, efectos de sonido), las sucesiones o paralelismos de signos homogéneos

provenientes de distintas fuentes en el caso de la música superpuesta, encadenada, yuxtapuesta o

fusionada, música de diferentes autores, de períodos distintos, el uso narrativo de onomatopeyas

o sonidos diversos, las transformaciones en el oyente no previstas, pérdida de nitidez del mensaje,

errores técnicos, expresiones no controladas de locutores y actores, vacilaciones y actos inciertos.

Más allá de estas operaciones se puede añadir que la utilización del material sonoro conlleva la

creación de ciertas reglas, normas, pautas reiterativas de la enunciación radiofónica, condiciones

fundamentales que propician los imaginarios y el surgimiento de identificaciones, pero también el

surgimiento de las intensidades en el oyente, es decir, la radio contribuye a la construcción de lo

instituido y a las transformaciones instituyentes.

En relación con esto último, se añade que las enunciaciones radiales no se centran en

sujetos individuales como lo establecen muchas teorías lingüísticas de la enunciación lo que lleva

a afirmar que no hay enunciado individual, sino máquinas sociales y máquinas deseantes

productoras de enunciados. Así pues, más allá de las instancias individuales de la enunciación

conviene poner de manifiesto las características de estos agenciamientos colectivos de

enunciación que abarcan objetos técnicos y son partícipes fundamentales en la conformación del

universo de enunciación. Estos atravesamientos múltiples que intervienen en los distintos niveles e

instancias de la emisión y escucha de la textura radiofónica han sido desestimados más de una

6 Deleuze, G.: Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia, Editorial Cactus, Buenos Aires.,2005.7 Ibídem. Pág.39

1

vez en los análisis efectuados. Este descuido ha dado lugar a analogías con el discurso oral. Se ha

obviado de esta manera la trama subyacente de contenidos sociales normativos, incluso de deseos

y fantasías que la radio impone implícitamente a través de la actualización de otros discursos, de

las nociones de subjetividad y de convenciones capaces de normar el texto radiofónico, de las

reglas para la redacción de un guión de radioteatro, de sus vínculos con el lenguaje audio y en fin,

de todo el peso de las exigencias de los géneros en un universo retórico, sintáctico y enunciativo

de la máquina radial. Estas mediaciones, discursos, saberes, identidades, hábitos, normas,

requisitos, exigencias, constricciones institucionales construidos por la máquina tecnológica y las

instituciones colectivas, conforman a su vez las representaciones de dichas máquinas, las

imágenes que se tiene de los destinatarios, las significaciones imaginarias radiofónicas, las

condiciones institucionalizadas de la escucha y la credibilidad de los mensajes radiofónicos. Todos

ellos constituyen disposiciones molares, estratos, símbolos que delimitan objetos, sujetos y

sistemas de referencia. Los elementos de lo molar se relacionan con la acústica, la electrónica,

pero también con las actitudes que han suscitado los cambios en la dinámica familiar según la

duración de los programas, los intervalos por las publicidades, los auditorios a quiénes va dirigido,

los recuerdos que puede evocar una música, una voz o un tono sugerente.

Sobre la base de las consideraciones anteriores se puede decir que se está en presencia

de un dispositivo complejo que se generaliza en estereotipos y se singulariza en un orden

molecular relativo a los flujos e intensidades que atraviesan los estratos del orden molar. Las

instancias de emisión y escucha radiofónica y sus destinos escapan a cualquier causalidad lineal o

directa. Se trata en todo caso de una multicausalidad en la incidencia simultánea de saberes en el

momento de la emisión, de la elaboración literaria de un guión, en las repercusiones de la escucha

en donde entran en juego los deseos, el estilo y el cuerpo.

En consecuencia, ¿se puede pensar en una estética radiofónica? Si esta dimensión

estética resultase de los agenciamientos colectivos de enunciación moleculares y su articulación

con máquinas técnicas y sociales que originen cursos inadvertidos o fisuras en las

representaciones colectivas se estaría próximo a una estética radiofónica. Pero esto no ha

ocurrido. Por el contrario, la radio ha instaurado e inventado un cuerpo organizado socialmente. Sin

embargo, no es imposible una estética radiofónica si la puntuación, las pausas, los tiempos, los

reposos, las reglas, los géneros, el lugar de la voz, la identidad de quiénes integran la radio, sus

fuerzas, sus rostros, la identidad de los cuerpos que escuchan, los tonos de voz hagan que la

radio establezca una zona incierta y de difícil acceso donde se transite un mundo de pasiones y de

voluntades que compongan acontecimientos o modos de ser de la micropolítica. De hecho esto ha

ocurrido en las radios libres revolucionarias de Latinoamérica.

En consecuencia, el acceso al conocimiento del equipo radiofónico que parece

inabordable, la vocación y la técnica, el tiempo y el éxito, el arte de la voz, la habilidad para mezclar

sonidos y su edición, el arte del libreto, la producción, la gestión administrativa y comercial, la

magia, lo fascinante, la familiaridad, la profunda reverencia y el entusiasmo narrativo autoriza, la

1

mayoría de las veces un manejo despótico de esta máquina radiofónica. No obstante, sólo un

signo, un afuera, una intensidad puede sacudir las identidades colectivas y devolver a la radio su

carácter creativo. Por ende, apertura y clausura de sus imaginaciones se conjugan en las

estrategias cotidianas de la práctica radiofónica. Como resultado de lo expuesto se desprende que

la máquina radiofónica es un signo puramente virtual que a veces dirige la acción colectiva a través

de mitos o rituales que impactan en el olvido de la diferencia y a favor de la identidad y en contadas

ocasiones inaugura intempestivamente otros tiempos, otros ritmos, otras condiciones de vida y

nuevos sujetos.

Resulta ineludible esclarecer lo paradójico de la uniformidad del régimen significante que

no suprime los discursos heterogéneos o las intensidades en fuga sino que coexiste con ellos,

conjurándolos. Así ocurre que la intolerancia por lo diverso puede integrarse en un proceso que

torna equivalente la diferencia, estabiliza saberes contradictorios, instaura modelos normalizados y

promueve el control a través de sanciones morales. Sin embargo, la radio como máquina técnica

se conjuga con un agenciamiento corporal: la intimidad de la voz, su inmediatez, el despojo de la

imagen que hace más intensa su huella a distancia y hace que persista en futuras composiciones.

El radioteatro sujeto a la ley de la oferta y la demanda ha cercenado estas eventualidades de la

sensibilidad.

1.3. Destinos de la expresión polifónica de la radio:

Más allá de los distintos aportes de los filósofos y semiólogos respecto de la expresión en

el caso específico de la radiofonía se asiste a un combate entre fuerzas sociales y políticas que

optan por la creación plural de nuevos sentidos o por un pensamiento único, central y homogéneo

que disuelve la multiplicidad y heterogeneidad de las diversas semióticas. Nótese que ambas

fuerzas son creativas en una dirección o en otra y existe una puja entre ellas puesto que funcionan

juntas. En razón de este funcionamiento conjunto cuando las fuerzas del lenguaje de lo uno

constituyen obstáculos muy duros, existen fuerzas que se disparan y constituyen la pluralidad

lingüística de mundos que difieren continuamente.

En este mismo sentido se observa que la máquina de expresión radiofónica ha disminuido

su potencia puesto que el locutor o actor cuando habla se refiere a sí mismo desde una posición

institucional y dialoga con un oyente ausente en cuerpo pero presente. 8 Véase aquí que se dirige a

este último y cuando lo hace configura un estilo y un género con cualidades propias.

Simultáneamente se escucha música grabada en otros tiempos, efectos de sonido, cambios en la

voz, copia de ruidos de la calle. En consecuencia, aparecen distintos tiempos, distintas posiciones

y subjetividades en movimiento. Sin embargo la emergencia a distancia del enunciado radiofónico

desdibuja su origen en las circunstancias de los cuerpos y conserva las trazas sonoras, las

intensidades de la voz y las afecciones que invisten un diálogo útil para agradar al público y 8 Lazzarato, M.: Políticas del acontecimiento, Editorial Tinta Limón, Buenos Aires. 2006. Capítulo 4.

1

generar mayor ganancia económica.

Es preciso entonces que se puedan diferenciar las afecciones y los afectos que producen

el dispositivo radiofónico y la reproducción de la acción a distancia. Según esta diferenciación el

género y el estilo del suceso radiofónico sustituyen el diálogo productor y creador y dejan afuera

los rasgos plurales de cualquier diálogo con interlocutores presentes. De este modo se constituyen

los estereotipos de actores sociales. En ellos confluyen los mandatos y normas instituidas que

neutralizan el plurilingüismo. 9

Es importante reiterar e insistir en esta característica tan peculiar de la radio referida a la

ausencia de los cuerpos que hace posible la captura del deseo a través del estereotipo y señalar

que esta ausencia da lugar al ejercicio de dominio del acto radiofónico.

En definitiva, los estereotipos se robustecen en las formas rituales de escucha, en la

fascinación que producen los rasgos de los actores y en las actitudes arraigadas en la opinión, los

prejuicios y la obediencia o consentimiento. Sin embargo, aún cuando esto funcione aceitadamente

irrumpe la polifonía subjetiva del enunciado, se entra en una relación dialógica, en una

conversación o apropiación de palabras ajenas, no en primera instancia con la significación, sino

con las expresiones, las entonaciones y las voces. En las palabras resuenan todas las voces de la

historia y también la promesa de una futura enunciación por venir. En síntesis: la relación con las

palabras del otro puede producir un encuentro, un acontecimiento y no solo un intercambio

significativo. No obstante, las voces privadas de cuerpos, de espacio, de movimiento son

insuficientes para sugerir todo su poder. Este es el momento en el que se crea una ficción, una

convención narrativa seguida de la interpretación de las intensidades como estereotipos.

El más simple y acertado ejemplo lo constituye el radioteatro que sustituye la ausencia de

cuerpo por el tono de la voz y la forma de hablar. Ambas son utilizadas para requerimientos de la

obra como reacciones, alegrías, tristezas momentáneas o modos de ser repetidos. La voz se

transforma en símbolo y las normas del género desplazan la expansión pretendida de las

intensidades y las reemplaza por el signo habitual de las emociones o afecciones. Surgen los

convencionalismos, las dramáticas establecidas, modos de decir usuales que ocupan el lugar de

los deseos y las afectaciones dialógicas entre cuerpos. La voz, entonces, representa, hace

comprensible esa narración productora de fantasmas que no son individuales sino sociales. Ella

simula efectos de realidad, la ilusión de un lazo directo con lo real, la ficción de un encuentro. En la

voz como símbolo se sintetizan los rasgos diversos relativos a los afectos que hacen a un sujeto.

La voz traza un personaje claro y distinto sin lugar a equívocos. Se llenan los cuerpos vacíos y

potentes con la narración popular, los dichos, los rituales, los mitos, los lugares jerárquicos y las

diferencias de clase. La palabra tiene fuerza y en forma constante sufre el asedio de lo establecido

por la cultura que conserva la ficción de una identidad colectiva.

1.4. El teatro en la radiofonía.9 Bajtin, M.: Teoría y estética de la novela, Taurus, Madrid, 1989.

1

Teniendo en cuenta algunos conceptos referidos al teatro en general surgen algunas

cuestiones respecto del teatro radiofónico, las posibilidades de este canal expresivo tan peculiar,

las analogías y diferencias de esta dramática mediática con el teatro.

En efecto, los componentes con que trabajan guionista y director artístico son la voz, la

música, los efectos sonoros y el silencio. La mayoría de las veces el autor desea que el oyente se

identifique con sus personajes con facilidad y para ello define lo que dicen y la forma en que lo

dicen. Importa la adecuación del drama al medio radiofónico y si el objetivo a lograr es viable desde

el punto de vista técnico y económico. Aún más, el teatro y el radioteatro son interpretados por las

fuerzas que se apoderan de cada uno de ellos. En este sentido importa pesar las fuerzas activas y

reactivas que pujan y definen lo macro y micro social. Respecto del teatro se puede apreciar que

tiene alma, ideas fuerzas, movimientos que crean un estilo en donde se lo puede experimentar,

inventar y causar distintas formas de resistencia. Estas cualidades lo convierten en una fábrica de

modos de pensar y de vivir.

Por el contrario, el radioteatro ha estado condenado a representar conflictos y surge la

pregunta acerca de si deja algunas grietas para actualizar potencias, si utiliza el espacio y el

tiempo de los cuerpos como idea en movimiento o como idea dramática. Además, si lo dramático

ha dado lugar a acontecimientos y a afectos productores de sentidos impensados tanto en los

actores como en los espectadores y si ha hecho posible que el espectador a partir de escenas

dramáticas desprenda intensidades de un modo singular. Se puede adelantar que el radioteatro ha

intentado con distinta suerte el dominio de los acontecimientos a través de la generalidad como su

fuente y objetivo. No obstante, en este último caso se mantiene la incógnita de si sus fuerzas

arrancan a los cuerpos de la lógica de la representación llevándolo a un cúmulo de sensaciones.

Justamente lo particular del radioteatro es que no huye de la representación conflictiva

institucionalizada: de conflictos entre ricos y pobres, entre patrones y empleados, de oposiciones

que se inscriben en la dialéctica del amo y esclavo. Esta es la solución propuesta por el teatro

popular: La representación de los conflictos está normalizada, codificada, institucionalizada. Se

habla de conflictos sociales porque se los ha colocado en un pueblo que es imposible hallar, o se

habla de conflictos históricos porque se ha elevado los acontecimientos al escalón mayor de la

historia. Se está en presencia de un patrón mayoritario que hace de cada uno una parte de la

mayoría y su función es representativa. De esta manera, impide la variación como elemento más

activo y la formación de una conciencia minoritaria que convierta en acto la potencia de un devenir

menor revolucionario.10

A este problema se le añade otro: saber si el radioteatro es arte o no, lo cual hace oportuna

la interrogación acerca de la dimensión artística del dispositivo. En este sentido es preciso evitar

las opciones binarias por el sí o por el no, previo a analizar cuáles son las fuerzas que intervienen

en la singularidad de cada caso.

Cabe fijar una orientación para definir este juego de fuerzas y es la de concebir el arte por 10 Bene, C. y Deleuze, G.: Superposiciones, Editorial artes del Sur. Buenos Aires, 2003.

1

la singularidad del estilo. En él reside la voluntad expansiva e imperativa de la experiencia estética.

Por lo demás, se puede aventurar que el clisé del radioteatro tiene su estética definida por sus

fuerzas en pugna y el triunfo de las fuerzas reactivas. Resulta imprescindible realizar en capítulos

posteriores una cartografía de las fuerzas con las líneas de opacidad o esplendor o la

simultaneidad de ambas, único modo de despejar estos oscuros asuntos a la hora de decidir una

estética teatral.

1.5. El tiempo en el radioteatro.

¿Cuál es el tiempo de la enunciación radiofónica? El orden de la exposición reproduce casi

siempre el orden temporal de los hechos ocurridos. El relato es como la vida misma. Es el tiempo

de la narración, el tiempo de Cronos, un presente que pasa. Para que haya relato tiene que haber

retraso, espera. La verdad está al final de la expectativa diaria que se ve fragmentada por

pequeños enigmas sin resolver antes de cada corte publicitario o al final del capítulo. La dirección

artística puede alargar o acortar la espera según el éxito de la obra, la fatiga o interés

concomitantes. La narración ordenada según un tiempo cronológico brinda certeza respecto del

sentido de los episodios y peripecias. Ofrece una lectura lineal y no requiere ir y venir dentro del

texto. Una serie de avisos marcan que la secuencia temporal se ha trastocado y, cuando ello

ocurre son usuales las señales que señalan el paso del tiempo para respetar este orden temporal.

Se infiere que se trata de una temporalidad puesta al servicio del desarrollo del relato, de

una temporalidad que va hacia delante y cuya meta es el desenlace de una situación conflictiva

planteada. Esta linealidad siempre remite a una causa o motivación ideológica, moral o social.

En cuanto a este tiempo progresivo del radioteatro se lo puede caracterizar como relativo

al mundo de la representación. El sentido que le corresponde es el de los significantes distribuidos

en un espacio tiempo de lo habitual como lugar del despliegue o de la explicación en donde las

cosas se separan según oposiciones dialécticas acordes con el principio de contradicción o

disyunción exclusiva. En definitiva, el tiempo organiza un sujeto cuando representa la interioridad

de lo real, tiempo de la repetición que se da en un medio radiofónico cuando se esparce sobre los

efectos sonoros que intervienen en su enunciado y reposa en la resonancia, la comunidad de

sonidos, ruidos, ritmos, onomatopeyas y silencios de un discurso que evoca lo conocido y

convencional capaz de construir un relato sin la presencia de los cuerpos. En él echan raíces los

hábitos, las interpretaciones normadas suscitadas por la música y sonoridades recurrentes que

edifican las representaciones buscadas. En este proceso también intervienen los procedimientos

propios de la edición, la construcción de secuencias sonoras y la utilización de varios códigos para

producir un efecto deseado. Nada está librado al azar, nada conduce a la incertidumbre. Estos

mensajes son privativos de un tiempo histórico lineal, tiempo de la identificación y de la imitación y,

por sobre todo, es el tiempo de la certidumbre, la organización y la seguridad.

1

¿Qué tiempo desconoce la edición radiofónica? No registra el tiempo del Aión que da

cuenta del pasaje del presente, el pasado y el futuro. Para captarlo piénsese en un tiempo

intempestivo que irrumpe como un virtual. Está conformado por una multiplicidad de dimensiones

del caos que constituye lo real. Circula de dimensión en dimensión y deviene cambio en la

actualización de cada una de sus naturalezas. El Aión quiebra el plano de la representación y se

actualiza en Cronos. Es un tiempo muerto, un entretiempo, ahí no ocurre nada. Es el tiempo

indefinido del acontecimiento, es la diferencia de la cosas, del estado de cosas, afecta la

subjetividad, tiene su propio ritmo y modifica las condiciones de una cronología y las significaciones

de un sujeto. Lo que acaece marca un corte concebido como puro instante, punto de separación

entre un antes y un después. Esta escisión introduce lo otro en la representación y produce el

acontecimiento. Éste no tiene otra forma de aparecer si no es en el plano de su efectuación en el

espacio tiempo del sujeto aunque no se reduce a él, muy por el contrario siempre lo excede.

Sin embargo, las máquinas de expresión crean acontecimientos o controlan los modos de

su actualización en ideas y en su efectuación en los cuerpos. ¿Qué hace el radioteatro? Evita la

capacidad de construir los problemas y el análisis de las rupturas. No admite la coexistencia de los

tiempos sino que insiste en un tiempo lineal y cronológico según un orden dado y preestablecido.

Reduce la diferencia a opciones binarias creadas por el mercado y mide, en forma constante, la

aceptación del público. Así, se sustrae el acontecimiento y se crea un mundo vacío de singularidad,

un sujeto general seguro, organizado, denominado mayoría. Impone un sentido dominante, forma

un sujeto de enunciación del cual dependen todos los enunciados y crea un público mayoritario que

conjura todo tipo de incertidumbre.

CAPÍTULO 2: EL AMOR ROMÁNTICO Y SU EXPRESIÓN MEDIÁTICA.

1

¿Qué quiere decir amar en el amor romántico? Te amo es un enunciado retórico que en el

amor romántico responde a una multiplicidad de agenciamientos colectivos de enunciación. Es

inevitable recordar uno de los párrafos más inquietantes de Deleuze respecto del amor :“Aquello

con lo que -inconscientemente y a través de su mujer- uno hace el amor, dicho esto en el sentido

más estricto del término, es un cierto número de procesos económicos, políticos, sociales. El amor

ha sido siempre el medio por el cual la libido alcanza otra cosa que la persona amada, a saber:

todo un corte del campo social-histórico. 11 Finalmente siempre se hace el amor con los nombres

de la historia.” Creemos que estos nombres coinciden con las distintas representaciones del cuerpo

a través del tiempo y que “Te amo” es una figura retórica que en el amor romántico responde a

máquinas de enunciación muy variadas. En él las máquinas deseantes se agencian de formas

reaccionarias de las máquinas sociales que conservan lo instituido.

Hay que comenzar por el origen del amor romántico en la Edad Media, tener en cuenta su

carácter universal en diferentes épocas históricas, su presencia actual en distintas culturas y

conocer que en aquel entonces la Iglesia Católica llevó a que las relaciones amorosas fueran

bestiales e inhumanas con un nivel de degradación muy superior al de la antigüedad. En el

matrimonio la mujer carecía de derechos y fuera del matrimonio, como todo era pecado, el hombre

se excedía brutalmente. El amor romántico ya existía en el medioevo asociado a una cara del

deseo que busca un objeto muy valioso y muy difícil de poseer. Por ende, este objeto precioso

instaba a realizar fundados denuedos para obtenerlo. Los medios utilizados eran la poesía, la

canción y la victoria en la guerra. La alta valoración de la mujer, su cualidad de inalcanzable

justificaba el amor romántico, un amor idealizado, plenamente platónico, disociado de la relación

sexual, considerada impura. Este amor sublime de raíz cristiana sustituyó la unión mística con Dios

por la formación de un ideal de unión indiferenciada entre hombre y mujer con carácter

permanente. Dante es el nombre de este amor. Beatriz era amada y respetada, imposible

relacionarla con lo sexual calificado de impuro. Demás está decir que como la Iglesia no enaltecía

el amor, esta función la cumplieron los laicos quiénes aportaron el derecho civil, las formas de

gobierno independientes de la Iglesia, la caballería, la poesía, la novela y lo que interesa,

particularmente, el amor romántico.

Ahora bien, en la Italia de la baja Edad Media comenzó el amor cortés privativo de un

hombre puro y virtuoso a causa del amor. En Francia surge de repente en la región provenzal, el

amor caballeresco que no excluye el amor sexual. Oriundo de la cultura árabe tuvo vigencia como

una forma de rebeldía laica hacia la Iglesia. Existió un nexo entre el gnosticismo en su rama cátara

que aborrece la materia y este tipo de amor cortés muy espiritualizado, caracterizado por la falta de

concreción en una persona real. Las mujeres que cantaban los trovadores estaban a distancia, la

amada situada en la lejanía, se la echaba de menos y esta situación era la razón de la queja y la 11 Ibídem Pág. 33

1

nostalgia.

Existen algunas características del amor cortés que es pertinente citar en este estudio.12

Ellas son:

1. Total sumisión del enamorado a la dama como una transposición del vasallaje del

feudalismo.

2. La amada es distante, bella, amada y perfecta.

3. El estado amoroso es un estado de gracia que ennoblece a quién lo practica.

4. Los enamorados son de condición aristocrática.

5. Se trata casi siempre de un amor adúltero.

6. Actitudes de humildad y cortesía dirigidas a la dama.

7. Utopía y desinterés. Sólo adulaba a la dama sin pedirle nada a cambio.

8. Religión del amor semejante al amor a Dios.

9. El sufrimiento es el instrumento de perfección espiritual. Ej.: Tristán e Isolda de Joseph

Bedier.

10. Trilogía de la mujer de la Edad Media: Eva pecadora, María madre de Cristo y

Magdalena pecadora y redimida.

11. El amor cortés no se confunde con el matrimonio.

12. El contexto real era el de los matrimonios utilitarios y el adulterio la salida de la

desdicha.

13. Es propio de las cortes y el origen del cortejo de la mujer.

14. El arte del amor se liga al ideal de civilización de la nobleza en lo intelectual y moral.

En este recorrido histórico se llega al Renacimiento cuando el amor deja de ser platónico

aunque aprendió de Platón la forma de enamorar a través de la poesía. Desde el punto de vista de

la literatura lo más conveniente era que las mujeres no fueran fácilmente accesibles pero tampoco

imposibles.

Por su parte, las nociones del amor romántico con arraigo en grupos de la burguesía se

difundieron por todo el orden social después del siglo XVIII. Las novelas fueron la primera forma de

la literatura de masas. Está visto que Romance quiere decir novela y constituye un género narrativo

de temas muy diversos, predominantemente amorosos. Incluso “Romancing” significa iniciar una

aventura sentimental, cortejar a la amada. O más aún, “Romantic”, “Romanticism”, fue el

movimiento colectivo que caracteriza a las novelas románticas.

Resulta significativo que el amor romántico alcanza su clímax en el movimiento romántico

del siglo XIX. Es un amor exultante y expansivo que conducía a la poesía. Los obstáculos eran los

que impulsaban a escribir poéticamente, los impedimentos eran de orden moral, pero, superables.

Si las barreras eran rígidas e infranqueables no había lugar para el amor romántico. Se trataba de

la elección mutua de los amantes como algo novedoso que tendía a romper las desigualdades de 12 Rougemont,D.: El amor en Occidente, Kairós, Barcelona, 1970.

1

clase y las luchas de poder de las familias y de los intereses económicos. En definitiva, en las

postrimerías de la modernidad se impone el pensamiento del matrimonio como desenlace obligado

del amor romántico. Este tipo de amor le daba al matrimonio una significación muy diferente. Hasta

entonces, este lazo había incursionado como un contrato sobre bases económicas como un medio

de organizar la producción agrícola con mucha dureza y sacrificio, exento de pasión sexual, en las

clases bajas. Fuera de lo establecido los hombres emprendían aventuras extramatrimoniales y en

las clases altas las mujeres liberadas del trabajo forzado se proclamaban un placer independiente

de la reproducción. El amor pasión implicaba la relación entre el amor y la atracción sexual y

poseía un ímpetu fervoroso con efectos desorganizadores de la vida cotidiana. En consecuencia,

resultaba sumamente peligroso y subversivo del orden social. Finalmente, el amor romántico

incorporó elementos del amor pasión y lo organizó neutralizándolo en el matrimonio.

Por cierto el amor romántico supone el enamoramiento idealizado, “el amor verdadero”, el

“amor a primera vista”, “la fuga de los enamorados “, a través de los cuales se le adjudican al otro

las cualidades que pueden hacer completa la vida de alguien. El hombre y la mujer buscan en el

amor su otra mitad. Así el amor se asimila a un absoluto, crea una nueva religión, la religión del

amor. Sin embargo, es inestable, es decir puede faltar. El amor romántico es la fuente de atracción

de las mujeres, nombra la ilusión de elegir libremente a su hombre por amor, por la pasión sexual,

la compañía, la ternura y la protección. Por otro lado, el hombre de este amor es patriarcal,

enérgico, valeroso, autónomo y hasta puede transgredir las restricciones sociales. Pero, hágase

notar por insoslayable que el amor romántico está atado e integrado a diversas circunstancias: la

creación del hogar, el cambio de relaciones entre padres e hijos y el mito de la madre.

Se puede decir mejor que el poder del hombre queda eclipsado en el ámbito doméstico y

reforzado en el plano laboral lo que produce un distanciamiento emocional del padre respecto de

sus hijos y un aumento del dominio de la mujer como forma de autoafirmación en la vida

doméstica. En consecuencia, la mujer privada de sus relaciones con el mundo exterior construye

su reinado bajo el imperio de los sentimientos y desemboca el amor romántico en un amor

feminizado. El hombre termina escindiéndose entre la mujer esposa y respetable y la mujer

degradada amante o prostituta.

Es preciso ilustrar que los hombres de la época victoriana no desarrollaban amistades

íntimas, sólo compartían actividades regladas con otros hombres y, en cambio, la mujer sí

desarrollaba nuevas formas de intimidad con otras mujeres, hablaban de las dificultades del

matrimonio y de sus desigualdades sociales con el hombre.13

Es discutible si esta forma de intimidad constituye una resistencia o la manera de

conservar un rol social. En el vínculo entre mujeres se da lo que se denomina el chisme o

comadreo, discurso femenino en el que reconocen su dependencia y sometimiento al hombre.

Ellas hablan entre sí y cuando lo hacen se quejan de que los hombres no les participan cuestiones

fundamentales, que no se ocupan de los hijos y que no se hacen cargo de las tareas domésticas. 13 Giddens, A.: La transformación de la intimidad, Ed. Cátedra, 2da. Ed., Madrid. 1998.

2

Es decir, pueden darse cuenta de las contradicciones hombre-mujer pero no pueden efectuar

acciones para transformar esa realidad. Muy por el contrario, la queja confirma la imposibilidad de

modificación alguna. Si resistir es generar nuevas formas, estas actitudes de la mujer no

conforman ningún tipo de movimiento en la identidad social femenina.

Es acertado reconocer que el matrimonio pasó a ser una unión con características

emocionales, la casa un lugar diferente del trabajo en donde los hombres recibían apoyo afectivo.

En consecuencia, el amor romántico se constituye en un hilo maquínico productor de nuevas

subjetividades. Con el tiempo la sexualidad sufrió modificaciones muy importantes porque se limitó

el número de hijos, puesto que antes la pareja sexual sólo existía al servicio de la reproducción. Es

más, la revolución sexual de los 60 tiene sus gérmenes en la autonomía sexual femenina que se

inicia con el amor romántico. Los caracteres de esta extraordinaria revolución giran alrededor de

la ruptura con la autoridad paterna y con la Iglesia. Se instituyen nuevos valores respecto de la

sexualidad.

Por lo tanto se puede advertir que el amor romántico ha remitido a una serie de disposiciones

sociales, religiosas, militares, literarias y morales. Se entiende por esto una reproducción de la

libido atada a lo convencional. No obstante, presupone cierto grado de interrogación sobre los

sentimientos propios y del otro porque ha dado lugar a nuevas formas de pareja, de familia y de

trabajo. A diferencia del amor pasión de carácter errático e incierto, el amor romántico estructura un

lazo a largo plazo y un futuro no aleatorio. Ha subsumido lo erótico sexual bajo la faz de valores

trascendentes de índole mundana y, si bien ha sido criticado por sus caracteres emocionales, ha

participado en los procesos constantes de modelación subjetiva.

Hay un punto que es preciso destacar la típica índole posesiva del amor-pasión que en el

hombre queda reemplazada por la búsqueda o conquista de la mujer que motiva el amor. Y en la

mujer, la heroína consigue el amor de un hombre en principio indiferente, disuelve su frialdad y

logra a posteriori su encendido fervor.

Se puede ubicar el amor romántico como manifestación de la sociedad disciplinaria. 14En ella

el ejercicio del poder se caracteriza por la dominación y el sometimiento de los cuerpos a través de

la prescripción de comportamientos. El encierro de la mujer en la casa es privativo de este tipo de

sociedad y actúa sobre la subjetividad femenina. La biopolítica es otra de las fórmulas de la

sociedad disciplinaria y aparece en la administración de la institución familiar. En este medio se

ordenan las fuerzas y las estrategias utilizadas son la integración en un todo homogéneo o la

producción de divisiones hombre-mujer, padre- madre, padres-hijos, etc. en lugar de favorecer la

proliferación de otros devenires. Todo el mundo reconoce la complejidad del amor romántico y su

carácter intrínsecamente subversivo y revolucionario pero, también los efectos de captura del amor

cuando queda asociado a la maternidad y al amor para toda la vida. En este plan comienza un

proceso contingente y parcial que se cierra con la atadura a los valores sociales.

De todas estas consideraciones expuestas se infiere que el amor se afirma como el valor 14 Foucault, M.: El poder psiquiátrico, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2005.

2

supremo de la existencia y es por eso que los medios de comunicación de masas son partícipes

esenciales de esta concepción. La obstinación del cine y la radio respecto del amor se profundiza a

partir de la posguerra en el momento en que la humanidad corre peligro de ser destruida, ahí el

amor es lo único que subsiste. Es la presencia de la verdad, del amor único. Como es idealizado

existe sólo en la mente del enamorado y nunca es efectivamente realizado. Este juego con el ideal

se asienta sobre la falta e inaugura repetidas veces la búsqueda del amor siempre inalcanzable.

No se puede evitar la conjunción artificiosa entre el amor y el capitalismo moderno que ha

ubicado a la mujer en el centro del consumo de productos y en el factor fundamental de la cultura

de masas. La denominada industria cultural crea un mundo imaginario de fantasías ligadas a los

sueños, el placer y la felicidad, toda una mítica que organiza el erotismo de los cuerpos según el

interés del mercado. Este erotismo mercantilizado es ante todo publicitario y relativo a la cultura

masiva reúne y sintetiza amor y consumo. 15

¿Qué se desprende de este recorrido histórico del amor romántico y de su actualización

en el radioteatro romántico? El amor romántico intenta equilibrar el amor con la libertad toda vez

que aparece la potencia de inaugurar una ética del amor diferente del deber ser moral. Sin

embargo, la gama de los sentimientos excede en mucho a los de amor romántico. El significado de

lo sentimental revela con toda claridad como el amor de pareja ha sido transformado en una suerte

de reduccionismo de todo lo sensible. En su lugar aparecen fuerzas reactivas de autorrealización

connotadas por la censura social. El amor sublime lo ha tornado equivalente. Se deduce de lo

explicado que el amor romántico se ha vulgarizado en una acepción que poco tiene que ver con el

romanticismo como corriente estética.

CAPÍTULO 3: EL RADIOTEATRO.

3.1. El folletín precursor del radioteatro.

Es propicia la reflexión de las peculiaridades del folletín, 16 narración diaria o semanal que

15 Paz, O., Marcuse, H, Axelos K., Morin, E. y Otros: El amor en cuestión, 2da. Ed., Rodolfo alonso Editor. Buenos Aires.1969. Artículo: “Amor y erotismo en la cultura de masas “de Edgar Morin.16 Sarlo, B.: El imperio de los sentimientos, Catálogos Editora, Buenos Aires, 1985.

2

tuvo su período de gran apogeo entre los años 1917 -1925 y su tratamiento como literatura en

torno al amor romántico fundado en las vicisitudes del deseo, la sociedad y la moral. Para que

ocurra esta narración estos planos deben estar necesariamente en conflicto, los deseos

enfrentados con la moral y el desenlace como moraleja en el orden del premio o del castigo.

Es importante acentuar que en el folletín subyace un modelo de felicidad conformista: la

felicidad es posible fijada en el matrimonio y la familia y no hay nada para problematizar o cambiar.

El mundo de los sentimientos es un mundo estático naturalizado y exento de crítica social. Este

género de entretenimiento no incluye lo imprevisible, exige muy poco al lector y le proporciona el

gusto por la repetición de lo conocido.

En este formato literario la mujer es el centro de estas narraciones y aparecen protegidas o

subsumidas al poder masculino. Se las presenta por fuera de sus tareas cotidianas en la casa y el

trabajo femenino por fuera del hogar ni siquiera es mencionado. A esta mujer se la muestra

liberada sólo por el amor. Estas narraciones siempre ponen trabas a este amor pero nunca se lo

presenta como un amor potente capaz de experimentar profundas transformaciones, por el

contrario, su carácter es conservador, refuerza las desigualdades sociales y resulta típico el

desenlace infeliz de los amores que relacionan a sujetos de distinto origen social.

A propósito del modelo estético propuesto por la novela de corte sentimental el mismo se

constituye en un modelo ético-normativo que impera a nivel masivo. Las mujeres que en esta

época ingresaban en un ámbito público exclusivamente masculino sentían miedo de ir más allá de

los límites impuestos para su género. El erotismo asociado a la muerte había que ajustarlo a una

férrea moral 17 Estos melodramas refuerzan prototipos demonizados como la mujer artista, la mujer

caída o degradada o la exaltación de mujeres maduras que figuran como madres abnegadas y

esposas fieles. Al mismo tiempo, comienza a afirmarse la presencia de la mujer aunque desde un

lugar muy idealizado.

Es preciso subrayar que la práctica de la lectura del folletín acentuó los procesos de

afianzamiento del aprendizaje sistemático normalista, como asimismo el desarrollo del mercado de

revistas y de la publicidad. Este mercado publicitario induce maneras de vivir, crea la necesidad en

los cuerpos y genera un falso acontecimiento inventado por los publicistas. La belleza y la salud de

la mujer joven son sus temas privilegiados. El ideal de belleza pasa por un cutis terso, sano y

limpio, y los objetos y ropas son signos de una recatada moral. La salud se obtiene por los tónicos

dirigidos al sistema nervioso, digestivo y respiratorio. Este aparato está dirigido a sectores medios

(empleados, maestras, amas de casa, obreros y artesanos).

Por lo antedicho, se evidencia el surgimiento de una sociedad disciplinaria proveniente en

un alto porcentaje de inmigrantes europeos que se consolida en la clase media argentina. Esta

narrativa popular es una de las primeras expresiones de la denominada industria cultural

instrumentada por esta sociedad disciplinaria. ¿Qué se domestica? La pluralidad del inmigrante y la

expresión libre de sus cuerpos. Esta sociedad disciplinaria impide cualquier alteración y por obra 17 Bataille, G.: El erotismo, Tusquets, 2da. Ed., Barcelona, 1997, Primera parte, Pág.111.

2

de la publicidad y los medios de comunicación de masas se crean dicotomías muy netas (hombre-

mujer, patrón-obrero, pobre-rico) que se codifican en la repetición de tipos fijos.

Es importante describir cuáles son los caracteres presentes en las narraciones del folletín.

En principio, los ideales de felicidad basados en la juventud, la belleza, el bienestar económico

imprescindible y la honestidad. La ausencia de alguno de ellos es causa de desdicha. Estos ideales

equilibran los deseos y la moral. Su transgresión es vivida como peligrosa. Otras pasiones, como

la ambición, el poder, el prestigio, no son temas específicos de estas novelas seriadas. El noviazgo

es el motivo central de las peripecias de estos folletines donde se juega la felicidad o el final

desafortunado. A través de él se puede llegar al matrimonio o por el contrario, a una desventurada

relación de amantes. La felicidad de la mujer a través del matrimonio está constantemente en juego

porque puede verse amenazada por la entrega irreparable o por la pobreza. Si la felicidad es

posible es porque el mal pudo ser vencido y el orden conseguido resulta acorde a la ley. No

requiere cambios profundos sino una transacción: la adecuación al statu quo.

¿Cuál es la voluntad que anima estas novelas de entrega? Una voluntad que valora y

cuando valora niega la vida. Es una literatura basada en tipologías de personajes y situaciones

reactivas acordes con las valoraciones sociales y morales. El folletín reproduce una imagen de

pensamiento dogmática que interioriza el afuera según el ideal del reconocimiento que otorga una

identidad cerrada.

Se dice y es justo anteponerlo que escribir es un asunto de devenir e implica experimentar

el dolor de romper con la seguridad de un mundo sin garantías. Este es otro dolor distinto al de la

desdicha de la novela episódica. Para devenir es preciso que algo muera y dé la apertura a un

pensamiento sin imágenes, un devenir de las fuerzas, la fuga como expresión de la inmanencia y

ésta como pasaje del relato sucesivo histórico lineal al mundo intensivo.

Es preciso insistir que también este género literario a través de sus moldes estilísticos

conjura el acontecimiento y la aparición de innumerables simulacros, puntos de vista, visiones en

lugar de miradas significativas, vibraciones, niveles, umbrales, es decir, las condiciones que reúne

un relato intensivo. La narración semanal atraviesa causalidades y finalidades, imagina y proyecta,

evita la afirmación de la potencia que resultaría liberadora de las constricciones culturales

instituidas. Piénsese que la escritura siempre es saludable cuando va más allá de los límites

humanos. Se constituye en un decir resistente y minoritario a diferentes formas de sometimiento

social y político. Es una posibilidad de vida, es un tiempo de la inmanencia, es un tiempo de

alteridad y de fisuras de lo dado y lo establecido. Otra dimensión del tiempo está ausente en la

literatura folletinesca.

3.2. El melodrama en la radionovela.

Se pueden conocer cuáles son los esquemas que se repiten y ocasionan el éxito en el

público del radioteatro. Ellos son relativos al melodrama, un género seriado que gusta al público y

2

concita su interés diario. Es un género ficcional que se basa en la casualidad creadora de conflictos

y soluciones. El melodrama presenta lo desmesurado e impresionante de lo cotidiano, pero nunca

lo real.

¿Cuáles son los temas del melodrama? Son los sentimientos universales y por ello

provoca identificación y no profundiza en la crítica social, política y económica.

En primer lugar, el amor es la materia privilegiada del melodrama. Mediante él se alcanza

el triunfo en la vida, pero su falta hace imposible la felicidad.

En segundo lugar, la familia y su intención de reproducción.

En tercer lugar, la movilidad social. El mundo de los ricos, el poder y el dinero son la meta

a alcanzar, aún por encima de la realización profesional.

En cuarto lugar, los prejuicios sociales que afectan a todos los personajes los cuales son

castigados con un fin moralizante.

En quinto lugar, los conflictos existenciales (celos, envidia, venganza, odio, soberbia,

egoísmo, traición) son presentados como vicios condenables muy negativos y sancionados

moralmente con el triunfo de los buenos sentimientos.

El melodrama utiliza valores contradictorios entre sí, por ejemplo, la confrontación entre el

Bien y el Mal. Para ello, se vale de personajes típicos que cumplen una función en la historia y

representan valores o sentimientos. Estos personajes caricaturescos presentan rasgos

espectaculares y pomposos. El resto se mueve de acuerdo a la dinámica de los roles centrales en

bandos contrarios. El público se identifica con el bueno, sufre con él y llega a odiar al malvado. En

las representaciones teatrales en los pueblos ha habido agresiones a actores que encarnaban al

rival.

Otro aspecto temático a considerar es la presentación de un conflicto central en el inicio,

asociado a un secreto que no se devela hasta el final. El público puede o no conocerlo, pues se

hace hincapié en cómo el protagonista lucha para resolverlo. Esta disyuntiva principal está

acompañada de otras menos importantes funcionales al conflicto principal.

En la apertura de la radionovela puede ocurrir algún infortunio siempre inscripto como

pérdida del amor, del dinero, la deshonra o la salud. Este primer capítulo es fundamental, pues en

él se presentan los protagonistas y la situación conflictiva. Ambas cosas tienen la función de atraer

al público en la primera emisión. Luego en cada capítulo se deja una expectativa final o “gancho”

para que el público espere con ansiedad el próximo episodio.

Es importante remarcar que la tonalidad afectiva del melodrama es sobreactuada,

exagerada, dramática, patética, romántica y a veces llega a ser morbosa.

3.3. Trama histórica, social, política y cultural de la radionovela en la década del 50.

El primer gobierno de Perón se caracterizó por el auge de la planificación económica que

2

aspiraba a lograr una economía mixta agroindustrial, ampliar la nacionalización de los servicios

públicos, eliminar la desocupación y mantener el pleno empleo para prevenir las vicisitudes que

podría traer la posguerra mundial. Las medidas adoptadas le hicieron ganar un amplio apoyo

sindical porque determinaban la condiciones de vida de los trabajadores, entre otras: mejoras

salariales, vacaciones pagas, pensiones y jubilaciones, pago por accidentes de trabajo y planes de

vivienda. Perón se convirtió en una figura polémica. Para sus opositores, era sólo un demagogo

autoritario emulador de Mussolini y Hitler. Para sus partidarios mayoritariamente obreros era el

primer hombre que tomaba conciencia de las necesidades de las clases trabajadoras. Hablaba de

la Nueva Argentina fundada en la justicia social, la soberanía política, la independencia económica,

el control estatal de la economía y la nacionalización de sus resortes principales.

Es importante destacar que el apoyo principal del gobierno se encontraba esencialmente

en los sectores populares y en sus dirigentes incondicionales. El sindicalismo se convirtió en la

columna vertebral del movimiento peronista y en su mayoría los gremios fueron seguidores del

gobierno. Su forma de organización impuso la verticalidad.

No se puede dejar de resaltar la pasión de Eva Perón, quién desde su Fundación satisfacía

necesidades de la población, obtenía el apoyo de los sectores humildes no sindicalizados

(desempleados, ancianos, amas de casa, peones rurales), alentaba la legislación de la madre

soltera, el trabajo rentado de la mujer en su casa, el voto femenino y denunciaba intereses

espurios de la aristocracia argentina.

Es notable que la sociedad argentina se modificó y vastos sectores que hasta ese

momento habían sido prácticamente marginados de las cuestiones económicas y políticas

mejoraron sustancialmente su nivel de vida. Su participación en la política reflejó el apoyo hacia la

principal responsable de esta modificación.

Si bien el peronismo tuvo inclinación a peronizar toda la sociedad con fuertes componentes

de autoritarismo, representó también una corriente democratizadora al extender los derechos

políticos y sociales a grupos marginados hasta entonces que alcanzaron la participación política.

Una consideración aparte merece Perón y las consecuencias de su poder para nuestro

pueblo: totalitario, tuvo la obsesión de ser endiosado en vida. Los escolares repetían: “El niño ama

a Juan Perón”. Los trabajadores eran obligados a afiliarse a su partido. Mussolini tuvo su aceite de

ricino, era su cuota de humillación gratuita al adversario. Perón, la cinta del luto obligatorio por la

muerte de Eva. La rebeldía por el luto producía la cesantía automática en el puesto de trabajo. Su

fascismo ha sido de un desprecio muy claro a los mecanismos democráticos. Dentro de todo

fascista hay un adorador que declina el compromiso de pensar por su propia cuenta. Si existieron

Mussolini, Hitler, Stalin y Perón ¿Para qué pensar? Basta con adherir. Eso fue lo que sucedió y

arrastró consecuencias muy serias para las formas de crecimiento político del pueblo argentino.

Pasado este tiempo, el deterioro de la situación económica y política advino en 1952. Se

modificó el panorama mundial y se transformó la relación comercial con EE.UU y los países

limítrofes, el país se endeudó, aumentó la inflación y el costo de vida subió con más rapidez que

2

los salarios. Para paliar la situación se buscaron inversiones extranjeras. A esta crisis económica

se le sumó el malestar de las Fuerzas Armadas atadas a los reclamos de los sectores de poder,

los cuales pretendían mayor injerencia en el proceso político. Estas medidas implementadas por el

gobierno sellaron la solidaridad militar en contra de Perón. No hay que olvidar el enfrentamiento

con la Iglesia Católica, conflicto que se dio a partir de su exclusión del ámbito tradicional, la

educación y la reproducción de ideas. El gobierno efectuó una serie de acciones irritantes para el

sector eclesiástico (prohibición de las procesiones, eliminación de la enseñanza religiosa en las

escuelas, posibilidad de implementación del divorcio, etc.). Todas estas circunstancias precipitaron

la Revolución Libertadora que en 1955 puso fin al gobierno de Perón. La oposición al gobierno

peronista reclamaba ante el cercenamiento de las libertades políticas: la crítica al gobierno no era

tolerada, la prensa sufría una fuerte censura y los opositores corrían peligro de cárcel o exilio. Para

los “contreras”, la “Argentina peronista” se había convertido en una nación dividida con una

economía quebrada y atenazada por los rasgos autoritarios del régimen. Algunos de ellos

apuntaban a la liberación total de la economía y detrás de la crítica realizada por algunos sectores

estaba presente el rechazo hacia las medidas sociales que había producido la reforma de Perón.

Traducían el enojo de los antiguos grupos dominantes que veían a disgusto el avance de los

sectores populares en espacios considerados como propios. El gobierno de Aramburu concreta las

medidas monetaristas, el endeudamiento externo y el beneficio a los sectores agro-exportadores

argentinos. Los hechos más cuestionables de esta “Revolución Libertadora” fueron el asesinato de

civiles en Plaza de Mayo y el fusilamiento de más de treinta militares, entre ellos, Juan José Valle,

antecedentes del devenir mortífero de la década del 70.

Ulteriormente, sobreviene en el país una profunda crisis política caracterizada por la

alternancia de breves períodos de gobiernos democráticos derrocados por golpes de estado

militares. Este fenómeno afectó de manera semejante a muchos países de Latinoamérica. A nivel

económico, en nuestro país se instauró un modelo desarrollista que intentó superar el modelo

populista. La movilización política y los violentos actos represivos produjeron una creciente

decadencia institucional. La constante política en estos años fue la intención de desperonizar la

sociedad a través de su proscripción. Lejos de lograr su erradicación, creció en muchos la imagen

mítica de una “edad de oro peronista” en la que prevalecía el bienestar social y económico de la

población. En el plano social se produjo un crecimiento urbano y una alta conflictividad social que

cambió su fisonomía debido a la presencia de nuevos movimientos migratorios internos y externos.

Desde las provincias llegaron para instalarse en Buenos Aires y sus alrededores numerosos

trabajadores empleados en las industrias o en las empresas de servicios públicos, y la nueva

inmigración procedente de los países vecinos y europeos como España dieron lugar a una cultura

política juvenil con una fuerte impronta de rebelión en todas sus expresiones

En lo atinente a discursos por radio, éstos se convirtieron en una de las estrategias

comunicacionales más efectivas para formar la identidad peronista que hasta hoy reconocen

muchos argentinos. Su contenido aspiraba a dividir el pueblo en peronistas y antiperonistas. A

2

través de la radio se logró la devoción o repulsa a Eva Perón y también intelectuales como

Enrique Santos Discépolo y su Mordisquito, 18 reforzaron en forma creativa y literaria la doctrina y el

accionar del peronismo. He aquí un párrafo conmovedor de esta obra cuando el autor se dirige a

los “gorilas”:

“Pero, claro, vos estás preocupado, y yo lo comprendo: porque no hay té de Ceilán. ¡Ah…

ni queso! ¡No hay queso! ¡Mirá qué problema! ¿Me vas a decir a mí que no es un problema? Antes

no había nada de nada, ni dinero, ni indemnización, ni amparo a la vejez, y vos no decías ni medio;

vos no protestabas nunca, vos te conformabas con una vida de araña. Ahora ganás bien; ahora

están protegidos vos y tus hijos y tus padres. Si; pero tenés razón: ¡no hay queso! Hay miles de

escuelas nuevas, hogares de tránsito, millones y millones para comprar la sonrisa de los pobres; si,

pero claro, ¡no hay queso! Tenés el aeropuerto, pero no tenés queso. Sería un problema para que

se preocupase la vaca y no vos, pero te preocupás vos. Mirá, la tuya es la preocupación del

resentido que no puede perdonar la patriada de los salvadores”.

Así, el peronismo utilizó la radio como medio de propaganda política. La programación

variada se dirigió a todos y se constituyó en informativos, radioteatros, concursos, recitales en vivo,

transmisiones en directo, programaciones dedicadas a los niños, a la mujer y deportes. La radio

acercaba a los líderes que habían conseguido el bienestar de un pueblo (descamisados, cabecitas

negras, madres solteras, ancianos y niños huérfanos). Lo recordaba permanentemente a través de

la propaganda política.

Una mención aparte merece el peronismo que ofreció a los trabajadores la posibilidad de

proyectarse en el mundo doméstico de un hogar respetable. Esta vía es palpable en los discursos

de Eva Perón. En ellos se hace evidente el ideal de la familia tipo ordenada según un padre

proveedor y la mujer madre y ama de casa. La estructura hogareña familiar proporcionaba dignidad

a los desheredados, la posibilidad de ganar un salario, abastecer las necesidades básicas de

subsistencia, vivienda, salud y educación. Al hablar a las mujeres, Eva Perón, explicaba que el

triunfo de la causa de la mujer era la seguridad del salario, la obtención de beneficios, estabilidad,

trato honroso e igualitario, para lograr la consolidación de cada uno de los hogares en una

sociedad más justa, más ennoblecida, y más sana. Estos principios de igualdad y justicia social

resonaban en los argumentos de las radionovelas.

La dictadura militar reprimió sistemáticamente la expresión de las ideas de esta corriente

política. Fueron clausuradas las revistas “De frente” y el periódico “Palabra Argentina” y

encarcelado su director Alejandro Olmos. Los gobiernos que completaron esta década no supieron

aprovechar el gran poder de inserción que tuvo la radio, cayó su influencia y se pasó a la televisión.

Es preciso reconsiderar el papel de los medios masivos en las culturas populares. Para

muchos cumplieron un doble papel. Por un lado, favorecieron el surgimiento de la sociedad de

masas, y por otro produjeron una transformación de las costumbres, notable participación política

18 Discépolo, E. S.: Mordisquito, Ediciones Pueblos del Sur, Buenos Aires, 2006. Primer Ciclo. Pág. 20

2

y social, y acceso a los beneficios de la cultura. No se puede desconocer que lo masivo proviene

de lo popular. Sólo una gran obcecación histórica clasista reniega de aceptar lo popular como

cultura hasta el extremo de ver en la cultura de masas un proceso de divulgación empobrecida de

la cultura culta. No obstante, en la Argentina lo popular no ha sido revolucionario, el teatro popular

ha creado personajes impetuosos, no revolucionarios. El héroe ha sido un rebelde sin un plan

consistente para generar cambios sociales y sus formas de transgresión a la ley han implicado

movimientos aparentes que sólo han confirmado la imposibilidad del cambio, puesto que si ocurre,

sobreviene la culpa y el castigo.

Por otra parte, el género radioteatro y su inmensa popularidad funcionó como

manifestación de la industria cultural. Además de su difusión acompañada por la venta de

publicidad, el radioteatro en versiones reducidas se representó en pueblos del interior, se

vendieron en los quioscos fotografías de los actores, los guiones de las radionovelas y letras de las

canciones utilizadas en las emisiones. Además, cada obra tenía un argumento acotado y el éxito

determinaba la continuación de la historia que el guionista escribía a compás de la creciente

demanda de la gente y por ende del mercado. El guión reducido era aumentado por las

improvisaciones de los personajes que al ser aplaudidas por el público ya formaban parte del

libreto. Esta obra popular adquiría entidad en el momento en que se producía más allá de la letra

del autor.

Por último, es preciso acentuar que la radio se constituyó como un medio de comunicación

de masas al servicio de intereses estatales o privados y no como una comunicación útil para las

masas y entre las masas que implica una ida y vuelta entre emisor y receptor.

3.4 La novela radial y sus consecuencias en la subjetividad colectiva.

El relevo del origen del radioteatro en el folletín, el melodrama y el circo criollo es un buen

comienzo para el avance de este tópico.Con el correr del siglo XX, las carpas y su mantenimiento

se hacen cada vez más difíciles y los actores se insertan en las compañías de radioteatro. Hay un

traslado sin rupturas del imaginario popular del circo criollo, pasaje de algunos actores, modalidad

de trabajo a las nuevas formas de cultura masiva. La mayor parte de la actividad tiene como

objetivo el teatro que se representa en giras constantes y mediante la radio. En la década del 40

continúa la línea gauchesca predominantemente masculina que se irradiaba para sectores

populares urbanos y rurales. A pesar de esta continuidad se produce un cambio observable en el

cine nacional muy relacionado con la temática dominante de la industria cultural mundial y sobre

todo del cine norteamericano consistente en un radioteatro dirigido al público femenino que hace

eje en conflictos sentimentales. Los temas giran alrededor del final feliz en los que el héroe

atraviesa una serie de odiseas alcanzando la felicidad a través del éxito individual, el amor y el

poder. El radioteatro sentimental es una historia que culmina en matrimonio cuyo proceso se basa

en trasponer clases y niveles socioeconómicos.

2

Es posible encontrar en el radioteatro romántico una serie de constantes que comparte con

el folletín, el teatro gauchesco, la novela popular y el cine norteamericano. Estos caracteres

distintivos se resumen en una historia de amor que se inicia cuando un hombre y una mujer se

conocen, pasan por una serie de encuentros y desencuentros hasta el desenlace. Los obstáculos

pueden ser provocados por un rival hostil, por infidelidad, por diferencias de clases sociales o por

alguna causa moral. Hay un guión previsible con escaso número de acciones y de personajes: la

pareja central, otras parejas secundarias que presentan características cómicas opuestas a la

pareja estelar, el rival, los aliados de la pareja, los aliados del adversario y otros personajes de

reparto que no tienen un rol definido, pero que funcionan como enlace de unos con otros. La

historia contada transmite el punto de vista o la valoración social y moral a la que se dirige este

género. En ese marco, el mundo de las relaciones sociales, económicas y de poder queda

desplazado por el triunfo absoluto del amor. La única oportunidad de ser ricos y poderosos es a

través del amor, y de esta manera, se eliminan otras posibilidades éticas y políticas de

transformación. En este sentido poco importan el trabajo, la producción propia y las luchas sociales

como formas de realización. En el caso de la mujer el trabajo es totalmente secundario y

desparecerá con el matrimonio.

Además, es preciso notar que la radionovela seriada se caracteriza por la repetición de una

poderosa codificación de representaciones colectivas referidas a arquetipos, clisés, modelos,

ideales y mitos. Tales procesos de simbolización generan un efecto de compensación evasiva de

la realidad y cubre la demanda de un mercado extenso y variado. Los oyentes a través de las

fantasías se sienten poderosos, creen todo lo bueno es posible o descargan las tensiones de las

que son objeto.

Así, el medio radial actúa como un alivio o solución eficaz entre la difícil y conflictiva

realidad y la fantasía. Importa la promoción social, liberar la agresión, canalizar la competencia,

conservar los valores bien arraigados en un mundo muy cambiante, abreviarlos en el amor de la

pareja accesible a todos en contra del dinero, el cual no es tan accesible.

De estos caracteres detallados se desprende que el mensaje del radioteatro está

determinado por la industria cultural, por las características técnicas específicas del género y por la

relación con el público. La industria cultural promueve lo nuevo y también su estandarización en

prototipos que despiertan el interés del público. Por otro parte, el radioteatro es un mensaje

compuesto por el sonido y la palabra en el que el relator presenta la escenografía, la vestimenta en

un espacio y tiempo determinados, los efectos especiales sonoros, los ruidos diversos que

reproducen los movimientos de los personajes, animales u objetos, la música que sugiere el estado

emocional en el orden de la alegría o la tristeza y sobre todo la voz encendida del actor que

reemplaza los límites de este medio, es decir, la imagen y los gestos. Finalmente, se suma que el

radioteatro no es una obra terminada, sino que se construye con la opinión del público seguida por

el autor para generar distintos perfiles de identificación. Es preciso puntualizar que el narrador es

avezado en el género del folletín, hábil para cautivar con enredos que atrapan al oyente, suelto y

3

eficaz en las escenas dramáticas, y diestro como director artístico para conducir y coordinar a los

actores.

Es importante explorar la participación central de la radio en las transformaciones políticas

y sociales relativas a la movilidad de clases y a los modelos familiares. A través de este medio de

comunicación en el período de posguerra se vuelve al modelo centrado en el hogar, la familia y el

matrimonio monogámico. Esto ocurre porque durante el período de 1919 a 1939 aparecieron

nuevas formas sociales mucho más libres respecto de la sexualidad y reglas morales menos

rígidas. Estas líneas flexibles fueron endurecidas por la figura hegemónica de la madre. Luego, con

la llegada del peronismo este modelo es reforzado por la política del Estado que hace eje en él

como el modo de alcanzar la dignidad humana.

Para ilustrar estos conceptos se citarán dos fragmentos de “La razón de mi vida”, libro

autobiográfico de Eva Perón:19

“Nos casamos porque nos quisimos y nos quisimos porque queríamos la misma cosa. De

distinta manera los dos habíamos deseado hacer lo mismo: él sabiendo bien lo que quería hacer,

yo, por sólo presentirlo; él, con la inteligencia; yo, con el corazón; él, preparado para la lucha; yo,

dispuesta a todo sin saber nada; el culto y yo sencilla; él, enorme, y yo pequeña; él, maestro y yo,

alumna. Él, la figura y yo la sombra. ¡El seguro de sí mismo, y yo, únicamente segura de él!”

“En el lugar donde pasé la infancia los pobres eran muchos más que los ricos. Yo sabía

que había pobres y había ricos; y sabía que los pobres eran más que los ricos y estaban en todas

partes. Me faltaba conocer todavía la tercera dimensión en la injusticia. Hasta los once años creí

que había pobres como había pasto y que había ricos como había árboles. Un día oía por primera

vez de labios de un hombre de trabajo que habías pobres porque los ricos eran demasiado ricos; y

aquella revelación me produjo una revelación muy fuerte. Algún día todo esto cambiará…- y no sé

si eso era ruego o maldición o las dos cosas juntas. Aunque la frase es común en toda rebeldía, yo

me reconfortaba en ella como si creyese firmemente en lo que decía. Tal vez ya entonces creía de

verdad que algún día todo sería distinto; pero lógicamente no sabía cómo ni cuándo.”

3.5. Análisis de fragmentos escogidos de radioteatros rosarinos.

Con referencia a los subgéneros de radioteatros románticos se los puede clasificar según

el contenido y estilo en tres grandes grupos, a saber:

1. Adaptación de grandes obras de la literatura universal de

autores como Balzac, Tolstoi, Dickens, Hugo, etc.

2. Puesta en escena de conflictos dramáticos de mayor

19 Pigna, F.: Los mitos de la historia argentina, Nº4. Planeta. Buenos Aires, 2008, Pág.137 y 146.

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consistencia.

3. Repetición de estereotipos del melodrama.

Resultan característicos los aportes originales y los momentos muy depurados, alto grado

de perfección artesanal y seguro oficio del radioteatro argentino tanto en el plano interpretativo

como el técnico, siendo favorable para sus propias leyes y experiencias sin recurrir a modelos

importados.

Interesante es resaltar que los autores eran en su mayoría porteños y que los guiones eran

adaptados por autores rosarinos para su representación en su ciudad. Si el radioteatro era exitoso

se escribían variaciones de la obra original con algún cambio o agregado en los títulos.

En relación con esto último las radionovelas más seguidas por el público en Rosario

durante la década consignada son las siguientes: 20

1950: La sangre de los jazmines de Arsenio Mármol.

1952: Nazareno Cruz y el lobo de Juan Carlos Chiappe.

1952: El León de Francia de Roberto Valenti y Santiago Benvenuto.

1952: Fachenzo, el maldito de Adalberto Campos.

1952: El caserón de los Barrientos de Juan Carlos Chiappe.

1953: La llamaban galleguita de Juan Carlos Chiappe.

1955: Unas chirolas de sueño de Juan Carlos Paleo.

1956: Era manso como el río de Juan Carlos Paleo.

1956: Su primera novia de Santiago Benvenuto.

1956: El hijo del León de Francia de Roberto Valenti.

1956: Muros de Cristal. Juan Carlos Paleo.

1957: El inglés de los mirasoles de Roberto Valenti.

1958: Fortunato Corrales, el zonzo de los pastizales de Jorge Paz Morera.

1958: El galleguito de la cara sucia de Roberto Valenti.

1958: Historia de Juan Barrientos, carrero del 900 de Juan Carlos Chiappe.

1958: El ángel de la villa miseria de Aldo Luzzi.

1958: Cachimba, la fea de Valle Grande de Omar Nery.

1959: El rubio Millán de Santiago Benvenuto.

1959. Por las calles de Pompeya llora el tango y la Mireya adaptada por Omar Nery.

1959: El Negro Tom de Omar Nery.

Cabe consignar que los autores de los fragmentos elegidos son Juan Carlos Paleo y Omar

Nery, rosarinos ambos protagonistas notables del radioteatro y también representante de dos

estilos de radioteatro romántico.

Omar Nery ha sido director y actor de una representación enfática y grandilocuente

conducida por el melodrama social. Sus temas han sido la unión familiar, el amor filial, el regreso 20 Nery, O.: Solos…mis recuerdos y yo, Virgolini y Martínez, Rosario, 2000.

3

del hijo pródigo, el triunfo del verdadero amor, la reivindicación popular y la defensa social. Su

realismo ingenuo recurre a la división maniquea del bien y del mal. Sus personajes arquetípicos

hacen posible una decodificación rápida que prescinde del oyente erudito. Los rasgos femeninos y

masculinos socialmente aceptados redundan en repartos de víctimas y victimarios, las mujeres

buscan la felicidad y el amor, y los hombres persiguen el poder y el sexo. El clima de emoción, los

dispositivos generadores del suspenso, el vínculo del secreto compartido con los espectadores, la

reparación justiciera y la inocencia reconocida están acentuados por la retórica melodramática.

Muy distinta es la producción de Juan Carlos Paleo, cuyo tema principal es el amor, si bien

también redunda en la utilización de modelos sociales que se reiteran una y otra vez. Su

producción radial se circunscribe a un esquema previsto con reglas bastante fijas. Puede jugar

entre la satisfacción lúdica de una estructura conocida con variaciones permitidas dentro del

género. En este último sentido se puede arriesgar que este guionista es uno de los autores

románticos por excelencia y quizás por esto sus ideas sobre el amor están en una constante

tensión entre la reproducción de una severa moral y distintas formas de trasgresión, algunas

estereotipadas socialmente y otras instauradas más allá de los límites convencionales a pesar de

que sus epílogos cierran esta posibilidad.

Sobre la base de las consideraciones anteriores, se da comienzo al análisis de citas del

radioteatro “POR LAS CALLES DE POMPEYA LLORA EL TANGO Y LA MIREYA”, obra de Juan

Carlos Chiappe estrenada en Buenos Aires en 1950 con gran suceso, rescrita por Omar Nery y

estrenada en Rosario en 1959. Sus protagonistas principales fueron Zulma Laurenz y Omar Nery.

“RELATOR: Pompeya. Barrio de casitas bajas y grises que cubren la pobreza de sus latas

y maderas, con la luz amarillenta de un farol. . .bajo el cielo sucio del arrabal. Sucio. . . siempre

sucio por el humo de la basura que allí se quema. Sus calles, sombrías y malevas dieron a luz

muchos conventillos, donde en cada pieza se aprietan cuatro o cinco personas. De dia por sus

calles va un cortejo de carros y caballos camino a la quena, a volcar las sobras de ese Buenos

Aires de 1900. De sus oscuros fondines, salen voces de truco.”

“(SUBE TANGO-BAJA Y QUEDA)

Pompeya. . .Barrio de malevos y pirujas, el tango muerde las carnes, los pobres sueñan y

lloran y la luna del callejón, soltera de amor se suicida en zanjón de Pompeya”

Pompeya, territorio de pobreza y miseria extremas, conforma el ambiente de esta

radionovela. Sólo un gran amor que todo lo puede desencadena una historia de género

melodramático en exceso.

3

Cabe decir que en este subgénero otra vez se revalidan modos de pensar y de vivir con un

profundo fatalismo muy difícil de erradicar. La intensificación de los giros melodramáticos pone de

manifiesto la cruda realidad insoslayable y el relato también real carece de recursos estilísticos

literarios. Son frecuentes el uso de lugares comunes, un lenguaje inculto y una escasa

simbolización que favorece la identificación inmediata con los personajes de una cotidianidad

simple y llana. El contenido argumental es lo que el público quiere escuchar y convalidar: ideales,

mitos, jerarquías, divisiones de clases que funcionan como presupuestos objetivos incuestionables.

Las escenas iniciales presentan a los padres de Mireya: Rosa, muy sufrida pero con un

amor incondicional a su hija. Lorenzo, un hombre decente, resignado a su suerte inexorable y dado

a la bebida:

“RELATOR: Pobre Rosa, romántica y buena, sufrida y callada, apenas levantaba la cabeza

cuando Lorenzo traía sus amigos a la casa. Entre esos amigos, está Romero, un bandoneonista

amigo de Arolas, músico triste, que estuvo enamorado de Rosa (RISAS GROSERAS).

LORENZO: Mireya: andá a la esquina, trae dos botellitas de vino!

RELATOR: Lorenzo traía a sus amigos para beber y jugar a las cartas.”

Los celos que experimenta Lorenzo por Romero desencadenan la violenta y definitiva

expulsión de Rosa, primero al basural y luego a una vida errática de mísera pordiosera.

“RELATOR: En la otra cuadra se reanuda la milonga. Una madre vuelve de la quema. Una

madre vuelve del basural. Una madre escupe sus entrañas en un grito. Pero Lorenzo, que desde la

pieza oye su voz, le corta el paso en la puerta del conventillo.

ROSA: Mireya. . .

LORENZO: Esta puerta no la cruzas más Rosa. A Mireya no te acercas más. Volvé a la

basura; allí tenés que estar.

En efecto, apenas un esbozo de sospecha respecto de la decencia de Rosa bastó para

disponer brutalmente su exclusión del hogar y el final de su lugar como madre de Mireya.

Asimismo, aparece en forma recurrente la culpa y el castigo consiguiente como sanción moral

ejemplificadora. A la vez queda confirmado el lugar privilegiado de la mujer-madre y su caída

estrepitosa por la infidelidad sin retorno.

Una consideración aparte merece Mireya, joven atractiva y seductora, personaje que

representa una férrea moral puesta de manifiesto ante innumerables propuestas tentadoras.

3

Además de este rol moralizante en exceso, Mireya se convierte en la heroína salvadora de su

gente y en el emergente de los valores culturales de los pobres desposeídos como la lealtad, la

nobleza y la verdad.

Otro personaje protagónico es Marcelo, “el pobre rico, el de la infancia sin cariño”, hijo de

Leoncio Suárez Pacheco, político rico de doble personalidad, falso protector de los pobres, cínico,

astuto, hipócrita e inhumano con los que más necesitan.

Un aspecto a subrayar es que el padre de Marcelo es un político de comité, alusión directa

al Partido Radical en franca oposición con el peronismo teniendo en cuenta el año en que esta

obra se estrena.

¡Cuántos binarismos en tan pocas páginas! La lógica binaria es la lógica del poder que

organiza los opuestos, en este caso, los radicales y los peronistas, los ricos y los pobres, los ricos

malos y los ricos buenos, los pobres decentes y los que se venden por dinero. Sin embargo, sólo el

amor puede acercar estas dicotomías tan marcadas. Cuando Marcelo y Mireya se conocen se

anuncia: “Suburbio y aristocracia unidos por un perro”, sentencia que inaugura la historia de amor.

También aparecen vestigios de intertextualidad irreverente con los clásicos de la literatura

romántica como Romeo y Julieta. Esta analogía surge cuando los jóvenes protagonistas deciden

suicidarse con bicarbonato de sodio y darse un beso antes de morir. Este amor prohibido debe ser

dramático y oscilante entre la felicidad y la desgracia.

Otro recurso interactivo presente en esta radionovela es el secreto. Marcelo idolatra a su

padre como el gran benefactor de los humildes, pero la trama esconde una faceta muy oscura de

Leoncio respecto de la muerte de la madre de Marcelo, de quien se sabe al final que aún vive y

sólo Lina, el ama de llaves de Suárez Pacheco, conoce este secreto. El sentido encubierto de este

ocultamiento a Marcelo revela una verdad subyacente de índole moral: ambos hijos han sido

privados de sus madres porque ellas han transgredido los principios de la normativa social. En este

caso, el secreto no se constituye en motor de la intriga, pero sí construye la expectativa del oyente

hasta el final de la obra.

“RELATOR: Ahora la señora Lina se halla el servicio de los Videla Pinasco. Los Videla

Pinasco tienen una hija única. Mecha. Locamente enamorada de Marcelo Pacheco. Lo persigue

con descaro. Es una pituca caprichosa y excéntrica. Esa noche hay una fiesta íntima en su

residencia”

Después de varios años, en el día del reencuentro entre Marcelo y Mireya, el guionista no

pierde oportunidad alguna de establecer la distancia infinita de la clase aristocrática de Marcelo y la

extracción social de Mireya. Además, se actualiza en este tramo el mito de la Cenicienta, figura

reiterativa en la mayoría de las radionovelas.

El relato prosigue y recalca con insistencia el retrato inconsistente de los ricos y la

identidad indómita de los pobres en frases como éstas: “Asoma el suburbio con gesto bravío”, “Es

3

el suburbio descalzo mostrándole a la aristocracia cómo vibra el alma”, “Mi lugar es Pompeya y

usted tampoco tiene sitio aquí”.

En los dichos que siguen se pone de relieve que la idiosincrasia de los desamparados

radica en su recto proceder, en la solidaridad con los de su clase y constituye su bien único y más

preciado. La vida del pobre está justificada por estos valores universales.

“Nunca delaté a nadie”, “Seremos pobres pero no ladrones”, “Saldremos todos o ninguno”.

“Lo que uno siente lo sentimos todos”, Santa Mireya, la justiciera de los pobres de Pompeya”, “Una

muchacha buena, decente y pura”, “Tengo lo que le sobra a los pobres: orgullo, decencia y

dignidad”.

En el segmento siguiente se establece la diferencia entre el amor puro y el amor por

interés o intercambio económico de las clases altas. Es cuando Mireya le dice a Leoncio: “Las

mujeres no nos vendemos, ¡Nos damos enteras por amor!”, “No ha nacido el hombre que pueda

decir que es mi dueño, ni que me compre, porque Mireya no se vende”.

Sin embargo, siguiendo esta vertiente del amor, se escucha el diálogo entre Mireya y el

padre: “¿Y el amor? Trae miseria, dice el padre”. Este intercambio verbal es por demás de

elocuente respecto de las consecuencias que ocurren cuando se atraviesan los límites de clase.

Por lo tanto es casi imposible la pertenencia a otro estrato social.

En el último capítulo el autor recurre a una frecuente artimaña por la que Marcelo es

enviado por su padre a Europa para que olvide a Mireya. De este modo le queda a Leoncio el

camino allanado para continuar el cortejo ya iniciado a la joven, a quien satisface para conquistarla

con regalos, joyas y dinero que luego ella destina a los más necesitados.

Pasado un tiempo Marcelo regresa del viaje, busca a Mireya y se produce el tan ansiado

encuentro.

El desenlace de la obra abandona toda reivindicación social y se desplaza a la conflictiva

edípica entre Marcelo y su padre enamorados de la misma mujer. La denuncia queda reducida a la

escena familiar. La operación de Edipo es un reduccionismo del campo social a lo familiar.

En segundo lugar, en “CACHIMBA . . . LA FEA DE VALLE GRANDE”

CAPÍTULO 5

CONTROL: (ABRE CON MELODÍA BAJA Y QUEDA)

RELATOR: Pocas veces Cachimba había estado delante de Rafael, y en esas pocas veces sólo

había escuchado de sus labios reproches por algo. A ella le invadía un extraño temblor, él la

miraba sin afecto. Ahora tenía una duda, y sólo Cachimba podía disiparla…o confirmarla.

3

RAFAEL: - Jurame por tu pato, que esa carta que Blanca te entregó anoche, era tuya…! No lo

jurás? Tenés miedo que se muera por tu mentira…!

CACHIMBA: - No hable así, quiere…! Por qué tiene que meter a Sebastián en esto…! Qué culpa

tiene él…? Si quiere creer, o no quiere creer a mí que me importa…! Y últimamente la carta es

mía…!

RAFAEL: - Segura que es tuya…?

CACHIMBA: - Segura, sí señor, segura…! Por qué…? Ahora tengo que pedirle permiso a usted

para que me escriban? O porque soy la Cachimba y nadie en el pueblo se fija en mí, porque soy

fea y pobre, no puede haber alguien, aunque sea uno, que me diga cosas lindas, y que no me

hable para ofenderme como lo hacen ustedes, todos ustedes.

(LLORA)

RAFAEL: -Te hice llorar Cachimba.

CACHIMBA: - Le se importa, acaso…?

RAFAEL: - Tenía dudas, sabés, una negra duda que no me dejaba vivir durante todo el día. Ahora,

ya no precisás jurarme por tu pato, te creo, te creo Cachimba.

CONTROL.: (GOLPE MUSICAL)

RELATOR: Mil flores adornaban el altar de la Virgen. Los fieles con sus cabritos, perros y palos

iban para que el sacerdote los bendiga.

CONTROL: (ARRANCA UNA MÚSICA SUAVE Y QUEDA)

RELATOR: Y el agua bendita corre por los sembrados, los surcos resecos, por las casitas humildes

de los pobladores de Valle Grande. El pueblo entero vive esa jornada radiante de fe.

BLANCA: - Le estás pidiendo algo a la virgen…?

RAFAEL: - Quien sabe si me va a escuchar.

3

BLANCA: - Ella complace a todos, hasta el grito de la tierra pidiéndole agua para germinar, por qué

no a vos…?

RAFAEL: - Entonces, pedile por mí, que siempre me quieras Blanca…!

BLANCA: - Rafael…!

CONTROL: (SUBE TEMA-BAJA Y QUEDA)

MAMERTO: - Cachimba, yo ya hice mi pedido a la virgen, querés que te lo diga…?

CACHIMBA: - No, que si no…no se cumple.

MAMERTO: - Sí, se va a cumplir. Quiero decírtelo Cachimba. Le dije…que estabas linda, que

cuando apareciste en el patio, sin las trenzas, con el pelo suelto, con la pollera y las zapatillas

nuevas, tuve muchos deseos de abrazarte, y de decirte cosas…cosas lindas. Cosas lindas,

Cachimba.

CONTROL: (SUBE MÚSICA)

CONTROL: (EMPALMA MÚSICA BAILABLE) (BAJA Y QUEDA)

RELATOR: Y en el club del pueblo, mil focos de color se encendieron. Las parejas comienzan a

bailar. Blanca y Rafael giran al compás de la música mientras se miran fijamente a los ojos.

Cachimba con una mano sosteniendo al pato Sebastián, y con la otra mano en la barandilla, seguía

con su mirada triste cada uno de los pasos de la pareja. Mamerto se acerca a ella.

MAMERTO: - Querés que bailemos Cachimba…?

CACHIMBA: - Bailar yo…? Si nunca bailé.

MAMERTO: - Yo tampoco sé mucho, pero alguna vez hay que aprender.

CACHIMBA: Y bueno esperate que ato a Sebastián a la pata de la mesa. Así. Quietito…quietito

Sebastián. Enseguida vuelvo…quietito. Vamos Mamerto.

CONTROL: (SUBE MÚSICA-BAJA Y QUEDA) (MURMULLOS)

3

VICTORIO: - Miren a la Cachimba…! Con la traza que se vino…!

(RISAS)

TOMAS: - Cachimba…de quién era esa pollera…de tu abuelita…?

(RISAS)

CACHIMBA: - Se están riendo de mí.

MAMERTO: - Están borrachos, no les hagas caso. El jefe es medio loco…!

VICTORIO: - Y se ha soltado la trenza a lo pueblera…!!

TOMAS: - Y está de estreno…zapatillas nuevas…!! Domingueras como ella dice…!!

(RISAS)

MAMERTO: - No les permito que se rían de Cachimba…!

VICTORIO: - Paren la música…!!

CONTROL: (CORTA MÚSICA-SILENCIO)

VICTORIO: - Qué dijiste…?

MAMERTO: - Que no les permito que se rían de Cachimba…!

VICTORIO: - Paren la música…!!

CONTROL: (CORTA MÚSICA-SILENCIO)

VICTORIO: - Quién sos vos, infeliz, para decirme lo que permitís o no…?

MAMERTO: - Ella no les hace nada.

VICTORO: - Y con eso que hay…? O es que ahora le salió un protector…? Mírenlo al salvador…!!

3

(RISAS)

La fea, no es sonsa…!

(RISAS)

MAMERTO: - Cállense…!! Cállense…o…

VICTORIO: - O qué…? Hablá!... No me estarás amenazando, no te olvidés …que soy tu jefe…!

Y ahora te suspendo por muchos días…!

MAMERTO: - Está bien señor.

VICTORIO: - Imbécil…! Hacerte suspender por defender a ésta!

RELATOR: Cachimba da media vuelta, y comienza a correr.

Omar Nery reitera la temática de la diferencias de clase: la chica pobre y fea, y el amado

rico y aristocrático. El amor de Cachimba es un amor no correspondido vivido en silencio. A esto se

le suman formas del sometimiento imposibles de revertir hasta el punto que resulta ridículo que

Cachimba pueda recibir una carta, ella, que nada posee. Sólo le resta la devoción a la virgen que

pueda redimirla y la protección de Mamerto, su pretendiente. En fin, sus fuerzas son pasivas,

dominadas por agenciamientos del poder que le generan tristeza y sufrimiento. Desde esta imagen

justificada de sí misma y de los otros es impensable el futuro.

Y por último, se procede al análisis de un fragmento de “EL NEGRO TOM”, última obra de

la década del 50 de Omar Nery, en el que se pone en juego una problemática social emplazada en

una historia de amor.

“EL NEGRO TOM”

CAPÍTULO 6

CONTROL: (ABRE CON MÚSICA QUE MARQUE)

RELATOR: Señores oyentes…volvamos a ese ingenio, donde el cielo se estremece…! Tom, el

negro Tom…el esclavo que miró una estrella, toma entre sus manos, el blanco rostro de Liliana

Anderson, y la besa apasionadamente…! Y en ese momento se desata el drama, que pueden

llevar a la muerte a dos seres de distinto color…!

4

LILIANA: - Qué has hecho Tom…! Qué has hecho…!

RELATOR: El negro Tom queda con su cabeza gacha, como sintiendo vergüenza de ese amor

imposible.

LILIANA: - Eres…mi esclavo Tom…!

TOM: - Cuando nací…nací hombre…después me hicieron esclavo…!!

LILIANA: - Tom…te he tratado como una hermana, a ti, que eres una cosa mía, una cosa que se

puede comprar y vender, que puedo hacer que te cuelguen en la rama de cualquier árbol…! Soy tu

dueña…y te atreviste a poner tu boca sobre la mía…! Cómo es posible Tom, cómo es posible…!!

TOM: - Amita…ordene que me arranquen la piel…esta negra piel, y la pongan de alfombra bajo

sus pies…! Ciégueme las pupilas para no mirarla, cósame los labios para que no pronuncie una

sola palabra de amor…pero no me hable así…! No me hable así…!

(LLORA)

CONTROL: (NACE MELODÍA DE FONDO)

RELATOR: Tom no levanta la cabeza…sus ojos llorosos están fijos en el suelo. Liliana…lo mira

con una profunda tristeza.

LILIANA: - Tom, como te imaginarás, después de esto, no puedes seguir viviendo a mi lado.

TOM: - No amita…! He sido un miserable…un loco. Maldigo estos labios que besaron los suyos,

estas manos que la acariciaron…! Crúceme el pecho a latigazos hasta encontrar mi corazón…y

castíguelo a él también…! Áteme con cadenas, lléveme como un perro,… pero, no me eche

amita… no me eche…!

LILIANA: Tom, antes eras mi amigo… ahora, has vuelto a ser…un esclavo, y a los esclavos, se los

compra, se los vende, o se los echa…!

TOM: - Amita…cómo no puede comprender que este esclavo la adora…cómo uno puede

comprender que en ese beso iba todo el amor de un hombre…!!

Dios…si ibas a poner en mi corazón un amor tan grande, por qué me hiciste nacer del vientre de

una esclava…!

4

LILIANA: - Tom…cómo es posible que sientas ese amor por mí. Tom…tienes que comprender…no

puedes seguir a mi lado…sería…terrible para los dos…!!

Te lo suplico Tom…márchate…!

TOM: - Sí…tiene razón, será mejor que me vaya.

(HAY UNA PAUSA PROFUNDA DONDE SUBE LA MÚSICA)

Amita…antes de marcharme para siempre, podría levantar la cabeza, para mirarla por última

vez…?

En esta parte, la vida del esclavo es una vida rehusada por su condición de esclavo y esta

identidad fija torna al amor imposible. Si es desdichada la posición de Tom, peor aún es la postura

de Liliana Anderson cuando sostiene que los esclavos son primero esclavos y después hombres.

Presa de una tenaz naturalización ella admite sin ambages que el esclavo es una mercancía que

se compra o se vende. Ambos están atados a un punto de vista negativo que los condena a un

amor irrealizable. Otra vez rige un pensamiento obcecado en la diferenciación de razas de carácter

etnocentrista apenas cuestionada por Tom, quien es el que más lo padece.

¿Hubieran existido otras opciones factibles en lugar de esta construcción dialéctica que

niega en primera instancia? Por supuesto, el “sí” de Nietzsche, la afirmación del amor, la alegría

del encuentro. Sin embargo, ¿qué quiere Tom?, ¿qué quiere una voluntad dialéctica? Quiere hacer

de la negación su propia esencia y el principio de su existencia. Esta es, ni más ni menos, la moral

del esclavo que siempre dice no, en cambio, la moral del amo nace de una inicial y victoriosa

afirmación que no necesita de ninguna contradicción. En el primer caso triunfa la reacción y en el

segundo la acción creadora o la diferencia que se afirma por sí misma. Por lo tanto, la dialéctica

entre el amo y el esclavo es dialéctica sólo desde el punto de vista del esclavo. Aquí el poder no

está ligado a la voluntad de poder sino a la representación del poder, la representación que tiene

un inferior de un superior. Es la imagen que el hombre del resentimiento se hace del poder. El

esclavo lo concibe como objeto de reconocimiento, y del resentimiento se derivan la competencia y

la envidia como afecciones que impiden un pensamiento diferente de sí mismo.

Para el iniciar el análisis de los fragmentos de los radioteatros escritos por Juan Carlos

Paleo es oportuno citar el párrafo siguiente acerca de sus reflexiones sobre la radionovela:

“La palabra radioteatro abría todas las expectativas de nuestra niñez, juventud y vejez,

porque todo era familiar. Por un lado era horroroso, por los que tenían que sufrir en el radioteatro,

4

por la maldad de los “malos”.21

¿Qué tiempo traduce esta oración tan sentida por Paleo? Es el tiempo de lo familiar. El tiempo de

lo sucesivo, segmentado por edades, previsible y conocido. El mundo de los “buenos” y de los

“malos” responde al mismo plano de la representación que organiza según términos opuestos, cara

y ceca de la idea de Bien como esencia o identidad. El tiempo cronológico aquí considerado no da

cuenta del devenir o pasaje del presente al pasado y al futuro producido por un tiempo inconsciente

e intensivo que se actualiza en las representaciones conscientes de un tiempo cronológico.

Muchas veces el devenir de las fuerzas provoca temor al caos, el “sufrimiento horroroso” detiene el

futuro presentido como errático y desorganizado y la recurrencia al mito del sufrimiento opera como

un paliativo existencial que posterga el futuro tan temido.

“MUROS DE CRISTAL”

CAPÍTULO 10. Pág.1-2

CORTINA MUSICAL

RELATOR: Una larga pausa se hizo entonces en el diálogo de Raquel y Victorio. Éste miró

largamente los ojos entristecidos de Raquel y un fulgor brilló en ellos. Victorio cerró sus párpados,

y quedó así largo rato. Luego volvió a abrirlos y murmuró quedamente, con una angustia tremenda

en su voz…

VICTORIO: Cuántos recuerdos, Raquel…Miro tus ojos y de nuevo el pasado asoma a mi corazón.

Y te veo juvenil y vaporosa con tus vestidos radiantes de limpieza y envuelta en el aroma suave de

tu perfume…Aquel perfume inolvidable que anunciaba tu llegada y hacía más grata aún tu

presencia…

NACE MUY SUAVE LA MÚSICA SIN CORTAR EL MICRÓFONO.

Recuerdas…? Hasta las tardes de aquellos días eran distintos…

Había menos gente en el barrio, y más espacio por el aire.

Y las alegres kermeses que atraía a los pocos vecinos dejaban con su música y su colorido

entusiastas, un sello inolvidable de horas maravillosas.

21 ANEXO. Comentarios de Juan Carlos Paleo.

4

Yo llevaba al pequeño Marcos al preciado mundo de las calesitas. Iba orgulloso con él de la

mano…Todos me lo acariciaban y le brindaban su afecto y su sonrisa…Y yo era tan feliz! Con

aquellos afectos extraños y con aquella dicha íntima que rodeaba las cuatro paredes de mi hogar…

Y estabas tú, Raquel, en todos los latidos de mi corazón…Y estabas tú, Raquel…en cada sonrisa,

en cada amargura, en cada minuto de mi existencia…Y estabas tú, Raquel…(Grave) en la

impotencia de mi amor, en la complaciente ternura de mi espíritu, en el divino pecado de

quererte…

Siempre tú, Raquel…Siempre…siempre!

SUBE LA MÚSICA UNOS SEGUNDOS Y LUEGO QUEDA DE FONDO. MUY SUAVE.

RAQUEL: (Suave y triste) Calla, Victorio…No sigas hablando…Te haces daño y me haces daño.

Remueves las cenizas de un fuego extinguido para siempre…Pretendes dar vida, resucitar lo que

nunca más volverá…

VICTORIO: Qué poca somos, Raquel…Nunca supimos luchar por nuestra felicidad…

RAQUEL: Tu felicidad era: tus hijos y tu mujer…

VICTORIO: Y tú, junto a ellos…

RAQUEL: ¿Cómo podía ser…?

VICTORIO: No sé…no sé…Pero esa era la verdad! Mis hijos, mi mujer… y tú…!

RAQUEL: Pretendías un imposible…!

VICTORIO: ¿Por qué? (CORTA LA MÚSICA Y HAY LARGA PAUSA)

Claro…los hombres habían dictado leyes, pero el espíritu no está regido por leyes terrenales…Y el

amor, ese que se filtra en nuestra alma y se hace fuego en nuestra venas, no conoce de leyes ni

de barreras…Por eso te amo tanto!

RAQUEL: Calla, por Dios…

VICTORIO: Te amé hasta la desesperación…y me hundí en el barro de mi propia miseria…por

quererte con todas las fuerzas de mi alma y a conciencia de que…(BIEN MARCADO)me era

4

prohibido quererte!!!

(SUBE MÚSICA ENVOLVENTE PARA CIERRE DEL DIÁLOGO. LA SITUACIÓN DRAMÁTICA SE

MANTIENE HASTA 30 Ó 40 SEGUNDOS)

VA PUBLICIDAD

El relator describe la escena de los protagonistas Victorio y Raquel, sus imágenes o

percepciones y, también, sus intensidades o poder de afectarse que quedan subsumidas por un

relato orientado al pasado. La memoria recuerdo historiza los hechos y afecciones concomitantes

del mundo de las representaciones de Victorio. ¿Por qué estas afecciones no tienen el estatuto del

afecto? Porque han sufrido la captura de un cuerpo organizado por el modelo familiar y por cierta

religiosidad que pone de manifiesto un ideal ascético como testimonio de la vida reactiva o de una

voluntad de poder que niega la vida. Así, la vida es juzgada por valores superiores trascendentes

como la idea del pecado siempre punible.

Resulta sorprendente el parágrafo donde aparece la coexistencia real de distintos amores:

el amor a la esposa y a Raquel. Este realismo descarnado resulta perturbador y constituye un

punto de inflexión que hubiera dado lugar a la inmanencia de una vida diferente si no se hubiera

cerrado en la imposibilidad de este amor.

“MUROS DE CRISTAL”

CAPÍTULO 12 – Pagina 12 -13

Cortina musical:

RELATOR: Raquel no pudo detener las lágrimas que brotaron de sus ojos y fue al mirarlos, que

Victorio calló… Luego cuando ambos se serenaron…

VICTORIO: (DOLORIDO PERO SUAVE. COMO VENCIDO) Raquel… por qué tenemos que callar

siempre? Por qué debemos detener el impulso de nuestros sentimientos? (PAUSA) Hay algo

dentro nuestro… un algo que llaman conciencia, que llaman alma, que llaman espíritu…! No sé qué

es, pero lo siento que vibra dentro nuestro, y sabés dónde? Aquí…! En el cerebro…! Por

momentos tiene vida, o mejor, tiene carne… porque duele. Porque siento que me hace daño…!

(PAUSA)

Raquel… Cuando yo era joven, solía escuchar a la gente que me hablaba de Dios, de nuestro paso

fugaz por la tierra. Solían decirme que Dios era una ser Todopoderoso, que había creado todo lo

que nos rodea, y que los hombres son espíritus, cuyos cuerpos un día mueren… y entonces las

4

almas vuelven a la luz… El sol era esa luz…! Y toda esa luz era la conjunción de las almas…!

Yo me reía de ellos… Oh, cuánto me reía! (PAUSA) Pero ahora no… Ahora siento que algo de

verdad hay en eso… ¿Sabés por qué? Porque viviendo lejos de ti tanto tiempo, te he sentido vibrar

junto a mí… Porque aún sabiéndote ajena, te he sentido mía, de cuerpo y alma… Y he mojado tus

labios con mis labios sin tener tu rostro, sin tener la materia de tu carne…

Eso es: espíritu, alma, o subconsciente… Como quieran llamarlo. A veces, pensando en ti, veía tu

imagen… Sí, créme… yo he visto tu imagen… a solas… a solas conmigo yo he visto tu imagen…

NACE LA MÚSICA ADECUADA Y QUEDA MUY SUAVE DE FONDO, APENAS PERCEPTIBLE.

RAQUEL: (APASIONADA) Yo también… yo también. Victorio! Yo también te he sentido muy cerca

de mí… Yo también he vibrado con tu presencia y he sentido la piel de tus labios apoyándose en

los míos… Y he llorado nombrándote… y en ese llanto he sentido dicha! La dicha de haberte

conocido… la dicha de haberte querido… de no haber sido nunca tuya, aunque mi alma se había

desposado ya con tu alma!

VICTORIO: Raquel…

RAQUEL: (MUY APASIONADOS LOS DOS) Sí Victorio…! Eso es amor… Un cariño profundo,

indescifrable, pero aún a pesar de las voces embriagadas de placer que golpeaban mi cerebro…

era puro, Victorio, porque nunca fue materia… y todo se forjó en idea…!

El beso, la caricia… La unión de tu ser con el mío… todo fue idea… pensamiento… espíritu…!

VICTORIO: Y por eso… no es pecado! Por eso es amor… esa sensación extraña y maravillosa, es

la que me hace creer en un Dios, en un mundo inmaterial, una pasión inmortal, como el aire, como

el cielo, como las estrellas…

RAQUEL: Un amor puro, Victorio..

VICTORIO: Un amor sublime, Raquel…

RAQUEL: Que debe seguir siendo puro… como ese beso tibio que unió nuestros labios, en la luz

de un pensamiento… en el martirizante deseo de una idea…

VICTORIO: (CON FUEGO) Así… Raquel…

4

RAQUEL: (IDEM) Así… Victorio… Así…

LA MUSICA DE FONDO CRECE CON FUERZA CERRANDO EL DIALOGO

Siguiendo con el Capítulo Número 12 del guión “MUROS DE CRISTAL” se puede decir

que ésta es la escena del resentimiento en el que las fuerzas reactivas le restan a las fuerzas

activas lo que pueden y prevalecen sobre ellas. En este caso las fuerzas activas que perciben y

sienten dejan de hacerlo por la acción-reacción de una mistificación o agenciamiento filosófico-

religioso que escinde el cuerpo de la conciencia. Las ideas o representaciones reactivas clausuran

el punto de vista del cuerpo e impiden el afecto. Es sabido que el afecto es un signo, una

sensación, un punto de vista que fisura el mundo de las significaciones existentes relativas al

mundo de lo dado. En este ejemplo, este proceso se ve interrumpido y evitado el encuentro entre

por lo menos dos puntos de vista que hubiera permitido el acontecimiento.

Dentro de la misma perspectiva de análisis se puede ubicar el Capítulo 5 del radioteatro

”UNAS CHIROLAS DE SUEÑO” del guionista mencionado:

“UNAS CHIROLAS DE SUEÑO”

CAPÍTULO 5 – Pág. 2

RELATOR: La misa dominical era en Buey Manso, un punto de reunión para a mayoría de sus

vecinos. Y aquel instante era también para Carlos la oportunidad de ver a Carmencita. Y allí, el

suave armonio que cubría de notas musicales el templo, las miradas de los dos enamorados se

encontraban, luego de buscarse afanosamente y de quemarse las pupilas con un intenso y diáfano

amor.

A Doña Santina, como es lógico, no se le pasaba desapercibido ese detalle, y apuraba a

los codazos a su bonita hija, interrumpiendo aquel espiritual idilio.

Y en sus oraciones, el alma de Carmencita imploraba a su Virgen:

Cortina musical (Órgano queda de fondo)

CARMEN: Mi dulce Virgen María… haz que mi madre cambie de actitud. Haz que una vez

encuentre la luz de la justicia y acceda a este amor nuestro. Que pueda cumplir el sueño de mi

vida. Casarme con Carlos, el único amor real y verdadero.

Sube cortina y baja quedando suave de fondo

4

RELATOR: Carlos también con los ojos puestos sobre la Cruz, una íntima plegaria…

CARLOS: Ayúdame, Dios mío, a vencer todos los obstáculos que quieren separarme de mi

Carmencita… Permite que un día sea mi esposa… Si ella fue siempre la dulce novia de todas mis

horas… y aún evoco aquellos años, en que en este mismo lugar, nos mirábamos los dos

amorosamente, con algo de rubor cuando nos sentíamos descubiertos por los mayores, porque

teníamos la tibia candidez de la infancia, y sin decirlo, éramos el uno para el otro, y nuestras cosas,

hasta las íntimas miradas eran únicamente nuestras, y temblábamos de vergüenza, cuando alguien

descubría nuestro pequeño amor…

CARMEN: Virgencita mía… Haz que nuestros sueños se conviertan en realidad… Aparta a Don

Braulio salgado de nuestras vidas y permite que Carlos y yo formemos ese dulce hogar que

ambicionamos… cuidando de nuestros hijos como del mejor rebaño… viviendo para ellos,

luchando por ellos, sufriendo para ellos… Amén…

Cortina musical

RELATOR: Volvieron a mirarse, como cuando eran niños. Sin que asomara a sus labios una

mueca, ni en sus rostros un gesto, con esa contemplación de la primera vez y de los quince años,

hasta esta nueva juventud que latía en sus corazones… Era como si se buscaran el uno en el otro,

ese cambio fundamental que dan los años, como en aquellas tiernas miradas se pudiera retornar al

pasado, con ese extraño vaticinio de dicha plena, cuando la mente es joven y el corazón tan ágil…

CARLOS: Carmencita… Carmencita… quiero retenerte en mis pupilas para verte siempre allí,

cuando mis ojos cierre… Y daría yo con gusto, si de esa forma pudiera retener tus ojos

prisioneros… dentro de mis enclaustrados párpados.

CARMEN: Vuelve a mirarme, Carlos, que este templo, y las imágenes sagradas y el perfume del

incienso, y esta dulce armonía, me transportan no sé a qué extraños mundos, y me hacen sentir la

dicha de quererte… Vuelve a mirarme, que ya la misa acaba… y no podré verte, como cuando

éramos niños, prohibido para mí, hasta que en lo alto de la Iglesia, llamen de nuevo a misa, al son

de las campanas…

Sube órgano

Cambia por cortina musical de cierre.

4

En esta escena ficcional dos enamorados se miran en la misa dominical, su idilio es

espiritual. Ellos comparten la vuelta al pasado como tiempo vivido desde la infancia y el momento

actual con la expectativa del matrimonio y la unión para toda la vida.

Se pueden pensar las consecuencias de esta historia. Dos vidas organizadas por un amor

idealizado, pero, también, prohibido. El hábito dominguero los somete a la repetición de lo mismo,

sin ninguna diferencia. Sus cuerpos se estructuran en una escena imposible de modificar por el

peso de un orden establecido que impide el amor. Estos personajes maniatados por valores dados

construyen una ilusión que paraliza el devenir. Un modo de ser religioso condena a la inmovilidad y

a una tristeza profunda. El amor idealizado y como tal imposible de realizar escinde la reciprocidad

entre el pensamiento y la acción e instala fuerzas de un inconsciente pasivo, resentido, ritualizado

y único que reproduce lo idéntico. En este texto se pueden apreciar valores de la tradición cristiana

ligados al sufrimiento muy estimado socialmente. Por ende, sólo resta la repetición de esta

cantinela semanal y una fuerte dosis de resignación. Ambos acusan a la vida para redimirla y

redimirla para justificarla. 22

¿Se puede decir que Carmen y Carlos constituyen “personajes míticos” 23 como una forma

de parar el poder de ser afectados por fuerzas libres del aparato social? Así es, la formación de

personajes míticos explica el impedimento de este amor caracterizado por un punto de vista

religioso y ajeno a la subjetividad plural de ambos protagonistas. Esta negatividad nociva prohíbe la

expresión de otro amor que incluya a los cuerpos en acción positiva. En consecuencia, se

conforma un cuerpo improductivo que se apropia de los caracteres del acontecimiento y

sobrecodifica los signos del deseo en representaciones significantes de un mundo simbólico.

Es oportuno presentar un segmento de “LOS ALCORTA” CAPÍTULO 2 – Pág. 5:

Cortina musical

RELATOR: La noche caía sobre esta ciudad argentina, a la que llamaremos Piedras Blancas, y

que es pequeña, con no más de 5.000 habitantes… que tiene la fuerza de una naturaleza plena,

con mucho sol y buen aire, con mucho campo abierto… y flores y pájaros… y amor!

El amor de una pareja joven aún, lanzada al extraño poder de una sabiduría de la que hacen gala

los viejos y que empiezan cuando los años avanzan en la treintena edad, hacia la madurez de los

cuarenta…

Cortina musical (“Serenata a la luz de la Luna” por Glen Miller) (Queda muy suave el fondo al

diálogo, hasta que termina el disco y no se repite)

22 Deleuze, G.: Nietzsche y la filosofía, Anagrama, 4ta. Ed., Barcelona, 1994, Capítulo 1. Pág. 31. 23 Zambrini, A.: El deseo nómade, Editorial Lugar., Buenos Aires, 2000, Capítulo 3. Pág. 48-50.

4

GRACIELA: Qué linda música está tocando la radio… Oís, Enrique?

ENRIQUE: Nuestra música, Graciela.

GRACIELA: Te acordaste, mi amor?

ENRIQUE: Cómo podrías creer que no! Está bien que llevamos seis años de casados, que ya

empieza a caérseme el pelo, y que soy un empleado consecuente y laborioso, pero también sé

pensar en mi mujer y en mis hijos…

GRACIELA: (MALHUMORADA) En tu mujer!!!

ENRIQUE: No me vas a decir que dejamos de lado a los chicos…

GRACIELA: (MORDAZ. BUSCA DISCUSIÓN) Los nenes duermen, Enrique… Du-er-men… y

punto!

(PAUSA)

Ahora la noche florece para nosotros… (Casi enojo) Basta de puré de manzana, de cumplidos en

el parque, de pañales y otras yerbas… (Vuelve al tono romántico) Ahora es de noche! Se enciende

la vida! Y la radio está tocando un fox de Glen Miller…

ENRIQUE: Graciela… Qué te pasa?

GRACIELA: (Cómo en éxtasis) (Seria y triste) Qué me pasa? (Pausa y bajo pero marcado) Que me

estoy poniendo vieja… Eso pasa. (Pausa). Que hay momentos que quisiera volver a ser

adolescente, para soñar y soñar imposibles…

ENRIQUE: Nunca te he visto así. Nunca te escuché decir semejante cosa. Estás despreciándome

a mí… estás despreciando a tus hijos…

GRACIELA: No sé si es eso! Sólo sé que hay momentos que desearía que todo volviera para

atrás… para sentirme mujer! Mujer enamorada del amor… ya que no tengo mimos que no sean

dentro de la cama…

Entonces alguien me escribió un verso… Aún lo recuerdo. Era un muchachito de no más de quince

años… pero maduro en su escritura. No se animó a dármelo personalmente… Y fue una amiga de

los dos quien se encargó de hacer un puente entre nosotros… Una amiga! Aquellos versos no los

5

olvidé jamás…

(Sube lentamente el disco de Miller y si ya terminó, poner una suave melodía cubriendo el cierre

del diálogo)

Escrito por Juan Carlos Paleo en 1987, este texto radiofónico marca una diferencia

respecto del mito de la madre. En él, los hijos pueden ser excluidos del amor pasión y este amor

supera el amor maternal. No obstante, otra vez el encuentro amoroso de los cuerpos y su potencia

se sustituye por la quimera de un amor sublime.

“ERA MANSO COMO EL RÍO”

CAPÍTULO 4. Pág. 1-2

Cortina musical

RELATOR: A Selma, desde el principio, no le había gustado la personalidad de Daniel en el nuevo

hogar que compartía al que Pablo la había llevado con tanto cariño y que necesitaba disfrutarlo a

solas, con la única admisión de la buena mamá Berta.

DANIEL: Hermosa mañana, verdad Selma?... Y Pablo…?

SELMA: Tuvo que ir al pueblo a hacer una diligencia.

DANIEL: (PAUSA) Le parece mentira verse dueña de esta casa, no? Nunca me puedo olvidar de

aquel día que me llegué hasta el hotel a solicitarle…

SELMA: (INTERRUMPIENDO) Creo que mamá Berta lo necesitaba.

DANIEL: (IRONICO) No quiere que hablemos de eso? Pero, por favor… no tema usted. Pablo

nunca lo sabrá… Además no hay ningún delito en ello.

SELMA: lamento mucho que haya sido usted la persona que viniera hasta a mí para explicarme

aquello que yo misma no había comprendido.

5

DANIEL: (SONRIENDO) Pablo siempre fue corto de genio. Nunca pudo retener su felicidad con

sus propias manos.

SELMA: No tengo ningún interés en seguir escuchándolo.

DANIEL: Selma…! Me trata usted muy duramente, igual que aquella tarde. Y no hay nada de malo.

Sin mi intervención, tan censurada por usted, no hubieran podido acercarse para que fueran

felices… Yo le abrí los ojos a usted, sobre el cariño de Pablo… Sin mi intervención…

SELMA: (CORTANTE) Yo hubiera vuelto de todos modos… aún sin su intervención.

DANIEL: (PAUSA) Hmmm! (BURLÓN) Veo que no le resulto nada simpático…

SELMA: Esa es la verdad!

DANIEL: (CAMBIO. OFUSCADO) Pues tenga en cuenta que Pablo siente hacia mí un cariño

entrañable! Él mismo lo repite más de una vez… (MARCADO) Soy como un hijo suyo!... o pretenda

separarnos Selma, porque sería peor por su propia felicidad…

SELMA: (DESAFIANTE) Es eso una amenaza?

DANIEL: (FRIO) Selma… No sabe usted de lo que soy capaz por Pablo.

M. BERTA: (LEJOS) Daniel! Ya te has levantado! Ven, que te necesito.

DANIEL: Voy, Mamá Berta! (BAJO – AMENAZANTE) recuerde lo que le he dicho, Selma… No sea

usted un obstáculo entre Pablo y yo.

Cortina musical

CAPÍTULO 10 – Pág. 5-6

RELATOR: Las ideas se agolpaban en la mente de Selma. Siempre estaba Daniel en sus

pensamientos. Por qué? Daniel a toda hora, como un vigía de su sueño, de su descanso, de su

reposo, de sus tareas. Daniel… siempre Daniel…!

5

(Suave música envolvente)

SELMA: Daniel! (Como un llamado de amor)

DANIEL: Aquí estoy, Selma. Me ves? Me nombras y no demoro al llamado.

SELMA: Daniel…

DANIEL: He venido a buscarte, a llevarte conmigo… lejos, muy lejos de Piedras Blancas…

SELMA: (REACCIONANDO) Qué dice? Está loco! Nunca… nunca habré de dejar a Pablo…

DANIEL: (GRAVE) Pablo ya te ha dejado a ti…

SELMA: Qué quiere decir?

DANIEL: Que Pablo no podrá responder nunca más a tu llamado…!

SELMA: Daniel… qué dice? Qué ha pasado?

DANIEL: Te dije un día que sacaría del medio a Pablo, en la primera oportunidad… Y lo he

hecho… lo he hecho…!

SELMA: No, no es posible!

DANIEL: Sí… es posible. Porque te quiero… porque te quiero, Selma, hasta la locura… hasta el

crimen… (Va subiendo la música)

SELMA: No, No! (Presa de una crisis – Cesa la música de golpe)

PABLO: Selma… Selma…

SELMA: (LLORANDO ANGUSTIOSAMENTE) No…! Pablo no…!

PABLO: Selma… despierta! Selma… qué tienes?

SELMA: Eh? Tú…? Entonces… entonces…

5

PABLO: Has estado soñando, querida. Toma un vaso de agua. Te hará bien.

SELMA: (LLORANDO) Pablo… qué horrible… qué horrible…

PABLO: Serénate, Selma. No debes ponerte así por una simple pesadilla…

SELMA: (DEJA DE LLORAR DESPACIOSAMENTE) Perdóname, pero era tan horrible…

PABLO: Soñabas que me pasaba algo a mí?

SELMA: (SORPRESA) Cómo lo sabes…?

PABLO: (SONRIENDO) Ah, yo sé todo lo que sueñas, sencillamente, porque siempre hablas en

sueños.

SELMA: (TEMOR) Que siempre hablo en sueños? Y qué dije esta noche?

PABLO: No recuerdo bien. Sólo sé que me nombraste a mí… y a Daniel también… (SONRIENDO)

Oye… qué tenia que ver Daniel en el sueño? A ver... cuéntame… cuéntame..

Sube música con fuerza y de golpe como cierre de capítulo.

CAPÍTULO 11 - PÁG. 1-2

Cortina musical

RELATOR: Selma quedó anonadada. Aquel muchacho era tan convincente, que sólo atinó a callar,

es una profunda meditación. Daniel vio ganada la partida y no vaciló en continuar hablando.

DANIEL: No conoces bien a Pablo. No hace ni un año que lo tratas. Él es muy reservado en sus

cosas. Hablo poco. Nunca desnuda su alma ante nadie. Sólo quines lo han conocido desde mucho

tiempo atrás pueden saber cómo es él realmente y cómo piensa. Por eso estoy en condiciones de

asegurarte cuál sería su reacción si supiera lo nuestro…

SELMA: Lo nuestro, no. Las insensatas y absurdas ideas que bullen en un cerebro…

5

DANIEL: No, Selma. No pretendas engañarme… Hay algo poderoso en ti que te atrae hacia mí.

SELMA: No quiero seguir escuchándolo…

DANIEL: Eso es una prueba. Si realmente no te interesara yo en lo más mínimo, me escucharías…

serías capaz de mantenerte firme en tus afirmaciones… serías capaz de detener mis impulsos…

No…mis palabras te penetran en el alma como una hoja acerada. Mis palabras te golpean en el

corazón, intensamente… Y piensas luego en ellas… Y piensas en mí… Y me ves cerca de ti

estando yo lejos… Y me nombras en sueños…!

SELMA: Miente usted..!

DANIEL: No te afanes en engañarme tú, que Pablo me cuenta todo. Sé que me nombras en

sueños…

SELMA: En mis pesadillas, querrá decir…!

DANIEL: No… en tus sueños. Yo ya no soy para ti un ser de carne y hueso. Soy una imagen que

se ha dibujado indeleble en tu espíritu… Ves mi rostro en todas partes y oyes mi voz, dormida o

despierta. Y no soy ya una preocupación en tu vida… Soy una necesidad!

SELMA: (CON ANGUSTIA) Miente…! Miente…! Usted es el culpable de mi desdicha…!

DANIEL: NO… porque me quieres… porque me quieres… porque me quieres…

SELMA: Calle… calle, por Dios!

DANIEL: Y estás allí, frente a mí, con los ojos desmesuradamente abiertos y la respiración

agitada… y los nervios tensos… porque me quieres! Y serías la mujer más feliz del mundo si

pudieras echarte en mis brazos y besarme en los labios… hasta hacerlos sangrar..

SELMA: (ROMPE A LLORAR) No… nooo. (LLANTO)

Sube de golpe la cortina musical.

Este guión se estructura en base a la conflictiva edípica, el amor incestuoso y la culpa que

atemoriza a Selma, incapaz de desborde alguno por la falta cometida. La invade este sentimiento

5

sin acto que lo justifique, puesto que, Selma sólo fantasea y no asume la responsabilidad de sus

acciones. Queda fijada a su padecimiento y a la imposibilidad de su amor. La moral se agencia del

sentimiento de culpa y limita su libertad. Al mismo tiempo interrumpe el movimiento hacia un futuro

riesgoso e incierto y detiene el devenir. De este modo, la culpa y la deuda por lo no realizado

dominan las fuerzas activas del cuerpo.

CONCLUSIONES:

Es el momento de cerrar algunos tópicos filosóficos de forma provisoria y aproximativa. No

podría ser de otro modo, para ser coherentes con los conceptos teóricos aquí vertidos y a partir de

los cuales se propugnó el presente ensayo. Por lo tanto, éste constituye un momento de concluir

para seguir abriendo nuevas postulaciones acerca de la subjetividad, el amor y la comunicación.

Atendiendo a todo lo expuesto, se infiere en forma por demás perentoria que en el amor las

relaciones son exteriores a los términos, son variadas, fluidas y no se ajustan a formas dadas.

Incluso estas relaciones son azarosas y gozan de una suerte de indeterminación caótica que se

actualiza en el pensamiento y se efectúa en los cuerpos de modo intempestivo. Supuesto que

cuando algo se escapa, el amor innova y crea en ese movimiento. Al no haber una esencia del

amor, el amor es lo que pasa, lo que ocurre, una práctica, un límite, un cuerpo sin órganos 24 y su 24 Deleuze, G. y Guattari, F.: Mil mesetas, Pre-Textos, Valencia, Capítulo 6.

5

carácter es intensivo. Vale decir que el modo del amor es la problemática, es decir, la apertura de

posibles y no un problema a resolver. Por tanto, el amor romántico se agencia de un cuerpo

organizado por dualismos que dejan afuera el cuerpo intensivo.

Así pues, se opta por concebir el amor como encuentro expansivo y arriesgado, como una

expresión de la inmanencia, como una vida que desaloja las dicotomías mencionadas. Entonces,

otro mundo es posible como efecto de la potencia de los cuerpos que se mezclan. Y el amor

deviene incesantemente, no representa algo, sino que inaugura cada vez un nuevo modo de ser.

En este punto se desvanecen el sujeto que ama y el objeto amoroso. Desde luego, se está en

presencia del acontecimiento del amor que nombra a los cuerpos y su potencia en la emergencia

del encuentro que va más allá de los límites sociales. Él actúa transformando los deseos y las

creencias. Otro es el caso del amor romántico, que evita este encuentro con el azar e impide el

amor fati, 25 necesario y fatal. Prefiere el acatamiento a las normas, las reglas, los hábitos de una

cronología histórica. Nuevamente, la máquina social de enunciación tiene su género, a saber, la

novela radiofónica y el agenciamiento maquínico de cuerpo es interceptado por el encierro en la

casa y en la familia.

¿Qué es lo que obtura el amor romántico? Encierra la potencia y el devenir, el afuera y la

posibilidad de la diferencia, y al mismo tiempo ejerce el control del futuro.

Estas últimas reflexiones sobre el amor dan pie a otras consideraciones salientes sobre la

subjetividad, puesto que, a este encierro extremado se le superponen mecanismos de la sociedad

de control que por la vía de los medios de comunicación ejercen su poder a distancia y crean un

público como el del radioteatro. Este aspecto lleva a sostener la connivencia y complementariedad

de la sociedad disciplinaria y de la sociedad de control y sus efectos en la subjetividad colectiva.

Justamente, el sujeto es efecto y no causa. Sin embargo, el radioteatro invierte esta relación y se

sustenta en tres estratos fundamentales: un cuerpo organizado por los contenidos

representacionales mencionados útiles por su función social; sus representaciones utilizadas según

la interpretación del significante y el significado, los puntos de subjetivación o puntos fijos

capturados por la identificación y la significación que impiden la fluidez necesaria para una

producción de subjetividad en proceso de cambio constante. El sujeto no deviene otro a causa del

sentido de sus identificaciones con mitos fundantes o con ideales ilusorios, sino a partir del devenir

de la identidad por la disparidad de puntos de vista de la sensibilidad.

Un último miramiento merece la comunicación de la radionovela regida dentro de los principios

de lo que podríamos denominar un género de comunicación estructurada y un tipo especial de arte.

Es un entretenimiento atractivo porque se basa en el reconocimiento de un diseño esperado. Con

él, el oyente se satisface en la estructura conocida y está en condiciones de tolerar las variaciones

dentro del género y no más allá de él. Por consiguiente, se establece un juego que oscila en el

movimiento de la repetición y la novedad. En el modelo del reconocimiento no se busca una verdad

25 Deleuze,N.: Nietzsche y la Filosofía, Anagrama, 4ta. Ed., Barcelona, 1986, Capítulo 1, Pág. 44-45-46.

5

sino la confirmación de un mundo idéntico a sí mismo, homogéneo y permanente. Es fácil inferir

que esta identidad se reconoce porque está asociada a distintas formas de la trascendencia que la

garantizan como tal.

Lo estructural del radioteatro no es que sea el producto del sentimentalismo habitual de

nuestra cultura sino que su origen es el presupuesto de la trascendencia, es decir, pone en

funcionamiento un decir que concibe el mundo como deber ser. De esta forma la inmanencia ha

sido sustituida por un orden de un mundo prefijado de antemano. Por eso, se nutre de

innumerables prototipos que representan y clausuran la incertidumbre de lo real. De ahí, la

creación mediática de personajes de una dramática ajena a las transformaciones y a los riesgos.

En fin, este discurso reactivo de héroes y víctimas resignados y con un oyente pasivo cuyo

único esfuerzo consiste en identificarse con la narración obliga a otros a que resuelvan todo. La

vida activa con sus infinitos vaivenes queda irremediablemente postergada. Esta disposición

colectiva melodramática ha resultado muy riesgosa para la política de este país y es preciso

desorganizarla a través de distintos movimientos sociales de la micropolítica.

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6

ANEXO

El radioteatro

Invitado una vez más, cosa que me ocurre siempre y mediando un tiempo prudencial, a

desarrollar temas relacionados con el Radioteatro, dejo para conocimiento de la persona indicada

en la PC y que dividiremos en varios capítulos en varios capítulos como si fuera un libro, pero con

bastante humor radioteatral.

Antes del radioteatro

La llegada de la radio propiamente dicha a la Argentina y concretada el /26/27 de agosto

de 1920, atrapa a la sociedad de entonces como una especie de “Brujería” ya que por primera vez

6

podía oírse a través de la “Radio Galena”, la voz humana cruzando las paredes de cualquier hogar

y penetrando el espacio con un nuevo y gran entretenimiento que desde entonces sigue deleitando

a la mayoría de los argentinos, siendo pionera en todo alarde de programación artística que viniera

después de la TV. Pero lo que debemos agregar es que justamente uno de aquellos señores que

“inventaron la radio en Buenos Aires”, fue también el que lanzara en nuestro país la famosa

televisión que hoy todos conocen, tomando distintos rubros de la radio misma y consagrarlo.

Por lo tanto, mucha gente al referirse al célebre Radioteatro de los años ’30, uede decir

con todo desparpajo “El teleteatro de antes”. El Radioteatro era algo muy especial para signarlo en

términos que no corresponden. “Novela” fue porque antes de la radio, sobre todo para las damas

que siempre fueron muy románticas, recibían semanal y mensualmente páginas que contenían

breves novelas o por caso episodios para ser leídos con frugalidad.

Al comienzo de la radiotelefonía (como se la llamaba), la gente empezó a darse cuenta que

cada vez aquello se modernizaba muy rápidamente y desde la simple “Galena”, empezaban a

llegar a los mostradores nuevos y fantásticos aparatos con un parlante como el fonógrafo de esos

días, y más tarde un mueble con forma de “capilla” con un dial que se iluminaba con un parlante

pequeño dentro, con una especie de cubierta. Era como un telón detrás del cual se encontraban

locutores, orquestas, etc.

Este aparato recibió el nombre de “radio”, cuando en realidad debió llamarse “aparato de

radio” o “receptor”. Nacían año tras año nuevas emisoras siempre con los políticos encima, los

cuales actuaron favor del buen vocabulario, del respeto y de la consideración hacia la comunidad.

Luego de cinco o seis años de surgida la primera radio, habiendo muchas emisoras nació un

régimen de leyes para no consultar dudas al “broadcaster”. Se mencionaba el artículo y el

responsable de quebrar la buena idea de la mayoría, de constituir una línea de emisoras acordes

con la buena educación, conocimiento general y música grata para la mayoría.

Entre los rubros que no existían como tales, por aquellos años cualquier persona que

tocara el piano o la guitarra, podía hacerlo durante quince minutos. Algunos de los espectáculos

más queridos de la sociedad porteña eran la zarzuela las óperas y la música ligera, teniendo esta

última grupos a disposición. Por supuesto, existían intérpretes de tango y folklore, así como

mediante la palabra hablada, quienes pudieran recitar lecturas de autores criollos o de habla

hispana de todo el mundo.

En esta circunstancia aparece gente de teatro para la cual la televisión y la radio eran un

mundo completamente nuevo, y según su idea, tendiente a desviarla de su negocio de actuación

en el escenario.

De igual modo, comenzaron a hacer “micros”, programas breves donde la actriz y el actor

desarrollaban una escena como simple propaganda, la cual empezó a gustar mucho a la gente

anticipando los acontecimientos que luego se desarrollaban.

Proyectándose hacia la década del ’30, tanto Enrique Muiño como los hermanos César y

Pepe Ratti entre otros, ya ocupaban un horario y los dueños de las emisoras comenzaban a vender

6

aquellos programas. También llegaban grupos más grandes, de cinco o seis personas. Al haber

mucha competencia, los Directores Artísticos, encargados de seleccionar a los actores,

comenzaron a pensar en la idea de un “teatro leído” que con el tiempo llegó a su versión más

moderna: “Las dos Carátulas” y emisoras chicas, para no ser menos, conectaron con teatros

porteños nocturnos que representaban obras completas. De aquí surge “el teatro del sábado” que

dio jerarquía a la radio haciendo lo mismo: una obra teatral de dos o tres actos pero simulando su

transmisión desde un teatro, con elenco estable de la emisora. Las voces se encontraban pegadas

al micrófono, diferencia clave con la transmisión en directo desde un teatro, en la cual el diálogo no

llegaba en su totalidad al radioescucha.

En los años 20 el espectáculo se limitó a la lectura del libreto o sketch, entre dos o más

personas. En los 30 ya aparecen algunos programas donde se matiza la hora con música criolla,

recitadores y actores cómicos. Esta idea motivó a Pablo del Valle y Andrés González Pulido a

agregar el factor de suspenso, el cual constituyó una novedad para el oyente de los años 32-33,

fenómeno que se daba en Estados Unidos sin demasiada trascendencia. Nace entonces el

Radioteatro de Belgrano a las 18, de 45 minutos de duración con un elenco que superaba las

veinte personas en algunos. Aquella serie, llamada “Chispazos de Tradición” tenía como corolario

que música, cantores, actores y recitadores que luego fueron famosos, eran seguidos con gran

cariño en las giras que realizaba la compañía durante meses enteros.

Es bueno insistir en la trascendencia de la radio y en su género masivo “radioteatro” para

comprender el nacimiento de una nueva industria incipiente en los años 30, 40 y 50 que se

prolonga en el dispositivo televisivo.

La mente tiene corrillos de donde surgen nuevas ideas y llegan nuevos moldes para las

tramas hogareñas. Fue el “boom” criollo y campero, siempre con aroma a película de far west.

Continuó otra compañía de gran suceso llamada Olga Casares Pearson-Angel Walk y

“Estampas porteñas”. Tanto una como otra contenían gran dramatismo y en oportunidades se

ambientaban en momentos de la historia argentina, como por ejemplo “Barraca Yaco” o “Historias

de Manuelita Rosas y su padre” en donde una señora de hermosa y sugestiva voz cubría los

horarios dobles de radioteatro esencialmente romántico por LR2 Radio Argentina y LS2 Radio

Prieto todos los días. La actriz que mencionamos era Mecha Caus y los libros eran escritos por

Roberto Gil, que años más tarde creó la famosa audición “Calle Corrientes”. Por los años 34-37, la

faz romántica tenía como principal representante a Mecha Caus, así como Olga Casares y su

esposo Angel Walk, triunfaban en el terreno del dramatismo y el estilo teatral.

Aparecen luego dos actrices que llevan a las Palmas. Blanquita del Prado en Belgrano, y

Carmen Valdez en El Mundo. Valdez dirigía su elenco con un título genérico: “Una mujer en busca

de la felicidad!”. Trabajaron consigo muy buenos libretistas, muy dispares de los que ya habían

consagrado definitivamente el Radioteatro en Buenos Aires y gran parte del país al irradiar las

novelas en cadena.

6

Acontecimientos durante el nacimiento del radioteatro y sus años siguientes

A partir de 1932 nace y se perfecciona el radioteatro en un ritmo extraordinario, en el seno de una

cultura muy golpeada. Yrigoyen pasa de ser ídolo popular a ser un ser abominable, que pide ser

desplazado por los militares. Poco después muere.

La crisis de 1929 es un punto de inflexión para la mujer. Se crean mucha fábricas en las

cuales trabajan mujeres, sin la mano protectora de sus maridos. Aún así, se encuentra muy lejos la

mujer del status adquirido en las décadas venideras. Entre otras cosas, no existía el divorcio, por lo

que algunas parejas cruzaban el Río de la Plata para cumplir con el trámite en Uruguay. Por otra

parte, costaba mucho comprender cómo una mujer podía desarrollarse en una profesión. Al oír

radioteatro la mujer se creaba tal estado de fantasía que creía que era protagonista del drama,

muchas veces emanando lágrimas de sus ojos. Finalmente, se hallaba la paz cuando la

protagonista obtenía la tan ansiada felicidad.

El amor en las novelas

El amor debe haber sido el primer comunicador radio-mujer. Por entonces, la mujeres eran

víctimas del machismo y ya estaban habituadas al mandato del varón, jefe de la familia.

La costumbre daba por satisfecha la novela que se oía, acompañante no poco importante

de la tarea cotidiana.

En principio, el hombre no mostraba interés por las novelas, pero poco a poco comenzaba

a enterarse de la trama mientras esperaba la hora de las noticias o de los espectáculos deportivos.

La novelas de los 30 tenían títulos atrapantes. De este tipo de novelas eran protagonistas

los idilios de Rosita Goñi y Tomás Prada (“Una escuelita en la Pampa”), Nancy Valdez y Norberto

Blesio (“Su primera novia”), María Luisa Lustgarten y José gaspar o Tito del Moral. Algunas de las

obra más trascendentes fueron “Retazo”, “Con las alas rotas”, “El rosal de las ruinas”. Bernardo de

Bustinza – Amalia Mármol – Alberto Rodríguez Muñoz con Lía Gravel – Herminio Baggini – Beatriz

Acevedo hacían “Canción Inolvidable” (adaptación del film). Federico Fábregas, que se dedicaba a

personajes de acción, también hacía el amor en novelas como “El tren de las ocho” con Bñanquita

del Valle.

Rosario cobijó estrellas que venían de Buenos Aires y que conocían las posibilidades de

audiencia que nuestra ciudad otorgaba. Entre ellos mencionamos a Alberto Morán, el cantor de

Pugliese, Lalo Harbín, Julia Giusti, Narciso Ibáñez Menta (ya en tiempo de grabaciones), Miguel

Angel Clemente, que se quedó a vivir en Rosario, Alma Bambú, Carlos Zárate, y en cada una de

estas novelas el centro era “el romance”, el beso que sonaba indiscreto en los hogares y en el

estudio era el simple beso del actor con su propia mano, mientras la actriz que se encontraba

enfrente lo miraba con ojos de “carnero degollado”, decían las chismosas de otrora. La situación

tenía tanto realismo que mucha gente creía que aquellas parejas eran genuinas, aún al margen de

6

sus propios esposos o esposas. Ciertamente, quedaron selladas parejas en matrimonio, como

Jorge Alberto Alvarado y Zulma Laurenz, quien luego de fallecido éste, contrajo nupcias con Omar

Nery, otro actor.

La pasión radial nace en el micrófono, cuando hace su aparición un actor de segundo

plano llamado Oscar Casco, quien popularizara aquella frase “Mamarrachito mío!”, primera

transgresión radiofónica tanto por el jadeo como por el juego de palabras. Comentaba Celia

Juárez, buena actriz del momento, que en muchos casos la autora de libretos Nené Cascallar

ponía entre paréntesis para que los artistas entraran en acción casi extrema: (poniéndola contra la

pared). De esta formas las novelas eran casi completamente reales y aparecían obras de la

magnitud de “Rebeca, una mujer inolvidable”, “Cumbres borrascosas”, “Dueki al sol”, donde hasta

el intento de violación quedaba marcado por primera vez en el radioteatro.

El amor siempre existió en las novelas. En sus, comienzos con la delicadeza y la censura

en los años 20. Se libera un tanto en los 30 y se hace apasionante en los 50 hasta su final. El sexo

no se veía, pero los diálogos apasionados eran oídos por todos con especial atención, sobre todo

por las mujeres, cualquiera fuera su estado civil.

Consideraciones generales del Viejo Radioteatro

Se puede crear un argumento radioteatral por dos circunstancias: el autor novato, su obra

y su posterior presentación a personas del medio, o bien por la solicitud de un grupo radioteatral

sin libretista.

Si el libretista es invitado a ocuparse de esta tarea, en primer lugar se pondrán de acuerdo

autores y productores para arreglar la paga. Se fijan la cantidad de intérpretes.

El escritor profesional debe tener en cuenta el reparto para crear los roles adecuados en

base a la pareja protagonista.

Los matices expresivos son específicamente dominados y marcados por el libretista, los

cuales son obligados a acatarse por parte de los actores.

La música es un elemento que subraya la acción, y por ello se administra a conveniencia

en escenas de tipo romántico, suspenso, alegría, etc. El libretista puede indicar la forma de

manejar la música.

El intérprete se siente cómodo si el diseño de la obra y de su personaje es claro. A veces

un silencio crea el clima deseado con o sin música intermitente.

En lo momentos románticos, la música nunca debe tapar el diálogo. Suelen nacer del

principio de la escena y llegar al final creciendo en intensidad poniendo el broche final.

Los efectos sonoros en el radioteatro

En un comienzo, el radioteatro, que se llamó “teatro radial” y otros titulares que se

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aproximaban a la idea de “lectura de pasajes de esquicios teatrales por gente de teatro”

exclusivamente, no excedían las dos o tres personas en sus diálogos. No existían las copiosas

cortinas musicales ni las estrepitosas presentaciones del locutor de turno, y se simplificaba todo

con una descripción somera del cuadro que se llevaría al micrófono antes de que los artistas

entraran en acción. La frase clave pronunciada por el “speaker” era: “Con ustedes, los señores

intérpretes”.

Luego aparecen los primeros radioteatros con aperturas, cierres, repartos, musicalización

condimento que se superó en mucho hacia 1935, en el que los efectos sonoros llegan a su auge en

la emisora LR1 Radio El Mundo, primera en tener un local con objetos para crear sonidos de los

más diversos. Reemplazó esta novedad a la pionera en efectos sonoros, la Radio Belgrano, quien

contaba con Roberto Prince, encargado de administrar la grabación del sello Víctor que contenía

ruidos.

Es preciso destacar que los artistas trabajaban de pie frente a un atril que servía de apoyo

al libreto, con un micrófono de pie, y con el clima adecuado de trabajo. Si bien en algunos casos

los ruidos provenían del mismo artista.

Los libretos se ensayaban dos o tres veces y era común ver en los corredores de las

emisoras a los artistas repasando en voz alta su parte.

La grabación del radioteatro es posterior, y de tanta importancia, que el espectáculo radial

de Carmen Valdez en Buenos Aires se emitía desde una sala especial del mismo cliente que lo

auspiciaba. Esta situación no incluía presencia de público.

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