LA NOVELA DEL SIGLO XVIDurante el siglo XVI se desarrollan las ideas aristotélicas y

horacianas con la idea de la Literatura en tanto imitación basada en la fábula, esto es, en la mímesis de la acción, de modo que la poesía épica ve ratificada su función como composición narrativa de unos hechos supuestamente “históricos”. Según Aristóteles en su Poética la verdad poética (es decir, literaria) es superior a la verdad histórica. Es una imitación de los hechos humanos y es una verdad filosófica, es un ejercicio noble y elevado. Esta idea aristotélica, y también horaciana, va a permitir el desarrollo de géneros narrativos que, desde principios del siglo XVI hasta bien entrado el siglo XVII, se expresarán con gran éxito de público en el mercado editorial de la época.

Una idea importante para el desarrollo de la narrativa es la máxima horaciana de la utilidad y el deleite como finalidades esenciales que toda obra literaria debe cumplir. Como consecuencia de esto, el relato se libera de la imposición medieval de pertenecer a un marco moral o religioso, de ser el “ejemplo” que ilustra una verdad superior. Las Novelas Ejemplares de Cervantes son ejemplares en tanto modelo de novela, de discurso narrativo, aunque sí hay un fondo ético que consiste en saber diferenciar cuándo un comportamiento es bueno o malo, y no en definir dogmáticamente qué sentido tienen los términos de “el bien” y “el mal”.Ahora bien, para entender la novela española en los siglos de oro conviene repasar el contexto histórico literario en que se desenvuelve esta manifestación literaria que hoy llamamos novela.

1. Si entendemos novela como un entretenimiento tenemos que retroceder hasta el Imperio romano. Es lo que se conoce como novela bizantina, en países con fuerte personalidad y que formaron parte de un vasto imperio. Fue un producto tardío y de época de decadencia.

2. En el siglo XII, en el norte de Francia se difundieron unos relatos con origen en verso y posterior prosificación, conocidos como Roman Courtois . El primer autor de relevancia de estas formas narrativas es Chrétien de Troyes, que dará origen a todos los libros artúricos a partir del s. XII.

3. En la Italia del siglo XIV aparece Boccaccio con su Decamerón , modelo de novela corta y mejor recopilación de estos relatos. Se trata de una narrativa de carácter urbano y con tema erótico.

4. Siglo XVI en España: estos precedentes, unidos al auge del humanismo y de corrientes de pensamiento como el neoplatonismo, el erasmismo o el petrarquismo con su exaltación de una naturaleza idealizada y del amor

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como sentimiento máximo favorecen el nacimiento y expansión de nuevas formas que, además, se ven ratificadas gracias a la existencia de auténticas obras maestras como El Lazarillo, las Novelas Ejemplares y, por supuesto, el Quijote. En otras palabras, estaríamos ante la superación definitiva del modelo medieval de Don Juan Manuel y El Conde Lucanor , donde el elemento narrativo pertenecía a un marco superior. Sin embargo, puede que resulte exagerado emplear el término novela en el sentido como se usa en la actualidad, esto es, como un género totalmente consolidado, con unas características claramente definidas y refrendadas por una tradición y unas obras y autores como tales aceptados:

§ En primer lugar, el término procede del italiano novella (derivado a su vez del latín nova: noticias) con el que se denomina en aquel idioma un relato de ficción intermedio entre el cuento y él romanzo o narración extensa. La palabra "novela", que en el castellano del siglo de oro mantuvo su acepción original de relato breve (en este sentido la utiliza Cervantes en el título de sus Novelas Ejemplares), posteriormente, probablemente en el siglo XVIII, servirá para designar la narración extensa (correspondiente al italiano romanzo y al francés roman), mientras que el relato breve será denominado novela corta.

§ En segundo lugar, la práctica del relato en prosa estaba considerada por la teoría literaria de la época como epopeya en prosa, una manifestación más de lo que entonces se denominaba poema heroico . Tratadistas como el italiano Minturno (Arte Poética) o Francisco Cáscales (Tablas poéticas), por citar sólo dos ejemplos de preceptistas con criterio más abierto en estas materias, reconocían la existencia de formas épicas en prosa, pero siempre en tanto manifestaciones de rango inferior a la épica en verso. Así, Cascales dice que «También hallaréis poesía vulgar de la una y otra épica manera; es a saber, en prosa y en verso». Pero más adelante, cuando se refiere al uso de verso y prosa para la épica, afirma: «Bien es verdad que la prosa tiene también tiempo y armonía; pero porque no la tiene baxo el rigor de lei establecida, no se repara en ello». Esto es, ratifica la superioridad del verso en tanto «decir suave, por lo qual entiendo el hablar en verso».

§ Y en tercer lugar la heterogeneidad y polimorfismo del género durante los siglos XVI y XVII; por esto, Francisco López Estrada (introducción al capítulo dedicado a la novela en el siglo XVI de la Historia Crítica de la Literatura Española, tomo 2 “Siglos de Oro: El Renacimiento”) prefiere utilizar el sintagma “ficción novelesca”, argumentando lo siguiente:«[...] este capítulo trata fundamentalmente de las obras escritas en prosa, con una organización narrativa cuyo contenido es de invención ficticia y que se pueden incluir en los siguientes grupos literarios: libros de caballerías,

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libros de pastores, libros moriscos y libros de aventuras peregrinas. En el marco de la prosa, que es el marco fundamental de tales obras, el autor pudo entremeter piezas en verso, acomodadas al curso del argumento e integradas en la unidad de la obra; cabe que la ficción tenga alguna relación con sucesos reales, siempre que éstos se hayan adecuado al orden, significación poética y estilo creadores del grupo» Y eso que López Estrada no alude a la novela picaresca, lo cual complicaría aun más esta distinción.

Porque la prosa novelesca de los siglos de oro es un organismo permeable (término empleado por Antonio Prieto) donde se entremezclan géneros, donde se hace posible que en una “novela picaresca” como el Guzmán de Alfarache se incluya una “novela morisca”, Historia de Ozmín y Daraja, en una edición de una “novela pastoril” como la Diana de Montemayor (edición de 1561) se incluya la anónima Historia del abencerraje; por no mencionar la Primera Parte del Quijote y los relatos en ella insertados (sentimentales, pastoriles, de cautivos...)

En fin, en este panorama de múltiples y diversas tendencias narrativas, al que aún habría que añadir la circulación popular de la novela corta de tipo italiano y las colecciones de anécdotas como las reunidas en Sobremesa y alivio de caminantes (1569, en segunda edición ampliada), de Timoneda, o los cuentos del Patrañuelo (1565), del mismo Timoneda, aparecerán las novelas de Cervantes, y con ellas la definitiva transformación del género narrativo, en sus oscilaciones entre dos mundos de ficción: el real, de la experiencia probable de la vida diaria, y el ideal, libremente imaginado, aunque también con sus reglas poéticas. La solución al problema de las relaciones entre lo ideal y lo real se alcanza ya en el Quijote, en su extraordinaria ilusión de experiencia humana, en su armónica relación “entre lo poéticamente ideal y lo históricamente posible” (en acertada afirmación de E. C. Riley).

Precisamente, partiendo en cierto modo de esta distinción de Antonio Rey Hazas, entre otros especialistas, que deslinda la “narración idealista” de la “narración realista”, podemos establecer las siguientes vertientes en la ficción novelesca de los Siglos del Oro:

A) Ficciones basadas en ideales característicos del humanismo renacentista tales como el platonismo, el bucolismo, el petrarquismo... y encarnadas por arquetipos como el caballero, el pastor, el peregrino, el doliente enamorado, etc.

1.- LA FICCIÓN CABALLERESCA3

La literatura caballeresca gozó de una considerable tradición medieval, formada por diversos ciclos: materia troyana, bretona, francesa... y por supuesto, la moda de lo artúrico convertida en tradición legendaria europea Desde La gran conquista de Ultramar (h. 1295) o el Libro del caballero Cifar (h. 1310) se va fraguando un género donde las aventuras caballerescas, el amor y la religión serán los pilares básicos. A finales de la Edad Media, dos obras marcan la configuración definitiva del género:

# Tirant lo Blan c, de Joanot Martorell , escrita en catalán en 1499 y traducida al castellano en 1511. Según Cervantes, "el mejor libro del mundo, por su estilo". De carácter verista; existe una profunda caracterización psicológica de los personajes.

#  Amadís de Gaula. La primera edición se publicó, en cinco partes, el año 1508 en Zaragoza, aunque debió de escribirse en los últimos años del XV. Garci Rodríguez de Montalvo parece ser solamente el autor de la quinta y editor de las cuatro primeras. Lo fantástico es fundamental en el Amadís (con gigantes, magos y monstruos), así como lo didáctico, siempre orientado hacia la defensa de las virtudes caballerescas. Fue una novela muy popular, editada treinta veces entre 1508 y 1587.

# Entre 1510 y 1512 podemos hablar de una fase de plenitud, con obras como Las sergas de Esplandián, Florisando, Palmerín de Olivia y Primaleón. Se produce un viraje hacia lo didáctico-moral y asistimos a la configuración de un héroe animado por los nuevos ideales caballerescos (Esplandián, por ejemplo, es un caballero al servicio de la religión cristiana).

A partir de 1514 el género entra en decadencia. Es la época de los Amadises y los Palmerines. Destacan las obras de Feliciano de Silva: Amadís de Grecia (1530) y las cuatro partes de la Crónica de don Florisel de Niquea (1532-1535).

Dejando al margen la admiración de Cervantes  hacia el Tirant lo Blanc y el Amadís, así como el Quijote en tanto parodia de los libros de caballería, Curto Herrero señala la existencia de una estructura básica común que vendría a ser la siguiente:

Ø Parte Primera: el caballero protagonista como:· Héroe singular· Enamorado· Jefe de un grupo de caballeros

ØParte Segunda: desarrollo de una batalla colectiva en la que el protagonista aparece como:

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·Caballero imprescindible para su rey o emperador,·Artífice o gran héroe de la victoria final.

2.- LA PERVIVENCIA DE LA FICCIÓN SENTIMENTAL

Es una consecuencia de las novelas de caballerías, del otoño de la Edad Media. En Revisión de la novela sentimental Varela decía que era novela de caballerías en la que se habrán alterado la estructura para hacer predominar el mundo de los sentimientos. La obra que sirve como modelo del género es la Cárcel de Amor de Diego de San Pedro , un libro con 22 ediciones en el siglo XVI. Pues bien, como recuerda Antonio Prieto, la ficción sentimental del siglo XV pervive en el XVI, a través de cuatro tendencias:

1. Lírica de cancionero2. El tema del amor caballeresco tomado de las novelas de caballerías3. Uso de la alegoría4. Influencia de dos novelitas italianas de carácter psicológico amoroso:a. Fiametta, Boccaccio, 1453, traducida para mayor difusión en 1497, de tono erótico, yb. Historia de Duobus Amantibus, se traduce en el 1496-97, de Eneas Silvio, que después será el papa Pío II, de tono sentimental.

Las manifestaciones más destacadas de libros sentimentales en el siglo XVI son Queja y aviso de un caballero llamado Lucindaro contra Amor y una dama (1553, Juan de Segura) que sobresale por la novedad de la forma epistolar de la narración; Repetición de amores (Luis Ramírez de Lucena), y a comienzos del siglo XVII, Experiencias de Amor y Fortuna (Francisco de Quintana) donde lo bizantino, lo pastoril y lo sentimental se entremezclan.

3.- LA FICCIÓN BIZANTINA o de aventuras peregrinas

Su importancia en el siglo XVI es que los humanistas de la época descubren dos obras desconocidas hasta entonces:

1-. Teágenes y Cariclea de Heliodoro (III-IV d. C) o también conocida como las Etiópicas (se descubre en un saqueo y un soldado lo vende a un humanista) que se convertirá en el modelo de la novela bizantina y, en particular de Los trabajos de Persiles y Segismunda de Cervantes

2-. Leucipe y Clitofonte de Aquiles Tacio, también con gran influencia en España y Europa.

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Entre las aportaciones españolas destacan Núñez de Reinoso, Historia de los amores de Clareo y Florisea (1552), o de Jerónimo de Contreras, Selva de aventuras (1565). Este género después sería ampliamente superado por Cervantes en Los trabajos de Persiles y Segismunda y Lope de Vega ( El peregrino en su patria ).Los relatos bizantinos son obras que abren las puertas a la posibilidad de soñar otra vida más satisfactoria, con acciones entretenidas y un relato asequible a todo el mundo; de ahí su gran éxito (Francisco López Estrada, quien además ha señalado los lazos de unión entre el libro pastoril y el libro bizantino). Los personajes siempre son jóvenes y hermosos; además debe haber aventuras y amor; las aventuras tienen como modelo a Homero, y están estructuradas en torno a un viaje lleno de peripecias y peligros, como en la Odisea.

Según Antonio Prieto, la noción del viaje de los enamorados se enmarca en un triple eje estructural compuesto por:

- Encuentro inicial de los enamorados.- Separación impuesta como una larga cadena de peligros y adversidades que los amantes deben superar. Esta sería la esencia del “viaje”.- El reencuentro final. El amor, la  fe y demás virtudes de los enamorados consiguen vencer todos los obstáculos.

Pero también Antonio Vilanova demuestra cómo el “peregrino” , el protagonista de este viaje peligroso, es un símbolo del “hombre cristiano”, un ser desterrado y condenado a vagar por un mundo lleno de dificultades y riesgos. De ahí que la ficción bizantina sea considerada, por algunos estudiosos, como una manifestación típica de la sociedad de la Contrarreforma.

4.- LA FICCIÓN PASTORIL

La novela estrictamente pastoril del Renacimiento se inicia en 1504 con La Arcadia del italiano Sannazaro , libro que hará fortuna durante todo el  siglo XVI. La novela pastoril no fue un género de larga vida, aunque sí de considerable difusión. Su primera manifestación en castellano es Los siete libros de la Diana de Jorge de Montemayor , cuya primera edición data del año 1559. Entre esta fecha y la de 1633, año en que Gonzalo de Saavedra publicó Los pastores del Betis, discurre el género, al que dan relumbre literaria, por su valía propia y el prestigio de sus autores, La Galatea (1585) y La Arcadia de Lope de Vega (1598).En cuanto al éxito de público y numerosas ediciones que tuvo el género

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durante el siglo XVI, se han formulado interpretaciones como la de Máxime Chevalier, quien sostiene que este éxito, más que a la fusión del elemento pastoril-bucólico con el concepto de amor platónico, se debe a que bajo el disfraz pastoril se ocultan una serie de claves que permitían a los lectores identificar a los pastores y los paisajes descritos con situaciones y personas reales. A lo cual habría que añadir la práctica de intercalar poemas líricos, otras historias paralelas como la del Abencerraje y la hermosa Jarifa en la Diana de Montemayor a partir de la edición de 1561.

La poética que fraguó Montemayor, a diferencia de Sannazaro, combinaba prosa y verso de manera libre, sin ningún orden prefijado de antemano, y confería estructura novelesca unitaria al mosaico de églogas pastoriles del italiano. Con todo, la visión del mundo era semejante, y en gran parte coincidente con la tradición virgiliana en ambos casos. Sus convenciones básicas son las siguientes, según Antonio Rey Hazas:

1) El pastor es poeta por naturaleza; de ahí la tendencia a incluir composiciones líricas dentro de los libros pastoriles.

2) Vive en un mundo mítico cercano al de la Edad de Oro,

3) en el que convive con seres sobrenaturales -en La Diana, por ejemplo, aparecen ninfas y se cita a Palas o a Marte por su influencia sobre el nacimiento de Felismena;

4) al mismo tiempo que se mueve en un espacio geográfico real -León, Portugal, Sevilla, pero cuyo paisaje es presentado de manera idealizada como el Tajo y Toledo en la Égloga III de Garcilaso.

5) El pastor se dedica, sobre todo, a exponer o cantar sus cuitas amorosas, bien a la naturaleza.

6) La naturaleza responde a una concepción idealizada según la cual es siempre el tópico “locus amoenus”, con prados verdes, flores olorosas y frescas, árboles frondosos, hierba menuda, arroyos claros, etc., que informa la literatura bucólica desde Virgilio.

7) Todo esto es posible gracias al ocio pastoril, convención que le permite dedicarse exclusivamente al amor, mientras el ganado pace solo, o queda prácticamente olvidado y relegado.

8) Y es que el amor es el tema por excelencia del bucolismo desde Virgilio; amor que se concibe en Montemayor desde un ángulo neoplatónico -hay de hecho transcripciones casi literarias de los Diálogos de amor de León Hebreo-, según el cual es el motor principal de las acciones que se relatan, y ello porque es la fuerza motriz que impulsa al hombre hacia la región de

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las Ideas Supracelestes, conforme al platonismo revivido por obra del humanista Ficino.

· Los siete libros de Diana enamorada de Jorge de Montemayor parten de un sencillo esquema argumental que se ve complicado con un sinfín de personajes que no forman parte de la trama central y por sucesos de muy variada índole, por lo que la obra resulta enormemente dispersa. Entre otros relatos narra como historia principal el amor de Sireno hacia Diana, y la intervención mágica de Felicia, que con una agua encantada cura de los males de amor a cuantos la beben. Sin embargo, la obra tiene un final abierto, en suspenso; todo parece indicar que debía haber una segunda parte que lo completara; así lo promete el propio Montemayor en las últimas líneas de la novela. Lo cierto es que nunca cumplió su promesa.

· Gaspar Gil Polo publicó en 1564 su Diana enamorada . En el prólogo a los lectores, Gil Polo justifica el título de su obra porque, siendo una continuación de la de Montemayor, es ésta la situación en que queda la pastora al final del libro. Sale al paso de las críticas de los moralistas y anuncia que su obra guarda el decoro y no tiene ningún episodio deshonesto. Promete, por último, acabar la historia que Montemayor dejó en el aire y añadir otras muchas.

· La Primera parte de la Galatea , aparecida en 1585, corresponde a la aportación de Cervantes al género de la ficción pastoril. Así, está formada por una serie de cuadros entrelazados donde los pastores idealizados expresan sus sentimientos y penalidades amorosas. Avalle Arce y López Estrada insisten en cómo Cervantes enriquece la ficción pastoril complicando su estructura narrativa e introduciendo temas nuevos que, a veces, rompen con el canon idílico impuesto a lo pastoril.

· Lope de Vega en La Arcadia (1598) construye un ficción en clave donde se narran los amores de Anfriso (el Duque de Alba) hacia la pastora Belisarda; y de Belardo (Lope de Vega) con la pastora Celia. Este biografismo, es decir, emplear nombres en clave falsamente secreta para referirse a amores supuestamente auténticos es una de las aportaciones de Lope a un género que a finales del siglo XVI ya se hallaba en decadencia.

5.- LA FICCIÓN MORISCA

Morales Oliver clasifica la ficción morisca en los siguientes grupos:

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1. Obras relacionadas con el reino de Granada . Son las más directamente relacionadas con el género y las de mayor calidad literaria. Este grupo se dividiría a su vez en dos variantes:

> Novela fronteriza, como La historia del abencerraje y de la hermosa Jarifa (que aparece por vez primera en el Inventario de Villegas,1551), ambientada en época anterior al reinado de los Reyes Católicos.

> Novela granadina . Con argumentos correspondientes a la época de los Reyes Católicos: Historia de Ozmín y Daraja, incluida en la primera parte del Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, y las Guerras civiles de Granada de Ginés Pérez de Hita,1595 (Primera Parte ambientada en la conquista de Granada) y 1619 (Segunda Parte, la rebelión de los moriscos en las Alpujarras).

2. Novelas de la cautividad , con escenario en África. Se compusieron mayoritariamente en el siglo XVII, aunque también se hallan producciones de este género en el siglo XVI como El viaje de Turquía (¿1556?) atribuida por Manuel Serrano a Cristóbal de Villalón, y por Marcel Bataillon a Andrés Laguna; El caballero Luzmán, cautivo en Argel, incluida en la Selva de aventuras (libro VII) de Jerónimo de Contreras, y la Historia de Timbrio y Nísida, en la Galatea (libros II y V) de Cervantes

Como puede observarse en estos ejemplos de ficción son dos los arquetipos del MORO en tanto síntesis idealizada del caballero y del enamorado; y del “ CAUTIVO ”, que refleja la problemática de las guerras contra los turcos y los famosos cautiverios en Argel (la Contrarreforma, el reinado de Felipe II, el cautivo como símbolo de los sufrimientos del caballero cristiano, etc.)

La primera ficción morisca en aparecer es la Historia de Abencerraje y la hermosa Jarifa , de autor desconocido y conservada en cuatro versiones. Podría decirse que en verdad se trata de una novela sentimental, en la que la pareja de enamorados está compuesta por musulmanes, Abindarráez y Jarifa, ambos de noble familia granadina. El argumento de la obra no presenta complejidad alguna. El alcaide de Antequera y Álora, don Rodrigo de Narváez, ha hecho prisionero a Abindarráez, moro de noble estirpe, que en el momento de ser capturado se dirigía a Coín para desposarse con Jarifa. Don Rodrigo siente compasión por el abatimiento del moro, que se ve obligado a faltar a su palabra, y le concede un plazo de tres días para que asista a la cita, bajo juramento de regresar. Transcurrido el tiempo, vuelve Abindarráez acompañado de Jarifa, que se ofrece como prisionera ante la imposibilidad de separarse de su amado. Impresionado, don Rodrigo los deja en libertad y se convierte en un fiel amigo de la pareja.

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El principal valor de la obra es su encantadora sencillez y naturalidad, así como la idealización del mundo de la frontera del siglo XV. Especial convivencia que había entre personas de distinta ley y creencias. Eran enemigos, pero eran vecinos. Es un relato de enorme emotividad y nobleza. Es una ficción novelesca puramente nacional, de un tema autóctono con lugares geográficos reales y al mismo tiempo histórico. Nos muestra un itinerario que simboliza el camino de la enemistad a la amistad por el reconocimiento de la virtud espiritual del oponente que se sitúa por encima de las diferencias de raza, de religión, de ley... Se pretende subrayar un valor fraternal por encima incluso de la tolerancia. La virtud puede estar tanto en un caballero cristiano como en un árabe. Todos pertenecemos a la misma materia humana. Precisamente, a partir de este mensaje Américo Castro, López Estrada o Claudio Guillén, entre otros, señalan cómo el arquetipo del MORO (noble, de buen corazón, etc.) se trata de una reivindicación de “cristianos nuevos” de conversos que en el fondo sueñan con una convivencia imposible en la España de la expulsión de los judíos y moriscos.

B) El relato corto. Las novelas propiamente dichas y la novela cortesana.En la época de Felipe II circularon una serie de colecciones de anécdotas y dichos ingeniosos derivadas de la tradición oral popular (“cuentos folklóricos” los llama Máxime Chevalier), con una clara intención humorística y aleccionadora o moralizante. Los ejemplos más destacados son Sobremesa y alivio de caminantes (1569) de Juan de Timoneda y la moda de los apotegmas (dichos breves y sentenciosos) como la Floresta de apotegmas y sentencias españolas (1574) de Mechor de Santa Cruz y Los setecientos apotegmas (1596) de Juan Rufo.

Precisamente es Timoneda quien introduce en España la novela italiana con su Patrañuelo (1567). Es decir, relatos no tan breves como los cuentos, pero menos extensos que el roman francés o el romanzo italiano, y que se caracterizan por el elevado enredo de su intriga, de tema variado aunque con tendencia hacia lo amoroso-sentimental que, a menudo, es presentada de manera algo trágica y que, como contraste a esto último, no excluye el elemento humorístico. Antonio Prieto, entre otros, señala como fuentes relatos de Bocaccio, Straparola y Bandello, así como relatos griegos que ya aparecen como fuente de obras del mester de clerecía, como el Libro de Apolonio.

Las Novelas ejemplares de Cervantes (1613) constituyen por sí mismas –de no haber existido el Quijote– una obra maestra de nuestra literatura. En el Prólogo Cervantes presume de ser el primero que escribe

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“novela” en España; lo cual es cierto si consideramos “novela” en la acepción italiana del siglo XVI (relato corto de tema variado, principalmente amoroso y fantástico) y si olvidamos el precedente del Patrañuelo de Timoneda.

La interpretación del significado del adjetivo “ejemplares” que acompaña al título ha sido objeto de debate. Cervantes, en el Prólogo, parece emplear el término en reivindicación de la moralidad de los doce relatos que componen el conjunto; reivindicación que ya fue puesta en duda por el Avellaneda del Quijote apócrifo. El caso es que críticos como Américo Castro sostienen que se trata de una especie de coartada para defenderse de posibles represalias de la casta mayoritaria de los cristianos viejos, frente a lo escrito por alguien que no se identifica plenamente con esta mayoría impuesta. Mientras que otros, ( Dunn, Casalduero, Vicente Gaos ...) demuestran que el adjetivo “ ejemplar ” se aplica en su sentido de ‘elemento único en su especie’, esto es, de obra literaria que, aunque contiene una cierta intención moral, en realidad tiene como principales objetivos el entretenimiento de los lectores y la creación artística basada en un ideal o actividad estética.

Por otra parte, se han hecho múltiples clasificaciones de los doce relatos “ejemplares”, aunque la división más aceptada es la de Amezúa:

>   Novelas de la “primera época ” . Franca imitación del modelo italiano, sin gran profundidad psicológica y donde lo fantástico y el entretenimiento cobran importancia: El amante liberal, las dos doncellas, La señora Cornelia.

>   Novelas de transición en ellas Cervantes empieza a adentrarse en el estudio psicológico de los personajes y va depurando el elemento italiano: La gitanilla, La española inglesa, La fuerza de la sangre, El celoso extremeño, La ilustre fregona, El casamiento engañoso.

>   Novelas de plenitud. Cervantes se convierte en un analista y espectador privilegiado de la vida social, así como en un corrector de sus excesos y vicios: Rinconete y Cortadillo, El licenciado Vidriera y El coloquio de los perros.

María de Zayas, autora de Novelas ejemplares y amorosas (1637) y de Desengaños amorosos (1647), utiliza la fórmula de Bocaccio en el Decamerón: galanes y damas que se reúnen y durante varias noches se entretienen narrándose breves historias. En la primera obra Zayas pretende advertir de los peligros y riesgos del amor; mientras que en la segunda intenta desengañar a las mujeres de las tretas y artimañas de los hombres en sus conquistas amorosas y eróticas.

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Finalmente nos queda mencionar las Novelas a Marcia Leonarda de Lope de Vega y el desarrollo de la llamada “novela cortesana”, esta última como aportación barroca a la naciente novelística.

C) La ficción realista: los libros celestinescos. La novela picaresca

Como ha dicho Criado de Val, “La Celestina no es sólo el título de una obra literaria, sino el de toda una familia”. El tema, el ambiente y el estilo creados por la “Tragicomedia de Calisto y Melibea” se desarrollaron ya en un conjunto de textos de la primera mitad del XVI. El ambiente de estos textos roza o cae de lleno en lo prostibulario. El tono es eminentemente realista, están escritos en prosa y, por lo común, unen el retoricismo a la más puntual transcripción del habla de la calle.

Su presencia se percibe también en la Égloga de Fileno y Zambardo, de Juan del Encina, en la comedia Himenea, de Torres Naharro, así como en diversas obras de Lope de Rueda y de Juan de la Cueva.Consideración especial merecen las tres “Celestinas”, en las que la afinidad con la obra madre es más patente.

·  La primera es la Segunda comedia de la Celestina, de Feliciano de Silva. Se publica en Medina del Campo en 1534. Tiene carácter de farsa y parodia respecto a la obra de Rojas. Es violentamente anticlerical, motivo por el que fue incluida en el “Índice” inquisitorial de 1559.

· La segunda es la Tercera parte de la tragicomedia de Celestina, de Gaspar Gómez de Toledo (Medina del Campo, 1536). Pretende ser una continuación de la de Feliciano de Silva, debido al éxito inusitado que ésta obtuvo. Lo más interesante en ella es el ambiente, el lenguaje y los cuadros descriptivos. Los tipos picarescos se mueven dentro de la retórica cortesana con sus juegos y artificios.

· La tercera es la Tragicomedia de Lisandro y Roselia, llamada Elicia y por otro nombre cuarta obra y tercera Celestina. Aparece en Salamanca en 1542, anónima. El autor reacciona contra las derivaciones del género y vuelve a la tradición primitiva. Frente a la comicidad de las anteriores, ésta lleva el dramatismo hasta el último extremo. A diferencia de las precedentes, esta obra gozó de escasa aceptación. Quedó sepultada en el

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olvido hasta que en 1872 la reeditaron el Marqués de la Fuensanta y José Sancho Rayón.

En definitiva, estas tres “Celestinas” han sufrido en general un injusto desprecio y constituyen en su conjunto un cuadro muy interesante de la sociedad contemporánea, observada desde los ambientes más marginales, y en ellas podemos estudiar las más hondas raíces del lenguaje popular.

Con unas características afines al género celestinesco se nos presenta La lozana andaluza de Francisco Delicado , novela dialogada cuyo desenfado y carencia de prejuicios morales supera con mucho al de las precedentes. La obra aparece en Venecia en 1528. Sus raíces hay que buscarlas en el género celestinesco y ha sido considerada como el punto de partida de la novela picaresca. Vilanova fue el primero en señalar que sirve de transición entre el género celestinesco y el picaresco. En este sentido, mientras Ángela Olalla analiza el mundo de la marginación social reflejado en La lozana, Márquez Villanueva y otros estudiosos insisten en el origen converso del autor, del que pocas noticias se sabe además del hecho de que probablemente tuviera que huir a Italia para evitar posibles persecuciones religiosas.

En una prosa llena de frescura, con 125 personajes que viven con realismo desgarrado el ambiente de Roma en 1524, narra la carrera de Aldonza, la lozana del título, como prostituta y alcahueta. Roma era conocida como una de las ciudades más inmorales de la cristiandad; abierta al ascenso económico y social, de fácil vida. El clima de prostitución, picardía, bullicio y alegre vitalidad que reina en ella, serán de un realismo escrutador y silencioso. La Aldonza cordobesa se siente cómoda en esta ciudad y experimenta su aventura en ella.

La obra posee una doble intencionalidad: divertir, lo cual resulta evidente dado el carácter fuertemente erótico del libro y satirizar a la Iglesia, por su riqueza y por la inmoralidad de sus sacerdotes, clientes asiduos de las prostitutas de la ciudad. Al igual que La Celestina está en forma dialogada (aunque no parece haber influencia entre ésta y la obra de Delicado) y abundan en ella los detalles costumbristas: de la vida romana en general, el retrato de las Celestinas de la ciudad (tanto desde el punto de vista humano como profesional), sobre comida, bebida y vestimenta. Hay en la obra un deleite en la creación literaria por sí misma que hace que el autor hable continuamente de retrato: de la Lozana y de la sociedad en que se mueve.

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LA NOVELA PICARESCA

Con el nombre de novela picaresca se alude a una narración surgida a mediados del siglo XVI y cuya primera manifestación sería El Lazarillo de Tormes (1554). En estos relatos cobra protagonismo la vida pintoresca de los truhanes, hampones, tahúres, vagabundos, en una palabra: pícaros. Algunos críticos dicen que este tipo de novela nació como una enérgica reacción del realista espíritu español contra el falso idealismo caballeresco y pastoril del primer Renacimiento. Otros críticos, como José Antonio Maravall , insiste n en el análisis sociológico para explicar el desarrollo del género en España. Así, en su libro La literatura picaresca desde la historia social, afirma que la picaresca surge en estos años del siglo XVI porque se refuerza la estructura estamental, ante la masiva emigración de la gente del campo a la ciudad. Los pícaros son personajes que pasan por varios amos que los explotan, y no tienen más remedio que recurrir al engaño y otras artimañas para sobrevivir. Que sea una sociedad aristocrática quiere decir que el señor es ocioso y tiende a escenificar esa grandeza con grandes séquitos, lujos y ostentación. Ante esta situación el pícaro emprende una ardua batalla por su propia supervivencia, condenada por otra parte al fracaso y a la derrota, ateniéndose a tres leyes:

1. Ley ecológica : El pícaro se desarrolla en la ciudad porque puede evitar el ser reconocido.

2. Ley del gasto ostensible : El pícaro ostenta gastando dinero, tratando de imitar a los aristócratas y nobles que pueblan la sociedad hispana.

3. Ley de la libertad picaresca : el pícaro es un individuo que vive en insolidaria soledad.

En cuanto al autobiografismo, que el pícaro sea el narrador de su propia vida, parece una especie de venganza literaria hacia los poderosos que lo han maltratado y despreciado, pues a través de su “biografía” pícara denuncia de paso los defectos y debilidades de los poderosos a quienes sirvió de criado, por eso estas novelas son autobiográficas y satíricas.

Anteriormente a Maravall, Américo Castro apunta la cuestión de la noción del honor , la honra... el problema de los conversos en definitiva. El pícaro es un individuo sin honra y a través de este antihéroe se puede denunciar los excesos de este concepto que curiosamente en la novela picaresca siempre es definido como externo (ej. El hidalgo del Lazarillo aparenta haber comido mediante el uso de un palillo de dientes). Así, se somete al juicio de los lectores una de las directrices de la sociedad

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española de los siglos de oro. Porque la denuncia de la injusta limpieza de sangre también forma parte de la hipótesis de Castro. De este modo entendida, la novela picaresca nacería como una protesta contra esta marginación.

También otra hipótesis quiere relacionar la novela picaresca con ciertos movimientos de reforma eclesiástica (fruto del erasmismo, entre otros, Marcel Bataillón, quien curiosamente rechaza el presunto erasmismo del autor del Lazarillo): la picaresca presentaría un producto pseudo-ascético, pues se muestra aquello que no se debe hacer para ser un buen cristiano. Mientras que Maurice Molho nos muestra que la picaresca nace en España porque en ningún otro lugar se manifestaba el principio de la honra. Por ello, el deshonor manifestado por el pícaro sirve para desenmascarar los rígidos convencionalismos sociales vigentes en España.

Alexander Parker, en cambio, había relacionado el género con el “pícaro” real y el mundo de la delincuencia y con el temor aristocrático hacia los excesos de una juventud libertina que pululaba por las ciudades hispanas.

Sin embargo, Lázaro Carreter y Francisco Rico demostraron que estamos más que nada ante un género literario, que como tal –y aunque refleje el contexto histórico y social, el mudo de los conversos o el de la delincuencia– presenta los siguientes rasgos:

# El protagonista narra su propia vida (autobiografismo).

# Es hijo de padres sin honra; lo declara cínicamente al comienzo del texto.

# Se ve obligado a abandonar su hogar por la pobreza.

# En una parte importante de su vida, sirve a diversos amos.

# Es ladrón inducido por el hambre y, a veces, simplemente por su natural vicioso.

# Aspira a ascender en la escala social, pero no logra salir de su estado miserable.

# No narra nunca sucesos fantásticos (realismo).

En opinión de Francisco Rico una de las peculiaridades del género es el “punto de vista” unidireccional sobre la realidad. El pícaro es un narrador que desde el presente en que está instalado relata las peripecias de su vida (ficticia o verdadera) pero siempre desde su perspectiva única. Esta realidad contemplada parcialmente sólo transmite lo que ve el pícaro tal y como lo refiere en su autobiografía.

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Precisamente, Francisco Rico establece la trayectoria evolutiva de la novela picaresca:

- Primera Fase: (1599-1605). Etapa de plenitud . Guzmán de Alfarache y Lazarillo de Tormes. Se apuntan indicios de decadencia, como en El Buscón de Quevedo, escrito en 1604 pero publicado en 1620, o La pícara Justina. En ambas obras la estructura autobiográfica aparece muy difuminada o deteriorada.

- Segunda Fase : (1605-1620). Momento de decadencia porque no se siguen de cerca los modelos primitivos y se introducen innovaciones. La hija de Celestina de Salas Barbadillo, La vida del escudero Marcos de Obregón (Vicente Espinel) y La desordenada codicia de los bienes ajenos.

- Tercera Fase : (1620-1626). Se produce un renacimiento del género . Se vuelve a las antiguas características. La autobiografía tendrá una función propia. Surgen segundas partes: La segunda parte del Lazarillo, Varia fortuna del soldado Fandaro.

- Cuarta Fase : (1626-1646). Progresiva decadencia . Aparecen obras de Alonso de Castillo-Solórzano, como La garduña de Sevilla o La niña de los embustes. Se introducen entremeses en las obras. Vida y hechos de Estebanillo González, como ultima manifestación del género.

PRINCIPALES OBRAS DE LA LITERATURA PICARESCA ESPAÑOLA

EL LAZARILLO

El Lazarillo es un breve relato aparentemente autobiográfico de la vida de un niño, Lázaro de Tormes, llamado así porque nació en este río que pasa por Salamanca. Las experiencias de Lázaro desde que nace hasta que abandona el relato son prosaicas, es decir, no tienen nada de extraordinario. Y esto es lo sorprendente del libro, porque lo ordinario de la literatura narrativa de la época era el relato de aventuras maravillosas de seres totalmente excepcionales también. Esto es, los libros de caballerías, con Amadís de Gaula, modelo principal, y La Diana de Jorge de Montemayor como el ejemplar por excelencia de la novela pastoril. También, la novela morisca, como El Abencerraje y la novela bizantina de aventuras que dio origen a muchas novelas de aventuras como el Persiles y Segismunda de Cervantes. El Lazarillo, por el contrario, es un relato que se

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alimenta de la realidad social española del siglo XVI. El caso es que se convierte en la novela más conocida del siglo XVI.

La Vida del Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades aparece en 1554 en tres ediciones separadas (Burgos, Alcalá y Amberes). Sin embargo, el reciente descubrimiento fortuito (en 1992, y en 1995 la publicación de una edición facsímil a cargo de la Junta de Extremadura) de una nueva edición del Lazarillo de Tormes en la localidad de Barcarrota (Badajoz), impresa también en 1554 (como las otras primeras ediciones conocidas) en los talleres que los hermanos Francisco y Mateo del Canto tenían en Medina del Campo, ha propiciado en estos últimos años numerosas actuaciones de diversa índole y proyección que han dado como resultado, junto con una renovada difusión de la obra, nuevos análisis y revisiones de la misma a cargo, fundamentalmente, de filólogos e historiadores de la literatura.

Para Francisco Rico, el hecho de que el ejemplar encontrado carezca de puntuación confirma la hipótesis sobre el carácter no literario del Lazarillo original. A juicio de Rico, el relato era una falsa carta enviada por un tal Lázaro de Tormes al arcipreste de San Salvador en el que se narra como si fuera real el idilio entre la mujer de Lázaro y el arcipreste. En principio el texto no estaba destinado a la imprenta pero gustó tanto que pronto empezó a copiarse, y una de esas copias podría ser la de Barcarrota.

1) De aquí procede el primer interrogante que plantea El Lazarillo: ¿cuándo fue redactado? Márquez Villanueva, Caso González y Rico proponen una fecha próxima a la edición de1554, admitiendo como altamente seguro que existiera una edición anterior, hoy perdida, hacia 1552 o 1553; M. J. Asensio y Ricapito, por el contrario, formulan una fecha de redacción muy temprana, cercana a las cortes de Toledo (¿1525?) aludidas al final del Lazarillo. Todo ello no excluye la posibilidad de que circulara alguna versión manuscrita desde 1530 aproximadamente, opinión defendida, sobre todo, por aquellos que postulan el erasmismo del autor anónimo de la obra, hipótesis esta última desmentida por Marcel Bataillon y García de la Concha , que prefieren incluirla como un ejemplar de una tradición anticlerical con extensos precedentes medievales.

2) El otro gran interrogante que plantea el Lazarillo es su Autoría. El hecho de que se publicara desde el principio como obra anónima no ha impedido que ya desde el siglo XVII se barajasen los nombres de presuntos autores como:

· Diego Hurtado de Mendoza· Fray Juan de Ortega

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· Juan de Valdés, Alfonso de Valdés, o alguien del círculo de los dos hermanos.· Sebastián de Horozco· Núñez de Toledo

Aunque el asunto sigue sin resolver, puede decirse que la atribución del autor está relacionada directamente con la interpretación ideológica que se le ha dado a la novela: erasmismo, iluminismo, desahogo de un converso, un fraile que arremete contra los defectos morales del clero al que pertenece, desengaño de algún humanista, etc. Y es que se ha insistido demasiado en identificar el realismo de la obra –lo cual no deja de ser una convención literaria– con la verdad histórica, con datos contrastables de modo fehaciente. Porque como han insistido Lázaro Carreter, Francisco Rico y García de la Concha, el autobiografismo es una figura narrativa, un recurso literario que transfigura la realidad histórica, y la cotidiana, en algo distinto e imaginario; y al contrario, hace aparecer como verdadero lo que es inventado o soñado.

Esto no impide –como han mostrado Maravall, Alberto Blecua y otros estudiosos– que el niño mendigo, que el hidalgo pobre y que los clérigos viciosos o corruptos que pueblan el Lazarillo sean realidades auténticas de la España del siglo XVI. Pero no es menos cierto que tales ejemplos sólo constituyen el paisaje, el objeto o el personaje sobre los que el pintor dibuja su cuadro, el escultor esculpe su imagen y el narrador compone su relato.

Muy recientemente han surgido dos nuevas teorías acerca de la autoría del Lazarillo :

A.- Teoría de Rosa Navarro, que relanza la hipótesis de que el erasmista Alfonso de Valdés fue el autor, e incluso introduce una edición (editorial Octaedro) en cuyo título figura el nombre de Alfonso de Valdés. Básicamente la teoría de Navarro (Alfonso de Valdés, autor del Lazarillo de Tormes, Gredos, 2003) parte del supuesto de que el conquense Alfonso de Valdés, secretario de cartas latinas del Emperador, terminó su escritura más de veinte años antes de lo que se había dicho: hacia 1530. La espléndida obra inició un género, la novela picaresca; pero no es una novela ni su protagonista es un pícaro. Lázaro es un mozo de muchos amos, como lo fue Pármeno, el criado de Calisto, y Rampín, el de La Lozana Andaluza. Su relato es una carta que escribe a «Vuestra Merced» porque ella se lo ha pedido; quiere saber del «caso», y él, para contárselo desde el principio, le relata su vida hasta entonces. Alfonso de Valdés dominaba dos géneros literarios: el diálogo y la carta. Lázaro inserta a menudo diálogos en su relato epistolar y lo hace magistralmente. Rosa Navarro demuestra

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cómo el texto del Lazarillo que nos ha llegado, en las cuatro impresiones conservadas de 1554, está mutilado; se oculta así en parte el sentido esencial de la obra. Si la mirada no se dirige al muchacho, a Lázaro, sino a los amos —sin nombre— que lo maltratan, que lo matan de hambre, que estafan o que aparentan lo que no son, aparece nítida una inteligentísima sátira erasmista. Alfonso de Valdés fue el principal valedor de Erasmo en España.

B.- Teoría de José Luis Madrigal, quien lo atribuye a Francisco Cervantes de Salazar, humanista toledano, cercano al erasmismo y discípulo de Alonso de Venegas, que compondría el Lazarillo entre 1542 y 1550 , antes de trasladarse a México, para desempeñar diversos cargos en el virreinato. Para ello se basa en cuestiones de índole ideológica sobre el erasmismo y la exaltación de la pobreza (Alonso de Venegas, maestro de Cervantes de Salazar), biográficas (conocimiento del entorno toledano que se cita en la obra) y literarias-lingüísticas: a) el nombre del personaje Lázaro, además de las resonancias bíblicas y de las connotaciones como mozo al servicio de un ciego, sería un juego literario, un anagrama del segundo apellido (en latín) del autor: SALAZARUS = LÁZARO; b) el cotejo lingüístico con otras obras del autor como la Crónica de Nueva España. De todo ello Madrigal deduce la autoría del Lazarillo como obra de Cervantes de Salazar.

De todos modos, ninguna de estas teorías –sobre todo la segunda– presenta al menos por el momento la suficiente entidad para contrastar su veracidad.

  3) El autobiografismo y la epístola es, por consiguiente, junto al peso de la tradición folklórica (destacada por Bataillon y Molho: la figura del mendigo ciego  y el episodio de las uvas, por ejemplo), el elemento novelesco más característico del Lazarillo y lo que definirá al género picaresco. Ahora bien, relatos en primera persona hubo ya en siglos anteriores y no por eso son picarescos. La novedad consiste en la mezcla de lo epistolar con lo autobiográfico:

· Lázaro Carreter señala como modelo las cartas-coloquio frecuentes en el Renacimiento (las Epístolas familiares de Antonio de Guevara y las latinas  del Doctor Villalobos, etc.) en las cuales la carta sirve de marco para exponer un conjunto de materiales verdaderos o ficticios que en ella se

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incluyen.

· Francisco Rico propone otra variante dentro de las cartas-coloquio, lo que Poliziano llamaba epístola “otiosa”, que se diferenciaba de la epístola “gravis et severa”.

· Por tanto, la carta sirve como vehículo para la autobiografía: es un remitente llamado Lázaro, que escribe a un destinatario (“Vuestra Merced”) para que, de paso que refiere su caso (el supuesto deshonor por un matrimonio de conveniencia con la supuesta barragana del Arcipreste de San Salvador), narre toda su vida desde el principio humildes, miserables e incluso deshonrosos.

· García de la Concha matiza estas dos consideraciones y propone la autobiografía como acto de exculpación ante la calumnia y elogio de uno mismo. La carta sería sólo un pretexto, una excusa para justificar dicha exculpación. Esto es, una especie de carta fingida o carta contrahecha para disimular una falsa honra, contra las que Erasmo arremetió en sus escritos de renovación moral y religiosa.

4) ESTRUCTURA DEL LAZARILLO. Como es sabido, la novela está compuesta por un prólogo y siete tratados o capítulos. La desigual proporción en la extensión de los tres primeros tratados frente a los cuatro restantes que no pasan de simples bocetos narrativos (según algunos) ha sido analizada de muy diversa forma. En general se ha pensado que el autor no consigue crear una composición perfectamente estructurada, porque presenta un diseño flojo y primitivo. Incluso Lázaro Carreter sostiene la existencia de un “fallo constructivo”, debido a la coexistencia de dos tipos de estructuras: los cuentos folklóricos y los episodios ensartados en un marco general.

El autor acierta en el proceso de gradación y simetría en los tres primeros tratados; en cambio fracasa en los cuatro siguientes.Sin embargo, García de la Concha presenta una imagen distinta del acierto estructural de la obra. Parte de la hipótesis de que la división en los siete tratados y las rúbricas que los preceden pudieran deberse al primer editor o al amanuense, y piensa que el Lazarillo se organizaría en tres módulos ternarios, según la distribución de amos y oficios. Precisamente esta estructura en módulos ternarios ha sido planteada en otros estudios como los de Frenk Alatorre y Puccini. De modo que cada módulo constituye una fase distinta en la autobiografía del héroe. Todo lo cual puede resumirse en el siguiente esquema de García de la Concha:

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APERTURA PrólogoOrígenes familiaresSalida del hogarLEY (Desarrollo) Amos: 1) ciego; 2) clérigo avaro; 3) escuderoAmos: 1) mercedario; 2) buldero; 3) maestro pintar  panderosOficios: 1) aguador; 2) porquerón; 3) pregoneroCIERRE        Matrimonio, hogar estable;Dificultades familiares;Superación y estado de fortuna.

El primer módulo está lleno de simetrías perfectas que establecen diversos lazos entre los tres primeros amos de Lázaro: Ciego - Clérigo - Hidalgo. Hay una degradación: Ciego: Estamento más bajo de los labradores. Clérigos: Oradores. Escudero: Miembro de los defensores. Aparente ascenso, pero que no es verdadero. No es un ascenso en la amplitud de la escala social, las posibilidades de los amos van decreciendo. Al finalizar este módulo ya ha aprendido, pero aún así aprende con:

El segundo módulo: Fraile - Buldero - Pintor

Con el tercer módulo, el de los oficios, Lázaro consuma su proceso de ascenso social: Con el capellán, primer escalón a la buena vida porque por fin tiene un oficio remunerado. Con el alguacil, es un porquerón.  Y finalmente, con el Arcipreste se convierte en pregonero, un oficio real.

Porque cada oficio prepara la consecución del siguiente: por su buena garganta y artes para vender, triunfa como aguador, y le facilita que pueda ser un buen pregonero que venda vino. El que viste jubón de fustán, sayo de manga trenzada y capa, y lleva espada, puede ser ayudante de alguacil. Lázaro, ayudante de alguacil y aguador con buena voz, podrá "acompañar los que padecen persecuciones y declarar a voces sus delictos".

5) Cronología interna: Del primer amo (Lázaro con doce o trece años) hasta el oficio de pregonero en que cuenta como mínimo veintiún o veintidós años. Este periodo cronológico transcurre con los amos y oficios que desempeña el protagonista:

Primer módulo: Ciego: un año. Clérigo: casi seis meses. Hidalgo: menos de dos meses.

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Segundo módulo: Fraile de la merced: 8 días. Buldero: cerca de cuatro meses. Pintor: ¿?

Tercer módulo: Capellán, cuatro años. Alguacil: poco tiempo. Arcipreste finaliza la narración.

6) ¿Es el Lazarillo una obra erasmista? Marcel Bataillon lo niega; sin embargo, los partidarios del erasmismo del Lazarillo  encuentran que el ambiente erasmista (aunque también el iluminista) contribuyó al nacimiento del género mediante la inclusión de algunos temas:

# La caridad: Crítica constante a la falta de caridad de los personajes del Lazarillo.

# La piedad: "Monacatus non pietas est" que expresa la falta de rigor a la vida monástica.

# Se burla del sacramento del matrimonio: Lázaro resulta ser un cornudo; su mujer es la barragana del arcipreste.

# La mayoría de los personajes son clérigos: Crítica todos los aspectos: la avaricia, la falsa castidad...

7) La lengua y el estilo. El género del Lazarillo. La lengua conforma una determinada realidad en virtud del estilo. El autor dice en el prólogo tener un grosero estilo, pero se trata de un conocido recurso retórico de "captatio benevolentiae": mostrar cómo el artista se humilla ante el mecenas, solicitando que el segundo (el vuestra merced al que se destina aparentemente la obra) deje sus labores para "leerla". Nuevamente tenemos delante la cuestión de la forma epistolar del Lazarillo.

Además, por grosero estilo debemos entender un lenguaje llano, pero no una mera transcripción de la lengua cotidiana, sino que se convierte la lengua viva en lengua literaria. Hay un claro propósito de sobriedad, que es una característica que define la obra.

Y es que el dogma horaciano de los tres estilos (alto, medio y bajo) estaba fuertemente vigente en la cultura literaria del siglo XVI. Según esta tripartición el Lazarillo pertenecería al estilo bajo, para el que estaba exigido su estructuración como comedia. Evidentemente, el autor no compone una obra cómica (sentido teatral del término) sino una prosa narrativa que exigía al menos estilo medio . Y para resolver el embrollo literario en que se había metido el autor, qué mejor solución que el recurso

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a la forma epistolar. Porque ello le permite la suficiente libertad creadora para poder:

# Incluir elementos pertenecientes a la tradición folklórica.

# El recurso a cierto grado de humorismo o del eufemismo deliberado para tratar cuestiones escabrosas como la debatida pederastia del fraile del tratado IV ( la otra hipótesis es la de que este fraile libertino enseña el inicio sexual al protagonista) y la barraganía y adulterio de la esposa de Lázaro en el tratado VII.

# La ambigüedad premeditada para ocultar los datos que permitan identificar al narrador: las fechas en que se desarrolla su "historia", su verdadero nombre, qué ha ocurrido finalmente (el Lazarillo tiene un desenlace in media res o final abierto), etc.

# Insertar expresiones y giros coloquiales del habla castellana del siglo XVI, como sucede en el primer tratado, el del ciego.

Por todo esto, El Lazarillo es una obra pionera en el doble sentido de que inaugura un género, la picaresca que como hemos visto perdura durante un siglo; y en que es, tal vez, la primera novela (en el significado contemporáneo de la palabra) compuesta en la literatura universal; privilegio, esto último, por el que -según algunos- incluso se adelanta en cincuenta años al Quijote.

El siglo XVI se cerró con una de las obras maestras de nuestra literatura: la Primera Parte de Guzmán de Alfarache (1599), escrita por Mateo Alemán, nacido en Sevilla, en 1547. Este descendiente de conversos inspeccionó trabajos en las minas de Almadén, donde vio las miserias de los castigados. Vivió en Madrid, y allí publica su novela, que, siguiendo la Vida de Lazarillo de Tormes, marca el género de la novela picaresca y la narrativa del siglo XVII.

La primera parte de Guzmán de Alfarache se divide en tres libros, el primero de los cuales cuenta cómo este joven sevillano abandona a su madre, viuda, que convive con un hombre, para conocer mundo como pícaro, atributo que se adjudica desde el comienzo. Con un arriero recorre diversos mesones o ventas y sufre estafas y atropellos, semejantes a los que él intenta. El primer libro concluye con la historia morisca de Ozmín y Daraja, relatada por un clérigo. En el segundo libro llega Guzmán a Madrid, donde sirve como cocinero hasta ser despedido. Con dinero robado, huye a Toledo y pretende a una cortesana que le engaña. Pasa a

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Italia como soldado. En el tercer libro huye de Génova a Roma. Vive como mendigo hasta entrar al servicio de un cardenal, que, cansado de sus hurtos, lo despide. Se emplea con el embajador de Francia, con quien escucha la historia de Dorido y Clorinia, novela cortesana, con la que se cierra esta primera parte.

En la segunda parte (aparecida en 1605 y subtitulada Atalaya de la vida humana) Guzmán sirve al embajador francés y toda Roma celebra sus gracias y picardías. Éstas terminan por hacerle huir, en compañía de un sujeto llamado Sayavedra, que le roba su equipaje. Debe aceptarlo como criado y recorre con él Siena, Florencia, Milán y Génova, donde vive de estafas y del juego hasta dar en la cárcel. Finalmente, embarca de vuelta a España.

En una tormenta enloquece su criado Sayavedra que se arroja al mar. En Zaragoza sufre Guzmán las burlas de una dama y vuelve a Madrid, donde contrae matrimonio con la hija de un comerciante que le arruina. Queda viudo. Marcha a Alcalá de Henares a estudiar Teología, pero se vuelve a casar con una joven, que le mantiene de lo que gana acostándose con otros hombres. Sus trampas llevan a Guzmán a remar en galeras, donde medita su arrepentimiento y descubre el intento de sublevación del galeote Soto, ganando la simpatía de sus amos. La obra concluye prometiendo tercera parte.

Las reflexiones morales superan en extensión a los fragmentos narrativos. Tratan la condición humana: la honra, la riqueza, la apariencia, con tono bíblico y estoico. Como ha señalado Moreno Báez, en el Guzmán, tal vez por tratarse del punto de vista de un converso como Mateo Alemán, aparece claramente definido un mensaje moralizante en torno al concepto de pecado original y a la posibilidad de la salvación por muy miserable o pecador que haya sido un hombre.

Por otra parte, Edmund Cross señala del personaje de Guzmán su:

- Determinismo, sobre todo hereditario.

· Evolución polimórfica: de ser un pecador innato al arrepentimiento y redención final.

· Constante desengaño íntimo. Reflexiona continuamente sobre sí mismo, lo que produce un desdoblamiento de personalidad, que le sirve para definir su talante personal y evolución definitiva en cuanto personaje.

EL BUSCÓN. Quevedo redacta hacia 1604 su primera gran prosa: la 24

Historia de la vida del Buscón llamado don Pablos, exemplo de vagamundos y espejo de tacaños. Esta novela picaresca narra cómo Pablos, hijo de delincuentes, congenia con Diego Coronel, joven noble, a quien sirve en el pupilaje del licenciado Cabra, pasando hambre. En la Universidad de Alcalá sufre gamberradas estudiantiles y regresa a Segovia al morir su padre ajusticiado. Más tarde vuelve a la Corte, mendiga hasta que un alguacil lo lleva a prisión, de donde sale a buscar matrimonio. Seduce a una doncella, que resulta ser prima de su antiguo amo Diego Coronel, que lo descubre. Huye a Toledo con un grupo de cómicos y se hace galán de monjas. Escarmentado, marcha a Sevilla, donde mata un alguacil. Con una ninfa (prostituta) pasa a América terminando con ello sus peripecias.

Jenaro Talens: nos dice que el sentido de los tres libros del Buscón es el siguiente:

- La escuela de la vida, Pablos es un aprendiz de pícaro.· Pablos observa su entorno y deja de ser un actor y queda en segundo término. No sufre una evolución psicológica, aún siendo el núcleo central de la obra. De esta manera muestra al lector el mundo por ojos de Pablos e introduce un elemento preesperpéntico: la figura del pelele.

- En el tercer libro, Pablos es el actor en la vida a partir de las enseñanzas recibidas. Culmina con el fracaso final.

Francisco Rico insiste también en el carácter aproblemático del pelele Pablos, sobre el que Lázaro Carreter y Leo Spitzer matizan acerca del contenido moralizante de la novela de Quevedo: el primero para negar toda forma de didactismo en la obra; el segundo, para reconocer que el Buscón es algo más que una simple burla, pues tiene cierta intención de desenmascarar los vicios humanos. Finalmente, Maurice Molho nos presenta el planteamiento de que Pablos, como protagonista dista mucho de Lázaro o de Guzmán; la intención de Quevedo sería la de emplear los recursos del género picaresco para escribir un libelo en contra de todo lo que simboliza precisamente eso que se ha dado en llamar el mundo picaresco. Es decir, se trata del punto de vista aristocrático temeroso del avance de ciertos sectores sociales que amenazan su posición privilegiada: la paliza que Diego Coronel ordena pegar al pícaro Pablos.

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