ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ MOSCOW ART...

EDITORIAL BOARD

Editor in chief

VIKTOR MISIANO

Senior editors

GALINA AVANESOVAMARIA CHEKHONADSKIKHLEONID NEVLERPOLINA ZHURAKOVSKAYA

ComicsGEORGY LITICHEVSKY

Business manager

KSENIA KISTIAKOVSKAYA

Editorial manager

EKATERINA KVASHENKO

Art director

IGOR SEVERTSEV

CONTRIBUTING EDITORS

IRINA BAZILEVA (Moscow)DMITRY GOLYNKO-VOLFSON (St.-Peterburg)OLGA KOPIONKINA (New York)ANATOLY OSMOLOVSKY (Moscow)VLADIMIR SALNIKOV (Moscow)ELENA SOROKINA (Paris)STANISLAV SHURIPA (Moscow)DMITRY VILENSKY (St.-Peterburg)

Moscow Art Magazine office:9, Bolshoy Palashevsky per.,Moscow, Russia,125104 tel.: (495) 609 0812 fax: (495) 609 0812Е-mail:[email protected]://xz.gif.ruhttp://www.guelman.ru/xz/index.html

В России и странах СНГ подписка на журнал осуществляется в отделениях связи через каталог Агентства «Книга — Сервис» (117168, Москва, ул. Кржижановского, д.14, корп. 1, тел. 129 2909, факс 129 0154).

За рубежом журнал распространяется фирмой «Наука—Экспорт»/«Nauka—Export» (117997, Москва, ул. Профсоюзная, д. 90, тел./факс: 334 7479, 334 7140).

Subscription from abroad: «Nauka—Export», 117997, Moscow, Profsojuznaya st., 90, tel/fax: 7-495-334 7479, E-mail: [email protected]

РЕДАКЦИЯ

Главный редактор

ВИКТОР МИЗИАНО

Редакторы

ГАЛИНА АВАНЕСОВА�ПОЛИНА ЖУРАКОВСКАЯ

ЛЕОНИД НЕВЛЕРМАРИЯ ЧЕХОНАДСКИХ

КомиксГЕОРГИЙ ЛИТИЧЕВСКИЙ

Исполнительный директор

КСЕНИЯ КИСТЯКОВСКАЯ

Ответственный секретарь

ЕКАТЕРИНА КВАШЕНКО

Главный художник

ИГОРЬ СЕВЕРЦЕВ

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ

ИРИНА БАЗИЛЕВА (Москва)ДМИТРИЙ ВИЛЕНСКИЙ (С.-Петербург)

ДМИТРИЙ ГОЛЫНКО-ВОЛЬФСОН (С.-Петербург)ОЛЬГА КОПЁНКИНА (Нью-Йорк)

АНАТОЛИЙ ОСМОЛОВСКИЙ (Москва)ВЛАДИМИР САЛЬНИКОВ (Москва)

ЕЛЕНА СОРОКИНА (Париж)СТАНИСЛАВ ШУРИПА (Москва)

Адрес редакции:125104, Москва,

Большой Палашевский пер., д. 9тел.: (495) 609 0812 факс: (495) 609 0812

Е-mail:[email protected]://xz.gif.ru

http://www.guelman.ru/xz/index.html

ISBN 0896 - 4397 «Художественный журнал» зарегистрирован Комитетом по печати РФСвидетельство о регистрации СМИ № 0110896 от 7 июля 1993 г.

Учредители: редакция, ООО «Изд-во “ИМА-пресс”», НТПФ «Велта»

GALINA MUKHINA lay-out

NADEZHDA FILIPPOVA proof reading

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ MOSCOW ART MAGAZINE

В оформлении обложки использован проект Станислава Шурипы «Бумажный парад», 2008

Верстка ГАЛИНА МУХИНА

Корректура НАДЕЖДА ФИЛИППОВА

О СИСТЕМЕ ИСКУССТВА

Система современного искусства – понятие, как и само стоящее за ним явление, возникло сравнитель-но недавно. На Западе этот термин начал использоваться с середины 80-х годов прошлого века, когдастало ясно, что феномен искусства уже невозможно объяснить, апеллируя к романтическим понятиям«таинства художественной мастерской» или «мистерии творения». К этому моменту «процесс про-изводства и потребления художественной продукции» принял формы сложной «совокупности различ-ных социальных практик и институтов», системный характер которых стал очевиден «в академической,а также концептуально ориентирующейся на нее художественно-институциональной среде в свете си-стемной теории Никласа Лумана» (Л. Воропай. «Бета-версия автопоэзиса»). В России эти возникшие наЗападе термин, явление и теория стали адаптироваться тогда же, когда западные модели стали опреде-лять и постсоветское общественное устройство.

Однако то, что в начале 90-х воспринималось как совершенная модель, ныне оказывается в фокусенепримиримой критики. Критикуется при этом как сама система искусства, так и то, как она была осу-ществлена в России в постсоветский период. Так, в условиях «(пере)развитого капитализма» оказыва-ется, что «функционирование институционального механизма постепенно становится самоцелью, аискусство – побочным продуктом... Не потому ли встроенный в западную художественную системусреднестатистический художник уже давно является своеобразной смесью функционера и мелкогопредпринимателя, регулярно и добросовестно совершающего некоторое количество рутинизирован-ных процедур и аккуратно ведущего личную бухгалтерию? И не потому ли карьера западного институ-ционального куратора похожа на судьбу советского офицера: сначала года три в ассистентах-лейте-нантах в каком-нибудь заштатном кунстферайне, потом несколько лет завотделом-капитаном в музеерангом повыше; а если повезет, то можно на пенсию уже и директором-полковником выйти?» (Л. Воро-пай. «Бета-версия автопоэзиса»). Еще одной чертой «художественной системы (пере)развитого капита-лизма» является ее сверхкоммерциализация, когда «то, что продается, является уже не искусством, а чем-то другим». «Еще в 90-е годы можно было говорить о зависимости рынка от мнения критиков, курато-ров и некоторых важных коллекционеров, то есть от экспертизы. Сейчас приходит капитал, которыйнеизвестно почему просто покупает то или иное произведение и меняет всю картину приоритетов,сложившихся на рынке... Деньги стали главным экспертом… И это все прекрасно понимают, сколько быни говорили о “высоких художественных достоинствах” тех или иных произведений» (О. Аронсон в бе-седе «Поймать капитал или скрыться из зоны видимости?»).

Что же касается «русифицированной и сокращенной бета-версии западной системы», то тут у ана-литиков находится немало язвительных оценок. Как констатируют наблюдатели, нынешняя россий-ская арт-система определяется «непубличными теневыми решениями и сделками, принимаемыми раз-личными группировками, сконцентрировавшимися вокруг возникающих тут и там коммерческих га-лерей и фондов. Вторжение гламура и рынка приводит к грубой переделке экспозиционной поверхно-сти арт-системы в соответствии с правилами культурной индустрии и шоу-бизнеса… Любая критика,призыв к критической и политической ответственности искусства вытесняются из этой сферы – как то,что может помешать трансакциям этого маленького, но элитного сектора культуриндустрии» (А. Пен-зин в "круглом столе" «Профилактики тотализующего мышления»). Причем это вытеснение происхо-дит «не путем запрета (ведь запретное только повышается в символической цене), а медленным и акку-ратным встраиванием» независимых творческих высказываний «в буржуазный и респектабельныйжизненный дизайн» (Д. Голынко-Вольфсон. «О биополитической цензуре, распаде сообществ и прак-тиках утверждения»).

В результате и в России, и на мировой художественной сцене наиболее острые и живые творческиепоиски связаны с инициативой противостояния этой самодостаточной и все более агрессивной к кри-тике художественной системе. То, что объединяет всех критиков системы, это признание, что «актуаль-ная система отношений, основанных на власти капитала, представляет собой тотальность, которая неможет быть преодолена через художественную практику» (А. Галкина, И. Будрайтскис. «Пять тезисов обискусстве и капитале»). Поэтому «художник сегодня может состояться лишь в том случае, если он не за-являет о себе как художник, т.е. когда он делает что-то совсем иное и кто-то другой приписывает емусвойство быть художником» (О. Аронсон в беседе «Поймать капитал или скрыться из зоны видимо-сти?»).

Перспектива эта кажется парадоксальной, сложной, почти невозможной. Однако ныне в ситуациивсе более углубляющегося мирового экономического и общественного кризиса «страх перед глобаль-ными катаклизмами и надежда на утверждение нового (новых свобод, общностей и ценностей) – вотпсихологический настрой, поддерживающий функционирование многих пошатнувшихся ныне (а до-толе процветающих) систем, в том числе и системы современного искусства. Перефразируя Ги Дебора,возможно сказать: «Будьте реалистами, утверждайте несуществующее» (Д. Голынко-Вольфсон. «О био-политической цензуре, распаде сообществ и практиках утверждения»).

3

ХУ ДО ЖЕ СТ ВЕН НЫЙ ЖУР НАЛ № 71/72

МОСКВА, МАРТ 2009

5

СОДЕРЖАНИЕ6БЕЗ РУБРИКИMUS RATTUSВиктор Тупицын

10АНАЛИЗЫБЕТА-ВЕРСИЯАВТОПОЭЗИСАЛюдмила Воропай

16КРУГЛЫЙ СТОЛПРОФИЛАКТИКИТОТАЛИЗУЮЩЕГОМЫШЛЕНИЯАлександр Бибиков,Кирилл Медведев,Николай Олейников,Алексей Пензин

27АНАЛИЗЫО БИОПОЛДИТИЧЕСКОЙЦЕНЗУРЕ, РАСПАДЕСООБЩЕСТВ ИПРАКТИКАХУТВЕРЖДЕНИЯДмитрий Голынко-Вольфсон

35БЕСЕДЫ«ПОЙМАТЬ КАПИТАЛ»ИЛИ СКРЫТЬСЯ ИЗЗОНЫ ВИДИМОСТИ?Елена Петровская, Олег Аронсон

43РЕФЛЕКСИИКТО СКАЗАЛ«САКРАЛЬНОЕ»?Оксана Тимофеева

51НАБЛЮДЕНИЯО БЕДНОМ ГУСАРЕЗАМОЛВИТЕ СЛОВОДарья Пыркина

54РЕФЛЕКСИИSOTTO VOCEКети Чухров

61ТЕЗИСЫПЯТЬ ТЕЗИСОВ ОБИСКУССТВЕ И КАПИТАЛЕАлександра Галкина,Илья Будрайтскис

65СИТУАЦИИCOOL KIDSАндрей Парщиков

71АНАЛИЗЫПРАКТИКОВАТЬ РЕЧЬ ВБЕСКОМПРОМИССНОЙПАРРЕСИИМария Чехонадских

77АНАЛИЗЫУНИВЕРСАЛЬНЫЙ АРТ-КОНСТРУКТОРАлексей Масляев

81ЭССЕПРОСТРАНСТВО БЕЗИЛЛЮЗИЙ-2Богдан Мамонов

88РЕФЛЕКСИИПРОИЗВЕДЕНИЕИСКУССТВА КАК ЭФФЕКТКОГНИТИВНОЙ ОПТИКИСтанислав Шурипа

96КОНЦЕПЦИИПИСЬМА ОБЭСТЕТИЧЕСКОМВОСПИТАНИИИгорь Чубаров

104ЭПИТАФИИЗАКРЫТАЯ СТРАНИЦАНикита Кадан

109СОБЫТИЯВ РЕТРОСПЕКТИВУВОЗЬМУТ НЕ ВСЕХВиктор Тупицын

114ВЫСТАВКИ/ОБЗОРЫ«YES, WE CAN!»АГОНИСТИЧЕСКИЕПРОСТРАНСТВАДЕМОКРАТИИОльга Копёнкина

119СОБЫТИЯДЕКОНСТРУИРОВАТЬ ИКОНСТРУИРОВАТЬ ИЛИРЕКОНСТРУИРОВАТЬ?Полина Жураковская

124ВЫСТАВКИИСКУССТВО ПОСЛЕКОНЦЕПТУАЛИЗМА:КОНЦЕПТУАЛЬНОЕПРОСТРАНСТВОИСКУССТВАСергей Огурцов

129ВЫСТАВКИПРИЗНАКИ КОНЦА«КОНЦА ИСТОРИИ»Кирилл Медведев,Николай Олейников

133ВЫСТАВКИПРОСТО ЛИ ДЕЛАТЬМУЗЕЙ?Екатерина Лазарева

137ВЫСТАВКИНЕВОЗМОЖНОЕ ТВОРИТАлексей Евстратов

139ВЫСТАВКИМЕСТО ОТЧАЯНИЯ:ОЖИДАНИЕ ТАЙНЫВладимир Лукичев

142ВЫСТАВКИБЫТЬ НАЙДЕННЫМВОВРЕМЯБогдан Мамонов

художественный журнал № 71/72

«В надменной крысе видел он ссобой живое сходство» – этислова Гете из первой части «Фау-ста», перенесенные из погребаАуэрбаха в мир современныхреалий, как нельзя лучше харак-теризуют сегодняшнюю ситуа-цию в России и за ее пределами.История ХХ века с его войнами ирепрессиями под аккомпане-мент духовых инструментов ипатриотических гимнов напо-минает самоубийство крыс, уто-нувших под звуки музыки гам-мельнского Крысолова. И этопри том, что крысы, бегущие стонущего корабля, бегут накакой-то другой корабль илиспасаются на берегу2. Их неувлечь в воду, играя на дудке:«рождение [этой] трагедии издуха музыки» – всего лишь мечта.Другое дело – трубный «голоссеми громов»; апокалипсис какитоговый баланс крысофобии...Не его ли имел в виду Ницше?Скорее всего – нет. «Нет» в томсмысле, что было бы ошибкойискать истоки ницшеанской эс-хатологии в последней книгеНового Завета. Если бы у Ницшеспросили: «Действительно ли во-добоязнь крыс можно излечитьигрой на дудке или пением ан-гельских труб?», он бы ответил,что «тонут не под музыку, а в му-зыке». Для него (как и для Вагне-ра) всемирный потоп – не болеечем Gesamtkunstwerk, тогда какдля крыс – это апокалипсис,рожденный из духа музыки. Вот,наверное, почему один из паци-ентов Фрейда, Человек-Крыса,ссылался (во время сеанса) накнигу Ницше По ту сторонудобра и зла.

В работе «Случай Человека-Крысы» (1909) Фрейд приводит

«рассказ капитана» о наказанияхв Азии, и в частности историюпро (ночной?) горшок3, кото-рый «привязывали верхнейчастью к ягодицам преступника...Туда помещали несколькихкрыс, и они вгрызались в егоанус»... Услышав эту историю отсвоего пациента (Человека-Крысы), Фрейд отметил, что еголицо «выражало смесь ужаса иудовольствия». С таким же ужа-сом и удовольствием СлавойЖижек описал эпизод из жизникиноактера Ричарда Гира, запу-стившего себе в анус крысу, нообезвреженную – без зубов икогтей. К хвосту был привязаншнурок, который оборвался вмомент экстаза, и для спасенияголливудской звезды пришлосьвызвать скорую помощь. Корочеговоря, испытывая ужас, гра-ничащий с удовольствием, мыдолжны понимать, что крыса иг-рает здесь не последнюю роль.Особенно когда это касается на-казания другого в себе и себя вдругом. Или когда мы с наслаж-дением смотрим suspense thriller.

При виде крыс и мышейвозникает ассоциация с муж-ским половым органом (free-range penis). Как правило, это«заразный пенис, вбуравли-вающийся в анус» или вагину,т.е. объект наслаждения, с ко-торым связана опасность неза-планированной сексуальнойпенетрации, чреватой муче-ниями или смертью. Казалосьбы, садомазохистский ракурскрысофобии и крысофилииздесь особенно ощутим, одна-ко различия между садизмом имазохизмом, очерченные всвое время Делезом, предосте-регают от их смешения4.

Крыса – разносчик опасныхинфекционных заболеваний,таких, как фашизм и религиоз-ный фанатизм, принимающихвсё новые и новые формы – в за-висимости от контекста. То, что«навеки» исчезло, хранится вкрысиной норе в ожидании«вечного» возвращения, включаяизжитые или вышедшие в тиражмакроидеологические конструк-ты. Риторика, необходимая дляих реконтекстуализации, – пере-водческая проблема. Различияобусловлены качеством перево-да с языка «до» на язык «после».

С легендой о Крысолове пе-рекликается известная работаБрюса Науманна Learned Help-lessness in Rats (Rock and RollDrummer), 1988. В инсталляции,составленной из узких стеклян-ных отсеков, мечутся крысы,обезумевшие от яркого света ибарабанных ритмов рок-музыки.Приговор, который им вынес ху-дожник, воспроизводит собы-тия, происшедшие в городе Гам-мельне во время суда над крыса-ми. Когда кому-то пришло в го-лову, что обвиняемые – божьитвари, судья отклонил эту воз-можность, заявив, что «блохи,крысы, жабы и змеи сотвореныдьяволом»5.

Художника Илью Кабаковатоже иногда сравнивают с Кры-соловом. В 1980 году он написалиндексную картину «Запись на‘Джоконду’ у Прохоровой Л.С.(комн. 24)». В ней, как и в Джо-конде, есть что-то крысиное: онаотталкивает и одновременнопривлекает своей коннектив-ностью (connectivity). Но это нета (целочисленная) коннектив-ность, о которой писали Делез иГваттари в Mille Plateaux. С кры-


MUS RATTUS СЦЕНА В ПОГРЕБЕ АУЭРБАХА1

ВИКТОР ТУПИЦЫН

БЕ

З Р

УБ

РИ

КИ

7

Джанг Хиатао«Путешествие», холст, масло, 2006

сой связаны понятия дробнойвалентности, дробной вакант-ности и дробного числа степе-ней свободы. Ее умение соеди-няться с кем-то или чем-то дру-гим – результат а) дробления иб) экспоненциального роста,что в совокупности означаетвозведение в дробную сте-пень >1 (например, семь чет-вертых, девять вторых и т.п.)6.

Экспоненциально-дробныйхарактер коннективности мо -жет быть истолкован как кон-вульсивный, т.е. прерывающийсяна полпути7 и обретающий мни-мую размерность. Дробностьдает о себе знать преимуще-ственно в тех местах, где возни-кает эффект бифуркации, анало-гичный процедуре извлеченияквадратного корня. Коннектив-ность и ассоциативность стано-вятся наполовину мнимыми(имагинативными, воображае-мыми). Галлюциноз крыс – этокрыса, которая не чувствует себякрысой. Наполовину, на семьчетвертых или на девять вторых.Галлюциноз приводит к распаду.Крысы пребывают в таком со-стоянии перманентно.

Год крысы – это оруэллов-ский «1984», хотя в романе Ору-элла об этом прямо не говорит-ся... Другое дело – намеки и кос-венные доказательства, как, на-пример, крысобоязнь Уинстона,

которой воспользовался О’Бра-йен. А то, что 1984-й – крысиныйгод, ясно как божий день. Ведьесли к числу 1984 прибавить двараза по 12, получится 2008.

Для России (и не для нееодной) этот повтор – «судьбо-носный», как теперь говорятмракобесы всех мастей и обли-чий. К чему он приведет – темадругого (более «задушевного»)разговора. Именно так, в терми-нах «задушевного разговора»О’Брайен выпытывал секреты усвоих жертв. Внешнее сходствоПутина, Буша, Саркози или лю-бого другого современного ли-дера с крысой, готовой впиться вглотку (или в анус?) Уинстона,настораживает вне зависимостиот обстоятельств места и време-ни, тем более что каждый (от-дельно взятый) Hall of Fame8 –это галерея портретных образовкрысы. Особую роль здесь игра-ет литература. Достаточновспомнить Крысу-жену из LittleEyolf Ибсена, Мышильду из сказ-ки Гофмана или сцену из пьесыШекспира, в которой Гамлетпринимает Полония за крысу.Полоний – сама вкрадчивость, ив этом смысле его смерть – такаяже крыса, как он сам. Вкрадчивтот, кто крадется. Например, рок,который, по словам Ницше,«крадется голубиными шажка-ми», тем более что крысы – это«голуби подвалов» (так, во вся-ком случае, считал петербург-ский поэт Владимир Бурич).

Если Полоний – крыса, тоГамлет – «Человек-Крыса», что, впринципе, достаточно новаятема, едва различимая в толчееинтерпретаций и канониче-ских текстов, посвященныхвзаимоотношениям Гамлета иГертруды, Гамлета и Клавдия,Гамлета и тени отца Гамлета.Спасают нюансы: Гамлет – теат-рален, в то время как Полонийлишен театральности. Его место– за портьерой, на периферииспектакулярного зрения. У Шек-

спира – это целый лабиринт«портьер», инсталлированныхне только на сцене, но и в текс-тах. Пример – слово «или», фи-гурирующее в вопросе «бытьили не быть?»9. Пронзая порть-еру, Гамлет устраняет различияи – вместе с ними – ту символи-ческую грань, которая отделяетего от «крысы». Происходит ко-роткое замыкание: роковойудар, сразивший Полония, рав-носилен акту трансфигурации(symbolic transfiguration)10. Гор-шок с крысами поворачиваетсяверхней частью к ягодицампротагониста. ПревращениеГамлета в «Человека-Крысу» –результат бессознательной кры-сификации, что в переводе санглийского означает ратифи-кацию происходящего11.

При всей их внешней демо-кратичности, крысиные со-общества не имеют ничего об-щего с демократией. Демос ин-фантилен, в то время как демо-кратические институты и учреж-дения заполнены ответственны-ми людьми. Когда представителинациональных меньшинствжгли машины в предместьях Па-рижа, бюрократам не приходи-ло в голову, что подобное «отоп-ление улиц» подогревалось же-ланием вернуть к жизни «хлад-ный труп» демократии. Пылаю-щие автомобили использова-лись как обогреватели, необхо-димые для реанимации демокра-тического проекта.

Пожары привели к осозна-нию того, что негативная энер-гия – не только топливный, но исимволический ресурс. Ресурс,которому Жорж Батай припи-сывал логику жертвоприноше-ния. Именно она, logique de sacri-fice, координирует взаимоотно-шения между символическимии знаковыми ценностями12. Вотличие от финансовых (знако-вых) операций, таксономиясимволического обмена исклю-чает возможность превращения

moscow art magazine № 71/72

Тайская крыса.Фото А. Молодкина

«избыточной» (т.е. прибавоч-ной) стоимости в «убыточную»,как это случилось с биржевымиакциями и конвертируемой ва-лютой в 2008 году, в год Крысы.Связь между массовым суици-дом крыс в городе Гаммельне исамоубийством финансовыхрынков – в том, что в обоих слу-чаях произошла ресимволиза-ция «прибавочной стоимости».Нарушение баланса между сим-волами и знаками в пользу по-следних привело к компенса-ции в форме жертвоприноше-ния. По-видимому, роль крысо-лова «всегда уже» препорученаlogique de sacrifice.

В начале восьмидесятыхгодов я впервые услышал проэксперименты с крысами, кото-рых чему-то обучали, чтобы по-нять, как меняется их мозг. Ока-залось, что в момент запомина-ния в сером веществе мозга про-исходят необратимые химиче-ские реакции13. Наша общностьс крысами в том, что, обретая ин-формацию, мы, как и они, стано-вимся другими. Не исключено,что наша идентичность (нацио-нальные корни, этнический ан-тураж, религиозный фанатизм ит.п.) – результат загрязнения со-знания информационным мусо-ром. Необратимость этого про-цесса усугубляется тем, что му-сорные свалки сознания – местаобитания символических крыс(по аналогии с реальными кры-

сами, обитающими на помой-ках). Похоже, что ответ на во-прос – быть или не быть кры-сой – может дать только таблицаМенделеева.

Церковные крысы не похо-жи на канцелярских, однако раз-личия между ними явно преуве-личены. Пример канцелярскойкрысы – Акакий Акакиевич, ко-торый после истории с шине-лью стал «нищ как церковнаякрыса». Каждый может найти всебе что-то крысиное. Со мнойэто случается регулярно. Осо-бенно во время бритья14. Однаобсессия порождает другую, иначинает казаться, будто клетка скрысой в руках О’Брайена –всего лишь зеркало, в которомУинстон узнавал самого себя.Остается надеяться, что лицезре-ние себя в зеркале – не един-ственный источник крысифика-ции.

Январь 2008

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Это эссе посвящено году Крысы,потеснившему год Быка. – Прим.автора.2 «Крысы – это земные заботы», –утверждала Марина Цветаева.3 Горшок был обычным. Воспомина-ния о ночном горшке (горшке с фе-калиями вместо горшка с крыса-ми) соединились у пациента Фрей-да по имени Ernst Lanzer с его дет-скими впечатлениями, связанны-ми с анальной эротикой.4 Имеется в виду текст Жиля Де-леза «Le Froid et le Cruel», Présenta-tion de Sacher-Masoch, Edition de Mi-nuit, 1967.5 В отличие от их двойников –обитателей символического бес-тиария, коннективность этих су-ществ не имеет ничего общего сделезовской «ризоморфностью».6 При возведении числа в дробнуюстепень возникают комплексныекорни, имеющие мнимую и действи-тельную часть. Так, например, 16 встепени � разветвляется на 8 кор-ней, среди которых 1+√-1; 1-√-1 идругие комплексные числа, содержа-щие мнимую единицу i =√-1.7 По-английски выражение «наполпути» звучит как half way thro-

ugh, one and a half way through, twoand a half way through, etc. Соот-ветствующие дробные степени(fractional multiplicities) – однавторая, три вторых, пять вто-рых и т.д. 8 Hall of Fame (зал славы) произно-сится по-английски так же, какHole of Fame (крысиная нораславы).9 У Киркегора сходную роль иг-рают словосочетания «или-или»,«либо/ли».10 Интерес к проблеме символиче-ской трансфигурации проявлялиЖорж Батай и Пьер Клоссовски, атакже Жак Деррида в предисловиик книге Николаса Абрахама иМарии Торок «The Wolf Man’s MagicWord», Филипп Лаку-Лабарт в «Ty-pography» и Жиль Делез в «Beco-ming-Animal». См.: The Deleuze Rea-der (New York: Columbia UniversityPress, 1993).11 Слово «ратифицикация» (ratifica-tion) имеет тот же корень, что иrat (крыса). В ратушах заседаютбюрократы, считающие себя демо-кратами.12 На самом деле логика жертво-приношения координирует все си-туации без исключения, что ста-новится особенно заметным в мо-менты кризиса. И это при том,что символический обмен апелли-рует к реалиям, которые нельзя(безнаказанно) конвертировать вденежные знаки.13 Это в первую очередь касается«актуальной» политики. Благода-ря ей, мы «химически» меняем свое(и чужое) сознание, стараясьжить и мыслить «контекстуаль-но». Опасность в том, что ситуа-ция непрерывно меняется и всеэти изменения происходят нафоне контекстуальной седимен-тации – седиментации псевдоре-ликтов, которые выпадают в оса-док и загромождают сознание.14 Крысофобия как спекулярныйфеномен (от слова «speculum» –зеркало) не имеет прямого отно-шения к психическому расстрой-ству, о котором писал Фрейд в ра-боте «Случай Человека-Крысы».


БЕ

З Р

УБ

РИ

КИ

9

Илья Кабаков рядомсо своей работой«Джоконда», 1980

Виктор ТупицынПоэт, эссеист, критик и теоретиксовременного искусства. Авторкниг «Другое искусства» (1997),«Коммунальный (пост)модернизм»(1998). Живет в Нью-Йорке и Париже.

Термин «художественная систе-ма» в западноевропейском и,прежде всего, немецкоязычномдискурсе современного искус-ства стал активно применятьсяначиная с середины 80-х годов.Этому обстоятельству в значи-тельной степени способствова-ло, с одной стороны, распро-странение влияния системнойтеории Никласа Лумана в акаде-мической, а также концептуаль-но ориентирующейся на нее ху-дожественно-институциональ-ной среде. С другой же, в силупричин, относящихся скорее кимманентной экономии дискур-са, усилилась необходимостькомпактного обозначения всейтой совокупности различныхсоциальных практик и институ-тов, в рамках которых осуществ-лялся процесс производства ипотребления художественнойпродукции.

Помимо понятия «художе-ственной системы» в то времяуже существовали, разумеется, идругие понятия, отсылающие ктому же кругу социокультурныхфеноменов. Прежде всего, следу-ет упомянуть концепции «арт-мира» и «поля культурного про-изводства». Однако при ближай-шем рассмотрении обе пред-ставлялись теоретически излиш-не ангажированными: введенноев обиход Пьером Бурдье поня-тие «поля культурного производ-ства» казалось чрезмерно марк-систски-социологизирующим(с конца 70-х и почти до середи-ны 90-х марксизм временно сме-стился с первых позиций на хит-парадах западной интеллекту-альной моды), ставшее же по-пулярным в первую очередь бла-годаря вскормленному аналити-ческой философией старому не-

навистнику марксизма АртуруДанто понятие «арт-мира» стра-дало от доставшихся ему в на-следство от все той же аналити-ческой философии концепту-альной тавтологичности и фак-тического игнорирования соци-ально-исторического контекста.

В отличие от обеих этих кон-цепций Луман предлагал кажу-щееся на первый взгляд идеоло-гически нейтральным и теоре-тически конструктивным рас-смотрение «искусства» как от-дельного социального институ-та, как автономного структурно-го элемента комплексной обще-ственной системы в целом.Иными словами, «художествен-ная система» представлялась врамках системной теории рав-ноправным партнером другихсоциальных систем – экономи-ческой, политической, правовойи пр.

В своем классическом тексте«Выделение художественной си-стемы» Луман дает социальнойсистеме следующее определе-ние: «Под “социальной систе-мой” я понимаю такую систему,которая сама себя создает по-средством собственных комму-никативных операций. Речьидет, таким образом, о саморе-ферентной системе, или, еслиисходить из операций “вос-производства” (производства,осуществляемого на основаниипродуктов собственной же дея-тельности), об автопоэтическойсистеме. Подобные системыобозначаются также как опера-тивно закрытые и, в этом смыс-ле, как автономные системы. Этоозначает, что данные системысами осуществляют все те опера-ции, которые необходимы дляподдержания их существования.

При их полной каузальной зави-симости от окружающего миране существует ни поступленийсистемных элементов извне, ниих вынесения за пределы систе-мы. При этом система может ис-пользовать “свободные” каузаль-ности, чтобы упорядочитьсобственную зависимость/не за -висимость от внешнего мира.Это приводит к установлениюстрогих ограничений, но огра -ничений, порожденных самойсистемой. Поэтому автономиюсистемы не следует пониматькак произвол, беспорядочность,царство случая или свободы. Втерминологии Хайнца фон Фёр-стера такие не-тривиальные ма-шины именуются исторически-ми машинами: во все дальней-шие свои операции они всегдавключают свое собственное ак-туальное состояние, т.е. исходятиз своей данной историческойситуации; иными словами, онидолжны из раза в раз воспроиз-водить себя как вновь созданныесамореферентные машины»1.

Таким образом, позаим-ствованное из биологии(в част ности, из работ чилий-ского нейробиолога УмбертоМатурана) понятие «автопоэ-зиса» как процесса самопо-рождения и самосохранениябиологических систем приме-нялось Луманом для описаниясоциальных образований. Под«автономией» же системы2

имелась в виду не ее фактиче-ская независимость от «окру-жающего мира», представлен-ного прежде всего другими со-циальными системами, но на-личие институциональнойинфраструк туры, преобразую-щей прямые воздействия извнев ряд операций, определяемых


БЕТА-ВЕРСИЯ АВТОПОЭЗИСА

ЛЮДМИЛА ВОРОПАЙ

АН

АЛ

ИЗ

Ы

11

Томас Хиршхорн«Скульптура Батая», в рамках «МонументаБатаю»,инсталляция,«Документа-11», 2002

внутренними механизмамифункционирования даннойсистемы3.

Подобный подход был непросто теоретически утеши-тельным для членов «художе-ственного сообщества», давнопривыкших к своей фактиче-ской зависимости от политиче-ской и экономической реально-сти, он делал возможным болееадекватное понимание и описа-ние того комплекса художе-ственных институций и задавае-мых ими практик, который сло-жился на Западе после Второймировой войны.

Западноевропейская после-военная политика в отношенииактуального искусства определя-лась двумя основными «демокра-тическими» тенденциями: «де-мократизацией» системы худо-жественного образования, наделе выражавшейся в оконча-тельном вытеснении из художе-ственных школ и академий клас-сических академических мето-дов обучения как изначально«авторитарных» и «догматич-ных», а также «демократизацией»контекста восприятия искусства,выражавшейся в создании об-ширной сети художественныхмузеев, центров, выставочныхзалов и пр. За благими идеали-стическими намерениями «де-мократизации контекста» стоя-

ли тем не менее вполне прагма-тичные усилия по интеграцииискусства в «экспандирующуюсферу культурной индустрии»,что с легкой руки Адорно сталообщим местом марксистскойкритики.

Проводимая в Западной Ев-ропе с начала 60-х государст-венная культурная политика ре-шала, таким образом, несколькопрактических задач одновре-менно: во-первых, благодаряэкстенсивной институциональ-ной популяризации актуальноеискусство стало четко диффе-ренцированной в социальномплане формой культурного по-требления (главным образомдля небольшой части среднегокласса с определенными интел-лектуальными претензиями);во-вторых, посредством созда-ния (а значит, и контроля) «авто-номных» зон «художественнойактивности» осуществляласьсвоеобразная канализация по-тенциально подрывной «твор-ческой энергии» (что стало осо-бенно очевидно после событий1968 года); и, в-третьих, финан-сируемое государственными иобщественными институциямисовременное искусство моглопри необходимости напрямуюили опосредованно призывать-ся к выполнению определенныхсоциально-педагогических

задач, осуществляя тем самымстарую добрую функцию идео-логической пропаганды и про-свещения (например, освещатьпроблемы расизма, интеграциииммигрантов, проповедоватьтолерантность и пр.)4.

Государственная культурнаяполитика в значительной степе-ни влияла также и на развитиехудожественного рынка. Это вы-ражалось, помимо прочего, всоздании существенных налого-вых льгот юридическим и част-ным лицам, оказывающим фи-нансовую поддержку различнымкультурным институтам и про-ектам. Эти льготы распространя-лись не только на те виды дея-тельности, которые традицион-но обозначаются как «меценат-ство» (создание благотворитель-ных фондов, прямые пожертво-вания и пр.), но и на иные формывложения финансовых средств впроизводство и приобретениехудожественной продукции.Особенно в Германии, извест-ной своим жестким, но вместе стем достаточно диверсифици-рованным налоговым законода-тельством, это обстоятельствопривело к тому, что приобрете-ние произведений искусствастало одной из наиболее выгод-ных с точки зрения налогообло-жения форм вложения капитала,что, естественно, в огромнойстепени стимулировало разви-тие арт-рынка в этой стране.

Фискальная политика сыгра-ла не последнюю роль и в про-цессе возникновения огромногоколичества частных галерей, от-крываемых женами, детьми ипрочими домочадцами крупныхи средних предпринимателей,основной целью которых, поми-мо традиционной салоннойфункции организации досуга,являлась не столько непосред-ственная коммерческая деятель-ность данной галереи, сколькопредоставляемая ею возмож-ность списывания налогов с до-


Томас Хиршхорн«Экспозиция Батая» в рамках «Монумента Батаю»,инсталляция,«Документа-11», 2002

ходов, получаемых из совершен-но других источников. (По раз-ным оценкам на сегодняшнийдень от 60 до 80 процентов всехкоммерческих галерей на Западеслужат, прежде всего, выполне-нию именно этой цели.)

И если в США художествен-ный процесс почти полностьюопределялся рынком, а госу-дарственные интервенции, еслитаковые и случались, осуществ-лялись главным образом посред-ством прямого воздействия нарыночные структуры, то в Запад-ной Европе развитие современ-ного искусства представлялособой результат сложного мно-гоуровневого взаимодействиякультурно-политических исобственно рыночных механиз-мов. К началу 70-х на Западе вобщих чертах сложилась та ин-ституциональная инфраструкту-ра, которая и стала определятьрамки профессиональной худо-жественной деятельности. Этотдифференцированный ком-плекс социальных и культурныхинститутов, охватывающий всеэтапы и аспекты процесса созда-ния и потребления «произведе-ний искусства», а также опреде-ления того, что в данный моментследует считать таковыми, истали в результате называть «ху-дожественной системой».

Таким образом, «художе-ственная система» – и как поня-тие, и как обозначаемая им соци-альная реальность – в отноше-нии «искусства» как вида челове-ческой деятельности носит не-избежно тотализирующий ха-рактер, поскольку она одна обла-дает легитимными полномочия-ми определять, что именно яв-ляется «искусством», а что нет.Иными словами, «художествен-ная деятельность», а значит, итакие социальные роли, как «ху-дожник», «критик», «куратор» ит.д., вне «художественной систе-мы» становятся просто невоз-можны.

Эта, казалось бы, чисто фор-мально-логическая проблеманоминации в условиях модерни-зированного, т.е. уп равляемоговеберовской системой «рацио-нальной бюрократии», обществавлечет за собой вполне практи-ческие социально-экономиче-ские следствия. Деятельностьтворческая, как и любой другойвид человеческой деятельности,в условиях (пере)развитого ка-питализма как диалектическойпричины/следствия процессамодернизации, подлежит непре-менному администрированию,т.е. нуждается в правильном иумелом менеджменте. Функцио-нирование институционально-го механизма постепенно стано-вится самоцелью, искусство –побочным продуктом этогофункционирования, а вопросыконцептуального или эстетиче-ского качества производимойпродукции (как бы это качествопри этом ни понималось) оказы-ваются иррелевантными по при-чинам чисто структурного ха-рактера.

Не потому ли встроенный взападную художественную си-стему среднестатистический ху-дожник уже давно является свое-образной смесью функционераи мелкого предпринимателя, ре-гулярно и добросовестно совер-шающего некоторое количестворутинизированных процедур иаккуратно ведущего личную бух-галтерию? И не потому ли карь-ера западного институциональ-ного куратора похожа за редкимисключением на судьбу совет-ского офицера: сначала года трив ассистентах-лейтенантах вкаком-нибудь заштатном кунст-ферайне, потом несколько летзавотделом-капитаном в музеерангом повыше; а если повезет,то можно на пенсию уже и ди-ректором-полковником выйти?(У генералов, как известно изстарого анекдота, и свои детиесть.)

Исключения из этой систем-ной матрицы лишь подтвер-ждают правила. Главный прин-цип арт-рынка – the winner takesit all, – старый добрый лотерей-ный принцип, требует участиятысяч и даже десятков тысяч ху-дожников в тараканьих бегах,чтобы благодаря случаю, страте-гиям и прочим плохо поддаю-щимся учету факторам Херст,Барни или, того хуже, ДжонатанМезе могли продаваться за бес-смысленные деньги.

И не поэтому ли все художе-ственные практики и течения,программно имеющие анти-институциональную и/или ан-тирыночную направленность,будь то Флюксус, концептуализм,институциональная критикаили политический акционизм,по прошествии некоторого вре-мени весьма успешно и активноинтегрируются/апро прииру -ются институциями и рынком, аизначальное неприятие какой-бы то ни было стоимости обо-рачивается в результате стои-мостью прибавочной?

Сложившаяся на сегодняшнийдень в России художественнаясистема по сути является руси-фицированной и сокращеннойбета-версией системы западной.Однако, несмотря на формальноимпортированные институцио-нальные структуры и связанныес ними практики, решающуюроль в отечественной системепарадоксальным образом иг-рают коммуникативные страте-гии традиционного (т.е. не мо-дернизированного) общества,ведущие к ее фактической гер-метичности и полной зависимо-сти от существующих межлич-ностных отношений.

В позднесоветские временахудожественный андерграунд,противопоставлявший себяофициальной советской культу-ре, по причинам, заслуживаю-щим отдельного рассмотрения,


АН

АЛ

ИЗ

Ы

13

совершенно добровольно ивполне осознанно тоже имено-вал себя «системой». По всей ви-димости, стремление к само-организации в форме институ-циональных образований и квытекающей из этого иерархи-зации неизбывно свойственнылюбому сообществу, каким бы«эстетическим», «виртуальным»или «аффективным» оно приэтом ни было.

Когда движимые грантами ирыночной модой на пере-строечное искусство эмиссарызападной системы заполонилиСоюз, представители «системы»местной осознали насущнуюнеобходимость создания ин-ституционального интерфейсадля презентации собственногоDa-Sein всем заинтересован-ным сторонам. Впрочем, воз-никшие тогда первые русскиецентры и галереи современно-го искусства мало чем, дажефункционально, походили насвои западные аналоги и явля-лись скорее event-образующи-ми пространствами в поле жиз-ненной активности тусовки5.

Западные миссионеры отcontemporary art не были осо-бенно заинтересованы в разви-тии местной институциональ-ной инфраструктуры и, пользу-ясь благоприятной конъюнкту-рой, просто решали свои по-че-ловечески вполне понятныекарьерные задачи, при случаесчастливо соседствовавшие сдавним интересом к Толстому-Достоевскому и русскому аван-гарду.

Возникшая в России в начале90-х благодаря «grass-roots»-ини-циативам самой арт-сцены ру-диментарная система современ-ного искусства в отсутствиепоследовательной культурнойполитики со стороны государст-ва и заметного покупательскогоспроса так и оставалась на про-тяжении доброго десятка лет всвоем зачаточно-законсервиро-ванном состоянии, благополуч-но иллюстрируя старый тезис:«No money, no honey». Ситуациязаметно изменилась лишь в на-чале «нулевых», когда поток пре-словутых нефтедолларов внессущественные изменения в

схемы распределения культур-ного/символического/фи нан-со во го капитала.

Избыточная прибыль тради-ционно требует диверсифика-ции инвестиционных форм истратегий. Стремясь полностьюинтегрироваться в глобальнуюбизнес-систему, новая россий-ская так называемая «бизнес-элита» прочувствовала значениесимволического капитала ипрежде всего имиджевых факто-ров для успешной международ-ной интеграции.

На Западе коллекционирова-ние современного искусства напротяжении многих десятиле-тий благополучно выполняетроль высокосемиологизирован-ного символа социального ста-туса, призванного демонстриро-вать не только финансовое со-стояние его владельца, но такжеобразование, вкус и интеллекту-альные запросы последнего.После успешного завершенияфазы первоначального накопле-ния капитала со свойственнымей набором потребляемых благсистема создания и поддержа-ния имиджа начинает нуждатьсяв более изощренных моделях.Прибавочная стоимость образакультивированного зна тока/по -к ровителя изящных искусствможет оказаться порой значи-тельно выше прибавочной стои-мости образа владельца исклю-чительно лишь яхт, вилл илифутбольных клубов. Механизмысоциальной стратификациитребуют более дифференциро-ванных форм потребления, вы-являющих не только покупатель-ную способность, но и культур-ную компетенцию покупателя.

Еще в семидесятые ПьерБурдье проницательно заметил,что потребление художествен-ной продукции способно наи-лучшим образом выполнятьфункцию легитимации социаль-ных различий – именно то, чтостало так остро востребовано в


Томас Хиршхорн«ТВ-cтудия», в рамках «Монумента Батаю»,инсталляция,«Документа-11», 2002

художественный журнал № 71/72 15

АН

АЛ

ИЗ

ЫРоссии в последнее время и чтотак резко повысило спрос на со-временное искусство.

Этот социальный заказ«элит», обращенный, разумеется,не к содержательной сторонесовременного искусства, но кего чисто формальной обще-ственной функции, задал свое-образную моду на современноеискусство среди определенной,ценностно ориентированной наэлиты, части среднего класса. Кподобной инструментализациисовременного искусства под-ключилось также и государство,которое в последние годы актив-но использует организацию ипроведение крупномасштабныхвыставок современного русско-го искусства за рубежом как по-казатель своей адекватностимеждународному культурномуконтексту.

Нельзя не отметить такжезначения «фактора скучающихжен» для активизации художе-ственной сцены и роста по-пулярности современного ис-кусства в России. Салонно-кон-формное contemporary art ужедавно является излюбленнымобъектом темпоральных и про-чих инвестиций этой неболь-шой, но крайне значимой длямирового художественного про-цесса категории населения. Те-перь же, благодаря вызреваниюотечественного социальногоконтекста, а также PR-усилиямнепосредственно заинтересо-ванных в этом персонажей ипредставляющих их интересыинституций, эта международнаяпрактика обогатилась и россий-ской спецификой.

В ситуации, когда за неиме-нием иных исторических и ти-пологических образцов новыерусские элиты изо всех сил пы-таются играть в придворное об-щество эпохи абсолютизма, в са-лонах новоявленных мадамШерер современному художни-ку достается достаточно обозри-

мый спектр ролей где-то междудиванной собачкой и великимпросветителем.

Одни мадам Шерер активнопокупают современное искус-ство у галерей, которым прежделишь от случая к случаю удава-лось приторговывать отече-ственным «контемпорари-артом» через знакомых интерь-ер-дизайнеров. Другие мадамШерер открывают собственныегалереи и призывают на помощьвысокооплачиваемых членовмеждународного экспертногосообщества.

Ветераны отечественногоарт-рынка не хотят делить на по-верку не такую уж и обширнуюклиентуру с «новыми» галерея-ми, «новые» обвиняют «старых» впопытках монополизации рын -ка. В дело с обеих сторон пус-кается административный ре-сурс, черный пиар и прочие оте-чественные наработки. «Художе-ственное сообщество» азартнообсуждает, кто кого «крышует» ичей административный ресурсадминистративнее.

Каждый день открываютсяновые выставки, ярмарки, фе-стивали, биеннале, галереи, арт-центры, частные музеи и коллек-ции. Появляются новые журна-лы и порталы. Раздаются призыи премии. Все счастливы.

Те, кто не счастлив, изливаютсвой праведный гнев в блого-сферу. Устраивают акции проте-ста. Раскрывают откатныесхемы. Сливают компромат. Ра-зыгрывают хитроумные пиар-комбинации.

«При полной каузальнойзависимости от окружающегомира не существует ни поступ-лений системных элементовизвне, ни их вынесения за пре-делы системы». И похоже, чтоэто «воспроизводство себя вкачестве самореферентноймашины посредством собст-венных коммуникативныхопераций» нам и приходится

называть сегодня художе-ственной системой в России.


1 Niklas Luhmann. «Die Ausdifferenzie-rung des Kunstsystems». Benteli VerlagBern 1994. С. 8. (Перевод авт. – Л.В.)2 В контексте разговора об автоно-мии художественной системы сле-дует также отметить, что пре-словутая «автономия искусства»обозначает главным образом авто-номию художественного рынка, ос-новные институциональные струк-туры которого окончательно сло-жились во второй половине XIX века.3 Так, например, банкротство банкаХ, владеющего большой коллекциейработ художника Y, автоматиче-ски еще не означает резкого паденияцен на работы этого художника, од-нако может привести к нему, есливсе работы художника Y будут в од-ночасье выставлены на продажу. 4 Наиболее последовательно про-грамма использования современногоискусства государством в социаль-но-педагогических целях осуществ-ляется в Нидерландах, где начиная с1993 года действуют черырехлет-ние планы развития культуры и ис-кусства на текущий период (такназываемые cultuurnota). Исходя изнасущных общественных проблем,каждые четыре года министерствокультуры обозначает цели и задачиактуального искусства и опреде-ляет связанный с этим комплекс мерпо поддержке и финансированию ху-дожественных проектов и инициа-тив. См.: Sabine Dorscheid. «StaatlicheKunstförderung in den Niederlandennach 1945», Frankfurt a. M. 2005.5 См.: Виктор Мизиано. «Kультур-ныe противоречия тусовки» в«ХЖ» № 25.

Людмила ВоропайРодилась в 1975 г. Философ, теоре-тик и критик современного искус-ства. Автор исследований и публи-каций по вопросам социологии ис-кусства, культурной политики икритической теории.Живет в Кёльне.

1. Система современногоискусства

Николай Олейников: Припервом же поверхностномвзгляде на «систему современ-ного искусства» в России ста-новится заметно, что этот фе-номен состоит из трех само-стоятельных секторов. Одиниз них, наиболее масштаб -ный, – коммерческий, частныйсектор, – достаточно сложносконструированная машина. Внего входят все существующиегалереи, фонды, художествен-ные центры, частные музеи,ярмарки и аукционы, большаячасть профессиональной пе-риодики, представленная вРоссии преимущественноглян цевыми ежемесячниками.

Другой сектор, условно на-зовем его «общественный»,представлен ГЦСИ, учрежден-ной им премией «Инновация»и несколькими образователь-ными программами, а такжегосударственными музеями,выставочными залами и целымкомплексом постсоветских уч-реждений культуры и образо-вания, не имеющих по сути ни-какого отношения к современ-ной действительности. Этотсектор, разрозненный и до-вольно слабый, носит в себе ат-рофирующиеся признаки со-ветской системы.

И есть, наконец, условно го-воря, независимый сектор. Онпредставляет собой несколькотворческих объединений, не-сколько альтернативных обра-зовательных и несколько изда-тельских проектов, рассылкиGrundrisse и Chtodelat. Вот ивсе. С точки зрения собственноискусства этот сектор и пред-ставляет наибольший интерес,хоть, будучи достоянием узко-го профессионального круга,

он является самый маленькими незаметным.

Поэтому, если мы предпола-гаем сегодня обсуждать сложив-шуюся систему искусства в Рос-сии, то речь по большей частидолжна пойти о доминирую-щем «частном секторе», струк-турах, обслуживающих группыего интересов, с одной стороны,и об условно автономном отнего – «независимом секторе», сдругой стороны.

«Художественный журнал»:При этом есть определенноесвоеобразие в том, как этасформировавшаяся за послед-ние годы, в самом деле преиму-щественно репрезентативно-коммерческая система совре-менного искусства восприни-мается у нас в художественнойсреде. Она представляетсянекой тотальностью. Однимона видится априорным злом,другим – априорным благом,но в любом случае чем-то не-прозрачным, монолитным, це-лостным, не подвергающимсяникакой дифференциации.Она не рассматривается какявление социальное, а следова-тельно – как явление каузаль-ное, как результат стеченияразличных обстоятельств,сложного и неустойчивого ба-ланса отношений. Нет, она вос-принимается как нечто без-альтернативное, почти орга-ническое, как проявление ро-довой сущности. Подобноепредставление блокирует мно-гие аналитические и критиче-ские операции. Господствую-щим является представление,что раз иной системы нам недано и раз она суть единствен-ный контекст для современно-го искусства в России, то еенадо принимать, и приниматьтакой, какая она есть. Любое

существование вне ее преде-лов, любая попытка выстраива-ния альтернативы мейнстриму– ущербны своей маргиналь-ностью. И что, следовательно,оказываясь в зоне мейнстрима,надо отказываться от критиче-ских установок и адаптироватьосновные параметры его поэ-тики и его этики, т.е. принятьвменяемое актуальной систе-мой нерасторжимое тожде-ство искусства с деньгами ивластью. Можно сказать иначеи короче – у нас между кон-формистским принятием си-стемы и тотальной ее крити-кой не существует концепцииее реальной альтернативы.

Алексей Пензин: Думаю, чтов решении поставленной про-блемы можно опереться на ин-тересное исследование о «не-формальных практиках» живу-щей в России французскогосоциолога Карин Клеман1. Этоисследование касается в ос-новном ситуаций на заводах ифабриках, в сфере производ-ственных отношений в 1990-хгг., но можно спроецироватьэтот тип отношений на весьсоциум, в том числе и на сферукультурного производства. Не-формальные практики можнотакже сблизить с понятием«практик повседневной жиз -ни», введенным французскимфилософом Мишелем деСерто2. Под этими практикамипонимаются разнообразныеспособы сопротивления, кото-рые спонтанно изобретаютсяи используются «простымилюдьми», чтобы изменить, пе-ревернуть, обратить в своюпользу те представления и ри-туалы, которые насаждаютсяофициальными институциямивласти, идеологии или потре-бительской культуры. При


ПРОФИЛАКТИКИ ТОТАЛИЗУЮЩЕГО МЫШЛЕНИЯ

КР

УГЛ

ЫЙ

СТ

ОЛ

17

Пикет передцеремонией врученияпремии Кандинского 10 декабря 2008 г.Фото АнтонаКурышева

этом в отличие от де Серто,тот, кто имеет постсоветскийопыт, вряд ли будет оцениватьэти практики однозначно.Позднее я постараюсь объ-яснить, почему.

Я думаю, во многом постсо-ветские неформальные прак-тики наследуют «неофициаль-ным» практикам, сложившим-ся в рамках СССР, хотя есть иважные отличия. Тогда, поми-мо официального вменяемогопартийно-идеологическогомира, существовало некое по-добие «гражданского обще-ства», которое охватывалоспектр от чисто оппозицион-ных политических практик допросто деполитизированных«параллельных» способов жиз-неустройства, от «теневогорынка» до каких-то вариаций«богемности». Историческоезначение этих практик амби-валентно – с одной стороны, вних фокусировалась освобо-дительная «народная» стихия,ускользавшая от официальныхрегулятивных кодексов, с дру-гой – именно зоны этих прак-тик стали точками «разложе-ния» социалистического про-екта, локусами созревания бу-дущего постсоветского капи-тализма с его цинизмом и кор-румпированностью. Именно вэтом общем силовом поле, вос-производя его основныечерты, и существовало «не-официальное искусство»1970–1980-х. Его «систем-ность» состояла лишь во мно-жестве неформальных связейи отношений, хотя и она вы-страивалась в некие полупаро-дийные «иерархии» (есливзять, например, концептуа-листскую НОМУ).

В 90-х – как показала Кле-ман – неформальные практикиявляются симптомом многихнегативных изменений в сферепроизводственных отноше-ний: тотального недоверия к

юридическим и нормативнымактам, отсутствия у работниковпредставления о собственныхправах, достоинстве и возмож-ностях их отстаивания в пуб-личной сфере, доминированиямотива приспособления, а неактивного воздействия на си-туацию, произвола админист-рации и т.д. С другой стороны, вних есть и мотив борьбы сосверхэксплуатацией, ухода отформально навязываемыхнорм производительности изанятости.

Если обобщать, то можносказать, что в 1990-е годы вовсех сферах общества в связи сзадачей элементарного выжи-вания возникла такая конфигу-рация, при которой нефор-мальные связи и практики до-минируют. С одной стороны,прежние неформальные прак-тики универсализировались,поскольку ничего «формаль-ного» в момент разрушения со-ветского символического по-рядка попросту не оставалось.С другой стороны, их функциии текстура значительно изме-нились. Эти практики перешлина «микроуровень» самой со-циальной ткани, склеивая этуматерию, которая все болееатомизировалась, – ввиду уста-новления новых рыночных от-ношений. Все это происходи-ло в фазе непрерывного остро-го кризиса, разрушения преж-них официальных институ-ций, которые все же игралиинтегрирующую роль, а такжеввиду отсутствия любого«идеалистического», идеологи-ческого, символического ком-понента, тогда как в советскоевремя эти практики были мар-кированы как оппозиционныеили оппортунистические. Ониполностью деполитизирова-лись, являясь в своей негатив-ной форме элементом повсе-дневных тактик, хитростей,изобретений ради упорного

выживания, или становясьчастью предпринимательских,антрепренерских моделей по-ведения, или же элементом «те-невой» политики. Это общееполе расторжения любых фор-мальных конвенций обрам-ляет, например, так называе-мый «московский акционизм»1990-х, который «возгонял» иконвертировал это состояние(как отсутствие любых норма-тивных символических арти-куляций) в художественнуюпрактику.

Неформальные практики,разумеется, не являются сугубопостсоветским феноменом, ачастью общей тенденции со-временного неолиберальногокапитализма к дерегуляциитрудовых и вообще обще-ственных отношений как ме-ханизма усиления контроля иэксплуатации. Однако в нашихусловиях они приобретают ги-постазированный характер,показывая эту тенденцию в еепределе, без всяких «тормо-зов». Ведь никаких аналогов за-падного «социального госу-дарства» здесь с 1990-х годовнет. Я помню глубочайшее по-трясение одной коллеги изФранции, специалиста по тру-довым отношениям работни-ков культуры, когда она узналао том, что для наших соотече-ственников характерно, на-пример, иметь одновременнонесколько (иногда с десяток)различных «ангажементов»или мест работы.

Такая ситуация имеет дале-ко идущие последствия во всехсферах. Как говорил социологРичард Сеннет, дерегуляцияприводит к «коррозии харак-тера», т.е. к атрофии способно-сти сопротивляться, контроли-ровать ход своей жизни, кутрате достоинства, всевоз-можным формам «самоуничи-жения», с одной стороны, иагрессивного непризнания


других субъективностей, с дру-гой3. С этим, например, связа-но распространение различ-ных форм «люмпенского», де-классированного языка в пост-советском ареале. Сейчасчерез Интернет, блоги и дру-гие медиа он оформился в на-стоящий «падонковский дис-курс» (так он сам себя имену-ет). На нем говорят многие по-требители и даже производи-тели культуры и искусства.Если раньше он содержал всебе «контркультурный» эле-мент сопротивления офици-альному порядку, то теперь этополностью нейтрализованныйязык, который часто выпол-няет лишь функции коммерче-ской «самораскрутки». Этасвоего рода коррозионнаяязыковая среда, насытившаякак официальные медиа, так инеформальные коммуникации(интернет-блоги и т.д.), блоки-рует возможность любого ана-литического, отстраненного,содержательного высказыва-ния, не говоря уж о теоретиче-ском осмыслении ситуации, а вхудожественной и визуальнойсфере она не производитничего, кроме трэша.

Процессы форсированнойполитической и социальной«стабилизации» в 2000-е годывносят в эту постсоветскую си-туацию новый элемент. Не-формальные практики и дере-гуляция в сфере производстваникуда не исчезли, но на нихналожились новые ритуальныеи дискурсивные практики «ста-билизации». Зачастую ониносят фейковый и симулятив-ный характер, являясь частьюмасштабной пропагандист-ской обработки или прямогополицейского насилия. С дру-гой стороны, они согласуютсяс новыми капиталистическимпрактикам, прежде всего по-требления и развлечения, ко-торые стали возможными для

некоторой части населенияиз-за удачной экономическойконъюнктуры. Парадокс в том,что эти новые официальныепрактики «стабильности» –просто все те же замаскиро-ванные неформальные прак-тики, но уже вынесенные намакроуровень пропаганды,функционирования государст-венных институтов, админи-стративной системы и т.д.

Разумеется, я здесь совсемне хочу сказать, что идеал –это некая либерально-демо-кратическая публичность иследование формальным ко -дам и процедурам. В противо-положность либерализму ле -вая политическая мысль всегдаделала акцент на самих про-изводительных, учреждающихсилах и их взаимодействии, ане на их формальном предста-вительстве. Вопрос не в следо-вании букве некоего закона, а ввосстановлении самих про-изводительных сил в качествеполитической субъективно-сти, их достоинстве, валориза-ции. Если неформальные прак-тики являются еще одним спо-собом закрепощения, ослабле-ния, коррозии всех резистент-ных сил в обществе, то саму ихструктуру необходимо оспа-ривать.

Нынешняя российская арт-система и является продолже-нием этой описанной grossomodo совокупности обще-ственных и политическихусловий. Неформальные прак-тики можно понимать как «не-публичность» теневых реше-ний и сделок, принимаемымиразличными группировками,сконцентрировавшимися во-круг возникающих тут и тамкоммерческих галерей и фон-дов. Вторжение гламура ирынка приводит к грубой пе-ределке экспозиционной по-верхности арт-системы в соот-ветствии с правилами культур-

ной индустрии и шоу-бизнеса.Существует некий декор квази-теоретического и журналист-ского дискурса большинствавыпускаемых «каталогов» и вы-ставочных текстов, которыйвыполняет функцию «украше-ния» и предпродажной подго-товки убогих продуктов этойсистемы. Любая критика, при-зыв к критической и политиче-ской ответственности искус-ства вытесняются из этойсферы – как то, что может по-мешать трансакциям этого ма-ленького, но элитного секторакультуриндустрии.

Я предложил бы здесьтакую «аллегорию». Вот утонул«Титаник», и теперь в нем су-ществует какая-то эрзац-ак-тивность, некая форма жизни:рыбы, моллюски, кораллы, ко-торые используют каркас ко-рабля по-своему. Каркас вы-строен из неких представле-ний о том, как это должнобыть, но работает все совер-шенно иначе. На каркасе напи-сано что-то полустершимисябуквами, например «критиче-ский дискурс», какой-нибудьманифест ЛЕФа или скрижалидревнего Теодора ВизенгрундаАдорно. А ты заходишь накакую-нибудь «Арт-стрелку», итам веселятся офисные менед-жеры или вовсе какие-то гоп-ники, которым этот наш не-счастный Адорно, что называ-ется, «глубоко по х...». Это иро-ническое преувеличение, ко-нечно, но не очень далекое отистины. Да ведь и есть уже«гоп-арт» какой-то, связанныйс эксплуатацией контркультур-ного «падонковского» языка,когда-то оппозиционногоофициозу, но сейчас уже пре-вратившегося в «самоценную»вещь, привлекающую реаль-ных подонков, гопников и фа-шизоидов.

Вообще иногда кажется,что «современное искусство»,


КР

УГЛ

ЫЙ

СТ

ОЛ

19

здесь и сейчас, – это простовывеска, за которой, за некото-рыми интересными исключе-ниями, скрывается что-то дру-гое, глубоко локальное, деин-теллектуализованное, какая-томестная тупая и уродливая сти-хия. Своего рода субкультура –наряду с субкультурой каких-нибудь «сайентологов», «тол-киенистов», «солнцеедов» илиеще каких-то монстров покру-че, населяющих постсоветскоепространство. Копни глубже –и там у одного что-то рели-гиозное теплится у сердца,другой еще не разобрался с«кровавыми большевиками» имечтает о том, что «рынок всерасставит по своим местам».Третий пребывает в смутныхдумах о «вечности». Что-то, на-поминающее «инсталляцию»,«видеоарт» или «протестнуюакцию», смастерить они, ко-нечно, смогут. Зачем – незнают. Просто не задумыва-лись. Ну, «у нас так принято».Все делают, и мы будем, при-кольно ведь! Ничего, кромеомерзения, эта антиинтеллек-туальная субкультура, этот за-родившийся в 2000-е годы ви-русно-грибковый штамм вы-звать не может. И сейчас он ак-тивно распространяется черезсистему глянцевых журналов:«Вот, наконец, оно, наше со-временное российское искус-ство! Нате! Наш прибыльныйбизнес идет полным ходом! За-ходи в московские галереи,ведь ты же модный, современ-ный и продвинутый парень!» Авот и «современный худож-ник» Ксюша Собчак, открыв-шая «выставку» на «Винзаводе»,– пестрое насекомое, залетев-шее из другого, еще более ми-зерабельного мирка и законо-мерно севшее на эту серуюплесень…

С другой стороны, постсо-ветский опыт-предел, веро-ятно, показывает один из «воз-

можных миров», который спо-собен стать реальностью длявсех. Если авангарды мечтали ояростной эксплозии, снятииискусства в «жизни», его втор-жении на необъятную терри-торию реального, то совре-менное искусство демонстри-рует противоположный про-цесс – имплозии, когда на егоякобы «автономную» террито-рию постепенно просачи-ваются, незаметно инфильт-руются некие другие формыжизни. Как рассказывал мнефилософ Джорджо Агамбен,который преподает на факуль-тете дизайна и коммуникацийв Венеции, в европейскихстранах сейчас значительныйприток студентов в арт-кол-леджи. Это люди, которые незнают, что делать со своейжизнью, со своим временем,испытывая этическую и поли-тическую фобию по отноше-нию к тому уродливому мирудругих профессиональных за-нятий, который предоставляеткапитализм. А арт-системапридает институциональную иэстетическую форму этой без-деятельности, – кстати, вполнегуманную! Учитывая, что, еслиследовать мысли Агамбена,«вечная суббота», праздность,приостановка, подвешиваниеактивности и образуют усло-вия возможности самой фигу-ры человека, современное ис-кусство может обрести в этомсвой новый философский,антропологический смысл. Т.е.в этом, диалектически, можнодаже найти его позитивныйаспект. Хотя и не очень вдох-новляющий.

«ХЖ»: В самом деле, торжествонеформальных практик и «не-публичных» теневых решенийредуцирует практики фор-мальные и решения публич-ные. Крайне симптоматично,что во многом современную


Материал проиллюстрирован цифровой графикой НиколаяОлейникова к пикету протеста, проведенному активистамигрупп «Что делать?» и «ВПЕРЕД» перед церемонией врученияпремии Кандинского 10 декабря 2008 г.

художественную жизнь в Рос-сии можно отмерять чередойгромких скандалов – вокругмузея Сахарова, Третьяковскойгалереи, премии Кандинского,наконец. При этом скандалыэти – что симптоматично! –всегда сводятся к выстраива-нию групповых симпатий иантипатий по отношению котдельным личностям – Само-дурову, Андрею Ерофееву,Алексею Беляеву и т.п. Однакони разу публично и столь жезаинтересованно не был по-ставлен вопрос, к примеру, отом, что за политику в областисовременного искусства ведетцентральный музей нашейстраны? Какого рода эксперт-ное обеспечение госведомств вих работе с современным ис-кусством? Какие формы жизнивменяет художественному со-обществу институт премии(независимо от того, кто ста-новится ее премиантом)? И этовопреки тому, что, как кажется,подобные вопросы имеет от-ношение к любому члену худо-жественного сообщества, заде-вают его реальные интересы!

Кирилл Медведев: Здесьважно учесть, что на Западепредставления о системе со-временного искусства склады-вались в ситуации гораздобольшей политизированно-сти, в период оживления гори-зонтальных солидарных свя-зей. Поэтому для западных ху-дожников и интеллектуаловсистема, при всех ее очевид-ных недостатках, заключает всебе ценность. Так же как и со-циальное государство, привсех его изъянах, было относи-тельно прогрессивным дости-жением, – именно поэтому егосегодняшний демонтаж вызы-вает такой протест в Европе. Унас ситуация совершенно дру-гая – нет ощущения, что эта си-стема создавалась тобой лично

и людьми, близкими тебе повзглядам и устремлениям. Наабсолютную атомизирован-ность 90-х, как на выжженнуюпочву, наложились дикий нео-либерализм и торжество по-литтехнологий. Нет традицииполитического анализа, затоесть уже большая традиция ма-нипуляций политическим – втом числе в арт-мире. В нор-мальной ситуации никто необсуждает, какое место, напри-мер, занимает в социополити-ческом пространстве Треть-яковская галерея. Искусство иполитика – это по-прежнемудве разделенные сферы, кото-рые каким-то гротескным об-разом соединяются в моментмедиальных скандалов. Харак-терный пример – скандал спремией Кандинского: художе-ственный продукт раскручива-ется в медиа и на рынке в томчисле с помощью политиче-ских коннотаций, а затем,когда активисты пытаются по-ставить в связи с этим полити-ческие вопросы, следует агрес-сивный отказ – мол, не лезьтесвоими грубыми политикан-скими инструментами в неж-ную плоть искусства.

А. Пензин: В России институ-ции возникли на фоне обще-ственного спада и деполитиза-ции. В начале 2000-х был ло-зунг, нечто вроде: «Сейчас на-ступила стабильность, давайтеделать хоть что-то». Впослед-ствии эта линия привела к тому,что любая критика стала невоз-можной. Можно понять этотпочти религиозный страх: еслитолкнешь, то это хрупкоенечто сразу развалится.

Если посмотреть классиче-ские тексты, то еще у Гоббсаесть страх перед рынком, кото-рый представляет собой абсо-лютно неопределенную сре -ду – хаос, который упорядочи-вается институционализацией,

управлением, администриро-ванием. «Чистый» капитализмпервоначального накопления,который был в 1990-е годы, исейчас в какой-то мере про-должается: атомизация, отсут-ствие сетей взаимопомощи –все это связано с чудовищнымужасом или, по крайней мере,тревожностью, которая, хотя ирождена из экономическойнеопределенности, из пресло-вутого «отсутствия уверенно-сти в завтрашнем дне», имеетуже почти экзистенциальнуюструктуру. Если вспомнить эк-зистенциальных мыслителей,у ужаса нет своего предмета, онне осознается, а у страха кон-кретный предмет есть. Суще-ствует защитный механизмконвертации тревоги, ужаса встрах. Именно тогда на этомфоне тревожности возникаютпаранойяльные ситуации,ищется «заказчик» как субъект,который является источникомбеспредметного беспокойства,скандала.

Разумеется, между аб-страктной формулой неолибе-рального рыночного хаоса(который никогда до конца неявляется реальным, а скореевиртуальным, фантазматиче-ским) до конкретных типовповедения существуют тысячиопосредований, но эта цепьпорождает только политику всмысле «Realpolitik», политикузаговоров, интриг и полувоен-ных стратегий, т.е. тоже всвоем роде неформальныхпрактик. Им можно противо-поставить только активныеформы политической органи-зации, рефлектирующие и ана-лизирующие сам вытесненныйпредмет всеобщего беспокой-ства, который в нашей ситуа-ции отторжения от марксист-ской концептуальности осо-знается лишь на уровне ксено-фобски воображаемого «вра -га», «чужого».


КР

УГЛ

ЫЙ

СТ

ОЛ

21

«ХЖ»: К этому наблюдениюможно добавить еще одно.Юрий Левада, именитый со-ветский социолог, писал, что в90-е годы в России была то-тальная свобода, но не былоусловий для ее социальнойреализации. Аналогично и вискусстве – в первое постсо-ветское десятилетие существо-вала тотальная свобода твор-ческой инновации, но не былоусловий для реализации искус-ства как института. Созданнаяв 2000-е система искусств соз-дала инфраструктуру для реа-лизации искусства, однако ееусловием является то, что ин-новация не должна приниматьформы критики системы. Во-круг этого условия существуетнегласный и не лишенный па-радокса сговор – как можнокритиковать то, что наконец-то сделало возможным инно-вацию и критику?! Именно этаментальная конструкция иесть идеологическая основанынешнего конформизма ху-дожественной среды – локаль-ной ипостаси путинского ста-тус-кво. И это в целом есть ло-кальная ипостась того, что ужеупоминавшийся здесь Джор-джо Агамбен называет «введе-нием чрезвычайного положе-ния», описывая конформист-ское статус-кво современныхзападных обществ.

2. Территория общего

«ХЖ»: Антонио Негри в своейпоследней книге, «Фарфоро-вая фабрика», видит обще-ственную перспективу в том,что как альтернатива частномуи публичному пространствуреализуется сфера, которуюможно назвать пространствомобщего. На уровне микросо-обществ, интернетных блогов,общественных движений этоможно себе представить без

большого труда. Но что этоможет значить в сфере куль-турного, художественногопроизводства? Может ли суще-ствовать такая система искус-ства, которая не является пуб-личной, со всеми ее изъянами– бюрократией, местниче-ством, коррупцией, всевласти-ем политиков, и которая не яв-ляется пространством частно-го, со всей ее коммерциализи-рованной неолиберальнойпорчей? Если это измерениеввести в культуру как некуюценность, как некий вектор,может ли оно носить систем-ный характер?

Александр Бикбов: При со-блюдении условия – мини-мально солидарного взаимо-действия самих производите-лей, готовых поступиться крат-косрочной выгодой в пользусуществования проекта «Ис-кусство», как они его пони-мают на минимально общемуровне. Общего не с содержа-тельной точки зрения, а сточки зрения процедур взаи-модействия между художни-ком, галеристом, покупателеми музеем, в отношениях, междукоторыми художественныйакт превращается в арт-объект,денежный доход и собствен-ность. Если художники и гале-ристы строят отношения с по-купателями, руководствуясьтем, что доход вторичен по от-ношению ко вкусу (эволюцияарт-институций в 2000-х, каккажется, поставила это под во-прос), рентабилизация про-изведения не отменяет егосмысла, релевантного внут-реннему пространству искус-ства, т.е. диалогу прежде всегомежду самими художниками,который изобилует рефлек-сивными петлями, реитера-циями, отказами, пересмотра-ми, нерентабельными смехоми яростью. Сфокусированная

на покупателе, рентабилиза-ция искусства выстраиваеткратчайший путь между на-чальной и конечной точкамиобмена, редуцируя арт-объектк этикетке «современное ис-кусство» (или какой-нибудьиной), тем самым устраняясамо искусство и художникавместе с ним. Поддерживатьминимально общее – это про-тиводействовать исчезнове-нию художника в акте продажипроизведения.

К. Медведев: С другой сторо-ны, даже минимально общеепредставление о проекте «Ис-кусство» требует также общегопредставления о месте этогопроекта искусства в социуме и,следовательно, о социуме кактаковом, о том, каким должнобыть общество, чтобы именноэтот проект искусства мог в немработать. Это, конечно, в томслучае, если «общее» мы пони-маем не как те или иные корпо-ративные, цеховые интересы,которые нужно оберегать, а какнекое движение с разомкну-тым, универсалистским векто-ром. Ведь искусство само посебе – это внутрицеховое со-стязание. Поэтому максимум, зачто может бороться художник,– свобода этой внутреннейконкуренции от внешних воз-действий. Но внешнее воздей-ствие – это не только давлениеидеологов (как в советском ре-жиме «публичного»), чиновни-ков (как в европейском социал-демократическом режиме «пуб-личного») или бизнеса (как врежиме неолиберального«частного»). Внешнее воздей-ствие для самого художника –это, помимо прочего, еще и егособственные материальные за-просы, поскольку он являетсяне только производителем ис-кусства, но еще и физическойсубстанцией, а также частью со-циума и политическим субъек -


том. Поэтому действительнаяпрограмма общего зарождает-ся только на грани разных – втом числе, конечно, культур-ных – полей и неизбежно при-вносит в них политическое со-держание.

А. Пензин: Если говорить оНегри, то у него идея общегосвязана с фазой позднейшегокапитализма, где преобладаетнематериальное производ-ство, укорененное в коммуни-кациях, общении, общем про-изводстве и в том, что Марксназывал «general intellect», кол-лективным разумом, еслигрубо переводить на русский.Насколько у нас коммуника-ция и дискурс играют произво-дящую роль?

Сама интеллектуальнаякомпонента здесь оказываетсяв зоне ненужности, и, разуме-ется, не только в арт-системе.Культурная и социальная изо-ляция постсоветского мира, ябы сказал, основана на эконо-мической «нефтяной автоно-мии». Она делает ненужнымнематериальное производствоили принимает его в редуци-рованной форме «сервисныхуслуг», интеллектуального об-служивания бизнеса, институ-тов, т.е. услуг по сути «холуй-ских». Капитализм универса-лен, но его постсоветская раз-новидность является именнотакой. Разумеется, не нужнопреувеличивать ее специфику.Например, сектор нематери-ального труда является здесьобширным, это огромный ме-диаштат, «креативщики», ана-литическая обслуга корпора-ций и идеологического аппа-рата государства, но самаформа этого труда являетсясервисной, это то самое «слу-жение Господам». Она можетпоощрять индивидуальныйкарьеризм и инициативность,но все равно остается сервис-

ной. Все это, например, про-является с текущим экономи-ческим кризисом, когда, поте-ряв работу, какой-нибудь ак-тивный «креативщик» вмигоказывается беспомощным инеинициативным, выпав изпривычной ему системы. Всеинтеллектуальное и иннова-тивное при этом расположенов сфере частного, приватного.

С другой стороны, напри-мер, для практики групп «Чтоделать?» и «Вперед» нематери-альное производство – этоколлективная политическая иинтеллектуальная работа, свя-занная с усилением позицийсамого субъекта, его большейрефлексивности, образован-ности, большей резистентно-сти, которая достигается черезреальное действие, а также по-лемические и дискуссионныеопыты.

Н. Олейников: Все, что про-исходило в группе «Что де-лать?» с момента ее основанияи в течение работы над всемихудожественными проектами,связано с коллективным про-изводством общего. Не част-ное, не общественное, а имен-но общее, поэтому нужно быловыработать четкие представле-ния о дистрибуции такого про-дукта, который можно реали-зовывать вне той системы со-временного искусства, котораянам не близка, но тем не менееоставаться вовлеченными впроизводство именно Искус-ства.

А. Пензин: Базовый консен-сус в группе «Вперед» и «Что де-лать?» все же политический.Так, позиция «Что делать?» намомент формирования за-ключалась в том, что мы, во-первых, не идентифицируемсебя с традиционными левымиколлективами и партиями, на-чиная от КПРФ до жестко ко-

дифицированных, доктри-нальных групп активистов ле-вого спектра (троцкистов,анархистов и т.д.). Мы призы-ваем к интеллектуальной рабо-те, политической солидарно-сти, анализу. Это был нашобщий язык, возможно, отча-сти утопический. У художни-ков своя специфика, у филосо-фов – своя, но этот общийязык нас вполне объединил.Дальше можно было делатьобщие газеты, возникали не-ожиданные опыты сотрудни-чества. Это было вполне кон-кретное общее. Здесь сразувозникает много измерений. Водном ты активист, в другом тытеоретик, тебя очень труднопривязать к какой-то однойсистеме.

В этом смысле коллектив-ность – не служение общему,здесь скорее общее служитвсем. Это такая диалектика.Всегда казалось, еще в авангар-дистских проектах 1920 годов,что эту модель можно разви-вать. Это автономия не в бур-жуазном, модернистскомсмысле, а реально действую-щее производство общего, ко-торое менее зависимо отвнешних обстоятельств, чемразличные индивидуальныевклады. Нужно понять, что этоочень эффективно, не в смыс-ле «личной карьеры», а какнекая коллективная машина,которая может работать и всехусиливать.

Если вспомнить того жеНегри и итальянских операи-стов, они еще в 60-е годы ввелипонятие «самовалоризации»,самоусиления рабочего как со-противляющегося, борющего-ся коллективного субъекта.Такой валоризированный кол-лективный субъект борьбыможет стоить очень многихдругих. Сейчас мы находимся втяжелой ситуации, когда про-цессы самоорганизации почти


КР

УГЛ

ЫЙ

СТ

ОЛ

23

заглохли и одна такая группаможет стоить многого. В нейесть наличие разных контекс-тов, к которым можно обра-щаться, постоянно «перескаки-вая» из одного в другой, чтобыизбежать «захватов» со сторо-ны системы, и реализовыватьте политические, художествен-ные и исследовательские зада-чи, которые нас интересуют.

А. Бикбов: В описании авто-номии удивительным образомне прозвучало слово «само-управление», в смысле коллек-тивного управления собой. По-лагаю, что в нем заключеносамое яркое отличие автоном-ного производства от любойправой инициативы, котораяустроена авторитарно и начи-нается с разделения на вождейи подданных. Коллективноесамоуправление приостанав-ливает безальтернативностьотношений собственности иделает власть приемлемой.Хочу оговориться, что оно неустраняет собственность илиденьги, которые выступают уч-реждающим фактом арт-рынка. В конечном счете авто-номное искусство или литера-тура возникает именно тогда,когда производитель получаетвозможность самостоятельнопродавать свои произведенияи выходит из-под личной зави-симости от мецената. Однакосамоуправляемый коллектив«естественным образом» бере-жет художника от крайностейкоммерциализации, котораязаново ставит его в прямую за-висимость, на сей раз не от ме-цената, а от посредника в от-ношениях с покупателем. Цен-ность инициативы «Что де-лать?» в российском арт-пейза-же заключена в коллективномсамоуправлении, которое се-годня отсутствует в большин-стве российских интеллекту-альных производств и, я

думаю, является одним изключевых параметров, над ко-торыми нужно работать.

А. Пензин: В случае с само-управлением всегда попадаешьв двоякую модальность: неоли-берализм всячески привет-ствует индивидуальную ини-циативу, все возможные startup’ы, всевозможные мелкиеформы предприимчивости.Уже Фуко беспокоила новаяидея управляемости и управле-ния, которая действует нечерез репрессии, а через по-ощрение самостоятельности.Модуль инициативности всевремя закладывается в субъ-екта. Это навязываемая страте-гия власти. В нашем случаеможно провести различие поочевидному политическомупринципу, поскольку ты этоделаешь не для бизнеса, не дляприбавочной стоимости. Этодействительно самоорганиза-ция, где есть коллективность инеиерархичность.

А. Бикбов: Нужно реалистич-но смотреть на собственнуюреальность: правительствен-ность, о которой пишет Фуко,– это конкретные, эмпириче-ские тенденции в западноев-ропейских обществах. В совре-менном российском обществев большинстве случаев ника-кой start up или личная ини-циатива не приветствуется,тобой управляет кто-то другой– и эти отношения авторитар-ны отнюдь не в неолибераль-ном смысле. Отсюда, кстати,все эти характерные в т.ч. дляинтеллектуальных сред фан-тазмы о заговорах, внешнихманипуляциях, заказчиках, ко-торые стоят за любым само-стоятельным актором. Этопрямая проекция авторитар-ной (не-автономной) схемыотношений, в которых нахо-дится большинство россий-

ских производителей, налюбые спонтанные действия.

А. Пензин: Ну, если взятьместную «менеджерскую куль-туру», то она демонстрируетэти модели автономной управ-ляемости и инициативности,стимулирования карьерногороста. Хотя, конечно, ее реаль-ная зона относительно невели-ка. При этом она демонстриру-ет подлинно ницшеанскийразмах. Я недавно видел, на-пример, огромную рекламу до-рогих часов в центре Москвысо слоганом: «Все, что меня неубивает, делает меня сильней.Фр. Ницше». Если взять ту жемассовую культуру, кино, теле-видение, то они в основномобслуживают эту менеджер-скую модель. Но эта менеджер-ская культура совсем не пред-полагает коллективности, этоэгоцентрическая система уп -рав ления и потребления.

«ХЖ»: Завершая обсуждениевозможности территории об-щего, хотелось бы обратитьвнимание: вовлеченность вбескорыстное служение обще-му обладает таким системнымкачеством, как репутация.Смысловая непрозрачность изапутанность системы совре-менного искусства в Россиикак раз и порождается тем, чтоона пытается отказать в ценно-сти тому, что не обладает ры-ночным или властным измере-нием. В результате и происхо-дит то, о чем мы уже говориливыше: любое публичное выска-зывание считывается через си-стему личных интересов. По-нять, движет ли субъектомгражданский долг, этическоеподвижничество, или личныеи крайне циничные интересы,или же и то и другое вместе, вразличных пропорциях, – этоуже предмет догадок. Причаст-ность субъекта культуры к слу-


жению общему и есть, пожа-луй, единственный гаранттого, что его притязания набескорыстное гражданскоеили этическое взыскание адек-ватны самим себе. Именно изэтого опыта и может родитьсяне тотализующая, а конструк-тивная преобразующая крити-ка господствующей системыискусства.

3. Вопрос автономии

«ХЖ»: Автономию можно по-нимать двояким образом:когда она отлична от всего, чтосвязано с политикой, деньга-ми, где внешнее является лишьусловием для существования, аискусство считается независи-мым, его свобода носит эстети-ческий характер. Такое статич-ное понимание автономиипровоцирует ту логику, когдапро откровенно реакционноеискусство говорят: «Посмотри-те, это всего лишь искусство!»,политическое отдельно, а ис-кусство – оно в себе, оно авто-номно. Возможно, однако, ипротивоположное пониманиеавтономии – это не простран-ство, а движение, размыкание.Вектор политической ангажи-рованности при этом видимоважен. Не существует двух ав-тономий, либо одно – либодругое.

К. Медведев: Автономия ху-дожника, как я ее вижу, это не-совпадение с запросами про-фессиональной среды, подрыварт-конкуренции и, соответ-ственно, критика тех социаль-ных компромиссов, на кото-рые идет художник – идет радитой автономии «искусстваради искусства», о которойтолько что было сказано. Тынаходишься на грани, с однойстороны, обращаясь к арт-миру, достаточно герметично-

му, живущему по своим зако-нам, с другой стороны, взаимо-действуешь с активистами, тоесть с людьми, которые неимеют отношения к этому со-обществу, но в каких-то своихкачествах и запросах гораздоболее прогрессивны. Разуме-ется, в политической ангажи-рованности есть свои опасно-сти и издержки, о которыхвсем известно. Но, я думаю,поле политического, художе-ственно-просветительского ипросто экзистенциальногоэксперимента сейчас именноздесь.

А. Бикбов: Я бы сказал, чтопространство автономии аб-страктно до тех пор, пока оноабстрактно мыслится. Когдаитальянские студенты в началеучебного года занимают однуиз аудиторий университета –причем делают это ежегодно иедва ли не ритуально, освобож-дая ее к экзаменам, – расписы-вают стены граффити, вешаютсвои баннеры на окнах,устраивают там дискуссии,курсы самообразования илипирушки, они организуютпространство автономии, гдене действует власть преподава-телей или администрации уни-верситета. Когда люди пере-страивают в сквот заброшен-ную, но по-прежнему принад-лежащую какому-то собствен-нику фабрику и знают, что по-лиция придет, чтобы их высе-лить, – это тоже зона автоно-мии. Нет заранее готовых про-странств. То же самое в искус-стве и любом другом интеллек-туальном производстве. Я бынастаивал на том, что для авто-номных инициатив нужна непросто определенная (левая)политическая чувствитель-ность, которая захватывает изадействует некоторые арт-смыслы, но и некая политикафакта, которая позволяет избе-

жать негативной иллюзии, чтосистема тотальна, что мы пол-ностью под ее колпаком и чтовнутри этой системы нет ника-ких альтернатив. На самомделе арт-производство вклю-чает в себя множество альтер-натив. Вопрос в том, в какойспайке они находятся в на-стоящий момент и какие изних можно высвободить не втеории, а в текущей ситуации,при сложившемся балансе сил.Полагаю, что точно так женужно рассматривать любоеинтеллектуальное или эконо-мическое производство.

Н. Олейников: Для честного ипринципиального художникадовольно важно оставлять засобой возможность автоном-ной позиции, невстроенности,небытия агентом той системы,которая навязывается нам кактотальная. Эмансипация зало-жена и в коллективном, и влевом, и в политическом. Важ-нейшей ценностью искусстваявляется Свобода, действиемискусства – освобождение, аискусство само по себе всегда-уже-свободно. Однако системаискусства, как она сложилась,фактически является всеголишь системой рынка искус-ства, и эта система, конечно же,базируется на эксплуатации ху-дожника и его произведения. Вэтой ситуации я как художниквижу персональную стратеги-ческую необходимость бытьвнеположенным этой системе.Такая автономия как раз и до-стижима с помощью внеси-стемных инструментов, схем иусловий производства, распро-странения знания и искусства, авовсе не кухонно-«диссидент-ским» затворничеством и эска-пизмом.

А. Бикбов: Важно владеть зна-нием о конкретных, матери-альных условиях свободы и


КР

УГЛ

ЫЙ

СТ

ОЛ

25


уметь его транслировать. Ху-дожников, которые скиталисьот одного заказчика к другому,хватало и в XIX веке, когда дажелиберализм был еще слишком«левым». Некоторые из нихсумели найти и дооформить туконфигурацию материальныхусловий, в которых смоглиреализовать искомую свободу.Вопрос об автономии во мно-гом уходит в вопрос о вполнепрозаических и рутинныхусловиях существования ху-дожника, которые обеспечи-вают ему возможность про-изводить искусство по своемувкусу, так, как он его понимает.Поэтому мне представляетсяважным, чтобы помимо транс-ляции общих идейных посту-латов опыт удачных автоном-ных и критических инициативсопровождался своего родапредложением «рецептов».Если, например, участие в «Чтоделать?» или в самоуправляе-мых социологических про-ектах строится на выходе запределы локальной ситуации,сопряжено с зарубежными по-ездками, международной ин-ституциональной аффилиаци-ей, нужно описывать эти об-стоятельства. Если возможнаигра с местными структурами,опять же, нужно показывать,каковы ее правила, – не декла-ративно, а на конкретных при-мерах. Российские художникии интеллектуалы особенноостро нуждаются в демонстра-ции того, что автономия, анга-жированность или интерна-ционализм – это не просто по-нятия или свободно избраннаяпоза, что за ними стоит вполнематериальная система связей иреализованных возможностей.

А. Пензин: Автономия, еслииспользовать это кантовскоепо происхождению понятие,может пониматься в разныхплоскостях. Социологически

она может быть связана с соз-данием реальных условий не-зависимой и институциональ-но обеспеченной профессио-нальной жизни. Есть ангажи-рованная автономия, котораяпо-адорниански понимаетсякак род эстетического сопро-тивления, – это уже другойсмысл. В-третьих, мы как мате-риалисты понимаем, что мы неавтономны, мы тотально гете-рономны. Нас постоянно что-то определяет, и мы пытаемсяотрефлексировать и стратеги-чески переопределить этивнешние импульсы, сталкиваяих системы, маневрируя междуними. Это своего рода грамши-анская «гегемония», политика,но понимаемая уже на экзи-стенциальном уровне.

Автономия в искусствебыла связана с модернистскойстратегией от Гринберга доАдорно, и под ней подразуме-валась не автономия художни-ка, рабочего или интеллектуа-ла как живущего и деятельногосущества, а автономия возвы-шенного и неподвижного про-изведения искусства, насле-дующая, по сути, немецкой ро-мантической домарксистскойфилософии XIX века. В этомсмысле, если говорить о знако-мом опыте, «Что делать?» – этоэстетически антимодернист-ская группа. Мы против авто-номии формалистского про-изведения искусства, но мы заавтономию стратегическую,как практику само-усиления вусловиях, когда нет – пока –массового движения сопро-тивления, и мы можем, скорее,вполне реалистично создаватьи тестировать различные егомодели. Хотя я далек от хоро-шо известного «групповогонарциссизма»: в этих практи-ках скрывается немало про-блем, которые постоянно ар-тикулируются и обсуждаются.

ПРИМЕЧАНИЯ1 См., например: Карин Клеман. «Не-формальные» практики российскихрабочих и человеческая «пластич-ность» // http://old.polit.ru/docu -ments/490214.html2 См.: Michel de Certeau. «The Practi-ce of Everyday Life», University of Cali-fornia Press, Berkeley, 1984.3 Сеннет Р. Коррозия характера /Пер. с англ. – М.: Фонд Социопрог-ностических исследований «Трен-ды», 2004.

Александр БикбовРодился в 1974 году. Социолог. Ассо-циированный сотрудник ЦентраМориса Хальбвакса (Париж), редак-тор журналов «Логос» и «Пушкин». Живет в Москве и Париже.

Кирилл МедведевРодился в 1975 г. Поэт, переводчик,активист СД «Вперед». ОсновательСвободного марксистского изда-тельства. Живет в Москве.

Николай Олейников. Родился в 1976 в г. Горьком. Худож-ник. Участник Рабочей группы «Чтоделать?». Автор и ведущий теле- ирадиопрограмм о проблемах совре-менной культуры и искусства. Живет в Москве и в Нижнем Новго-роде.

Алексей ПензинРодился в 1974 г. в Новгороде.Участник группы «Что делать?» Со-искатель Института философииРАН. Сфера исследовательских ин-тересов: философская антрополо-гия, политическая философия, кри-тический анализ постструктура-лизма. Живет в Москве.

1.Мировой финансовый кризис,обвал фондовых рынков ипредощущение всеобщей эко-номической рецессии приве-ли к тому, что сегодня сводки сторгов на крупнейших биржах,индексы падения цен на сырьеплюс котировки обесцениваю-щихся национальных валютчитаются поживее остросю-жетного детектива и смотрятсяпонагляднее «тотальной ин-сталляции», свидетельствую-щей о крахе неолиберального

капитализма. При этом кажет-ся, что впервые за много летподвергается изменениям весьдиспозитив современного ис-кусства с его условным разде-лением на сферы рыночно ус-пешного, гламурного «дизайнавласти» и политизированного,протестного художественногоактивизма.

Парадоксальным образоминициативы развенчания всейспекулятивной системы гло-бального капитализма и егохищнических претензий пере-

ходят к аналитикам из круп-ных корпораций или вчераш-ним апологетам постинду-стриального способа про-изводства. По мере разраста-ния кризиса они перехваты-вают критическую интонациюи разоблачительный пафос,чтобы смягчить шок непро-гнозируемого будущего, с ко-торым столкнулся беднеющийсредний класс, и внушить емухотя бы смутные надежды навозвращение обеспеченногообраза жизни в обозримой


О БИОПОЛИТИЧЕСКОЙ ЦЕНЗУРЕ, РАСПАДЕ СООБЩЕСТВ И ПРАКТИКАХ УТВЕРЖДЕНИЯ

ДМИТРИЙ ГОЛЫНКО-ВОЛЬФСОН

АН

АЛ

ИЗ

Ы

27

Клаус Вебер«Без названия»,коллаж из бумаги,2007.Предоставленоавтором

перспективе. В таких условияхинтеллектуальная и художе-ственная среда вынуждена пе-ресмотреть свой критическийинструментарий и отказатьсяот однозначного неприятиянеолиберальных норм куль-турного производства радиаффирмации, ради большейутвердительности своих оце-нок и суждений.

Иными словами, сегодняуже не достаточно только без-жалостно выявлять примерыэксплуатации и неравенства,несправедливости и попраниягражданских свобод – приме-ры, множащиеся и в странахПервого мира, и в регионах спреобладанием «догоняющеймодернизации». Теперь не-обходимо четко и конструк-тивно разобраться в том, чтоесть прогрессивное и реак-ционное в современном мире.И, главное, что возможноутвердить и обосновать запределами одиозного отрица-ния неолиберального соци-ального порядка? В чем, вкаких жестах и постулатах, за-ключаются так называемые«практики учреждения», про-пагандируемые Геральдом Рау-нигом и другими авторамижурнала «Трансверсал», изда-ваемого Европейским инсти-тутом прогрессивной полити-ки? Как возможно освободить-ся от надзора и давления состороны внешне либеральных,а на деле коррумпированныхинституций? Где сегодня обна-руживаются те режимы субъ-ективации, о которых с энту-зиазмом говорит МаурициоЛаззарато, подразумевая подними траектории выхода избесконечной конкурентнойсостязательности и подозри-тельности, навязываемых нео-либеральным общественнымконсенсусом?

И, наконец, каким визуаль-ным языком и идейными плат-

формами будет обладать ис-кусство, занимающееся про-цедурами производства Исти-ны и отрекающееся от служе-ния демократическим концеп-там рынка и коммуникации? Тоискусство радикального раз-рыва с ценностями западнойлиберальной политики, кото-рое предлагает изобрести АланБадью в программном «Мани-фесте аффирмационизма»,впервые обнародованном в2001 году в Венеции на конфе-ренции «Задача искусства вТретьем тысячелетии»? Мнепредставляется, современноеискусство способно прореаги-ровать на катастрофическийспад в мировой экономике неироничным «топтанием на ко-стях» глобального капитализ-ма (у которого, кстати, огром-ный потенциал реструктури-рования), а серьезным и вдум-чивым отстаиванием тех пози-ций, которые позволяют ху-дожнику заняться проектиро-ванием новых сценариев буду-щего, свободных от сегодняш-них социальных конъюнктур.

Уходящая эпоха «легкихденег», на протяжении двух де-сятилетий сумевшая превра-тить арт-рынок чуть ли не вглавного арбитра вкуса и уни-версальный измеритель худо-жественных достижений, оста-вила по себе несколько тре-вожных феноменов, с которы-ми современное искусствобезусловно вынуждено счи-таться и порой делать их лейт-мотивами своих социально-критических расследований.Здесь я имею в виду три харак-терных момента или атрибутапозднекапиталистической ци-вилизации: это биополитиче-ская цензура, превращение со-обществ в зоны экспертногоменеджмента и гнетущий де-фицит аффирмативности. Всеэти параметры неолибераль-ного способа управления куль-


Гастон А.Анселовичи(КоллективCine Ojo),«Мемуарыкаждодневнойвойны», фильм на 16-ммпленке, в форматеDVD, цвет,звук, 29 мин. 32 сек,1986

турой сегодня основательнопошатнулись по причинероста недоверия к стихийномуразгулу «свободного рынка».Но оттого они нуждаются впристальном и детальном рас-смотрении, в тщательном про-думывании их генезиса и под-час трудноразличимых, нопока настойчивых проявленийв различных локальных кон-текстах.

2.Что здесь подразумевается подтермином «биополитическаяцензура»? Традиционная поли-тическая или идеологическаяцензура занимается тем, чтозапрещает вредное и пресе-кает опасное, держа под не-усыпным контролем состоя-ние умов и общественнуюмысль. Цензура биополитиче-ская отсекает нежелатель-ное и оберегает от беспокоя-щего, обращаясь непосред-ственно к управлению теламии телесными практиками. Био-политическая цензура орудуетуже не приказами и запретами,опирающимися на бдитель-ность карательных ведомств, асоветами и рекомендациями.Наказы такой цензуры обычнопоставляются посредством ме-диальной пропаганды и впи-сываются в повседневное бы-товое поведение в силу неукос-нительного следования девизупозднего капитализма «Недумай, а потребляй и наслаж-дайся!».

Традиционная цензурапредполагала наличие центри-рованного источника власти,например государственнойидеологической машины, ибыла призвана блокироватьтот сектор общества, которыйпризнавался неблагонадеж-ным или фрондерски на-строенным к спускаемымсверху догмам. Такая цензурабыла точечной, прицельной и

сравнительно избирательной(разумеется, завися от степени«людоедскости» режима). Со-временная биополитическаяцензура, вроде бы куда болеелояльная к проявлениям ина-комыслия, оказывается про-зрачной, рассредоточенной ипластичной. Оттого она стано-вится практически повсемест-ной, отслеживая буквальнокаждый участок публичнойсферы и при этом нигде нефиксируясь в виде четко за-крепленной системы правил инаставлений. Искореняя некрамольные идейные воззре-ния, а предосудительные пове-денческие коды, вредоносныепривычки или социальноосуждаемые пристрастия,биополитическая цензурастремится управлять не сфе-рой идеологической созна-тельности, а разумной и ра-циональной организациейжизни. Корректировка жиз-ненных процессов в сторонуих большей оптимизации икомфортности – вот одна изпервоочередных задач биопо-литической цензуры.

Принципы биополитиче-ской опеки, насаждаемые сего-дня в глобальном масштабе,проанализированы МишелемФуко в курсе лекций, прочи-танном в Коллеж де Франс в1978 году и озаглавленном«Нужно защищать общество».По мысли Фуко, в Европе Ново-го времени под влиянием про-свещенческих доктрин осу-ществляется переход от меха-нистической модели обще-ства, строго расчерченного надисциплинарные простран-ства вроде тюрьмы, больницыили сумасшедшего дома, к мо-дели общества как организма,требующего превентивногоили реального лечения от ши-рочайшего спектра социаль-ных заболеваний. Теперь об-щество беспрестанно оберега-

ется от рискованных и необду-манных действий методамимедицинского контроля: про-филактикой, гигиеной и сана-цией. В конечном счете оно са-мостоятельно должно забо-титься о своем моральном инравственном здоровье.

Для Фуко суверенная маши-на государственности с ееобыкновением прибегать к си-ловым мерам воздействия по-степенно избавляется от уста-новки «позволять жить и за-ставлять умереть» и прибегаетк императиву «заставлять житьи позволять умереть». Биопо-литическое руководство втрактовке Фуко осуществляет-ся с помощью трех основныхпрактик. Во-первых, путем ме-дикализации нравственных иморальных поисков, то естьвключения их в медицинскийдискурс и описания посред-ством точной диагностики ианамнеза. Во-вторых, при со-действии статистических и де-мографических методов учетанаселения. И, в-третьих, благо-даря введению специальноготипа властных отношений, ко-торый сам Фуко называет«управляемостью» (governmen-tality). Под «управляемостью»Фуко понимает такую парадиг-му выстраивания власти, когдаее требования и предписанияпредстают не внешними ко-мандно-административнымиприказами, а внутренними по-веденческими моделями, доб-ровольно встроенными в по-вседневную «политику тела». Втрактовке Фуко прием «управ-ляемости» отражает основнойпринцип биополитики – пере-ход от насильственной властисуверена к буржуазным прак-тикам «оберегания себя» путемигнорирования навязчивых инеприятных жизненных про-явлений.

В знаменитой лекции 1978года «Что такое критика», часто


АН

АЛ

ИЗ

Ы

29

цитируемой в современныхдискуссиях о ролевых имиджахкритика, Фуко определяет кри-тическую деятельность как ис-кусство не быть «управляемым».Предлагая всестороннюю ин-терпретацию этой ключевойфразы Фуко, Рауниг подчерки-вает ее диалектический харак-тер. Когда принцип управляе-мости делается главным ноу-хау глобальной власти, помысли Геральда Раунига, важноне просто говорить о своем же-лании «не быть управляемым»,то есть о своей склонности канархическому бунту, а отстаи-вать свое неотъемлемое право«не быть управляемым так, какмы того не хотим». Перед про-тестной художественной сре-дой сегодня вырисовываетсяархисложная задача – внятноартикулировать, каким образомона собирается «не быть управ-ляемой» теми неолиберальны-ми институциями, которые за-резервировали за собой умениеосуществлять прогрессивныйменеджмент. Ведь современ-ный интеллектуал, как показы-вает Андреа Фрэзер в работе«От критики институции к ин-ституту критики» (Артфорум,2005), сам закостеневает в по-корную инстанцию, добро-вольно цензурирующую свойкритический запал и про-являющую осмотрительностьи конформизм. «Искусство небыть управляемым», предуга-данное в интуициях Фуко, се-годня может быть приравненок выдвижению такого проектабудущего, который бы преодо-лел – или, по крайней мере, по-ставил под сомнение – рито-рику продвинутого менедж-мента. Ту убедительную и обод-ряющую риторику, что пре-обладала в 2000-е и, к сожале-нию, почти полностью «сли-плась» с логикой позднекапи-талистического рыночногообмена.

Вполне логично, что био-политическая цензура усили-лась и обрела столь широкоераспространение по мере раз-вития экономики знаний, об-условленной постфордист-ским способом производства.Когда главным модусом суще-ствования и основой постин-дустриального производствастал нематериальный труд, ужене измеряемый жестким вре-менным эквивалентом и объ-являемый свободно выбран-ным и осознанным «деломвсей жизни». Концепция нема-териального труда, предло-женная в постопераистскихсочинениях теоретиков кругаАвтономии (в частности,Паоло Вирно, Антонио Негрии Маурицио Лаззарато), сего-дня является часто оспаривае-мым, но весьма продуктивнымэлементом многих интеллек-туальных построений. Напри-мер, Лаззарато описывает про-исходящий в постиндустри-альном мире поворот от био-власти, распределявшей трудо-вые обязанности в пределаходной рабочей семьи, к биопо-литике, приписывающей всемусоциальному телу способностьк нематериальному труду.Таким образом, именно нема-териальный труд становитсяузловым «нервом» биополити-ки, и здоровье общества всеце-ло приравнивается к его неис-сякаемой работоспособности.

В «Империи» (2000) и«Множестве» (2004) АнтониоНегри и Майкла Хардта гло-бальная мировая Империя, ос-нованная на суверенной вла-сти капитала, объявляется сфе-рой биополитического про-изводства, то есть производ-ства рынка занятости, услуг,идентичностей и в конечномсчете самих производителей.По мере усиления биополити-ческого контроля мыслящийсредний класс, производитель

знаний и культурных ценно-стей, превращается в «цифро-вой неопролетариат», которыйуправляется владеющей досту-пом к корпоративным капита-лам «цифровой аристократи-ей» (термины Андре Горца). Вусловиях «когнитивного капи-тализма» именно художник,интеллектуал, философ илиэксперт, сколь бы внешне ус-пешными ни были его карьер-ные продвижения в рыночномпространстве, оказывается ги-перэксплуатируемой фигурой,оттесненной в зоны бесправияи прекаритета, которые теперьразрастаются в безбедных иблагоустроенных (до недавне-го времени) странах демокра-тического Запада. Первооче-редные задачи для критичнонастроенного интеллектуала –во-первых, трезво осознать всеуловки имперской биополити-ки и, во-вторых, отыскать спо-собы «не быть подчиняемымтаким образом», не быть всеце-ло отданным во владение био-политической цензуры.

3.Трудность заключается еще и втом, что пока нет единой связ-ной теории биополитическогоадминистрирования жизни.Обычно с биополитикой ассо-циируются такие будоража-щие воображение биотехно-логии, как создание генномо-дифицированных организмов,клеточная инженерия, репро-дуктивное клонирование чело-века, изобретение бактериоло-гического оружия и многоедругое. К сфере ведения био-политики относятся такжепроблемы эвтаназии, опреде-ления биологической смертимозга и сохранения «условноживого» коматозного тела,требующие юридически-пра-вового решения и новых рели-гиозно-этических оценок.Классический пример биопо-


литической цензуры – судеб-ное преследование СтиваКурца, профессора историиискусств из Университета Баф-фало, Нью-Йорк, и одного изоснователей художественно-театральной группы Critical ArtEnsemble (CAE), продолжав-шееся с 2004-го по 2008 год изапечатленное в документаль-ном фильме Линн ХершманЛисон «Странная культура».

В мае 2004 года Курц позво-нил в службу спасения 911 всвязи с трагическим событием– внезапной кончиной супру-ги. Прибывшие полицейские,обнаружившие в доме Курцаподозрительные биоматериа-лы, немедленно вызвали аген-тов ФСБ, которые не толькоконфисковали все генномоди-фицированные вещества, под-готовленные для выставки вМассачусетсском музее совре-менного искусства, но такженаложили арест и забрали наэкспертизу компьютер Курца,его библиотеку, тело его женыи даже его кошку. ПротивКурца было выдвинуто обвине-ние в биотерроризме, и судеб-ное разбирательство, легальноили нелегально он закупал не-патогенные бактерии длясвоих инсталляций, продолжа-лось несколько лет. Только вапреле 2008 года Курц былполностью оправдан, и эта ак-тивно обсуждаемая историястала примером паранойи,охватившей американские си-ловые ведомства от осознаниясвоей неспособности отразитьбиотеррористические атаки.Посылки с антраксом и все-мирная миграция новых ин-фекционных заболеваний убе-дили: размах биополитическо-го производства угрожает без-опасности самой глобальнойимперии.

Но сегодня биополитика нетолько бдительно регулируетприменение биотехнологий в

медицине или военном деле;она еще и позволяет суверен-ной власти позднего капита-лизма «вписаться» в повседнев-ные телесные практики, под-чинив людей не идеологиче-скими требованиями, а обеща-ниями комфорта и безопасно-сти. Любопытно, что Фукотрактовал биополитику подоб-но преодолению принципафеодальной суверенности; на-против, Негри и особенноАгамбен видят в биополитикеорудие поддержания беззакон-ного суверенитета власти.Вводя диктатуру биополитики,власть получает право запре-щать те социальные ритуалы ипривычки, что привносят из-быточное наслаждение: самыйэлементарный пример здесь –это тотальное искоренение ку-рения в публичных местах.Проповедуя толерантность итерпимость, биополитическаяцензура нацелена свято обере-гать интересы (мажоритарно-го или миноритарного) Друго-го, при этом делая его объ-ектом всевозможных манипу-ляций со стороны властнойриторики. Сегодня такая мяг-кая и прозрачная цензуравроде бы приходит на сменужесткой политической цензу-ре, но на деле только ее моти-вирует и укрепляет.

Любопытно, что в России2000-х биополитическая цен-зура достигает апофеоза в силуукрепления государственниче-ских изоляционистских тен-денций. Это программа кол-лективного «вставания сколен», взыскание сильной на-циональной идеи, утвержде-ние православия в роли госу-дарственной религии и вы-ставление себя в качестве «су-веренной демократии», отгра-ниченной от остального мираи одновременно навязываю-щей ему свои приоритеты ипридури. Биополитическая

цензура начинает всяческивторгаться в процессы управ-ления культурой, стремясьустранить скверну западниче-ских, атеистических, марк-систских, феминистических ианархистских убеждений или,по крайней мере, затруднитьих распространение среди мо-лодежных субкультур и исклю-чить их из числа модных и по-пулярных сюжетов. Рука био-политический цензуры будтоприложилась ко многим полу-чившим широкую медиальнуюогласку скандалам. Здесь воз-можно вспомнить судебноепреследование кураторов вы-ставки «Осторожно, религия!»в Музее Сахарова, таможенныезапреты на вывоз работ груп-пы «Синие носы» на ярмаркуФИАК в Париже, уголовноедело против организатороввыставки «Запретное искус-ство» Андрея Ерофеева и ЮрияСамодурова, а также закрытиевыставки Григория Ющенко«Реклама наркотиков» в петер-бургской галерее «NaviculaArtis».

Последний случай особен-но иллюстративен, посколькуон позволяет расшифровать,чего опасается биополитиче-ская цензура и чего она пытает-ся не допустить в первую оче-редь. Аляповатые трэш-карти-ны молодого петербургскогохудожника имитировали рек-ламные постеры, на которыхзвезды отечественной эстрадыпризывали к употреблениюпсиходелических препаратов,причем не тяжелых, а общедо-ступных, вроде настоек овсаили боярышника, продаваемыхв каждой аптеке. Смысловойподтекст выставки был весьмаочевиден: подвергалось осмея-нию желание массмедиа конт-ролировать и освещать все,даже индивидуальный галлю-циногенный опыт и потребле-ние психотропных веществ. Но


АН

АЛ

ИЗ

Ы

31

руководством арт-центра«Пушкинская, 10» она былавстречена в штыки, а картиныЮщенко позднее были переда-ны для экспертизы в Госнарко-контроль. Естественно, худож-ник занимался хулиганскимфрондерством, а не подрывнойпропагандой допинговыхсредств, способствующих рас-крепощению сознания. Но егозадиристый эпатаж позволилобнаружить, что биополитиче-ская цензура боится двухвещей. Во-первых, возрожде-ния брутальной и агрессивнойпанковской эстетики как ста-рой, но еще не окончательноотыгранной тактики сопротив-ления. Во-вторых, героизациинаркотического опьянения какперсонального ухода в непо-дотчетное пространство внут-реннего опыта. Биополитиче-ская цензура прикрываетсяханжеским лицемерием и при-творяется, что допускает и раз-решает все, при этом подыски-вая адекватные и симметрич-ные приемы подавления про-тестных критических усилий.

Одна из действенных стра-тегий биополитической цензу-ры – это нейтрализация опас-ных веяний и умонастроенийне путем их запрета (ведь за-претное только повышается всимволической цене), а мед-ленным и аккуратным встраи-ванием их в буржуазный и рес-пектабельный жизненный ди-зайн. Так, психоделика, неко-гда служившая идеалам контр-культуры, в 90-е годы благода-ря прославлению в глянцевыхрэйверских журналах (вродерусских «ПТЮЧа» и «ОМа»)становится дорогостоящимсопровождением фешенебель-ного досуга. Итак, что же, какиеинициативы и действия можетпротивопоставить художе-ственная среда такому повсе-местному диктату биополити-ческой цензуры?

4.Обратимся еще раз к уже цити-рованному «Манифесту аф-фирмационизма» Бадью. Онговорит, что коммерческие за-коны рынка и демократиче-ские законы коммуникации де-лают цензуру ненужной совре-менной власти, заявляющей,что все разрешено и позволе-но. Но, по словам Бадью, такиезаявления означают, что непозволено ничего, и приводятк разрушению всякого искус-ства и всякой мысли. Бадьюпредлагает нам самим статьсвоими безжалостными цензо-рами. Но одной самодисцип-лины и внутренней мобилиза-ции тут все-таки мало – важноеще раз обратиться к утопиисообщества, базовой для левойфилософской мысли XX века,и продумать, почему в 2000-еона так исчерпала свой под-рывной потенциал и ресурсобновления. Почему, несмотряна политизированность, начи-танность и грамотность худо-жественной среды, она не го-това консолидироваться втакое маневренное сообще-ство, которое бы сделалось не-прозрачным для всех ухищре-ний и уловок биополитиче-ской цензуры.

С утопией сообщества, не-видимого, неуловимого, не-определимого и неведомого,сообщества изгоев, проклятыхи любовников, в 1980–1990-егоды были связаны самые сме-лые ожидания и самые фанта-стические мечтания. Казалосьбы, после революции 1968года, когда дотоле авторитар-ные западные культурные ин-ституции превратились в либе-рально-демократические пло-щадки для «свободного твор-чества», вся художественнаяактивность должна была ве-стись от имени предельно по-движных сообществ, куда бывходили маргиналы всех рас и


Коллективчерногоаудио-фильма«ПесниГасворта», фильм на 16-ммпленке, в форматеDVD, цвет,звук, 58 мин.,1986.Предостав-леноSmoking Dogs Films,Лондон

национальностей. Модели мо-бильных и неустойчивых со-обществ, ускользающих отконкретных властных проце-дур, предложены в книгахЖан-Люка Нанси «Неработаю-щее сообщество» (1986) и«Конфронтирующее сообще-ство» (2001), Мориса Бланшо«Неописуемое сообщество»(1983) и Джорджо Агамбена«Грядущее сообщество» (1991).Для Бланшо сообщество явле-но в экстатической радостибесцельного совместного вре-мяпрепровождения; у Нансисообщество скреплено соци-ально не обусловленным «бы-тием-вместе», способствую-щим порождению новых пере-воротных смыслов. Все теоре-тики сообщества сходятся втом, что оно потенциально не-признаваемо и руководству-ется логикой невлипания,принцип самоорганизации со-общества – это последователь-ное непризнание, сокрытиесвоей общности.

Свободное, «не работаю-щее» на государственной служ-бе, неформальное сообщество,объединенное общими про-фессиональными интересамии само выбирающее местапроживания и репрезентациисвоей деятельности, – вродебы оптимальная модель для су-ществования художественногосообщества в условиях неоли-берального капитализма. Но,помимо разрешения такихэфемерных независимых со-обществ, логика позднего ка-питализма потребовала учреж-дения сети администраторов иэкспертов, призванных наблю-дать за сообществами и помере необходимости куриро-вать их. Во всем этом не былобы ничего зазорного и страш-ного, если бы сами сообществав силу коммерческого детер-минизма не стали превращать-ся в узкие и закрытые менед-

жерские группы, занятые экс-пертным администрировани-ем художественного процесса.

Постепенно на месте преж-них сообществ с их про-ектным мышлением и тягой к«безместности» (детеррито-риализации в делёзовском по-нимании) стали образовывать-ся элитарные и в меру бюро-кратические компании куль-турных менеджеров, сделав-ших свои компетенции ходо-вым товаром на глобальномрынке услуг. Если размытоеутопическое сообщество зани-малось предугадыванием,предвосхищением еще не го-товых, неявных смыслов, ток о м п е т е н т н о - э к с п е р т н а ясреда в 2000-е обратилась ктому, что Николя Буррио назы-вает «постпродакшн», сравни-вая производственную системусовременного искусства с фи-нальной завершающей стади-ей съемок фильма. Таким обра-зом, вместо утопического фан-тазерства и радикальногосмыслопорождения искусствоприступило к отделке, глянце-ванию и сервисному обслужи-ванию самых престижных ивыгодных идеологем глобаль-ного миропорядка.

Сегодня неблагоприятныйфинансовый климат ударил поразросшейся системе эксперт-ного администрирования, от-части ее парализовав, отчастипереведя в режим неуютнойрастерянности. Привело лиэто к возобновлению культурысообществ? Увы, едва ли. Ско-рее это ускорило процесс утра-ты компетенций в экспертнойсреде, стартовавший еще в на-чале – середине 2000-х и свя-занный с тем, что от современ-ного искусства стали ждать неинтеллектуального и этиче-ского усилия, а фонтанирова-ния помпезных и захватываю-щих зрелищ. Экспертные ре-шения, поставляемые такой

средой, перестали быть образ-цами качественного и катего-риального разграничения исделались знаком проплачен-ной, а подчас и наглейшей эти-ческой беспринципности ивкусовой неразборчивости.

5.Русская художественная сценаспохватилась, поняв, до какогоабсурда и позора может дохо-дить общая невменяемостьэкспертного менеджмента,когда премию Кандинскогополучил Алексей Беляев-Гин-товт, художник откровеннофашизоидный, лидер и «сти-лист» Евразийского союза мо-лодежи. Возмущенная полеми-ка на портале Openspace.ru,пикет, устроенный социали-стическим движением «Впе-ред», открытое письмо худож-ников и активистов, опублико-ванное в спецвыпуске газеты«Что делать?» – все это свиде-тельствует о шоковом осозна-нии интеллектуальными круга-ми негативных последствийэкспертного управления куль-турой. Правда, ключевые во-просы пока так и остались непроанализированы.

Во-первых, какие стагна-ционные и давшие сбой меха-низмы культурной политики(помимо очевидной фашиза-ции правящих элит с их нефте-долларовыми сбережениями)сделали допустимым вручениепремии Кандинского ультра-правому радикалу? И, во-вто-рых, почему именно такое со-мнительное с точки зрения ин-теллектуальной содержательно-сти мероприятие, как награжде-ние крупным банком художни-ка с подмоченной политиче-ской репутацией, всколыхнулобуквально всех агентов совре-менного художественного про-цесса, вне зависимости от ихубеждений – правых, левых илицентристских?

художественный журнал № 71/72 33

АН

АЛ

ИЗ

Ы

Видимо, русское искусствоособенно остро нуждается сей-час в поиске новых проектныхальтернатив, которые бы осно-вывались не на реактивномпротесте против решения тойили иной финансово-эксперт-ной группировки, а на утвер-ждении собственного идейно-тематического своеобразия.Травматический момент, кото-рый необходимо преодолетьвсей (до недавнего времени на-пичканной нефтедолларами)системе культурного производ-ства, – это дефицит аффирма-тивности, то есть ощутимая не-хватка тех авторитетных цен-ностей, которые следует утвер-ждать, а не ниспровергать сироничной усмешкой.

Приведем еще одно развер-нутое соображение из «Мани-феста аффирмационизма»Бадью. Искусство, по мнениюБадью, работает с материалом,абсолютно невидимым длясферы Коммуникативного(медиа и коммерции). Оно ви-зуализирует то, что представ-ляется несуществующим в мирегосподства крупного корпора-тивного капитала. Собственно,искусство для Бадью воплощаетспособность изображать иутверждать несуществующее.Каковы же конфигурации тако-

го несуществующего (невиди-мого для медиа) в русском куль-турном контексте? С одной сто-роны, это революционный уто-пический мессианизм, свой-ственный русскому авангарду,почти изничтоженный стали-низмом и до сих пор служащийнеисчерпаемым ресурсом ме-тафизических озарений длярусского искусства. Но, с другойстороны, если говорить о прак-тиках утверждения нового и опродумывании проекта буду-щего, хотелось бы их макси-мально отгородить от компен-саторных и тормозящих идей,отсылающих к прошлому, идейнационалистических, реван-шистских или реставрацион-ных. Хотелось бы их пол-ностью освободить от постмо-дернистских приемов симуля-тивной репрезентации, далеконе изжитых сегодня, если су-дить по карнавальным и раеш-ным акциям группы «Война»,заваривающей двери в дорогихмосковских ресторанах. Хоте-лось бы, чтобы утверждениеновых ценностей скоордини-ровало русское искусство сидейными поисками в интер-национальном контексте, сво-бодном от увеселительных ме-гашоу эпохи позднего капита-лизма.

Коллапс неолиберальнойпозднекапиталистической си-стемы, похоже, начал отсчет«реального», а не «виртуально-го» XXI века. Когда доминирую-щими настроениями в ситуа-ции постлиберализма (то естьпланомерного отказа от либе-рально-демократических нормуправления в планетарном мас-штабе) становятся не столькоскепсис и разочарованность,сколь страх и надежда. Именнотак Иммануил Валлерстайн на-зывает свою статью, посвящен-ную победе Барака Обамы напрезидентских выборах в СШАи прогнозирующую возможныеудачи и неудачи его преобразо-вательных начинаний. Страхперед глобальными катаклиз-мами и надежда на утверждениенового (новых свобод, общно-стей и ценностей) – вот психо-логический настрой, поддержи-вающий функционированиемногих пошатнувшихся ныне(а дотоле процветающих) си-стем, в том числе и системы со-временного искусства. Пере-фразируя Ги Дебора, возможносказать: «Будьте реалистами,утверждайте несуществующее».Насколько современное искус-ство присягнет этому завету иначнет его культивировать, по-кажет ближайшее время, покаоткрытое и для самых кризис-ных, и для самых утопическихсценариев будущего.


Дмитрий Голынко-ВольфсонРодился в 1969 году в Ленинграде.Эссеист, поэт и историк культуры.Научный сотрудник РоссийскогоИнститута истории искусств.Автор исследований по историифилософии и искусству новейшихтехнологий, а также несколькихпоэтических сборников. Член ре-дакционного совета «ХЖ». Живет в С.-Петербурге.

Raqs Media Collective«28° 28' N / 77°15::2001/2002. Инсталляция координат повседневной жизниДели»,инсталляция, смешанная техника, 2002

«Художественный журнал»:В последние годы мы сталисвидетелями становления вРоссии системы современногоискусства. Причем ее местноесвоеобразие состоит в том, чтоздесь она почти исключитель-но носит рыночно-репрезен-тативный характер и являетсясферой пересечения/сов паде -ния коммерческих и властныхинтересов.

Олег Аронсон: Тот факт, чтоискусство в определенный мо-мент времени связывается срынком или политикой, я счи-таю вполне нормальным. Хуже,

если оно развивается совер-шенно независимо от того, ктонаходится у власти. Отчастиименно то, что мы не можемустранить саму эту включен-ность в политику и экономику,характеризует современнуюситуацию существования ис-кусства в мире глобальной эко-номики. То, что происходит впоследнее время в России,очень хорошо вписывается вобщую мировую картину.

Что, например, происходитс искусством как с явлениемрынка? Если когда-то мы моглиговорить о продаже картин саукционов как о рыночной си-

туации, то теперь это уже несовсем рыночная ситуация.Это ситуация, в которой про-дается уже что-то другое, а неискусство. Когда-то покупате-лями были музеи, коллекцио-неры, частные собиратели ис-кусства. Тогда искусство имелосвою определенную цену, ко-торую устанавливал рынокпроизведений искусства. Сего-дня на этот рынок пришлилюди, совсем далекие от искус-ства. В результате, например,сильно изменились цены, нопоменялись также и многиедругие вещи. Мне кажется, этопроизошло не так давно. Еще в


«ПОЙМАТЬ КАПИТАЛ»ИЛИ СКРЫТЬСЯ ИЗ ЗОНЫ ВИДИМОСТИ?

ЕЛЕНА ПЕТРОВСКАЯ, ОЛЕГ АРОНСОН

БЕ

СЕ

ДЫ

35

Материалпроиллюстрированпроектом Катарины Шеды«Окна», 2001

90-е годы можно было гово-рить о зависимости рынка отмнения критиков, кураторов инекоторых важных коллек-ционеров, то есть от эксперти-зы. Сейчас приходит капитал,который неизвестно почемупросто покупает то или иноепроизведение и меняет всюкартину приоритетов, сложив-шихся на рынке. Рынок оказал-ся подвластен мнению денег.Деньги стали главным экспер-том. Произведения художни-ков же функционируют какакции, которые могут повы-шаться в цене, могут пони-жаться. Особенностью этихакций является то, что ониничем не обеспечены. И этовсе прекрасно понимают,сколько бы ни говорили о «вы-соких художественных до-стоинствах» тех или иных про-изведений. Это очень дина-мичный и крайне спекулятив-

ный сегмент фондовогорынка. На нем сильны колеба-ния цен, поэтому здесь можнохорошо зарабатывать, играть идиктовать, в том числе, своиправила игры. Если мы это по-нимаем, мы должны по-друго-му смотреть и на то, что де-лают современные художники.А они сегодня не просто под-страиваются под тенденции,как было еще недавно.

Дмитрий АлександровичПригов говорил, что важно«поймать тенденцию». Но сей-час ловят уже нечто другое.Сейчас важно поймать«новый» капитал, которыйпридет в эту сферу рынка. Упроизведений не осталосьшансов быть произведениями.А то, что все больше разгово-ров ведется о том, «настоящие»ли это произведения, так этотолько потому, что продаютсяони и покупаются именно под

брендом «настоящего искус-ства». Для этой ситуации нужнажесткая характеристика: кри-тики должны честно перестатьназывать какие-то явления ис-кусством, перестать связыватьпроизведения искусства с тра-дицией искусства и с его исто-рией. И, наконец, мы должныпонять, как возможно суще-ствование иного типа художе-ственного жеста, нежели тот,который сейчас господствует.

Елена Петровская: И все женовые формы искусства воз-никают. Эти формы называютпо-разному – акционизмомили интервенционизмом*.Речь идет о таких вторженияхв социальный контекст, кото-рые не предполагают дублиро-вания с помощью изображе-ния. Изображение есть пара-дигма искусства par exсellence,– изображение, подлежащее


выставлению, взывающее каудитории, которая приходитв галерею. Это и есть репрезен-тация. Те формы искусства, окоторых я говорю, меняютчто-то в социальном контекс-те, выступают в роли катализа-торов для формированияновых социальных отноше-ний. Художники этого направ-ления работают с городскимландшафтом, с малыми соци-альными группами – напри-мер, с жителями спальных рай-онов или отдаленных дере-вень, разобщенными волеюобстоятельств, продиктован-ных современной жизнью.Такие формы можно по-друго-му обозначить как public art идаже social work.

Действительно, «обще-ственная работа» не дает тебедивидендов, ты это делаешьради некоей идеи. Другое дело,что эта идея переформулиро-вана по сравнению с тем, чтонесло в себе традиционное ис-кусство. Она не требует всейинфраструктуры искусства втрадиционном смысле слова.Так, с одной стороны, мыимеем искусство репрезента-ции, которое обособилось,превратилось в товар и распо-лагается сейчас в совершенноиных областях: оно примкнулок капиталу, стало расхожим,потребимым и т.д. С другой –искусство совсем иного рода,которое мне представляетсякуда более радикальным подуху. Оно полностью ушло изстарой инфраструктуры, изсферы видимости вообще. Оностало неизобразительным, не-изобразимым – словом, неви-димым и не рассчитывает нато, что кто-то – будь то сам ху-дожник или куратор – станетдублировать его с помощьюсистемы изображений, кото-рые в конце концов будутпредставлены галерейной пуб-лике. Оно в этом не заинтере-

совано. На мой взгляд, такоевторжение в социальнуюсреду, попытки ее исследовать,создать в ней новые системысвязей – это намного более ин-тересное развитие искусства,чем шумные мегавыставки, би-еннале и проч.

«ХЖ»: Искусство интервен-ционистов и «общественных»художников действительнопредлагает реальную альтерна-тиву рыночной перспективе. Ивсе-таки современная художе-ственная практика предлагаети другие возможности сохра-нения творческого потенциа-ла искусства. Может, не стоитторопиться с отказом от ре-презентацией, с искусством,узнающим себя в вертикали ху-дожественной традиции?

Е. Петровская: Я вовсе непризываю с ними расставать-ся. Но мы имеем дело с пере-ломным моментом, моментом,расположенным на стыкемежду историей искусства ипостисторическим состояни-ем – новым состоянием мира,в котором мы находимся, – со-провождаемым попыткой ис-кусства реагировать на это со-стояние. Превращение про-изведения в дорогостоящийтовар – это тоже часть общейкартины. Но мы должны искатьв этой общей ситуации шансыесли не открытого сопротив-ления, то хотя бы обретениядругого видения.

О. Аронсон: Для меня важенмомент происходящего намоих глазах перехода функ-ции подписи от художника ккуратору, затем – к менеджеру,а теперь и к финансисту. Ис-кусство становится все болееанонимным – и это аноним-ность капитала. Но есть и дру-гая сторона анонимности –это анонимность художника,

который не готов признать заанонимностью капитала по-следнее слово. Это два парал-лельных процесса. С однойстороны, устанавливалось гос-подство капитала, с другойстороны, утрачивалась функ-ция художника в традицион-ном смысле слова. Действи-тельно, происходили измене-ния в самом искусстве, кото-рые как раз сделали возмож-ным его превращение в такойтип рынка акций. Современ-ное искусство своей радикаль-ностью, созданием бессмыс-ленного продукта словно при-звало к себе капитал. Капиталпытается все включить в систе-му оборота, в систему обраще-ния денег, даже самое непотре-бимое... Искусство, существую-щее в своих бесформенных,бессмысленных объектах, вперформансах, в самоуничто-жающихся объектах, бросилокапиталу вызов. Надо было ду-мать, как это продавать (вы-ставлять, музеифицировать), –и придумали. В каком-то смыс-ле можно говорить о том, чтосовременный рынок искусств– это один из эффектов разви-тия идеи современного искус-ства, идеи расставания с фигу-ративностью, с традиционны-ми формами, с попытками от-ветить на социальные вызовы.

То, что случилось в итоге сэтим искусством, – вполне за-кономерный результат, и ненадо делать из этого какой-тотрагедии. Другое дело, что и всовременном искусстве, о чемговорит Лена, сохраняетсяслед искусства, которое мылюбим, – хотя и в несколькоизмененных формах. То искус-ство, на которое мы любилисмотреть в музеях, несло в себеэту важную, хотя и постепенностираемую составляющуюэстетического удовольствия.Надо понимать, что именноиз-за рынка, из-за медиализа-


БЕ

СЕ

ДЫ

37

ции социальной среды, кудавключено и само функциони-рование музеев, мы теперь по-другому смотрим и на искус-ство прошлого. Если мы его илюбим, то любим уже не со-всем то, что прежде. Мы любимпо некоторым правилам, гдеэстетическая сторона всеменьше имеет отношение кчувственной стороне восприя-тия и все больше к социально-нормативной.

Тем не менее то, что при-влекало к искусству когда-то,привлекает теперь к художни-кам, делающим искусство недля продажи. Мы сегодня незнаем таких художников. Мыих не можем знать только поодной простой причине: мыузнаем о художнике в тот мо-мент, когда он заявляет о себекак о художнике. Я же имею ввиду более радикальную вещь.Я считаю, что художник сего-дня может состояться лишь втом случае, если он не заявляето себе как художник, т.е. когда

он делает что-то совсем иное икто-то другой приписываетему свойство быть художни-ком.

«ХЖ»: Вы правы, за 90-е годыдействительно произошлобеспрецедентное накоплениекапитала в частных руках, па-раллельно – ослабление пуб-личной сферы и сокращениеавторитета экспертного со-общества. Благодаря влияниюновой экономики и средствмассовой информации появи-лась новая публика. И действи-тельно, хрупкий и элитарныймир модернистского искус-ства оказался к этому не готов.И все же, может, не надо торо-питься понимать эти процессыкак необратимые? Может, этолишь временный вираж и эпи-зод в историческом развитии?Может быть, констатацияокончательного отказа искус-ства от инновационной по-исковой функции чересчурпоспешна? В конце концов,

уже неоднократно на разныхэтапах модернизации культу-ры сталкивалась с подобнымиситуациями – ее стремитель-ным омассовлением, прихо-дом новой, неадаптированной,навязывающей свои вкусы пуб-лики и т.п. Вспомним, что про-исходило в Европе во второйполовине XIX века, когда по-явилась массовая мелкобуржу-азная публика, когда возниклиСалон и позднее китч. И, кста-ти, чем все это кончилось? Пе-ровой мировой войной, рево-люциями и рождением худо-жественного авангарда...

О. Аронсон: Мне кажется, этоне кончилось до сих пор.

Е. Петровская: Я против идеицикличности в историческомразвитии и против поискакаких-то аналогий. Мне кажет-ся, что мы вошли в состояние,которое не знает прецедентов– ни исторических, ни эконо-мических. Мы все живем вмире глобального капитализ-ма, как бы банально это низвучало. Предыдущие эпохихарактеризовались тем, что су-ществовали разные миры, асейчас мир стал на удивлениеединообразным. Возможно,мы здесь имеем свою разно-видность капитализма – но иэто капитализм, то есть общееполе, где уже не остается ника-ких лазеек. Такого масштабафинансистов, которых мывидим сегодня, такого характе-ра транзакций мир прежде незнал. Их просто не было. Эко-номическая подоплека изме-няет и культуру. Культура при-спосабливается к экономике исоответственно меняется. Мыне можем уповать на то, чтоесть некий универсальныйкультурный механизм, сохра-няющий автономию по отно-шению к мегаэкономическиммашинам. Дело не только в


том, что культура коммерциа-лизируется – она тоже в неко-тором роде теряет невинность.По крайней мере, наш образстарой культуры, котораяможет быть вполне автоном-ной, должен быть подвергнутпересмотру.

О. Аронсон: Культура всегдабыла несколько в стороне, напериферии, а художники все-гда были немножко изгоямиобщества, немножко не у дел.Сегодня «стать современнымхудожником» – это почти ком-мерческое мероприятие. Этоне просто модно – это целыйжизненный проект. Ты идешь кбольшим деньгам. Я уже вижумолодых людей, которые такмыслят, которые знают, чтобыть современным художни-ком это – обеспеченное буду-щее. Такого феномена не былопрежде. Искусство совершилоробкую попытку оказаться встранах «третьего мира», нотут же было поглощено разно-го рода биеннале, фестиваля-

ми современного искусства...Мир стал единым: если раньшепространство изгнанности су-ществовало для художников,то сегодня его уже нет. В разде-ленном мире (где была борьбаполитических систем) у нихбыло свое место, свободное отполитики и денег, а в мире гло-бального капитала для нихместа нет. Только место, пред-писанное и подписанное капи-талом. Возможно, это слегкапараноидальный образ мира,но в нем всем есть место –левым, антиглобалистам, ху-дожникам. И все участвуют вэкономике.

Те виды искусства, о кото-рых говорит Лена (public art), –это последние всплески волныпоиска новых территорий.Эстетическую проблематикувообще можно забыть: еслитебе предлагают новую эстети-ку, это сразу может расцени-ваться как фэйк. Но даже соци-альная проблематика уже подбольшим вопросом. Существо-вание искусства в наше время

– это очень сложный поискпространства его существова-ния.

Е. Петровская: Есть некото-рый посыл, основанный на по-нимании того, что такое искус-ство или, по крайней мере, чтодолжно делать искусство. Этотпосыл исходит из того, что ис-кусство по-прежнему являетсяпрактикой если не картогра-фирования социальной реаль-ности, то практикой в своейоснове инновационной. По-этому оно может выступать всовершенно неожиданных об-личьях – если, повторяю, ононе потеряло своего исследова-тельского и инновационногопотенциала. Если же оно егопотеряло, если мы употреб-ляем термин «артефакты»(некий набор предметов, про-ходящих по департаменту ис-кусства), – тогда все кончено ибольше никаких проблем несуществует: тут уже застывшаяэстетика. Недавно мы говори-ли с Борисом Михайловым, ион заметил: «Концептуализмодеревенел»; это абсолютноточно подмечено. Пользуясьсемиотическими оппозиция-ми, Паперный сказал бы «за-твердел», то есть принял ста-тичные формы. Речь идет очем-то состоявшемся, где естьформа, но нет поиска. КогдаМамонтов выставлял Врубеля ине находил отклика у совре-менников, он рисковал. Хотятли рисковать наши сегодняш-ние финансисты? Думаю, чтонет. Это хорошо видно на при-мере всплеска интереса к Каба-кову. На данный момент этонаиболее этаблированный ху-дожник, целиком и полностьюнаходящийся вне зоны риска.В этом смысле шаги наших фи-нансистов абсолютно просчи-таны.

Почему я выступаю защит-ником публичного искусства?


БЕ

СЕ

ДЫ

39

Оно может быть неуютным,раздражающим – но оно вызы-вает реакцию и перестраиваетреальные отношения междулюдьми. Пусть на локальномучастке, но этого вполне доста-точно. Самое главное, оно не от-казывается от идеи что-то сде-лать. Наверное, само по себе эторомантическое и даже возвы-шенное представление, но пуб-личное искусство разыгрываетего совершенно другими сред-ствами и на другом материале. Ятак понимаю эту ситуацию.

О. Аронсон: Я ее понимаю не-сколько иначе. Для меня «новое»– это совершенно такой же хо-рошо продающийся бренд.Если мы хотим увидеть искус-ство, не охваченное рынком, мыдолжны совершить серию ре-дукций. Например, мы должныредуцировать идею о том, чтонечто нас поразит как новое,как инновация. Социальное ис-кусство берет одну из много-численных функций искусства.Как только эта функция не-сколько обостряется, как толькоанонимные, плохо известныесоциальные художники делаютсвои проекты, мы сразу видим вбольших галереях и в музеях

выставленное искусство, кото-рое представляет себя как соци-альное или политическое, и«инновационный жест» сразустирается актом выставленно-сти, актом продажи этого жеста.Тут есть свой рынок со своимиособыми правилами; новое, ра-дикальное, не вписывающееся вмузейный канон здесь работаеткак рыночное.

Е. Петровская: Мы приходим вмузей как читатели. Мы считы-ваем определенные коды, знаки– знаки искусства. Музей учитнас правильно считывать ин-формацию, заложенную в про-изведениях. Невозможно нестолько эстетическое пережи-вание в собственном смысле,сколько эстетическое пережи-вание в его классическом виде, аименно как созерцание. Вос-приятие в значительной степе-ни опосредовано системойпривнесенных обстоятельств.Ты не можешь наслаждаться жи-вописью так, как человек XVIIвека. Наши чувства сконструи-рованы. Мы приходим в музейили галерею, имея при себепротезы, и эти протезы застав-ляют нас определенным обра-зом воспринимать искусство.

О. Аронсон: Иногда эти проте-зы нас заставляют даже плакать.Это понятная нормализирую-щая практика музейного про-странства. Мне интересен вотеще какой момент. Если в музеесовременного искусства вы-ставлена какая-то экспозиция,то она сама по себе являетсяруиной того искусства, котороемы не видим. Эта выставлен-ность, эта форма, это произве-дение – руина того искусства,которое мы уже потеряли, кото-рое стерто этой выставкой. Этоискусство было сделано други-ми – анонимными – авторами,другими средствами, но стертоэтими людьми, которые назы-вают себя художниками и вы-ставляются в галереях. Все этихудожники – убийцы искусства.Когда мы приходим в музей, тамнет никакого живого искусства.Там может быть искусство, ко-торым мы восхищаемся, – номы понимаем, что это любовь кмертвым. А современное искус-ство в своей социальной функ-ции всегда пыталось бытьживым.

Е. Петровская: В этом смыслеинтервенционисты, как мне ка-жется, ближе по своей сути кпроекту авангарда, чем кто быто ни было. Для авангардистовизображения были всего лишьпроводниками новых социаль-ных токов и энергий. То естьфактически это был уже отказот изображения.

«ХЖ»: Что касается музеев, тоони, как и прочие публичныеинституции, пытаются реагиро-вать на эту ситуацию. Они пы-таются поменять свою функ-цию: так, Музей современногоискусства в Айнхофене – это неместо показа шедевров, а этопространство политическойдискуссии. И вообще в западноммире система искусства крайнедиверсифицирована и ее функ-


цию быть пространством инно-вационного поиска и обще-ственного самопознания никтоне отменял.

В России же не только пред-ставители «нового класса», но икультурчиновники и даже боль-шая часть художественнойсреды склонны считать, чтоуспех художника в современ-ном мире сводится к успехукоммерческому. Здесь не пони-мают, что, за сколько бы Хёрстни продавал свои поделки, онникогда не будет выставлятьсяна «Документе». Система искус-ства работает в первую очередьчерез институционализирован-ный механизм валоризации ис-кусства.

Что же касается публичногоискусства, если мы видим егоместо в динамике самооргани-зации гражданского общества,то риторическая функция ис-кусства, его ресурс суггестииочень важны. Тогда возникаетвопрос: почему мы должны от-казываться от видимости? От-рицая институцию и визуаль-ную коммуникацию, не редуци-руем ли мы и социальную эф-фективность искусства?

Е. Петровская: Здесь нет со-знательной позиции, утвер-ждающей, что отныне мы небудем иметь дело с образами.Хочу лишь подчеркнуть, что те,кто сегодня не делает ставку наобразы, оказываются эффек-тивнее тех, кто в сфере образоврасположился, так сказать, напостоянное жительство. Это незначит, что образы не будут иг-рать никакой роли – ведь разго-вор ведется вокруг действия, ане образов самих по себе. Ккому упомянутые художникиобращают свои «неудобные» во-просы и, шире, конкретные вы-сказывания? Ни к кому по от-дельности. И вместе с тем реак-ция незамедлительно приходит.Достаточно вспомнить акцию с

использованием городских ука-зателей и вывесок, на которыхбыли записаны вопросы, затра-гивавшие отношение жителейБудапешта к иммигрантам иевреям, например. В ответ горо-жане писали развернутые пись-ма в мэрию или просто интере-совались, кто авторы этихработ. Возникали разные типыреагирования. А дальше можностроить графики. Можно ана-лизировать эту ситуацию в духесоциологического обследова-ния: какие люди выражаюткакие настроения, какие идеиони отстаивают, какие у них су-ществуют предрассудки и т.д.Это ситуация, не требующая об-разов не потому, что образограничен в своих возможно-стях, – она движется другимипутями. Движется в диалоге.Изображения продолжают су-ществовать, но они занимаютдругую нишу.

О. Аронсон: Есть политикаизображений, и действующиеполитики пользуются этой по-литикой. Если искусство долж-но выступать как пропаганда, тооно в определенном смыследолжно идти против политики.Оно не может пользоваться темже коммуникационным кана-лом с аудиторией. Основные жеканалы информации, которыевовлекают нас в среду, где про-ходят выставки, обсуждения ит.п., грубо говоря, схвачены. Ху-дожник-бессребреник так илииначе включен в это же комму-никативное поле.

«ХЖ»: В таком случае коммуни-кационные пространства и ин-ституции, которые ориентиро-ваны на критику сложившейсяситуации, на поиск единомыш-ленников, – это априорно зара-женные территории?

О. Аронсон: Да. Их надо лечить.Эта ситуация сложилась после

войны и в искусстве, и в фило-софии, и в науке: инфицирован-ность взгляда, инфицирован-ность действия. Ты как бы по-стоянно несвободен, у тебя нетточки опоры ни в «твоей» субъ-ективности, ни в «вечных цен-ностях»... Своим телом, своимвкусом, своими эмоциями,своими слезами ты уже прово-дишь определенную политику.Благие намерения кураторов,конечно, хороши, но они всеинфицированы. Болезнь же втом, что мы продолжаем счи-тать искусство чем-то ценным,что достойно сохранения. Мысоздаем архив современногоискусства, которое боролось сархивом, которое пыталосьсебя дедокументировать.

Искусство вообще было пе-реоценено. Ему историческибыла придана слишком боль-шая ценность, что отчасти ипозволило рынку захватить его.Но, скажем, в том же москов-ском концептуализме разгово-ры и обсуждения были поройважнее самих обсуждаемыхобъектов. Из искусства попыта-лись сделать приватную вещь.Искусство шло к становлениюобыденным. Но у приватного неможет быть институтов… и насэтого процесса сегодня лиши-ли. Искусство должно быть настороне того, кто занимаетсяим вне институций. А путь со-временных исследователей, намой взгляд, это почти археоло-гический поиск таких художни-ков.

Е. Петровская: Искусство, ко-торым занимались художникииз московского круга концеп-туалистов, изначально не пред-полагало зрителя. И не в силудавления одних лишь внешнихобстоятельств: мол, был Совет-ский Союз, этих художников за-гнали в подполье и поэтому ихискусство стало замкнутым, эзо-терическим. Конечно, эти про-


БЕ

СЕ

ДЫ

41

цессы связаны друг с другом, ноотнюдь не напрямую. (Скорееможно говорить о соц-арте како реактивном искусстве.) Пола-гаю, то же верно и в отношениизападного концептуализма. Нои это искусство попало в учеб-ники по истории искусств, ионо удостоилось отдельныхальбомов, и имена этих людейнам стали хорошо известны. Ивсе же именно это искусство по-дошло к самой грани видимо-сти – узнаваемости, опознавае-мости в качестве искусства.

«ХЖ»: И все-таки представле-ние о том, что придет время иэто искусство, возможно, будеточень дорого стоить, существо-вало в этом круге. Весь этот круг,погруженный в перманентнуюповседневность, был вообщеодержим будущим, в которое,по словам Кабакова, «возьмут невсех». В какой мере та парадиг-ма искусства вне системы, о ко-торой вы говорите, соотносит-ся с категорией будущего?

Е. Петровская: Как разновид-ность утопии. Для этих худож-ников нет будущего, совпадаю-щего с социальным успехом.Конечно, у людей есть частныепереживания. Но мы сейчас об-

суждаем не людей с их амби-циями, а определенные практи-ки. Если ты идешь иным, альтер-нативным путем, то твое дей-ствие может быть не чуждо уто-пическому измерению. Приэтом утопию не надо пониматькак то, что находится в некоемнедостижимом будущем. Эле-менты утопического мышлениямогут быть вкраплены в настоя-щее как выражения протестно-го сознания, определенных чая-ний или надежд. Утопическиеэлементы не делегированы бу-дущему, но присутствуют здесьи сейчас.

О. Аронсон: В глобальноммире, в котором мы сейчасживем, будущее запрещено.Вместо «искусства будущего»мы имеем произведения-фью-черсы. Это, грубо говоря, уделдругой формации. Капиталживет настоящим. Все времен-ное измерение связывается слогикой причинно-следствен-ных связей и с логикой обраще-ния капитала. Не случайноМаркс описывает капитал черезвремя. Мы живем в конкретномвремени, в котором и происхо-дит работа. Социализм в каком-то смысле зачеркнул такое эко-номически описываемое время,

и время обрело бесконечность,а произведения писателей и ху-дожников – вневременность.Были открыты утопические(или атопические) простран-ства вне работы, вне производ-ственной сферы. Было расши-рено поле не институциональ-ных, а социальных связей:кухни, художники, домашниевыставки и т.д. Это же невоз-можные для Запада вещи: тамхудожник должен быть профес-сиональным художником. Сего-дня мы столкнулись с ситуаци-ей, когда к нам пришел профес-сионализм. И он действует, какбич.

В беседе участвовали Виктор

Мизиано, Полина Жураковская,

Мария Чехонадских.

Материал подготовлен Полиной

ЖУРАКОВСКОЙ

ПРИМЕЧАНИЕ* Об искусстве интервенционизмасм.: Евгений Фикс. «Эстетикаинтервенционизма» // «ХЖ», 2007,№ 67/68, с. 35–37, а также: ЕленаСорокина. «От модернизма кинтервенционизму: «темнаяматерия» для светлого будущего» //«ХЖ» № 61/62, с. 93–97 (прим. ред.).


Олег АронсонРодился в 1964 году. Кандидат фи-лософских наук, старший научныйсотрудник Института философииРАН, автор книг «Богема: опыт со-общества», «Метакино», «Коммуни-кативный образ».Живет в Москве.

Елена ПетровскаяРодилась в Москве. Сотрудник Ла-

боратории постклассических ис-следований Института филосо-фии РАН. Автор книг "Часть света"(1995) и "Глазные забавы" (1997). Всвоей работе неоднократно обра-щалась к проблемам современногоискусства. Живет в Москве.

Я не принадлежу ни к крити-кам искусства, оценивающимпроизведения на предмет со-ответствия своему времени,ни к его теоретикам, рассмат-ривающим эти произведенияв горизонте вечности. Пред-лагаемые размышления ка-саются не столько временно-го или вечностного режимовсуществования художествен-ного объекта, сколько его за-висания в пограничной зонемежду тем и другим. За обу-стройство этой пограничнойзоны отвечает идеология, припомощи вечности обеспечи-вающая алиби и оправданиепроизволу всякой власти вовремени.

«Это – вечно», говорит намидеология, указывая на серые,безыскусные вещи вроде тех, окоторых мы знаем, но не хотимговорить. Тем временем искус-ство околачивается у ворот веч-ности, то нетерпеливо надеясьпройти внутрь – или, скорее,выйти через них наружу, в про-странство бесконечной, не-отличимой от смерти свободы,– то полагая, что за ними ничегонет, и довольствуясь чистой ра-достью жизни, а то предприни-мая попытки взять эти вороташтурмом.

Конечно, идеология и искус-ство не только не сочетаемы ине близки, но даже противопо-ложны по своему призванию и

по своей судьбе. Идеологияпредставляет собой индустриюмнений – расхожих, вульгар-ных, доступных для массовогопотребителя, – тогда как искус-ство производит сингулярно-сти, уникальные образы и аф-фекты, требующие рафиниро-ванного потребления предметыроскоши. Идеология есть лож-ное сознание; искусство жеищет формы для выражения ис-тины, каким бы сомнительнымни был ее статус. И если идеоло-гия продуцирует клише, искус-ство берет на себя риск оспари-вать их очевидность.

Однако эти две столь непо-хожие друг на друга системысимволического производствафункционируют в рамках об -щей экономики и поддаютсяописанию в терминах общейполитической онтологии. Меж -ду ними существует связь, опре-деляя характер которой следуетизбегать двух крайностей: содной стороны, амбициозногопредставления о развитии ис-кусства по своим собственнымвнутренним законам и по своейсобственной имманентной ло-гике независимо от контекста, ас другой – наивного обоснова-ния всех фактов художествен-ной жизни прямой зависи-мостью от социального заказа.

Безнадежность шумных дис-куссий о роли художника в со-временном обществе тем отча-яннее, чем неразрешимей кажет-ся противоречие между так на-зываемым «автономным», «чи-стым» и так называемым «анга-жированным», «политическим»искусством. При этом сторонни-ки автономии, ошибочно пони-маемой как самодостаточностьнеобусловленного контекстом


КТО СКАЗАЛ «САКРАЛЬНОЕ»?

ОКСАНА ТИМОФЕЕВА

РЕ

ФЛ

ЕК

СИ

И

43

Черчилль Мадикида«Вирус II»,фотопечать, 2005

произведения, утверждают, чтоизрядные политические притя-зания художников (их попыткиизменить мир) заканчиваютсяэстетической деградацией. Всвою очередь, приверженцы со-циально активного искусстваобвиняют своих оппонентов видеализме, а также в конформиз-ме и лояльности власти.

Правда в этом споре нахо-дится где-то посередине, и онатакова, что обе крайние пози-ции должны быть признаныравно справедливыми – но каж-дая с необходимыми оговорка-ми. Разумеется, искусство авто-номно, и вместе с тем его авто-номия есть продукт фундамен-тальной несвободы, передлицом которой художникуязвим, как никто другой, и вусловиях которой он, несмотряни на что, осуществляет свойтруд. При том, что этот труд ма-териален, его место в истории ивремени не ограничиваетсяузким промежутком выборамежду пространством осознан-ного сопротивления и сферойобслуживания рыночной иливластной конъюнктуры.

Художник может сопротив-ляться данной системе господ-ства или обслуживать ее, но и всопротивлении, и в обслуге онне перестает подчинять повсе-дневный опыт законам эстети-ческого восприятия, которыеустанавливает сам, чтобы затем,руководствуясь ими, подвергатьнасилию бесформенную и не-вразумительную реальность. Ис-кусство и вправду автономно исуверенно, то есть свободно исамо над собой властно в томсмысле, что оно устанавливаетзаконы в себе и для себя. Однакосвою энергию, свою производя-щую силу эта суверенность чер-пает в отношении, а не в отсут-ствии отношения. Исток ее на-ходится вне ее самой – в мате-риальном мире, к которому ху-дожник подбирает свой фор-мальный ключ.

В самом деле, любой мани-фест нового искусства обяза-тельно содержит одну или не-сколько сильных аффирмацийпо поводу отношения субъектаи бытия. Мир вещей оказываетсятогда глубиной, в которую сле-дует погрузиться, поверх-

ностью, через которую следуетвыйти к великолепной потусто-ронности, силой, которой сле-дует подчиниться, слабостью,которую следует подчинитьсебе, или, например, диалекти-ческим отношением одного идругого.

Художник онтологическичувствителен – для эстетическо-го преобразования предметно-го мира недостаточно однихлишь его субъективных, внут-ренних ресурсов. Чтобы совер-шить «правильное движение за-пястья», нужно буквально предо-ставить свое тело бытийномуритму – я не знаю, как назватьэто иначе, – и принять на себятяжесть вещей, которые необхо-димо сделать видимыми. Междутем мир (или объект) попадает вруки художника не чистым инейтральным, а скорее, уже за-болтанным и обремененнымнесобственными значениямиданного символического поряд-ка, суть которого сводится к такназываемой «необходимости»,неизбежности или тотальности.Причем эта абстрактная «не-обходимость» (власть, бог,


Атул Додия«Антология оленьегорога IX»,акварель, темно-серая и мраморная пыль на бумаге, 2003

война, капитал) либо просто несоответствует, либо противоре-чит той действительной, кон-кретной внутренней необходи-мости, которую философыопределяют как свободу.

Свобода же художника в том,чтобы, претерпевая опыт несво-боды, превращать его в форму.Претерпеваемый опыт можетбыть религиозным, политиче-ским, социальным, экзистенци-альным – любым. Но если,далее, его превращенная формаснова и с большей силой навя-зывает нам в качестве необхо-димости то, что за ней якобыстоит как глыба, царствуя надвещами, значит, дело художни-ка проиграно, поскольку формав таком случае подобна скорлу-пе, внутри которой погибает не-родившийся мир.

Так, религиозный опыт, со-трясающий человеческое суще-ство ужасом перед конечностьюсамого себя и перед бесконеч-ностью трансцендентного Дру-гого, имеет своей превращен-ной формой икону, которая,служа предметом культа, не пре-одолевает, а только утверждаетэтот дважды священный ужас.Что, кстати, не лишает икону ееэстетической ценности и даже,наоборот, способствует возрас-танию таковой. Но категорияценности – совсем не то же, чтокатегория свободы. Ценностьвещи определяется ее местом виерархии, престижем, отноше-нием к авторитету, – тогда каксвобода может быть чем-тововсе неценным.

В ситуации вполне себе свет-ского современного искусствахудожественная форма уже неотсылает к бесконечно превос-ходящей субъекта тотальностибожественного присутствия. Яценна сама по себе, говоритформа, и не существует инстан-ции, которая извне могла быопределять мой смысл. Религия,пожалуй, и вправду неактуальна

в роли такой определяющей ин-станции – попытки принятьвсерьез этот прелестный духов-ный антиквариат выглядят ведьчистым лицемерием! – а вот го-сударственная власть и капита-листическая система имеют по-добные претензии. Забота о до-стижении полной автономиисекуляризированной формы ка-жется поэтому царской тропойв свободу, но на этой тропеможно встретить очень стран-ные следы.

Следы сакральногоЛетом 2008 года в парижском

Центре Помпиду проходила вы-ставка под названием «Следысакрального: отношения междузападным искусством и духов-ностью в XX веке», котораявключала в себя огромное коли-чество произведений и охваты-вала значительный период исто-рии искусства – от романтизмаXIX века до наших дней. Именаавторов, чьи работы, объединен-ные далеко идущим куратор-ским замыслом, теснили другдруга в общем экспозиционномпространстве с его естественны-ми ограничениями, дают ясноепредставление о масштабе и ам-бициях данного проекта. Вотлишь некоторые из них: Гойя,Брюс Найман, Кристиан Болтан-ски, Каспар Давид Фридрих, Эд-вард Мунк, Дэмиан Херст, Джор-джио де Кирико, Казимир Мале-вич, Пит Мондриан, МарсельДюшан, Алистер Кроули, Васи-лий Кандинский, Пабло Пикас-со, Пауль Клее, Андрэ Бретон,Андрэ Массон, Сальвадор Дали,Макс Эрнст, Фрэнсис Пикабиа,Антонен Арто, Фрэнсис Бэкон,Анри Матисс, Ле Корбюзье,Йозеф Бойс, Марк Ротко, БарнетНьюман, Бил Виола, Уильям Бер-роуз, Нам Джун Пайк, ДжонКейдж, Энди Уорхол…

Не только эти, но и многиедругие художники, писатели, му-

зыканты – при всей серьезностиимеющихся между ними разли-чий – разделяют, по мнению ор-ганизаторов выставки Жана деЛуази и Анжелы Ламп, одно и тоже смутное беспокойство, однуи ту же метафизическую тревогу,которая исторически восходитко вполне мирским нововре-менным обстоятельствам – кросту городов, реформации,возникновению и развитию ка-питалистической системы про-изводства.

Конечно, ни процесс снятияпокрова тайны со всего чеготолько можно, который МаксВебер определял как «расколдо-вывание мира», ни символиче-ское мировое событие краха ре-лигиозной картины мира, кото-рое, ссылаясь на Ницше, торже-ственно называют «смертьюБога», давно не выходят из рядавон. На повестке нашего днядругая очевидность: и этот про-цесс, и это событие не являютсязавершенными! Похоже, чтомир расколдован не до конца, аот умершего Бога остаются при-зраки, которые, выглядывая изсвоего небытия, продолжаютвмешиваться в дела современ-ного общества, и в частности вдела современного искусства.

Да, секуляризация освободи-ла художников от церкви, – го-ворят нам французские курато-ры, – однако она не избавила ихот метафизического вопроша-ния, от обращения к сокровен-ной загадке бытия и глубинныхпоисков самой его сути. От Гойидо Кандинского, от Малевича доПикассо, от Барнета Ньюманадо Била Виола – искусство про-должает, мол, свидетельствоватьоб ином, находящемся по ту сто-рону обыденной реальности.Если романтики с ужасом (какГойя) или с меланхолией (какК.Д. Фридрих) смотрят вследуходящему из мира божествен-ному, то искусство модерна – амы помним, что именно это ис-


РЕ

ФЛ

ЕК

СИ

И

45

кусство впервые проходило ис-пытание марксизмом, психо-анализом и другими радикальнобезбожными интеллектуальны-ми практиками, – изобретаетновые эстетические формы от-ношения к несказанному, незри-мому и запредельному. Междуэпохой романтизма и совре-менностью существует, сталобыть, непрерывная традицияподдержания – или удержания –сакрального в профанных усло-виях: вот в чем заключается,собственно, основная идея этойглубоко консервативной посвоему пафосу выставки. Междупрочим, именно такой выборискусства предугадывал Ницше,не демонстрируя, правда, ника-ких иллюзий на его счет, а ско-рее смеясь своим несмешным,уничижительным смехом:

«Искусство подымает главу,когда религии приходят в упа-док. Оно перенимает множествопорожденных религией чувств

и настроений, согревает их усвоего сердца и становится те-перь само более глубоким, оду-хотворенным, так что способносообщать воодушевление и воз-вышенное настроение, чего оноеще не могло делать раньше.Возрастающее богатство рели-гиозного чувства становится по-током, который постоянно про-рывается наружу и хочет завое-вать все новые области; но ра-стущее просвещение поколеба-ло догматы религии и внушилоосновательное недоверие к ней;поэтому чувство, вытесненноепросвещением из религиознойсферы, устремляется в искусство<…>. Всюду, где в человеческихстремлениях заметна более воз-вышенная и мрачная окраска,можно предполагать налет ду-хобоязни, запах ладана и теньцерквей»1.

Ностальгия по бесконечно-сти Дж. де Кирико, спиритуа-лизм, оккультизм, суета интелли-

гентов конца XIX – начала XX в.вокруг понятий ауры и духов-ной энергии, тео- и антропосо-фия, вдохновлявшие Кандин-ского или Франтишека Купку,попытки достижения нематери-ального через материальностьполотна в супрематизме Мале-вича, негативная эстетика укло-няющегося от репрезентацииабсолюта (Барнет Ньюман), ар-хитектурная утопия школы Бау-хаус, интерес Гогена, Поллокаили Бойса к архаическим куль-турам, богохульство, трансгрес-сивные эротические опытыБатая и сюрреалистов, эстетикаискупительного жертвоприно-шения Германа Ницша или Ма-рины Абрамович, апокалиптикаМурнау и отчаяние ФрэнсисаБэкона, любовь к восточноймудрости, интроспекция, буд-дизм или суфизм психоделиче-ской культуры шестидесятых, –все это, объясняют нам теперь,помечено следами сакрального.И даже продуктивное воображе-ние самых радикальных, атеи-стически мыслящих участниковхудожественного процесса дви-жется вспять по этим исчезаю-щим, уходящим в темноту сле-дам – совсем не туда, куда на-правлен их ясный взгляд.

Многосложный, открытыйвсем интерпретациям материалавторы концепции подчиняют,таким образом, фундаменталь-ному единству, обращаясь в пу-стоту музейного пространства снаивным вопросом: есть ли в со-временном обществе, пресы-щенном «материализмом», «ра-ционализмом», «рынком» и «по-треблением», место «духовно-му»? Правильный ответ известензаранее: конечно есть, и, поумолчанию, именно искусствозанимает это привилегирован-ное место, именно оно есть ост-ровок сакрального в океане отя-гощенной материей жизни, ост-ровок во времени, не утратив-ший связи с вечностью. Вот


Черчилль Мадикида «Вирус V», фотопечать,2005

такое чудесное возвращение косновам основ, к самому главно-му, к Богу – по следам искусства(по искусственным следам).

Однако уже в самой поста-новке вопроса о месте «духовно-го» в «рыночном», при всей егосамоочевидности и банально-сти, допущена ошибка. Дело втом, что между «рыночным» и«духовным» нет противоречия, аесть, наоборот, близость и вза-имная приязнь. Традиционнаякритика капитализма справа –болтающая об утрате ценно-стей, сожалеющая, что человекоторвался от своих корней и чтоне осталось ничего святого подлуной, – не видит дальше своегоноса. Все богатство мировых ре-лигий в снятом виде присутству-ет в нашей жизни – равно как ивсе убожество их суеверий. Чтоже касается современного по-требления, то оно представляетсобой полноценную духовнуюпрактику, смысл которой станетпонятнее, если мы проявим вни-мание и уважение к известнойтеории.

Душа товараВ предисловии к первому из-

данию первого тома «Капитала»Карл Маркс пишет, что «…товар-ная форма продукта труда, илиформа стоимости товара, естьформа экономической клеточ-ки буржуазного общества»2.Слово «клеточка» философ про-износит здесь не столько длятого, чтобы мы вообразили себежизнь состоящего из подобныхклеточек целостного организма,сколько для того, чтобы срав-нить самого себя с микроанато-мом, исследователем элемен-тарных частиц. Как бы то нибыло, читателю сразу становит-ся ясно, что товарная формапредставляет собой нечто чрез-вычайно важное для функцио-нирования данного социально-го устройства.

Приступая к первой главе,Маркс уходит от биологическойметафоры клетки: теперь онсравнивает товар с человеком, укоторого есть тело (потреби-тельская стоимость) и душа (ме-новая стоимость, [Wertgegensta-endlichkeit]). «В прямую противо-положность чувственно грубойпредметности товарных тел»,замечает Маркс, «в стоимость[Wertgegenstaendlichkeit] не вхо-дит ни одного атома веществаприроды»3, так же как не входитни одного атома в то, что зовет-ся человеческой душой. Однакоименно эта не обладающая ма-териальностью душа – на осно-вании своей соотнесенности суниверсальным эквивалентом(божественным началом в слу-чае человека или денежной мас-сой в случае товара) – думает осебе, что она суть самая что нина есть природа и сущность че-ловека или товара. Отождествле-ние человека и товара заходит вэтом пассаже настолько далеко,что товар начинает говорить че-ловеческим языком – но мы ужесомневаемся, принадлежит липрямая речь очеловеченномутовару или ставшему товаромчеловеку:

«Наша потребительная стои-мость, может быть, интересуетлюдей. Нас, как вещей, она не ка-сается. Но что касается нашейвещественной природы, так этостоимость. Наше собственноеобращение в качестве вещей-то-варов служит тому лучшим дока-зательством. Мы относимся другк другу лишь как меновые стои-мости»4.

Души товаров общаютсядруг с другом на языке стоимо-сти и, будучи причастными од-ному и тому же, все вместе обра-зуют собой (процитирую Валь-тера Беньямина) «дух, которыйговорит через орнаментикубанкнот»5. Говоря о себе, банк-нотный дух, однако, лжет – и вобщем его хоре лжет каждая

частная душа товара, выдаваястоимость за внутреннюю исти-ну, за саму вещность вещи.Скажи мне, сколько ты стоишь, ия скажу, что ты есть, – такимисловами приветствуют другдруга обладающие стоимостнойдушой товары. Стоимость пред-ставляется поэтому чем-то зага-дочным, чем-то имеющимтайну, одновременно имма-нентным и трансцендентным,внутренне присущим товару иподдерживающим его связь с аб-солютом. Она, пишет Маркс,«…превращает каждый продукттруда в общественный иеро-глиф. Впоследствии люди ста-раются разгадать смысл этогоиероглифа…»6.

Однако никакой мистиче-ской тайны в иероглифике стои-мости и в орнаментике денеж-ных знаков на самом деле нет, аесть лишь подмена абстрактнойформой конкретных человече-ских отношений. Стоимость –это «…лишь определенное обще-ственное отношение самихлюдей, которое принимает в ихглазах фантастическую формуотношения между вещами.Чтобы найти аналогию этому,нам пришлось бы забраться в ту-манные области религиозногомира. Здесь продукты человече-ского мозга представляются са-мостоятельными существами,одаренными собственной жиз -нью, состоящими в определен-ных отношениях с людьми идруг с другом. То же самое про-исходит в мире товаров с про-дуктами человеческих рук»7.

Возникая (как на конкрет-ных примерах показываетМаркс) из затраченного на то-варное производство труда, израбочего времени, которое под-дается измерению и обобще-нию, стоимость затем отрывает-ся от своего истока и начинаетжить своеобразной взрослойжизнью. Она, скажем так, забы-вает о собственном происхож-


РЕ

ФЛ

ЕК

СИ

И

47

дении. И мы тоже забываем о еепроисхождении – мы, которыезнаем, где в современном, пост -марксистском мире сосредо-точены главные носители стои-мости – торговые марки, а где –реальное производство товар-ных тел.

Забвение труда капиталомстановится все более глубоким,вплоть до того, что говорят ужеоб исчезновении труда, как еслибы последний в своей грубойпростоте взял и самоустранилсяиз этого дивного имматериаль-ного общества потребления.Забвение как условие возмож-ности для идеологической ин-версии, благодаря которойутверждаются отношения пре-восходства – как между катего-риями (превосходство стоимо-сти над трудом), так и междуклассами (превосходство по-требителя над производителем).Сходным образом и в религии

устанавливается превосходстводуши над телом – чтобы, неся всебе тяжелый внутренний раз-рыв, люди могли скорее при-выкнуть к рабству.

Если Маркс проводит анало-гию между капиталистическойсистемой и религией, то ВальтерБеньямин прямо отождествляетих, утверждая, что капитализм«…служит для освобождения отзабот, мучений, беспокойств, накоторые прежде давали ответтак называемые религии…» и«…есть в своей сущности рели-гиозное явление…»8, развившее-ся, как паразит, на теле христи-анства.

Как иудеохристианская, таки капиталистическая системакоординат складываются по-средством определенных прак-тик идеализации. Одной изтаких практик как раз и являетсясовременное потребление, ко-торое хочет потреблять и по-

требляет не столько потреби-тельскую стоимость, сколькоменовую, не столько тело, сколь-ко саму душу товара.

Диктатура формыОткрывая духовные гори-

зонты капитализма, потребле-ние как практика идеализациисверх того осуществляет агрес-сивную экспансию на всю мате-риальную предметность мира.«Наша эпоха подчинена импе-ративу потребления»9, пишетфранцузский философ Фреде-рик Нейра в своей книге, посвя-щенной Хайдеггеру. Имеется ввиду не просто какое-то слу-чайное потребление, но само«потребление бытия», являю-щегося нам в виде того, чтоХайдеггер называл словечкомGestell, «постав».

Нейра, надо заметить, при-надлежит к числу философов,рассматривающих капитал вшироком теоретическом поледалеко за пределами чистой по-литэкономии, в тесной связи систорией монотеизма и вообщетеологического мышления. Ана-логичным образом, например,его коллега Жан-Люк Нансивидит в капитализме своегорода продолжение христиан-ства10. Оба автора придержи-ваются, стало быть, той желинии, что и Беньямин, – но де-лают это с опорой на другие ис-точники. Они идут по пути де-конструкции хайдеггеровскоймысли, ищущей в далеком про-шлом фатальной поворотнойточки, после которой мир иописывающая его философиясошли с ума и двинулись по не-верному, порочному пути,чтобы оказаться, наконец, там,где они сейчас.

Углубляясь в анализ феноме-на потребления, Нейра доходитдо учения Аристотеля о четырехпричинах, три из которых – це-левая, движущая и формальная –


София Кулик «Все вещи сходятся в пространстве и времени», черно-белаяфотография, 1992

в конечном счете сводятся друг кдругу (получается Бог), а ещеодна – материальная причина –остается несводимой. Четыреаристотелевские причины, за-мечает Нейра, онтологическинеравны. Так, форма придает за-конченность вещи. Она отвеча-ет на вопрос, что это, собствен-но, за вещь – и таким образомглавенствует над материей,аморфной и пассивной: «Вещь –скорее форма, чем материя, аматерия существует дляформы»11.

Стало быть, в философскоймысли едва ли не с самого нача-ла существует неравенство в от-ношениях между материей иформой. Причем за редкими ис-ключениями такое неравенствосохраняется и в дальнейшей ееистории; оно – основа идеали-стических учений. Капитализмже как целостная мировая систе-ма доводит до предела развитиеэтого метафизического сцена-рия: «Чем больше хотят придатьматерии какую угодно – неваж-но какую – форму, чем большуюспособность к деформации вугоду новым запросам потреб-ления обретает форма, темболее аморфной должна стано-виться материя»12.

Нейра определяет как «забве-ние материи» процесс, парал-лельный тому, который я опре-деляю как «забвение труда» (пер-вый из этих двух связанных с по-треблением процессов носитонтологический, а второй – ско-рее общественно-политиче-ский характер). Очевидно, «заб-вение материи» возникает здесьпо мотивам хайдеггеровского«забвения бытия». На месте «за-бытого бытия», объясняетНейра, образуется пустота, и спомощью производства эрзац-товаров человек пытается ее за-полнить (чтобы эта пустота в ко-нечном счете не поглотила его).Однако бесконечное количе-ство производимых запасов не в

состоянии заполнить бытий-ную пустоту, потому что несоиз-меримо с ней.

Товар, созданный для по-требления, представляет собойособого рода вещь, существую-щую исключительно в перспек-тиве своего исчезновения. Судь-ба товарной формы в том,чтобы, не успев даже по-настоя-щему возникнуть, увидеть свет,проявить себя в полноте бытия,– уже уступать новой форме, ко-торая приходит ей на смену. Ма-терия в такой гонке окончатель-но обесценивается – теперь этоне древняя стихия со своейсобственной субъективностью,не живые элементы алхимиков,не объективная чувственная ре-альность, но какие-то неопреде-ленные брикеты вещества уни-версального назначения. И еслинам рассказывают сегодня о де-материализации мира, то пони-мать это нужно не так, будто ма-терия исчезает, потому что все,что есть, переводится в цифро-вой формат, а так, что она пере-стает иметь какое-либо значе-ние, становится безразличнымматериалом и, пассивно подла-живаясь под текучесть товарныхформ, отказывается от сопро-тивления.

Устремленность формы – ееволя – заключается в том, чтобыбыть автономной и не зависетьни от материи, из которой сде-лана та или иная вещь, ни от вло-женного в ее изготовлениетруда. Повседневная жизнь под-тверждает эту тенденцию мас-сой очевидных примеров, когдаодинаковые по фактуре и по за-траченным на производствоусилиям вещи разных торговыхмарок имеют различную цену.Еще более наглядным образомсамостоятельность товарнойформы проявляет себя в такойобласти роскошного потребле-ния, как современное искусство:вряд ли возможно измеритьстоимость, скажем, реди-мэйда,

опираясь на «забытые» катего-рии материи и труда и не прибе-гая при этом к хитроумной со-фистике. В обоих случаях неважно, сделан ли товар из золотаили пластика, из кожи или син-тетического волокна, из бумагиили просто из воздуха; не важно,насколько долгой и многотруд-ной была работа над ним. Важнапоследовательность маркетин-говых операций, в ходе которыхи рождается собственно товар-ная форма: ее диктатура остав-ляет безразличной не только ма-терию, но и содержание каждо-го конкретного предмета (отсю-да – бесхребетность капитали-стических субъектов).

В мире искусства воля к вла-сти формального начала имеетдвоякий смысл. С одной сторо-ны, мы имеем дело с диктатуройтоварной формы, в условиях ко-торой искусство сосуществует сдругими сферами человеческо-го опыта, а с другой, с автономи-ей художественной формы – нанее не перестают возлагать на-дежды, желая отвоевать эксклю-зивное пространство эстетиче-ского. Местом встречи этих двухразнонаправленных векторовявляется сакральное.

Поначалу повышенный ин-терес к проблеме художествен-ной формы рождается, конечно,в процессе поиска все более ра-финированных способов со-противления искусства несво-бодному обществу, когда худож-ники испытывают разочарова-ние в возможности не толькопрямого, но и опосредованногополитического действия иливысказывания. Капитализм об-манул нас, говорят читателиАдорно и Бадью, он присвоилвсю нашу протестную культуру исделал из нее себе рекламу. Ис-кусство должно уйти как от куль-туриндустрии, от заигрываний синтертейментом, так и от «под-шития» к политическому – по-тому что в обоих случаях оно


РЕ

ФЛ

ЕК

СИ

И

49


София Кулик«Мое великолепие»,коллаж, 1997

инструментализируется и пре-вращается в дешевый инстру-мент оболванивания или пропа-ганды.

Что, спрашивают они тогда,если область политического, каки массовая культура, вторгаясь вискусство, обрекает его на не-собственное существование?Что, если политика как таковая –лишь одно из ограничений ис-кусства, которое в самом себе идля себя обладает своей собст-венной полнотой и волей? Что,если свобода – не предмет по-иска, испытания и домогатель-ства со стороны искусства, а егонеотчуждаемая имманентнаясущность, которую политикаспособна только исказить? Ичто, если эта неотчуждаемая им-манентная сущность зоветсяформой?

Обращение к идее автоно-мии при ее искаженном пони-мании как аутентичности, само-достаточности и подлинной чи-

стоты формы, которую можнопротивопоставить грубой мате-рии погрязшего в политике иэкономике мира, оказывается,однако, настоящей ловушкой.Снимая политическое посред-ством эстетического, искусствосамо осуществляет внутри себярепрессивную операцию, кото-рую в противном случае моглобы осуществить государство,указав ему на его место.

Автономия искусства моглабы мыслить себя как движение,беспокойное, злое, котороегонит нечто становящееся изсебя самого – но мыслит какпребывание нечто ставшего всебе и для себя. Она могла бы со-относить себя с историей и вре-менем – но соотносит с веч-ностью и пространством. Вот излоупотребляют словом «про-странство» тут и там, как будтоприкрывая им тревожащие ла-куны и цезуры, пока, наконец, необразуется из этой болтовниунылая путаница между про-странством «автономным» ипространством «сакральным».

Обосновавшись в этом авто-номно-сакральном простран-стве, эстетический объект зами-рает как обращенный в веч-ность иероглиф. Нам говорят,что у него теперь мало общегосо временем, с жизнью, с так на-зываемым «злом», говорят о слу-чайности его контекста. Времяже, в частности прошлое, рас-сматривается как товар, кото-рый подлежит тотальной инвен-таризации: идеология привати-зирует его – а потом маниакаль-но отбирает зерна вечности (ко-торой она распоряжается посвоему усмотрению) от плевелреволюции, навязывая, напри-мер, свое собственное «внеисто-рическое» значение наследиюавангарда. Так художественнаяформа, одновременно товарнаяи сакральная, вовлекается в ор-биту абсолютного потребления,«потребления бытия» – и, остав-

ляя в забвении свою материю исвое содержание, предстает вчистом виде, подобно предметукульта.

ПРИМЕЧАНИЯ1 Ницше Ф. Человеческое, слишкомчеловеческое // Сочинения в 2-хтомах. Т. 1. М.: Мысль, 1997. С. 326.2 Маркс К. Капитал. Критика поли-тической экономии. Т. 1., кн. 1: Про-цесс производства капитала. – М.:Изд-во политической литературы,1978.3 Там же. С. 56.4 Там же. С. 93.5 Беньямин В. Капитализм как рели-гия. Пер. А. Пензина. 6 Капитал. Там же. С. 84.7 Там же. С. 82.8 Беньямин В. Капитализм как рели-гия. Этому небольшому эссе Бень-ямина был посвящен одноименныймеждисциплинарный проект, заду-манный и весной/летом 2008 годареализованный на площадке москов-ского ГЦСИ Алексеем Пензиным и Ок-саной Саркисян. В рамках данногопроекта были проведены дискуссии,конференции и другие мероприятияс участием интеллектуалов, ху-дожников и активистов (см.:http://www.artinfo.ru/ru/news/main/Capitalism_as_religion ).9 Neyrat F. L’indemne. Heidegger et ladestruction du monde. Paris:Sens&Tonka, 2008. P. 33.10 См., например: Нанси Ж.-Л. Бытиеединичное множественное. Мн.: Ло-гвинов, 2004.11 Neyrat F. Там же. P. 36–37.12 Там же. P. 37.

Оксана Тимофеева Родилась в Томской области в 1978году. Закончила аспирантуру Ин-ститута философии РАН (сектораналитической антропологии) в2004 году. Философ, критик. Печа-тается в журналах «Синий диван»,«Критическая масса», «НЛО», «НЗ»,«Искусство кино» и др. УчастникРабочей группы «Что делать?».Живет в Москве.

Ситуация в современном россий-ском искусстве последних двух-трех лет характеризуется в пер-вую очередь институциональ-ным бумом. В масштабах еще, ра-зумеется, далеких от «мира запад-ных демократий» (к построениюслепка с которых – с неизбежны-ми для нее перверсиями – нашастрана декларативно стремится),но невиданных доселе в нашемОтечестве осуществляется ин-ституциональное строительство.Сфера контемпорари из марги-нализированной ранее превра-щается в одну из передовых. От-крываются сразу же становящие-ся «модными» центры, выходят в

свет новые и новые журналы, рас-крывающие разным кругам ауди-тории понятие «современногоискусства» в доступной форме.

Современное искусство за-воевывает (или отвоевывает уакадемического) свои позиции вобществе именно за счет инсти-туций, становящихся гарантамилегитимности его существованияи охраняющими (по мере силсвоих «бастионов») его непри-косновенную территорию.

Арт-критики, арт-менеджеры,кураторы (или, как зачастую при-ходится слышать в современной«корпоративной» среде, «арт-ку-раторы»), издатели, дилеры и га-

леристы оказываются в положе-нии «сильных художественногомира», воротил арт-бизнеса.Именно бизнес, современное ис-кусство как успешное коммерче-ское предприятие (то самое, надчем так иронизировали еще не-сколько десятилетий назад), а некак страсть или наваждение пра-вит бал. Культурная индустрия за-частую заменяет собственно ис-кусство, коммерчески выгодныеи оправданные ходы превали-руют над художественными.

В такой ситуации основнаяфигура творческого процесса,носитель артистической энер-гии, художник – собственно про-


О БЕДНОМ ГУСАРЕ ЗАМОЛВИТЕ СЛОВО

ДАРЬЯ ПЫРКИНА

НА

БЛ

ЮД

ЕН

ИЯ

51

Николай Олейников«Спонтанноесокращениемимических мышц»из серии «НИХУЯ СМЕШНОГО»,2008бумага, тушь

изводитель, отходит на второйплан. В нынешней отечествен-ной институциональной системеон становится, в сущности, руди-ментарным элементом, не спо-собным оказывать какое-либовлияние самостоятельно, без

«проводника», вне связки хотя быс одним из функционеров систе-мы. Провозглашенная несколь-кими десятилетиями ранеесмерть автора, скепсис в отноше-нии фигуры демиурга, человека-творца, индивидуального гения,привел на нашей почве к тому,что о художнике в разговоре о со-временном искусстве вспоми-нают в последнюю очередь. Впригласительных билетах, заредкими исключениями, невстретишь имен художников,участвующих в проекте (разуме-ется, мы не берем в расчет персо-нальные выставки, где имя ху-дожника по сути входит в назва-ние выставки), зато крупнымибуквами будет красоваться имякуратора, название и логотип ин-ституции, реверансы партнерами спонсорам. Художник теряет нетолько право на подпись, но иправо на имя, на упоминаниесвоего вклада в функционирова-ние системы. Система оказывает-ся не просто паразитом на телеискусства, она инструментализи-рует, подменяет собой это искус-

ство, художественный процесс,объект и субъект творчества.

Кантианские построения, вы-деляющие «целесообразностьбез цели», некую «незаинтересо-ванность» как качество эстетиче-ского содержания, серьезно по-шатнулись еще во времена орте-гианского «восстания масс»,когда от художественного образазатребовали функциональности.С функциональностью произве-дений – и целой системой функ-ционирования искусства – связа-но и разрушение патерналист-ской концепции его существова-ния (которое в нашей стране – сопределенными оговорками –произошло только лишь с исчез-новением тотального госзаказана определенного рода «продук-цию» как доминирующего источ-ника существования художни-ков).

Сегодня ценность произведе-ния определяется целой систе-мой профессиональных инсти-тутов, причем не только и нестолько ценность символиче-ская, сколько рыночно-экономи-ческая. «Усвоение-присвоение», окотором писал Бурдье в связи смеханизмами восприятия про-изведений, осуществляется на со-вершенно реальном уровне.Автор, создавший произведение,исключен из механизмов даль-нейшего его бытования – не онсовершает с ним сделки, не он за-ботится о его интерпретации иего «внедрении» в медиальныйэфир. Казалось бы, идеальная си-туация, чтобы заняться творче-ством, истинно искусством, пре-доставив армии профессионаловзаниматься дальнейшим его«продвижением». Однако, как и вслучае «продвижения» любогодругого коммерческого «бренда»,оно само подменяет собой«товар» и диктует его основныехарактеристики. Художник ока-зывается несвободен в выбореартистических средств – он дол-жен быть узнаваем, актуален,


Петр Быстров«ХУДОЖНИКНЕПОДСУДЕН и другие политическиеграффити-2008»,граффити,фотография, 2008ПредоставленоPrometeogallery di Ida Pisani

Пьеро Мандзони«Дыхание художника»,воздушный шар,надутый художником, 1961

моден, востребован, соответство-вать конъюнктуре и много чего

еще. При этом все, что он «про-изводит», оказывается тут же во-влечено в функционированиемашины-системы, где ему само-му, автору, места не остается.

Художественное поле, опи-санное у Бурдье, где агентами яв-лялись не только художники-создатели, но и их многочислен-ные посредники между ними ипубликой (в соответствии со схе-мой профессионального разде-ления труда), редуцируется, неоставляя места самим художни-кам. Уже у самого Бурдье «инсти-туциональный» художественныйкапитал (участие в выставках,конкурсах, жюри и проч.) прева-лировал над «чистым» (собствен-но создание «шедевров»). И таборьба, которую эти два вида ка-питала между собой ведут, сего-дня в России оказывается безого-ворочно проиграна капиталом«чистым». При этом даже «нович-ки» в нынешней российской си-стеме, вместо хотя бы попытокнебольших деструкций и не-значительных революций (кото-рые, не ставя под сомнение осно-вы функционирования системы,все же служат ее дальнейшему со-вершенствованию и адаптации ктекущей художественной ситуа-ции), совершают в большинствесвоем жесты максимальногоконформизма и сервильности.

Сегодняшний отечественныйхудожник безоговорочно капи-тулирует перед системой, добро-вольно отдавая ей, в качестве ан-нексий и контрибуций (которыеон, впрочем, как таковые не осо-знает) не только плоды своеготворчества, но и самого себя.Автор оказывается поглощен си-стемой, заслонен институцио-нальными стенами, он делается«разменной монетой», «пушеч-ным мясом» в борьбе за прибылии бюджеты. Само искусство сего-дня преимущественно описыва-ется как институциональная си-стема, а не как продукт деятель-ности художника.

Справедливости ради, стоитотметить, что инициативы про-тивостояния системе все жеимеются. Существует целый кругхудожников и интеллектуалов,преимущественно объединен-ных вокруг платформы «Что де-лать?», которые совершают мно-гочисленные акты непризнанияотечественной системы искус-ства. Вполне включенные в ин-ституциональную систему на За-паде (гораздо более гибкую и от-зывчивую к протестным практи-кам), они, тем не менее, все режедают о себе знать в российскомхудожественном поле. Ведь полеэто не приемлет критики, в егорамки не вписываются «альтерна-тивные», не конвертируемые вреальный капитал художествен-ные практики – оно просто ихигнорирует, не давая возможно-сти и младшему поколению по-нять, что «иное искусство воз-можно». В результате системаостается без оппонентов (кото-рых она – для собственного жеблага и перспективы развития –должна сама себе легитимиро-вать, ведь только ей принадлежитэта функция), без оппозиции, безконтроля своей деятельности – апотому, вместо эволюции, посту-пательного и прогрессивногоразвития, занимается самолюбо-ванием, самовоспроизводством– или даже самоклонированием,забыв о том, что основной объектее деятельности – репрезентацияискусства, а не самой себя.


НА

БЛ

ЮД

ЕН

ИЯ

53

Пьеро Мандзони«Дерьмо художника»,консервная банка,этикетка, фекалиихудожника, 1961

Пьеро Мандзони«Дыхание художника»,воздушный шар,надутый художником, 1961

Йозеф Бойс«Как объяснитькартину мертвомузайцу», перформанс,1965

Дарья Пыркина Родилась в 1980 г. в Москве. Сотруд-ник Государственного центра со-временного искусства в Москве.Живет в Москве.

Беседующие:Жиль, Джорджо

Джорджо: …момент истины,которого ты ожидаешь отвстречи с чем-то; его можноназвать также эпифаническиммоментом. Разве не его мыждем при встрече с искус-ством? Именно поэтому сак-ральные, священные вещистали впоследствии произве-дениями. Они останавливаютэто бесконечное производствопрофанного, никчемного, по-требляемого. Или вспомнипросто-напросто назначениепамятного подарка, его сокро-венную сущность, нашу стран-ную привязанность к вещи, еепоэзии и истории, ценностькоторой с тобой в принципемогут разделить, но близости скоторой хочется все-таки tête-a-tête. Все эти желания связаныс ожиданием сакрального. Яговорю о священном без рели-гии, о священном в самойжизни как ее тайне.

Жиль: Значит, ты считаешь,Джорджо, что мадонны даВинчи сакральны, ты считаешьсакральным «Черный квадрат»Малевича или подарок своегоблизкого друга. Хорошо. Еслитак, то что ты с ними, с этимипредметами, делаешь? Т.е.когда нечто сакрально, значит,не потребляемо. Тогда что этозначит? Что между этими пред-метами и нами делается?

Дж.: Ну да, я понимаю, о чем тыспрашиваешь. Это символиче-ский, но все равно обмен, да?Верно. Но без него мы немогли бы почувствовать цен-

ность жизни. Что-то должнопритягивать, соблазнять своейтаинственностью, непостижи-мостью, невыразимостью. Итогда художник останавлива-ется, чтобы уловить этот эпи-фанический момент. Останав-ливаются и зритель, слушатель,читатель.

Ж.: Ну да, останавливаются, какобманутые пиноккио.

Дж.: Почему, ты разве не счи-таешь, что поэт приостанавли-вает язык, прекращает его про-изводить, чтобы появилось«поэтическое»? Или что худож-ник приостанавливает потокэтих бесконечных изображе-ний и знаков, чтобы возникобраз, появилась вещь, одухо-творенная вещь?

Ж.: Я тебе задал вопрос, а ты нанего не ответил. Итак: что дела-ется между сакральными,якобы сакральными предмета-ми и нами? Зачем они намнужны? Может, они кого-тоспасают, кому-то помогают,придают силы жить, уводят оттоски и обыденности? Так ведьсовсем наоборот: они делятжизнь на зоны священного иповседневного, на зоны возвы-шенного и профанного. Ну, со-ответственно и людей тожеразделяют на тех, кто способенузреть некую высокую тайнуили считывать ее с «сакраль-ных», ценных вещей, и тех, ктоне различает между ценным инеценным, т.е. на людей культаи просто людей, – на сословиежречества и тех, кто, подобнотемным гоям, не понимает, по-чему какое-нибудь «золотое

руно» сакрально, почему из-заПрекрасной Елены начинаетсяТроянская война, почему раз-рушение какого-то произведе-ния искусства вызывает все-мирную истерику, а при этомубийства и муки людей –нечто, что само собой разуме-ется. Обычно это объясняюттак: мол, без культуры жизньчеловека обеднеет, без нее ис-чезнет сам человек. Получает-ся, что вещь, т.е. то, что человекполагает вне себя и для себя,важнее другого такого же чело-века, коль скоро и для этогодругого человека важно то жесамое.

А что касается эпифании,то я напомню тебе «Дублин-ские рассказы» Джойса. Эпи-фания – это же сквозноймотив в его рассказах. Так вот,там речь вовсе не идет о некомвнеположном бытию, отдель-ном, остановленном моментеистины, тем более символизи-рованном и опредмеченном.Там речь идет о взгляде на самужизнь, который вырабатывает-ся в отношениях между людь-ми, в особой драматургиимежду ними, и это в «Дублин-ских рассказах» наполняет су-ществование потенциаль-ностью мерцать. Более того,если и ты говоришь, что речьидет в некотором смысле оценных мгновениях жизни,зачем их заранее детермини-ровать, выделять, предвкушатьда и еще и предварительно во-ображать в том или ином цен-ностном обличье? Иначе гово-ря, зачем выделять сакральноекак нечто отдельное от жизни,если есть сама жизнь и люди вней? Да, согласен, есть что-то


SOTTO VOCEДИАЛОГ О САКРАЛЬНОМ

КЕТИ ЧУХРОВ

РЕ

ФЛ

ЕК

СИ

И

55

Материалпроиллюстрированпроектом ИржиДавида «Терновыйвенец», 2002

тайное, неуловимое. Но не бла-годаря тому, что оно скрыто,сокровенно, что оно – некоеневиданное и неведомое со-кровище, а благодаря тому, чтооно слишком близко, слишкомдоступно, открыто. Тайна – этоне нечто одно, сладостное,прелестное, а всё, просто всё ивсе. Она, если и существует, тоне скрывается или раскрывает-ся кем-то одним или в чем-тоодном, а присуща всей жизни.А твое сакральное как будто быприсвоено как суверенноеприбавочное удовольствие.

Дж.: Но ведь ты прекрасно зна-ешь, что у каждого из нас естьпотаенная греза о культовыхпредметах, культовых отноше-ниях, культовой женщине,

культовом прикосновении –первом и последнем.

Ж.: Ничего такого не существу-ет. Нет первого и последнего вжизни человека. Его сознание,конечно, конструирует подоб-ные реалии, но они в конеч-ном счете – продукты власти инасилия.

Дж.: Хорошо, я тебе отвечу, чтоя делаю с сакральным предме-том, с сакральным действием.Я к нему отношусь как к непо-требляемому, неблекнущемуостатку, незыблемому, котороедолжно присутствовать вопре-ки течению, изменению, про-изводству и разрушению.

Ж.: Т.е. ты говоришь о вечном.Но если тебе кроме того, чтобымыслить вечность, нужны ещеи ее свидетельства и знаки,значит, тебе нужен бог илиместо бога. Это одно и то же. Идаже хуже. Тебе уже даже нехватает этого места, тебенужно его овеществленноеприсутствие – предмет, кото-рого коснулся рукой, и вот оноесть, «вечное» здесь, дух во мне.По мне же, «сакральное» – сак-ральный предмет или действие– представляет собой меха-низм, автомат по одухотворе-нию, а прикидывается глуби-ной тайны, трепетностью со-кровенного.

Да, ты говоришь о сакраль-ном по ту сторону религии ирелигиозного ритуала, но, по-милуй, как только мы субстан-тивируем этот священныйостаток чего-либо мистиче-ского в сакральное – ритуалвновь с нами. Ты имеешь в виду,что официальный, конфессио-нальный ритуал – нечто отра-ботанное, а сакральностьдолжна себя выявить тожечерез ритуал, но специфиче-ский, где все будет как бы про-чувствовано, каждая молекула

будет пассионарной: либотрансгрессией, либо благого-вением – от нестерпимо ужас-ного до нестерпимо прекрас-ного, неважно. И желание воттакого альтер-ритуала, которо-го хотят многие художники,оказавшиеся в условиях то-тальной циркуляции, потреб-ления и мерканитилизма, есте-ственно. Только, мне кажется,это еще хуже конфессиональ-ной религиозной ритуально-сти, и вот почему. Конфессио-нальная ритуальность перепо-лагает бога и его суверенностьна церковь и поэтому основы-вается на аскезе. Сакральность,напротив, эту самую суверен-ность только и пытается при-своить, приватизировать. Сак-ральность требует траты, раз-нузданной, архаическойтраты, с одной стороны, и же-сткого расчета – с другой. УБатая это все точно описано.Но важно то, что и то и другое– и трата, и жесткий расчет –направлены на удовольствие,причем довольно эгоистиче-ское. А под экстазом притаилсятугой кошелек, желательно сдолгосрочными гарантиями.

Дж.: Тебе сложно возражать.Конечно, желание сакральныхпространств и опытов по-является тогда, когда все заби-то войной, торговлей, гонкойза успехом, политическимиинтригами. Поэтому человекищет «другого». Но разве невсегда был таков мир, разве невсегда он был «харчевым», повыражению моего любимогохудожника Малевича? Вот гре-ческие аргонавты когда-то на-правились в Колхиду за Золо-тым Руном. Они поплыли вчужую, дикую страну, но пото-му, что их страна потерялатайну, силу сакрального; онаразвивалась технологически,но параллельно теряла мисти-ческое прошлое. Да, я согласен,


Золотое Руно содержало нетолько мистику блага, боже-ства, света и золота как его яв-ленной сути, но как бы былоидолом, гарантирующим этоблаго, в некотором смыслеперманентным счетом в швей-царском банке. Но не забывайи другую ипостась этого явле-ния: реальную медиацию вобласть тайного понимания,секретного знания, пусть оно имимолетно, т.е. медиацию того,что можно назвать истиной.Не улыбайся, я понимаю твойскепсис. Ты спросишь, почемуже там, где мы располагаемсакральное, мы находим день-ги или их символический за-менитель? Я тебе отвечу. Пото-му что, в принципе, истиныхотят все, но часто думают, чтоее можно получить обменнымпутем. Т.е. она где-то лежит иможно за нее заплатить – день-гами, жертвой (иногда челове-ческой), какими-то практика-ми, лишениями. Но на самомделе, тот факт, что кто-то хочет«купить» сакральное, не зна-чит, что от сакрального пред-мета не исходит этой необъяс-нимой силы, к которой тянетсячеловеческое желание. Золо-тое Руно как бы гарантируетматериальное богатство, новедь оно в первую очередь яв-ляется силой, аурой, смысломи уже потом кто-то примазыва-ется к его продаже.

Ж.: Не понимаю, каким обра-зом шкура барана, сколько бызолота на нее ни прилепили,может стать смыслом. А что ка-сается того, что корыстолюбиелишь присовокупляется кместу сакрального, чтобы импользоваться, но не имеет кнему никакого содержательно-го отношения, то я сомне-ваюсь. Почему, например,касты жрецов испокон вековявлялись крупнейшими собст-венниками? На мой взгляд, сак-

ральное, обмен, корысть,власть, управление, деньги иперверсивный эрос взаимо-связаны. Ты сам об этом многописал. Но я попробую объ-яснить это по-своему. Во-пер-вых, я согласен с Жижеком,деньги сами возвышенны исакральны, они не просто ин-струмент обмена, но еще ивполне материальный эрзацвсех отложенных удоволь-ствий, желаний и вообще тойонтологической нехватки вмире, с которой рождается иживет человек. То есть безденег жизни нет. Можно ска-зать и так, что без денег миранет. Но не только потому, чтоони – универсальная мера об-мена. Подумай, кому нуженобмен сам по себе или деньгисами по себе? Если что инужно, так это доступ и под-ключение к могуществу, силе, ктому, что ты принадлежишьсиле, а сила принадлежит тебе.Вот первый, аксиоматическийисток денег, капитала, а ужедальше операция, циркуляцияи прочее. И вот поэтому яутверждаю, Джорджо, что вслучае Золотого Руна первич-ным является именно суверен-ная власть, а сакральность вданном случае, магия или ми-стика лишь знак нечеловече-ской силы, которую хочет при-своить человек. Сначала онмыслит еще больше власти,чем можно, и только потом на-деляет ее тайной и сакраль-ностью, но не наоборот.

Дж.: Хорошо, Жиль, вот я не-давно посетил в Париже вы-ставку «Следы сакрального».Множество работ, в том числеи авангардных, современных,рассмотрены не с точки зре-ния контекстов, политическихдебатов и конфликтов, трендови «измов», а в качестве предме-тов, вещей, феноменов, из ко-торых исходит суверенная, не

привязанная к миру потребле-ния сила. Эта сила позициони-руется как тайна постигнутого,которая странным образом за-печатлелась в художественномпроизведении, в предмете. Ипредмет стал олицетворениемэтой постигнутой онтологиче-ской глубины. Она и есть тасакральная событийность, ко-торая исходит из предмета.Таким образом, на выставкебыла сделана попытка пока-зать, что мы живем среди пред-метов, освященных событием.И художественное произведе-ние является таким предметом.А все вопросы с его прибавоч-ной рыночной оценкой – про-блемы рынка. Хотя ты опятьбудешь спорить, что духов-ность – это и есть первона-чальный запрос на монетар-ность.

Ж.: Во-первых, я совершенноне согласен с твоей трактовкойсобытия. Во-вторых, я пред-почитаю, чтобы силой облада-ли все люди, а не отдельные,ценные или эксклюзивныевещи. Возвращаясь к событию.Словосочетание «сакральноесобытие» – это нонсенс. Сак-ральность есть как раз отова-ривание, распродажа события,его запечатывание для корыст-ного распределения с цельюузурпации власти. Пойми, со-бытие не нуждается ни в какомценностном закрепощении.Оно от этого только удаляется,ускользает. Я понимаю, что че-ловеку всегда нужно что-то,что ему недодали, отняли, иличто-то, что просто всегда поопределению отсутствует в эк-зистенции. Деррида называлэто supplement – стремлениемк восполнению. Но как толькомы это «что-то» нашли и поста-вили на пьедестал или решили,что это «что-то» является нам вхудожественном или полити-ческом поведении того или


РЕ

ФЛ

ЕК

СИ

И

57

иного человека, мы создаемфетиш и забываем о жизни, асоответственно о действитель-ной политике. Но самое стыд-ное в том, что многие хотят,чтобы этот фетиш был их лич-ным памятником. Но, понима-ешь, тайна в том, что тайнынет. Не хватает не там, где тебекажется (то есть тебе лично), ав других местах. Если думать отом, чего не хватает другому, ане тебе лично, то никакойтемы сакральности не возник-нет. Сакральность – это, как го-ворит Жижек, objet petit à. Ноэто и есть основание всейнашей цивилизации, не спо-собной уйти от системы госу-дарства. Именно потому, чтокаждый хочет сакрального,

своего фантазматического, ли-бидинального удовольствия,мы не видим мир посредствомчужих, неприсвоенных мно-жественных взглядов. Мы еговидим только сквозь собствен-ное желание. Можно даже ска-зать, что государство, понятоекак отчужденная от нас самихработа института, отделено отобщества по нашей же воле;так как человеческое сообще-ство не проделывает тот труд,который переполагает на теаппараты, где кто-то как быдолжен профессионально ра-ботать во имя общественногоблага. Жизнь, наполненная по-литической заботой, любовьюк другим, обеспокоенностью имуками творчества не нуждает-ся в сакральном. В сакральномнуждается тот, кто заранееленив, тот, кто решил обеспе-чить себе обывательский ком-форт, эгоистическое спокой-ствие. Смотрит – все не то,чего-то эксклюзивного хочет-ся, элегантные посиделки сдрузьями, финансовое благо-получие и даже знания в куль-туре и искусстве, разборчи-вость и информированностьнедостаточны. В чем это «что-то еще»? В запредельном, в вол-шебном, исключительном,том, чего обычно нет у людей,– в сакральном. Этот же рас-клад действует с ЗолотымРуном. Никакого перманент-ного героизма, делания,упорства и мужества. Взять, по-весить себе в комнату тайныйсимвол «всего самого», а в дру-гих «комнатах» делать чтоугодно – торговать, обмени-ваться, есть, пить. А как невставляет, зашел с придыхани-ем в «ту» комнату – и порядок.Бывает, что и это не вставляет.Тогда можно устроить оргиюили просто принести паружертв. В наше время фондово-го финансирования вместо ре-альных когда-то жертв фигу-

рируют нереально завышен-ная стоимость, немыслимоеколичество денег и пр. Раньшеэто были животные, люди ипрочее органическое насилие.Хотя есть один вид жертвыидолу, который незыблем, –война.

Секрет в следующем. Житьс комфортом обывателя, носделать так, чтобы при этом ктебе относились как к медиумубожественного. Это бич нашейсовременности, преследую-щий всех охотников за славой– от кинозвезд и поп-див, досовременных художников, ужезанявших их место. Вот Энди,например, этот производительтиражных икон, король пост -модерна, всю жизнь пыталсяпоказать людям, как комичны,смешны их попытки сакрали-зовать что-то или кого-то. Нообщество прочитывало эти по-пытки наоборот. Как еще болееизысканный путь к сакрализа-ции. Энди хотел юмора, а егоинтерпретировали как осквер-нителя, который через осквер-нение приходит к пущей сак-рализации. И хотя он остаетсядля меня интереснейшим явле-нием в искусстве, я считаю, чтоон тоже ошибся. Ошибся также, как ошибались многие, на-чиная с Бодлера, с Пикассо, сДюшана. Хотя посыл, в отли-чие от модернистов, у него аб-солютно демократический(распылить суверенное правохудожника говорить от именисуверенной территории искус-ства), он все-таки не понял од-ного. А именно того, что на-рочитый симулякр – вещь ещеболее сильная, чем проекцияна подлинность. Уорхол пы-тался подорвать зависимостьот «драгоценных» вещей, сме-хотворные нелепости культу-ры гламура, он пытался опро-вергнуть Дюшана – показать,что модернистский, концепту-альный жест тоже можно ре-


продуцировать. Жест этот па-радоксальным образом можетбыть репродуцирован и приэтом выдаваться за уникаль-ный, что доказывало, что музейне спасает произведения от то-варности. Энди пытался про-фанировать капитализм. А ка-питализм как птица Феникс:там, где профанируется, там жеи сакрализуется. Тем не менее яне осуждаю его. Да, он не был всостоянии увидеть реальностьза вуалью товарного фетишиз-ма, системы медийной славы ипр. Сделать это в Америкепочти невозможно. И все-таки,мне кажется, ему удалось избе-жать сакрализации за счет ши-зофренизации производства.Его фигуру постфактум могутбесконечно обожествлять. Но унего получилось показатьсмертность идолов. Он десек-суализировал символы и де-сакрализовал знаки, распылилих. Правда и альтернативныхне создал.

Что касается выставки, о ко-торой ты говоришь, я не виделее, но уверен, что эта игра ссакральным – дешевая кура-торская мистификация, кото-рая подобно электрошоку пы-тается реанимировать омерт-вевшие зоны искусства. Пере-фразировать это название –«Следы сакрального» – можнотак: просим считать всё совре-менное искусство и все его то-варные или экспозиционныезоны сакральными. Т.е. все ис-кусство, видите ли, заведомосакрально. Чем бы и каким быоно ни было, ему обеспеченыследы сакрального. Это как ванекдоте про честную, непро-дажную женщину, котораястоит немыслимых денег. Сак-ральность – это индульгенциядля современного искусствабыть бесценным (а потому свя-щенным), что и позволяет емубыть чрезвычайно дорого-стоящим.

Дж.: Ты во многом прав, но яне убежден, что все, что ты ска-зал, отменяет измерение ми-стики. Мистики не конфессио-нального толка, а можно дажесказать – атеистического, о ко-тором пишет Нанси. Мистики,исходящей из безосновностинашей брошенности в мир.Что для меня сакральное? Ятебе скажу. Это способностьповседневности на чудо.Очень много всего, что прохо-дит мимо, и вдруг, подобновзмаху птичьего крыла, все ста-новится другим, на мгновение,но другим, осмысленным.

Ж.: (смеется) Дорогой, это всеочень напоминает какой-тоспецэффект.

Дж.: Я видел на днях спектакльна музыку Клаудио Монтевер-ди «Вечеря Девы Марии» в па-рижском театре «Шатле». Сце-нографию делал известныйрусский художник, забыл егоимя. И вот ему удалось преодо-леть это разделение зала назрителей и на сценическоедействие и создать общее про-странство литургии. Он дляэтого использовал абсолют-ную темноту, лазер, просекаю-щий все пространство, зерка-ла, выворачивающие наизнан-ку всю созерцаемую перспек-тиву, и вращающиеся стекла. Иконечно, мистериальная музы-ка Монтеверди. В результатевозникает аура приобщениявсех к чему-то целому, тому,что является общим для всех. Ипри этом это общее не о злобо-дневном, не об утилитарном, ао вечном в каждом из присут-ствующих. Все остановились,замерли. Пойми Жиль, твояидея-фикс с производством,пусть оно и творческое, уходитна второй план по сравнениюс этим общечеловеческим, тек-тонически обусловленнымтеологическим замиранием.

Ж.: Литургические практикимне почти не известны, но мнекажется, литургия не нуждаетсяни в каких зеркалах, стеклах идаже по большому счету вкаком-то особом пространстве.Литургия – это в первую оче-редь люди и их совместныеупования и обращения, в томчисле и взаимные. То, как тыописываешь сакральность, этоскорее спецэффект воздей-ствия. И потом, у тебя какой-тоdouble-bind получается. То утебя сакральность – это эпифа-нии повседневости, то ритуаль-ное обслуживание предвкуше-ния этих моментов или их по-следствий. И вот этот церемо-ниал и его вещественные, ме-дийные и регулятивные компо-ненты вас всех завораживаютгораздо больше, чем столкнове-ние с самим событием.

Дж.: Вспомни «В ожиданииГодо» Беккета. Там ведь тожепока нет события, а только егобезнадежное ожидание.

Ж.: Так ожидайте, хотя бы какБеккет. Пройдите эту мучи-тельную попытку анонимногоожидания. Вы же строитецелую дисциплину, саморе-презентацию такого ожида-ния. Навесили там свои порт-реты, настроили залы этого«ожидания», обложили этизалы «сакральными» предмета-ми, символизирующими этоожидание, транслируете этоожидание по массмедиа. И этоеще в лучшем случае. Не будуговорить, что происходилобы в худшем.

Дж.: А какие еще методы есть учеловечества, чтобы прибли-зиться к «вечному» в этом водо-вороте смерти и бесконечногообмена?

Ж.: Ждать бессмысленно.Ждать кого-то еще, если все мы


РЕ

ФЛ

ЕК

СИ

И

59

– те, кто еще остался, – ужерядом друг с другом. Когождать? Мы уже здесь, все вме-сте. Заблуждением я считаютакже позицию современногохудожественного мира, соглас-но которой обращение к тео-логическим темам и наделениехудожественных объектов сти-лем «sacre» решит проблемубессмыслицы, политическогобеспредела и циркуляции.Типа политика сама по себедаже в ранжире идеологии бес-помощна, воспользуемся жетеологией, чтобы быть поли-тичными, чтобы вершить по-литику. Никуда дальше Шмиттаэта позиция не приведет. (Глав-ное, финансовый вопрос приэтом никто революционизи-ровать не собирается. Логикаодна: чтобы ни случилось,пусть цены не падают, а рас-тут.) С другой стороны, исфера социального дизайна в

современном искусстве слиш-ком граничит с политически-ми технологиями. С политиче-ской точки зрения она частотавтологична, а с художествен-ной – безлика.

Дж.: Ты описал какой-то тупик.Вопрос о сакральном по-является именно по причинепребывания в этом тупике.

Ж.: А мне кажется, запрос насакральность исходит из глу-бочайшего нарциссизма и ин-дивидуализма каждого из нас.Ну и еще из страха смерти,боли и бедности, конечно, ко-торые вытесняют политиче-скую страсть и неопосредован-ное коллективное радушие.Поэтому, ничего не поделаешь,получается, что сакральностьработает как терапия илипорой как анестезия всех этихстрахов.

Дж.: Вот именно. Сам ты име-ешь право отказаться от такойтерапии, но не имеешь правазапрещать ее другим. Твоя сме-лость – твоя проблема. Другиене обязаны выдерживать такуюневыносимую философско-политическую трезвость.

Ж.: Ну да. Но, как ты помнишь,именно я придумал такуювещь, как линии ускользания.Имея в виду ускользание от по-литической и творческой тру-сости. Я как раз имел в виду то,что могу в этом случае рассчи-тывать только на себя. А нашиитальянские коллеги перефра-зировали мою эпистему в«исход», «exodus» и отожде-ствили ее с сетевой коммуни-кацией самоорганизованноймолодежи. Я только «за» подоб-ную коммуникацию. Но мояline d’elusion – нечто другое. Аименно: радикальная демифо-логизация, радикальная десак-рализация и десентиментали-

зация как индивидуального,так и коллективного простран-ства. Зачем? Чтобы научитьсясмотреть на мир глазами мно-гих других, чтобы искать в ис-кусстве неопосредованного от-ношения с этими многимидругими, а не вспоминать, какпривязался к той или инойвещи в течение своей биогра-фии. Т.е. быть в этом перма-нентном побеге от себя вовне.Вот ты говоришь, надо ждатьсакрального, эпифании. Полу-чается, ее как бы нет в мире ес-тественным образом. То естьэта эпифания из другого места,иного мира, что ли. Если такаясакральность действительносуществует, мир конечно ненужен, и люди в нем – этокакие-то призраки. Теперь по-нятно, почему каждый жаждети ожидает собственного фан-тазма. Я призываю вовремяуйти от этой иллюзии и вер-нуться к трезвому присут-ствию вместе… как у Бетховенас Шиллером, помнишь, «обни-митесь», ну не «миллионы», ко-нечно, можно начать с чего-тои поменьше. Только хор всевремя орет эту фразу, а мне ка-жется, нужно петь вполголоса,sotto voce…


Кети Чухров Родилась в 1970 году. Философ, док-торант Института философииРАН. Редактор журнала «Номер» ииздательства «Логос–Альтера».Живет в Москве.

1. Ключевой конфликт, лежа-щий в основе современногоискусства, может быть описанкак противоречие между ха-рактером его производства ихарактером присвоения. Имеядело со смыслами, лежащимиза пределами отношений, ос-нованных на выгоде, будучи посвоей природе принципиаль-но не рыночным, искусствотем не менее является частьюрынка, причем главной егоценностью как товара являетсяименно эта нерыночная сущ-ность. Бескорыстная основаискусства удовлетворяет по-требность людей, живущих врыночном обществе, в альтер-нативе, в ином. Рынок же ока-зывается главным посредни-

ком между этой потребностьюи ее удовлетворением. На про-тяжении своей поздней исто-рии искусство, таким образом,вступает в определенные отно-шения с капиталом, с «господа-ми». Эти отношения подвиж-ны, изменчивы, сознательныили неосознанны. История ис-кусства есть, в известной мере,история сложной инфраструк-туры, порождаемой развитиемотношений художника и эко-номической власти. Такая си-туация лишает художника (каки всякого производителя) воз-можности свободного выборав господствующей системеэкономических отношений.Но в то же время объективноепротиворечие сущности ис-

кусства и его рыночной функ-ции оставляет для художникаспецифическое пространствосвободы от подавляющей геге-монии рынка.

2. Создание и постоянноеусложнение художественныхинституций является прямымвыражением описанного вышепротиворечия. Как заметил Да-ниель Бюрен, один из осново-положников «институцио-нальной критики» конца 60-х– начала 70-х годов, «искусствоне свободно, а художник не за-нимается свободным самовы-ражением (он просто неможет)»1. В этом смысле ху-дожник не может быть свобо-ден, но в то же время он нахо-


ПЯТЬ ТЕЗИСОВ ОБ ИСКУССТВЕ И КАПИТАЛЕ

АЛЕКСАНДРА ГАЛКИНА, ИЛЬЯ БУДРАЙТСКИС ТЕ

ЗИ

СЫ

61

Алиса Йоффе«Passeport»,проект «Сделано», вид экспозиции,роспись на стене, 2008Москва, книжныймагазин «Фалангстер»Фото АлександраРокотова

дится в отношениях сложноговзаимодействия с предлагае-мым ему контекстом, продол-жая постоянно искать выходыза его пределы. Например,«особенные объекты» КарлаАндре или структуры РобертаМорриса интересны в этойперспективе тем, что в них за-ложена «критика места», в ко-тором непосредственно про-исходит художественное вы-сказывание. История «институ-циональной критики» демон-стрирует одну из декларатив-ных форм рефлексии худож-ника на условный запросрынка. Причем критика инсти-туций – музеев, галерей исамих произведений искусства

– привела к обратному резуль-тату, сделав их еще более влия-тельными. Подобные парадок-сы можно наблюдать на протя-жении всей истории художе-ственного рынка. Карл Андрепровоцировал рыночную си-стему производством как бы«неприемлемых» для нее про-изведений – деревянных брус-ков, безликих железных пла-стин и т.п., которые тем неменее оказались успешно в неевстроены. Эта субверсивная«игра на рынке» обнажает всюмногомерность отношениймежду владельцами и произво-дителями современного искус-ства и демонстрирует, как осу-ществляется гегемония в полекультурного производства.

3. Современное искусствопредставляет интерес для биз-неса не только как объект вы-годных инвестиций. Капита-лист тянется к искусству и по-тому, что оно соотносится сего актуальным самопознани-ем. Инновативность, дина-мизм, страсть к проекции буду-щего – эти свойства современ-ного искусства способствуютузнаванию капиталистом себяв нем, придают его социальнойфункции известное эстетиче-ское качество. Рынок искусствадарит капиталистическомуклассу абсолютную свободу всоздании стоимости произве-дения, которая воспринимает-ся им как момент творчества,служит источником эстетиче-ского наслаждения. Участвуя всоздании стоимости, капита-лист начинает чувствоватьсебя как бы художником – иименно за эту возможность онготов платить высокую цену.Однако историчность искус-ства, основанная на принятиисформулированных предше-ствующей художественнойтрадицией критериев искус-ства, может лишить капитали-

ста этого упоительного ощу-щения творческой свободы.Именно поэтому у капитали-ста возникает потребность ванархическом «освобожде-нии» формы от традиции, раз-мещении произведения в ис-тории искусств на личноеусмотрение его владельца. Яв-ления, подобные Young BritishArtists или локальным «звездам»российского арт-рынка, пред-ставляют собой наиболееяркие примеры такого анархи-ческого вторжения капитала. Вних коллекционер, капиталистобретает роль полноценноготворца, соавтора произведе-ния или даже его подлинногоавтора.

4. Итак, принадлежность к ис-кусству определяется для капи-талиста возможностью назна-чить ему цену. Если капитали-сты представляют собой класс,являющийся покупателем исобственником предметов ис-кусства, то художники – класспроизводителей, продающихсвою способность к труду. Од-нако культурная диспозицияне ограничивается этим глав-ным разделением, включая всебя множество вариантоввзаимопроникновения формпроизводства/владения. Кура-торы и критики выполняют вэтой диспозиции особую ин-фраструктурную функцию.

Отвечая на запрос покупа-теля, роль искусства неограничивается этим запро-сом. Буржуазная идеология до-влеет над искусством, какидеология класса в целом. Этаидеология не может быть опи-сана как завершенный кон-цепт или как последователь-ность формулировок, отве-чающих задачам текущего мо-мента. Она представляетсобой сложную и подвижнуюструктуру, разные стороны ко-


Виктор Макаров «Электросчетчик»,проект «Сделано», вид экспозиции,2008Москва, книжныймагазин «Фалангстер»Фото АлександраРокотова

торой находят свое отражениев искусстве. Так, в российскомсовременном искусстве с по-литической точки зрения еголиберально-западническая ипочвенническая интерпрета-ции не представляют собойдве тенденции, борющиесядруг с другом, но лишь демон-стрируют многообразие на-строений и ожиданий различ-ных частей правящего класса,в целом единого в своем отно-

шении к основной рыночнойфункции искусства.

Исторически динамика ин-ституциональных отношенийсоветского/постсоветскогоискусства неразрывно связанас радикальным изменениемэкономической и социальнойприроды общества в целом.Так, андеграунд (советская не-официальная культура), разви-ваясь вне каких-либо офици-альных институтов, а иногда и

подвергаясь репрессивномугосударственному давлению, вто же время был укоренен всложившейся иерархии соци-альных отношений. Он проч-но занял место в системе не-формальных институтов, в неменьшей степени определяв-ших жизнь позднесоветскогообщества. В этом смысле не-официальная культура была«подводной лодкой, с которойне убежишь» (Юрий Альберт)2.Подобная неформальная ин-ституциализация определялаособые отношения внутри ху-дожественного сообщества,его этику и коллективное са-мосознание.

В результате обнуленияпрежней конфигурации –официальное/неофициальное– выкристаллизовались новыеэлиты. Сложилась новаяформа политики культурногопроизводства, непрозрачнаядля художественного сообще-ства, при которой система от-ношений, иерархий и ценно-стей в профессиональной ху-дожественной среде опреде-ляется за ее пределами. Новаяформа власти породила над-стройку художественной ин-фрастуктуры, экспроприиро-вавшей право суждения внутриарт-сообщества. Сегодня во-прос об отношении с этой над-стройкой есть практическийвопрос самоорганизации, су-веренности искусства.

5. Важно понять, что мы имеемдело с культурной ситуацией, вкоторой критическое выска-зывание невозможно в пара-дигме «неофициального ис-кусства». Актуальная системаотношений, основанных навласти капитала, представляетсобой тотальность, которая неможет быть преодолена черезхудожественную практику. Мыисходим из конкретных об-стоятельств, в которых новая


ТЕ

ЗИ

СЫ

63

Андрей Агафонов«Без названия» (из личной коллекции),проект «Сделано», вид экспозиции,2008Москва, книжныймагазин «Фалангстер»Фото АлександраРокотова


критическая позиция искус-ства может быть сформулиро-вана как принципиальная иосознанная стратегия, способ-ная оспорить право капитали-ста на произвол.

В этом контексте вопроссамоорганизации – это преж-де всего вопрос противопо-ставления манипулятивным иинерционным механизмам ху-дожественной инфраструкту-ры конкретных событий ипрактик, связанных с актуали-зацией предшествующей тра-диции. Именно в этом состоитподлинное преломление поли-тического в искусстве. Возвра-щение исторической непре-рывности, протест противузурпации капиталом права наисторию, соотносит искусствос вопросом освобождения и

самоорганизации общества вцелом.


1 Daniel Buren. «Art is not free», in:Studio International vol. 185, № 956,June 1973, p. 254.2 Из личной беседы с Юрием Аль-бертом, октябрь-ноябрь 2008.

Илья Будрайтскис Родился в 1981 году. Политическийи культурный активист. Участник«Школы современного искусства»Авдея Тер-Оганьяна и семинаровАнатолия Осмоловского. Живет в Москве.

Александра Галкина Родилась в 1982 году в Москве.Участник проектов «Школа совре-менного искусства» Авдея Тер-Оганьяна, «Внеправительственнаяконтрольная комиссия», «ОбществоРадек». Художник, куратор и авторкритических текстов по современ-ному искусству. Живет в Москве.

Миша Мост и Blez «Без названия»,проект «Сделано», вид экспозиции,2008Москва, книжныймагазин «Фалангстер»Фото АлександраРокотова

Всеобщее признание современ-ного искусства в России – тема, ко-торой не коснулся разве что лени-вый. Множатся деньги, появляют-ся новые институции, светскаяхроника не обходится без фото-графий участников московскогоарт-истеблишмента. На россий-ской и, в частности, московскойарт-сцене функционирует не-сколько поколений современныххудожников. Некоторые из нихуже стали признанными звездами,некоторые существуют в рамкахпонятия «emergent», а другие –пока «young». Со звездами все пре-дельно ясно. Политика автопиарав Москве стала победившей кон-цепцией; «художник-менеджер»,«художник-гуру», «художник-ма-нифестант» являются основнымистратегиями и ролевыми моделя-ми, без труда встраиваемыми встоличный художественно-ры-ночный Олимп. Большинство«звезд» смогли уяснить для себяэтот факт и без труда осуществ-ляют ту или иную поведенческуюмодель. Совсем молодые либо пе-ренимают стратегии старших,учатся на их опыте, либо создаютсвои, ориентированные на успех,признание, быстрое прославле-ние. С emergent, на мой взгляд, си-туация менее однозначная. Следу-ет четко обозначить поколенчес-кую границу, о которой пойдет

речь ниже. Говоря о возрасте, этохудожники от тридцати до сорокалет. Среди них сейчас наибольшеечисло «независимых», не сотруд-ничающих с галереями. Они такжедемонстрируют наиболее экспе-риментальные жанры работы,многие из них сотрудничают с за-падными институциями, они внаименьшей степени ориентиро-ваны на московский арт-рынок.Под всеми этими выводами лежитряд объективных причин. Преждевсего, они заложены в условияхстановления этого художествен-ного поколения.

Наиболее логично начать от-счет «тридцатилетних» с небезыз-вестной московской группы ЛЕТО.Сейчас многие участники этогомеждисциплинарного объедине-ния ведут успешные сольные карь-еры, самой группы давно не суще-ствует. История их началась в 2000году, когда состоялся первый фе-стиваль перформанса ЛЕТО. Пере-числить полный состав участни-ков сейчас не представляется воз-можным. Но стоит назвать тех, ктосейчас на слуху у московской ху-дожественной общественности.Это Елена Ковылина, Лиза Моро-зова, Антон Литвин, группа ABC,Яков Каждан, Ксения Перетрухи-на, Костя Ларин, Аня Титовец, Гри-горий Первов. Помимо них, стоитвспомнить кураторов Юлю Аксе-

нову и Ирину Саминскую. Все этихудожники, кураторы и критикидовольно близки по возрасту иформировавшим их социальнымусловиям. И речь здесь идет нетолько и не столько об институте«новые художественные страте-гии», сколько непосредственно осамом «духе времени». Сознатель-ное личностное становление ихпришлось на самый конец 80-х иначало 90-х годов. Становление ихкак художников – это конец 90-х.

Социальные условия форми-рования их художественных стра-тегий вполне логично и объектив-но выстраивают исключительноиндивидуальный творческийметод, лишенный пафоса и ради-кализма. В отличие от предыдуще-го поколения, бескомпромиссноборовшегося с социальной не-справедливостью посредствомвызова институтам власти – какгосударству, так и массмедиа, три-дцатилетние выбирают принци-пиально иной путь. Художествен-ный радикализм к концу девяно-стых и началу нулевых постепен-но сходит на нет. Современное ис-кусство, которое утверждалось какоппозиция существующему соци-альному строю и постоянно обя-зано было доказывать свою силу ирасширять пространство борьбы,уже получило признание и началоинституционализироваться. Мно-


COOL KIDS

АНДРЕЙ ПАРЩИКОВ

СИ

ТУ

АЦ

ИИ

65

Ксения Перетрухина«Макияж»,видеотриптих, 2005

жатся галереи, начинает склады-ваться некое подобие арт-рынка,средства массмедиа проявляют всебольший интерес к современномуискусству, набирает силу Отделновейших течений ГТГ, россий-ские галереи начинают участво-вать в международных ярмарках,проходят большие выставки со-временного искусства, на базефонда Сороса появляется инсти-тут «новые художественные стра-тегии». Общество начинает самоспособствовать развитию совре-менного искусства, буквальнопродуцировать высшую креатив-ную единицу – художника. Эта за-кономерность почерпнута из за-падного опыта, где капиталисти-ческая система способствует раз-витию современного искусства,которое, в свою очередь, обес-печивает высшие маркетинговые,корпоративные, креативныеструктуры передовыми разработ-ками в сфере идей.

Тем не менее реальная переме-на самого существования совре-менного искусства в России быладовольно серьезной. Финансовыепотоки, ранее обходившие худо-жественное сообщество, стали кнему куда более благосклонны, вголовокружении от успехов быв-шие радикальные, а ныне обеспе-

ченные художники пока не видятопасности, их не заботит апро-приация их стратегий и идей,обезвреживание формулировоких художественных посланий,включение их в механизм про-изводства. Напротив, это понима-ется как успех. Появляется самопонятие медийного успеха, худож-ники считают количество телеви-зионных камер на открытиях вы-ставок (неважно, что подчас три –это уже много), расставляют«красные кружки» прямо во времявернисажей, каждый день во времяярмарок просиживают часы устендов галерей, с которыми рабо-тают, наблюдая коллекционер-скую и светскую активность, по-стоянно появляются в разделахсветской хроники даже самых да-леких от сферы культуры глянце-вых изданий.

Раньше это все казалось недо-стижимой победой, которая вечнобудет маячить на горизонте. Иименно тогда художник оказыва-ется в довольно непростой ситуа-ции. До этого картина мира для ху-дожника была ясна. Она представ-ляла собой театр военных дей-ствий. Есть враг в лице угнетающе-го государства, нещадно душивше-го еще шестидесятников и нон-конформистов, есть надежда напобеду, есть средства военныхдействий. Художник – это боеваяединица, чей личный успех зави-сит от исхода сражения. Но вотодна переменная из этой форму-лы удаляется. Эта переменная – на-дежда. Перестройка не оправдалаожиданий, существующий стройуже не меняется к лучшему, про-исходит нечто вроде болезненнойстагнации и угасания. Леднико-вый период. Тем временем совре-менное искусство как сфера куль-туры уже артикулировано, оно об-щепризнано и даже вполне успеш-но существует в обществе. Враг нестучится в ворота, бороться боль-ше нет смысла. Нет смысла кри-чать на Лобном месте, нет смыслазабираться на памятник Маяков-

скому, нет смысла посылать пра-вительство на хуй. Государстводистанцируется, власть не собира-ется вступать в диалог с художни-ком, он теперь предоставлен самсебе и лишен самого факта непо-средственной репрессии со сто-роны власти.

Активная гражданская позициябольше не является «партийнымбилетом» в современное искус-ство. Мир слишком усложняется,плоские картезианские антитезыпухнут до уровня теорий Лобачев-ского. Стратегия прямого дей-ствия не увенчалась успехом. Про-водившие ее в жизнь художникикапитулируют. Декларированиепринадлежности к социальномуили политическому андеграундуприравнивается к карьеризму иподчас абсолютной слабости. Го-рячие девяностые остывают допредела, причем остывают нетолько под воздействием социаль-ных факторов, но в результате за-кономерного развития, синдромавыгорания. Основные механизмыдействия власти, государства, об-щества становятся гораздо слож-нее художественных стратегийпредставителей 90-х. Появляютсяновые запросы времени. Рефлек-сия, осмысление, замкнутость ста-новятся основными характери-стиками новой эпохи. Монолог,копошение, бытование вместо су-ществования – качества новых ге-роев, нарождающегося «креатив-ного класса». Появляются офисы,заселенные менеджерами, секре-тарями, адвокатами, нотариусами,«пиарщиками». И вместе с ниминарождаются новые художники сновыми художественными стра-тегиями.

Они не несут на себе ответ-ственность за советское прошлое,в отличие от старших. У них вруках сосредоточено на первыйвзгляд гораздо больше свободы. Неидеальной свободы сорокалетних,понимавших ее как результат по-беды в борьбе против угнетения ирепрессирования, а свободы бук-


Яков Каждан«Just Drink It»,видеоинсталляция, 2005

вальной, бытовой, идеологиче-ской, уже достигнутой их предше-ственниками. Агонизирующий со-ветский режим представлял имсебя в качестве довольно зыбкогонегативного состояния, лишенно-го онтологических характеристики окончательно разрушенногоименно тогда, когда появилась фи-зическая возможность его осмыс-ления. Их взросление пришлосьна тот период, когда счастливоесоветское детство попросту не ус-пело донести поток семиотиче-ских составляющих себя как озна-чаемого, когда связь с ним преры-валась постепенно, теряя элементза элементом, так и не создав це-лостной картины. Разрозненныечасти ушедшего образа оставилипосле себя закономерную тоску,поскольку восприятие его совпалос наиболее уязвимым периодомактивного познавания картинымира, становления системы лич-ности, мессианских максим. Недо-получив законченного представ-ления, образ смутно замещаетсяощущением, которое невернотрактуется как «ностальгия». Этопринципиально иное чувство, не-жели у художников предыдущейэпохи, обладателей действитель-ной, полной ностальгии. Скорееэто ощущение стоит назвать «от-ветственностью за ностальгию»,которая сама по себе недостаточ-но полна, чтобы вылиться в на-стоящее чувство. Это ощущениевызывает достаточную степеньтревоги и неприязни, с одной сто-роны, и зыбкости – с другой,чтобы подвергнуть его замеще-нию, тотально ориентироватьсяна современность. Эпоха способ-ствует отречению от советского.Эпоха клубной культуры, поездокза границу, начало все той же креа-тивной индустрии дают шанс от-межеваться от прошлого, забытьхотя бы на время Ленина, Маркса иБеньямина, осмыслить Бодрийя-ра, Делеза, Фуко, Маклюэна.

До тридцатилетних самоймощной попыткой нивелировать

визуальное советское было психо-делическое искусство и new-wave,но и это явление уже изживаетсебя. Оно не в состоянии спра-виться с новой сложной визуаль-ностью наступающей креативнойиндустрии. И хотя именно онобыло самым радикальным отрече-нием от советского, предания егозабвению, не-реагирования на те-кущую бытовую образную состав-ляющую, тем не менее это искус-ство также было слишком про-тестным для холодных нулевыхгодов, слишком простым, сливаю-щимся с новой массовой культу-рой. Сергей Шутов, «Облачная ко-миссия» и даже отчасти группа«Фенсо» относятся скорее к поко-лению ревущих девяностых, лишьизбирая несколько иные орудияборьбы, нежели булыжники рас-сматривавшихся выше Бренера,Осмоловского, Гутова (имеется ввиду риторика Лифшица, а не жи-вописные работы мастера).

Главная и обязательная, перма-нентная свобода тридцатилетних– это свобода выбора, преждевсего этического. Расставаясь спрошлым, они стояли на пере-крестке системообразующих нео-гуманистических утопий. Спасе-ние человечества против спасениячеловека. Ледниковый период по-рождает холодных детей. Cool Kids,они могут спасти человека, но нерешаются замахиваться на гло-бальное. Все их искусство сосре-доточено в пределах человеческо-го взгляда, конкретного человече-ского бытования, мыслей, чувств,эмоций и переживаний индивида,но не общества. Они рассказы-вают личные истории, предлагаютна суд зрителя личные состояния.Их художественные идеи абсо-лютно соразмерны человеку, и вэтом, на мой взгляд, принципиаль-ное отличие от художников пре-дыдущего поколения. Этическийвыбор оказался для них слишкомсложным.

Ксения Перетрухина приводитинтересный пример. 12 сентября

2001 года состоялся очереднойфестиваль перформанса группыЛЕТО. Происшедшее накануне вСША событие вызвало дискуссиюо возможности реакции на него.То есть не реакцию художников, адискуссию о ее возможности.Вечером «9-11» художники собра-лись на незапланированнуювстречу и решали как саму воз-можность проведения фестиваляпосле случившегося, так и возмож-ность реакции в рамках конкрет-ных работ. В итоге некоторые изних все же решились на реакцию,другие просто игнорировали со-бытие, представляя ранее запла-нированные работы. Не будучи го-товыми к моментальной реакциина современные социальные и по-литические события, они отказы-вались от буквальной критики испекулятивного этического декла-рирования. Эта абсолютно чуждаяим практика не укладывалась встратегию антропоцентричногоискусства. Американский незави-симый режиссер Джон Кассаветисговорил, что в его искусстве глав-ным объектом является человек недалее чем на расстоянии вытяну-той руки. Это очень точно отража-ет позицию Cool Kids. Социальныепроцессы, кризисы, абстрактныеполитические темы интересуютэтих художников только во взаи-мосвязи с конкретным человеком.То, что не умещается в пределы че-ловеческого взгляда (не абстракт-ного, а просто взгляда одного че-ловека), остается за рамками ис-кусства тридцатилетних. Для нихвторичная апперцепция прожито-го гораздо больше отвечает совре-менности и визуально сложнееманифестаций и буквальных реак-ций.

В истории искусства лучшимпримером этой мысли может слу-жить древнегреческая ордернаясистема, антропоцентричная эпо -ха ранней классики. Глобальностьвысказывания и картины мира из-меряется пропорциями человече-ского тела, она соразмерна чело-


СИ

ТУ

АЦ

ИИ

67

веческому существованию в за-мкнутом пространстве и циклич-ном времени. Экстазис происхо-дит от сопричастности высокомупосредством проекции приватно-го. Переживание переходит в про-живание, факт самого произведе-ния искусства оказывается вто-ричным по отношению к коллек-тивному бытованию в условияхрепрезентации художественноговысказывания. Таковы отчасти по-хожие друг на друга абсолютно«человечные» раннеклассическиехрамы. Соразмерность и органич-ность, логика соучастия зрителяобъединяют храмы Аполлона вДельфах и Коринфе, храм АфиныАфайи на о. Эгина, вазопись Бригаи Дуриса, скульптуру Пифагора Ре-гиийского и, конечно, «Мальчика,вынимающего занозу», то естьконкретно те произведения, в ко-торых виден радикальный разво-рот к максимально реалистиче-скому описанию и представле-нию, которые минуют и торже-ственный стиль, характерный длядальнейших периодов, и хтониче-скую, радикальную мощь архаиче-

ской дорики, тот недолгий моментабсолютно человеческого в грече-ском искусстве. Точно так же и ис-кусство тридцатилетних пово-рачивается к человеку, распознаеттерриторию и ублажает простран-ство не далее чем на взгляд вокругнего, не вглядываясь в социальныеи политические линии горизонта,которые теперь тоже становятсяабсолютно условными.

Для этого имелись свои пред-посылки. Территория современ-ного искусства, понимавшаяся какзона свободы (уже не борьбы),стала оплотом глобализации, закоторую изначально боролись ху-дожники предыдущего поколения.Но по мере развития капиталисти-ческой модели глобализация пе-реставала казаться столь желан-ной. Предыдущее поколение ху-дожников оказалось в плену уэтого процесса, став новой коло-нией западного искусства, отвечаяза производство необходимогонационального экзотическогопродукта или импортируя на рос-сийскую сцену международныехудожественные тренды с отстава-

нием в несколько лет. Cool Kids немогли себе этого позволить. На-против, они ограждают свое про-странство, возводя мнимые грани-цы, запираясь в башнях из слоно-вой кости. Простейший пример –ранние работы Виктора Алимпие-ва, разрабатывающего герметич-ную, приватную художественнуюстратегию возвышенного. Точнотак же можно говорить и об участ-никах группы ЛЕТО. Каждан со-вместно с Перетрухиной кон-струируют интимное простран-ство утопии в рамках одной ком-муны вместе с их друзьями-со-участниками, заключая все это вформальные рамки проекта бу-мажной одежды. Все их бумажныеперформансы были напрямую об-ращены к зрительскому восприя-тию, сложность формы происхо-дила не из украшательства, не издизайнерских амбиций, а являласьнаиболее логичной реакцией насовременную образность, бук-вальным, полушаманским инстру-ментарием воздействия на сопе-реживание, реакцию зрителя. Ре-ституция человеческого тела, эво-люционное развитие, личная реф-лексия в контексте мировой исто-рии стилей, исключительно инди-видуальный художественныйметод, формальный поиск и маэ-стрия – основные характеристикиих работ. Постоянный поискформы тогда, когда на российскойсцене господствует нигилистиче-ское пренебрежение к качествувизуального материала, мешал мо-лодым художникам заслужить це-ховое признание, право на кото-рое приходилось постоянно дока-зывать.

Последний пункт стоит выде-лить отдельно. Маэстрия – ещеодин отличительный признактридцатилетних. Их интересуетинтенсивное развитие языка вме-сто экстенсивной оккупации ху-дожественного пространствапредшественниками. В 90-х годахэто было невозможно. Интенсив-ность – качество, способное раз-


Яков Каждан и КсенияПеретрухина«Да здравствуетискусство Татлина!»,акция, 2001. Фото Олега Шагапова

виваться лишь в условиях стабиль-ной работы самого института со-временного искусства. Условиястационарной, а не полевой лабо-ратории могли позволить худож-никам заниматься формальнымиразработками, вести исследова-ния современной образности. Иэти правила также диктовалисьэпохой. В наступившем глобаль-ном информационном бумесложно было справиться с пере-производством образов, которыеобрушивались на тебя буквальноотовсюду: рекламные щиты, теле-видение, плакаты в метро, вывескимодных магазинов, перетяжки вгороде, ночные клубы. Необходи-мо было значительно болееосмысленно подходить к созда-нию образа художественного, бук-вально: внимательно относиться ккартинке, следить за качествомпредставляемого материала. По-мимо визуальной среды существо-вания, необходимо было спра-виться и с гигантским информа-ционным потоком: Cool Kidsимели в своем распоряжении до-ступ к огромному количеству текс-тов, как переводных, так и ориги-нальных, по истории стилей, посовременному искусству, теории ифилософии. Предыдущее поколе-ние на момент своего художе-ственного становления было ли-шено всей этой информации втаком количестве. Этим также об-уславливается замкнутость и реф-лексия тридцатилетних, чей драйвугасал с каждым новым прочитан-ным текстом и просмотреннымпроизведением.

Ни постконцептуальные стра-тегии, ни радикальные высказыва-ния, ни симуляционизм не моглиответить духу времени. Их кодыуже апроприированы массовойкультурой. Отсюда возникает идеямногоплановости, избыточностиобраза, которая помогает худож-нику создавать индивидуальныйтворческий метод, индивидуаль-ный язык. Так, например, в творче-стве группы «Провмыза» посред-

ством монтажа лаконичность ви-зуального воплощения услож-няется до бесконечности, декон-струируя, переизобретая совре-менный киноязык. Появляется не-обходимость противопоставле-ния подлинного образа окружаю-щей виртуальной матрице визу-альных кодов, создания адекват-ной формы, отличной от посла-ний массовой культуры. Еще одинпуть создания образа – декон-струкция общедоступных визуаль-ных кодов, раскладывание их насоставляющие, словно декомпози-ция станковой картины в модер-нистском искусстве, переосмыс-ление самой структуры коммерче-ской образности. Таковы, напри-мер, «рекламные» работы Я. Кажда-на. Существующие бренды пред-ставлены лишь как графическоевыражение непонятных, смутныхсмыслов. Обезоруженные, лишен-ные собственного значения, ре-презентирующие саму структурусобственной визуальности, онисоздают образную идиллию, аб-страктное произведение. Этоосмысление неоколониальногодискурса, где художник, словно ди-карь, подходит к графическим вы-ражениям капиталистическихзнаков, любовно перерисовываяих простейшие составляющие именяя их местами, как романтикиподходили к арабской вязи и ор-наменталистике.

Поиск одного приема и егодальнейшая эксплуатация такжеуходят в прошлое. Эта стратегияприравнивается к профанно-мар-кетинговой. Художник одногоприема рассматривается какбренд, как товар в супермаркете.Поэтому происходит постоянныйпоиск нового, как по форме, так ипо высказыванию. При этом однатема может эксплуатироваться по-стоянно, как, например, в творче-стве группы ABC. Маркетинговаястратегия стала их основнымтворческим методом, апроприа-ция профанного пространстваофисной культуры и его ирониче-

ская поэтизация – основнойтемой работ. Группа ABC интерес-на с точки зрения еще одной пока-зательной черты Cool Kids. Эти ху-дожники создали одноименнуюгалерею, то есть принципиальноновую институцию в рамках суще-ствующей рыночной системы. На-чинает осознаваться факт финан-сового существования художника.Он может зарабатывать деньги нетолько своим искусством, встраи-ваясь в систему арт-рынка на уни-зительных для себя условиях. На-против, незапятнанная террито-рия свободы остается вне капита-листических механизмов. Именнона этой территории художникдолжен быть «неработающим», какэто интерпретирует, например,Ж.-Л. Нанси. Зарабатывая деньгидизайном, рекламой, то есть про-сиживая часы в офисах, принадле-жащих креативной индустрии, ху-дожник освобождает себя от обя-занности делать коммерческие ра-боты, ориентироваться на про-славленный художниками преды-дущего поколения «взгляд коллек-ционера». Так же в обход установ-ленной галерейной системы ху-дожники производят собственныеинституции: упомянутая выше га-лерея ABC, галерея «Escape», улич-ный фестиваль видеоарта «Пусто»,созданный художницей КсениейПеретрухиной и куратором Ири-ной Саминской, фестиваль Дмит-рия Булныгина «Extra Short Film(ESF)».

Независимость и отдельностьвообще явились стилеобразующи-ми чертами поколения тридцати-летних. Воспитанные в традицияхабсолютной ценности свободы,репрессированные медиальной,но не политической властью, этихудожники освобождаются нетолько от внутренних запросоварт-рынка, но и от колониальныхзапросов мировой художествен-ной системы. Их не заботит про-возглашенный предшественника-ми поиск национальной идентич-ности или спекуляция советской


СИ

ТУ

АЦ

ИИ

69


образностью. Их работы, в отли-чие от произведений старшего по-коления, сложно разместить в экс-позициях международных выста-вок рядом с коврами, чучелами ипрочей колониальной экзотикой.Они не стремятся отвечать за Рос-сию, но изначально работают винтернациональном контексте,так как индивидуальные стратегиине встраиваются в национальныйконтекст, не оперируют этниче-скими кодами. Таковы, например,работы группы «Escape» или соль-ные проекты Лизы Морозовой,одинаково понятные и россий-ской, и мировой художественнойобщественности, ориентирую-щиеся на универсальность визу-ального языка.

Характерно еще и то, что CoolKids работают в наиболее экспери-ментальных, с трудом коммоди-фицируемых жанрах. Это пер-форманс, видео, инсталляция идаже подчас сложная проектнаядеятельность в жанре art in context.Например, работы Елены Ковыли-ной, такие, как «Комитет КраснаяОбитель», исчерпывающе иллю-стрируют эту мысль. Автор доволь-но долгое время работала с бес-призорниками, результатом чегостала серия перформансов и теат-ральный проект в стиле«театра.doc». Ковылина стратеги-чески на первый взгляд наиболееблизка к художникам предыдуще-го поколения, но в ее искусстве ихудожественной этике отсутству-ет одна важнейшая характеристи-ка – гибкость и готовность идти накомпромисс. Ее творческий методровно так же индивидуален, как и удругих тридцатилетних. Несмотряна множественные заимствова-ния, все ее высказывания, которыемогут быть трактованы в рамкахсимуляционизма, все же являютсямаксимально личными и либоуже, либо потенциально прочув-ствованными. Думая о той илииной конкретной социальнойпроблематике, Ковылина исполь-зует метод вторичной апперцеп -

ции, переживая эту идею на собст-венном опыте, затем включая при-ватный контекст в пространствосоздания работы. Она не готовапридумывать работы или менятьих значения согласно куратор-ской воле или воле галериста. Воз-можно, именно поэтому и она, имногие другие художники ее по-коления предпочитают оставатьсянезависимыми. Их также в мень-шей степени интересует и взаимо-действие с массмедиа, основнымрепрессирующим фактором по-коления тридцатилетних.

Здесь стоит привести следую-щие примеры. А. Осмоловский винтервью журналу «Афиша»(номер от 11.02.2008) во вступле-нии, еще до вопросов журналиста,и затем в «эпилоге», который невполне встраивается в структуруинтервью, высказывает откровен-ную лесть в сторону издания, рас-полагая таким образом к себе иаудиторию, и саму конкретнуюмедиаединицу. Елена Ковылина, втех же условиях, став «лицом но-мера», скорее дистанцируется отинтервьюера, опаздывает навстречи в издательстве, выдвигаетсвои условия даже по поводу съем-ки. Я. Каждан в эфире передачи«Антропология» ультимативно за-прещает накладывать актерам исебе грим, отказываясь сниматьсяв случае невыполнения условий, ана своей выставке отказывает не-которым корреспондентам в ин-тервью. Подобных примеровмного. Cool Kids бескомпромисс-ны и отдельны. Ни массмедиа, нисистема арт-рынка, ни куратор-ский заказ не находит ответа в ихтворчестве. Их искусство, по сути,лишено возможности бытьосмысленным онтологически, ис-ходя из кантианской «Критикиспособности суждения».

Исследование вместо манифе-стации, сложная образная кон-струкция вместо лаконичных по-сланий, маэстрия вместо жесту-альности, экспериментальность инезависимость вместо производ-

ства ориентированного на рынокпродукта – все это одинаково при-менимо ко всему творчеству три-дцатилетних. И важнейшая чертаих работ – соразмерность с чело-веком, с его взглядом, поведением,бытованием, мышлением, с еготелом. Невозможно сейчас уже го-ворить о новом гуманизме, но всовременном кинематографебыло введено понятие, наиболееточно отражающее стилеобра-зующие черты Cool Kids, – ради-кальный термин «mumblecore»*,который на русский можно пере-вести как «бормотание». Это – де-монстративная попытка молодыхамериканских художников и ре-жиссеров быть конкретными, про-никнуть в суть современности по-средством максимального при-ближения к индивидуальному и,опять же, делать искусство о чело-веке на расстоянии не далее егособственного взгляда.

ПРИМЕЧАНИЕ* «Mumblecore» – движение вамериканском кинематографе,возникшее в начале нулевых годов.Основные характеристики –крайне низкий бюджет фильмов(сняты, в большинстве, на видео) сучастием непрофессиональныхактеров, импровизационныйсценарий, в качестве темы –частные взаимоотношения 20 –30-летних.

Андрей Парщиков Родился в 1985 году в Подольске. Ис-кусствовед, куратор, художествен-ный критик. Специалист в областивидеоискусства. Автор программы«Сверхновая вещественность» вфонде «Современный город». Живет в Москве.

Диктатура потребительскойполифонии голосов сегоднязашкаливает, обращаясь винформационных потоках

массовой культуры. Разли-чия имеют свои диалекты,которые нам транслируютСМИ. Что тогда сегодня

означает борьба за слово иправо голоса? Если нет ис-ключенных, а быть включен-ным означает проговари-вать себя через генералитетпроизведенных кем-то смы-слов?

Бунтарство и борьба завласть, за дискурс, кажетсяпривилегией молодого по-коления. Для новой генера-ции художников установле-ние собственных критериев«речи» кажется необходи-мым. Этот разговор о себе ио том, что происходит во-круг, ткется, как паутина, из-нутри системы знания.Лакан говорил, что субъектвозникает на границах зна-ния, вступая с ним во взаи-моотношения, он оказыва-ется им представлен, однако«всегда существует стремле-ние субъекта прорватьсясквозь»1. Паутина символи-ческой сети вздрагивает отнашего присутствия, дефор-мируется, смущаясь под на-тиском нашей речи.

Художник приходит натерриторию современногоискусства, как земледелецприходит в поле возделы-вать землю. Однако многиевместо того, чтобы бороз-дить ее, почему-то зани-маются ландшафтным ди-зайном, пристраиваясь ктому, что нам не принадле-жит, – манипулируя знани-ем Господи на2, украшая ре-галии на его мундире.

Представители новой ге-нерации только на поверх-ностный взгляд создают впе-чатление гетерогенного со-


ПРАКТИКОВАТЬ РЕЧЬ В БЕСКОМПРОМИССНОЙПАРРЕСИИ

МАРИЯ ЧЕХОНАДСКИХ

АН

АЛ

ИЗ

Ы

71

Андрей Кузькин «По кругу»,перформанс,деревянная опалубка с жидким растворомцемента, толстаяверевка в центре, 2008

общества, в действительно-сти их попытки обрестиидентичность направленына гомогенезацию художе-ственного высказывания.Различия и множества кон-вертируются институцио-нальной машиной по про-изводству смыслов, рассчи-танных на потребление, по-этому множества не могутсобраться в знаки солидар-ности. Машиной производ-ства конвейерного высказы-вания выступает сама субъ-ективность фигур художе-ственного сообщества. Суве-ренные ценности авангардаиспользуются молодыми ав-торами для оправдания ихпроизведений, являясь свое-го рода алиби. Использова-ние канонических приемовна выходе выглядит деше-вым трюком и неубедитель-ными спецэффектами. Цен-ности нонконформизма, ра-дикализма сменяются эпо-хой «холодной умеренно-сти». Они могут адаптиро-

ваться, но не могут бытьприсвоены, поскольку от-чуждены от опыта и знаниямолодого художника.

Присвоение знания испособность адаптироватьпротезы мышления господ-ского дискурса со всей оче-видностью выражены в ку-раторских стратегиях вы-ставки «Яблоки падают од-новременно в разныхсадах». Вместо бунта, сопер-ничества, с одной стороны,и преемственности, с дру-гой, мы наблюдаем картинуадаптации и маркированиехудожественного высказы-вания. Художник старшегопоколения оказываетсялейблом, брендом, на визу-альные коды которого дол-жен ориентироваться ху-дожник молодой.

Однако эта картинасадов, где художник украша-ет те самые пресловутые ре-галии на мундире Господи-на, может неожиданно датьтрещину, например, в само-

стоятельности мышлениятаких художников, как ХаимСокол. Его «Котлован» – подзащитным «колпаком» субъ-екта универсального взглядана земледельческое, аграр-ное переустройство беднойстраны вроде России в усло-виях глобализации. Это бес-конечная ретерриториза-ция, копошение, прожива-ние на уровне земли, враста-ние и загнивание в ней,стройка – иными словами,вечное состояние платонов-ского котлована. Что про-изойдет, если этот колпакснять? Как нам очиститьсвой взгляд от психологиче-ского комфорта подобныхзащитных механизмов? Ичто делать, оказавшись одинна один с «обнаженным ужа-сом»?

Вопросы, которые поста-вил Хаим в своей работе,требуют вернуться к пробле-ме свободного слова, про-блеме художественного вы-сказывания.

Стюарт Холл предлагаетрассматривать работу систе-мы репрезентаций какфункционирование и цир-куляцию в культуре инстан-ций идентичности, про-изводства, потребления ирегуляции3. Если ограни-читься рассмотрением ре-презентации художествен-ного высказывания, пони-маемого в соссюровскомсмысле как parole, речь, мыможем увидеть, что про-исходит на уровне дискурсас произведением искусства.

Практиковать речь озна-чает иметь право на выска-зывание, иметь возмож-ность говорить и быть услы-шанным. Когда молодой ху-дожник включается в соци-альные сети современногоискусства, его принимают всообщество, которое услов-


Арсений Жиляев«Площадь с вкраплениямикрасного»,инсталляция, найденные доски,2007

но можно считать сложив-шейся системой знания, ху-дожник усваивает конвен-ции, чтобы стать полно-правным участником «раз-говора об искусстве». Когдахудожника загоняют в уче-ническую фазу вечно «моло-дого», это означает для негонеобходимость быть ини-циированным. Инициация вэтом случае не имеет строгозаданных временных рамоки становится отсроченнойдо бесконечности социаль-ной практикой.

Для обретения идентич-ности «художника» без яр-лыка «молодой» недостаточ-но просто укорениться. Бау-ман использует метафорудетской игры «Стулья с му-зыкой», чтобы показать ме-ханизмы обретения иден-тичности современнымсубъектом. Это игра, когдадети бросаются заниматьстулья, которых меньше, чемколичество играющих. Этистулья различны по форме истилю, их положение ичисло постоянно меняются,так, что субъект вынужденлихорадочно искать себеместо-нишу. Однако нет никаких гарантий, что этаниша будет заполнена твоейсубъективностью и раз и на-всегда приобретет застыв-

шие формы, нет конечногопункта назначения и резуль-тат этой игры непредсказу-ем4.

Практиковать речь озна-чает брать на себя ответ-ственность за высказывание.Однако постоянная попыткасесть на свободный стул,маркированный своей фор-мой, местом расположенияи находящимся рядом сосе-дом, есть жест присвоенияуже поименованного кем-тозначения. Лихорадка в пого-не за свободным стулом на-поминает процесс игры набирже, удачного стратегиче-ского хода, который зависитот ловкости и способностисубъекта действия «догово-риться». Практиковать речьв таком случае подразумева-ет использовать риториче-ские фигуры, которые, какизвестно, направлены наубеждение и суггестию ауди-тории.

Убедить и договориться –это риторический способвысказывания. В результатепроизведение искусстваукрашает себя коннотатив-ными безделушками. Так,Дмитрий Теселкин сооружа-ет из фанеры свой «Кон-структор», занимая стулавангардистской скульпту-ры. Вырезанные из фанерыпазлы собираются в некоеподобие убежища, лоно ко-торого, оставаясь пустым,изрыгает структурирован-ные потоки этих фанерныхмасс. Это такой предпола-гаемый домик для друзей, ииз этого пустого места начи-нается разговор «ни о чем».Пустое место, пустой разго-вор об авангардистскойскульптуре, разбавленныймерцающими лампочками.Теселкина не заботит бес-приютность его убежища.Главная цель кропотливой

ручной работы по про-изводству игрушечного до-мика заключается в том,чтобы сегодня он смог со-браться, следуя рецептамформализма, а завтра статьмоделью для сборки концеп-туализма.

Риторика внушает намистину, и мы покупаемся наее красноречие. Так, выстав-ка «Борис Иофан и НовыйВавилон. Утопия или ниче-го», которая проходила в га-лерее «Ателье № 2», такжебыла упражнением в форма-лизме. Красивые, лаконич-ные скульптуры Петра Бело-го, Виталия Пушницкого иИвана Плюща выглядят каквариации на тему «утопиясегодня».

Неужели бунт сменилсяконформизмом, а радика-лизм – сотрудничеством5? Вэтом сотрудничестве моло-дой художник ничего не те-ряет, поскольку не рискует ине несет ответственности.Он не занимает левую илиправую сторону, он не носиттесную рубашку идентично-сти, справляясь по-менед-жерски с задачами выбора ипринадлежности, – он ис-пользует господский дис-курс, укрываясь в складки тоодного, то другого приема.

Одну систему идентифи-кации сложно раз и навсегдавыбрать, необходимо взятьна себя ответственность,быть верным истине, еслииспользовать язык Бадью.Скольжение по потокам ви-зуальных кодов и коммуни-каций – стратегия хитрогохудожника-менеджера, ко-торый, используя термино-логию сотрудничества, на-низывает на тело произведе-ния искусства господствую-щие коды, тем самым повы-шая свою рыночную валид-ность. Сотрудничество – это


АН

АЛ

ИЗ

Ы

73

Арсений Жиляев«Резонанс»,скульптура,доски, гвозди, эмаль, 2007

постоянные переговоры,диалоги. Торг и обмен –структурная логика про-изводства значений.

То место, откуда нам поз-волительно вести разговор,кажется уже кем-то наси-женным. «Даже если язык внекотором отношении про-говаривает нас… в опреде-ленный исторический мо-

мент, некоторые людиимели больше власти гово-рить, чем другие»6, однакоменьшинство всегда боро-лось за право голоса, заправо вести речь. Неужели,чтобы обладать этойвластью «говорить», сегодняпросто достаточно сесть нанужный стул и вовремя снего встать? Похоже, что в

этом случае мы имеем делоне с речью, а с языком в еголингвистическом смысле, аязык, пожалуй, и не претен-дует на свободу слова, по-скольку само по себе это«слово» уже является частьюсложившейся системы зна -чений.

То место, откуда я ведусвой разговор, должно за-крепиться за мной как «моеместо». Если делать это,пользуясь определеннымириторическими фигурами,то это означает, что выска-зывание существует во вла-сти языка, во власти Госпо-дина. Высказывание стано-вится узнаваемым за счетсвоего статуса и поэтому за-нимает определенное место,условно становясь «моимместом». Такое высказыва-ние работает как системаконнотаций. Референт какавторитетный топос даетмне право голоса.

Когда мы видим передсобой произведение искус-ства, зачастую сложно ска-зать, в какой системе коор-динат мы находимся. АннаЖелудь в своей инсталляции«Железная свадьба» демон-стрирует этот принцип по-вторения и закрепления засобой приема, однако все жето место, откуда она гово-рит, непросто приписать кеще одной коннотации вряду сложного языка искус-ства. Ее прием уже стал зна-ком качества ее работ, номесто, из которого она гово-рит, можно также интерпре-тировать как общее местоформализма.

Проблема, возможно, втом, что не хватает смелостии ответственности говоритьиз того места, откуда тыродом, из того места, из ко-торого ты приходишь. В ре-зультате оно остается пу-


Хаим Сокол«Ведро – «Город», из серии «Котлован», время, цинковое ведро,жесть, капроноваянить,светодиодная лампа,акрил, 2008.ПредоставленоВинзаводом

Хаим Сокол«Корыто – «Потоп»,из серии «Котлован»,время, цинковоекорыто, хозяйственноемыло, солдатики, вода,светодиодная лампа, 2008.ПредоставленоВинзаводом

стым жилищем, как домикТеселкина.

Риторический тип выска-зывания замкнут на конвен-циональных условностях, насвоей несвободе и безответ-ственности, манипуляциикультурными кодами. Языкпроговаривает нас, и мыупираемся в пустые формыярлыков, бесчестно при-сваивая то, что нам не при-надлежит.

Проговаривать и артику-лировать свою позицию, от-стаивать право говорить,упираясь в денотат суще-ствования, похоже, един-ственная возможность гово-рить свободно. Возможно,поэтому то, что находится

рядом, должно быть исполь-зовано. Доски, земля, куски(даже ошметки) картона, бу-мага – то, с чем работает Ар-сений Жиляев. Денотатив-ная, сырая материя, которуюхудожник бесстрашно беретв руки. Он практикует сво-бодную речь, парресию, какговорили древние греки.

Фуко, обращаясь к парре-сиастическому типу выска-зывания, отмечает: «Приме-няющий парресию, парре-сиаст, высказывает все, чтодумает: он ничего не утаива-ет, в своей речи полностьюраскрывая людям свои чув-ства и помыслы… Таким об-разом, слово «парресия» ука-зывает на особый тип отно-шений между говорящим иего речью. Употребляя пар-ресию, говорящий совер-шенно ясно и недвусмыс-ленно дает понять, что вы-сказывает собственное мне-ние. Он добивается этого,избегая любого рода рито-рических фигур… Если рито-рика обеспечивает говоря-щего техническими приема-ми, позволяющими властво-вать над умами слушателей(вне зависимости от отно-шения самого оратора ктому, что он говорит), топарресиаст посредствомпарресии воздействует наразум других людей, показы-вая им как можно более не-посредственно, в чем ондействительно убежден»7.

Использование денота-тивного материала, грубого,грязного и зачастую необра-ботанного, – парресиасти-ческий жест проговарива-ния истины. Здесь работает,с одной стороны, минима-листский тезис «What yousee is what you see», посколь-ку материал призывает ксвоей конкретности, бук-вальности и даже в некото-

ром смысле брутальности,голой натуралистичности. Ипоэтому, с другой стороны,находит способы сказать«все как есть». По большомусчету в этом есть бесстра-шие и риск, который требу-ет разобраться с тем, с чемостается наедине наше вос-приятие как зрителей, и стем, что вскрывает переднами художник.

В этом смысле неслучай-ным кажется обращение кземле и у Андрея Кузькина.Проект «Следы» (2006) про-водился в деревне Пустынь.Его результаты художникпредставил на выставке«Земля» в галерее Stella ArtFoundation. По застеленно-му белой тканью двору хо-дили жители деревни. Ре-зультаты их «жизнедеятель-ности» отпечатались на этойткани, которая таким обра-зом репрезентировалась какнатуралистичное полотни-ще-холст. Обращение кземле достигает здесь наи-большего эффекта своейпарресиастической букваль-ности. Аналогичными свой-ствами обладает и его пер-форманс «По кругу», кото-рый проходил в рамках 1-йМолодежной биеннале«Стой! Кто идет?» в арт-лаге-ре «Веретьево» и также былпредставлен на выставке«Земля». Привязанный кстолбу художник ходил понаполненному жижей бето-на кругу. Четыре часа он пе-редвигался, пока масса не за-густела. Прямая работа ссубстанцией, пожалуй, до-стигает здесь трансгрессив-ного уровня. Денотат апел-лирует к сырой материи, ко-торая говорит сама за себя,указывает на самое себя и вэтом самом указыванииустанавливает отношенияистины.


АН

АЛ

ИЗ

Ы

75

Арсений Жиляевсовместно с Анной ТитовойИз серии «Прятки»,найденный картон,скотч,2008


Арсений Жиляев «Регистрацией имеетправо интересоватьсятолько участковый...» из серии «Теория и практика»,коллаж, 2008

В этом денотативном вы-сказывании материал даетвозможность выхода зарамки риторических упраж-нений по производству шаб-лонных смыслов. Указывая нато место, где наличествуетбытие как оно есть, и в этом«как оно есть» выявляется ис-тинность художественноговысказывания: «На мойвзгляд, парресиаст говоритто, что истинно, посколькузнает, что это истинно, и онзнает, что это истинно, пото-му что это действительно ис-тинно. Парресиаст не толькоискренне высказывает своемнение, само его мнение ис-тинно. Он говорит то, истин-ность чего ему из вест на»8.

Парресиаст, конечно,прежде всего еще и гражда-нин, если угодно, субъектполитического действия. Вэтом смысле именно работыАрсения Жиляева напол-

няют парресию ее фукиан-ским смыслом: «Термин pa-rrhesia относится, на мойвзгляд, сразу и к нравствен-ному содержанию, к мораль-ной стороне дела, к этосу(ethos), и к технической про-цедуре, к tekhne, – обе онинужны, необходимы для пе-редачи истинной речи тому,кто в ней нуждается, для тогочтобы с ее помощью устано-виться в качестве субъекта»9.Будь то его инсталляция «Ка-тастрофа» с тонущими вземле стульями или болееранняя скульптура «Резо-нанс» из покрашенных эма-лью досок, складывающихсяв нервную неподконтроль-ную ритмику, в них артику-лируется денотативность вее этическом и социально-критическом смысле. Выска-зывая истину, он обращаетсяк Господину, изничтожая егосвоим нигилизмом. Разго-

вор ведется в режиме борь-бы. Вести его таким образом– нелегкая задача, посколькунеобходимо не простоснять колпак, но разобрать-ся, что же под ним происхо-дит, а это уже какой-то осо-бый уровень работы с дено-татом. Высказывание долж-но артикулироваться и про-говариваться в бескомпро-миссной парресии.

ПРИМЕЧАНИЯ1 Лакан Ж. Изнанка психоанализа.(Семинар, книга XVII (1969–1970).М.: Гнозис. С. 18.2 Из рассуждений Лакана о знанииРаба и Господина: Лакан Ж. Изнан-ка психоанализа. С. 20–24.3 В книге Hall S. Representation: Cul-tural representations and signifyingpractices. P. 3.4 Бауман З. Текучая современ-ность. СПб.: Питер, 2008. С. 41.5 Там же. С. 173–178.6 Hall S. Representation: Cultural re-presentations and signifying practices/The work of representation. P. 42.7 Фуко М. Дискурс и истина//Логос№ 65, 2008. С. 163.8 Там же. С. 164.9 Фуко М. Герменевтика субъекта.СПб.: Наука, 2007. С. 402.

Мария ЧехонадскихРодилась в 1985 году в городе Ста-рый Оскол. В 2007 году окончила Во-ронежский государственный уни-верситет по специальности куль-турология. С 2007 года обучается вРГГУ по магистерской программе«Культура массовых коммуника-ций». Область интересов: culturalstudies, критика, политическая фи-лософия. Редактор «ХЖ».Живет в Москве.

Рассуждения о молодом россий-ском современном искусстве вподавляющем большинстве слу-чаев зациклены на попытках за-фиксировать его характерныечерты. «Речь идет о духе, о пафо-се молодого искусства, о творче-ском заряде, о смелых экспери-ментах в поиске нового взгляда иметода»1. Примером может слу-жить утверждение революцион-ности, «ведь действие вопрекиожиданиям – пожалуй, основакаждой «новой» и «молодой» ху-дожественной стратегии»2. Од-нако опыт проведенных в столи-це мероприятий, представляю-

щих начинающих авторов, пока-зывает, что заявления «на бумаге»часто дискредитируют себя, ос-новательно отличаясь от прак-тического воплощения постули-руемых идей. Следовательно, этирассуждения – просто «интел-лектуальная конструкция, кото-рая может быть кем-то исполь-зована при достижении опреде-ленных целей. Так проще прода-вать работы, например. Пози-ционирование молодого искус-ства как искусства революцион-ного, социального, агрессивно-го – не более чем рекламный ходи навешивание ярлыков»3.

Впрочем, надежда на «Sensa-tion» не покидает организаторовмногочисленных выставок.«Проблема молодого поколенияхудожников привлекает всебольше внимания со стороныинституций, кураторов, крити-ков и галеристов»4. Арт-сообще-ство Москвы находится не в пер-манентном ожидании связанно-го с молодым искусством Собы-тия, а в активном состоянии по-стоянной аккумуляции «требо-вания» и «необходимости», кото-рые художник должен принять ивыполнять. «От каждого следую-щего поколения требуется еще


УНИВЕРСАЛЬНЫЙ АРТ-КОНСТРУКТОР

АЛЕКСЕЙ МАСЛЯЕВ

АН

АЛ

ИЗ

Ы

77

Л. Чарская«Отражениеотражения»,гипс, зеркало,компьютерный принт, 2008

более радикальный жест, мощ-ный толчок, потрясающий иедва не разрушающий структуру,но в конечном счете выводящийее на новый уровень пониманияи приятия экспериментов и ин-новаций»5. «Делание» этакихYRA воспринимается как навяз-чивая идея, обязательная к вы-полнению при подготовке клюбой выставке начинающиххудожников. Иллюстрациейэтому может служить прекрас-ная инициатива ЦСИ М’АРС,утверждающая, что Междуна-родный молодежный фестивальМ’АРСово ПОЛЕ «является свое-образной фабрикой «по про-изводству кадров» и направленна освоение «молодыми» худож-никами языка современного ис-кусства»6.

Очевидно, что исполнение«делания» невозможно без непо-средственной заинтересованно-сти со стороны молодых, начи-

нающих художников, выражен-ной, главным образом, в согла-сии с «условиями игры». Причемопределение «игра» действи-тельно уместно для понимания иосмысления восприятия моло-дым художником искусства иарт-сообщества («Все в вашихруках. Это просто игра»7) и, на-оборот, арт-сообществом моло-дых художников («Проект даетвозможность молодым худож-никам «сыграть в классики», «по-гружая» свою авторскую работу вклассический кон текст»8). «Усло-вия» и «требования», применяе-мые к новой генерации, связаныс выбором «пространства вла-сти», обусловленного существо-ванием определенной художе-ственной институции. Эта фраг-ментарность – следствие прио-ритета личных устремлений, на-правленных на формирование«своего», локального дискурсасовременного искусства.

Социология описывает такое(со-)общество как общество«конвенциональных» статусов(или, согласно З. Бауману, «инди-видуализированное обще-ство»9), заданное культурнойстратификацией. Следователь-но, принадлежность к тому илииному «пространству власти» ха-рактеризуется приятием систе-мы ценностей и образа жизни,обозначает которые харизма-тичный лидер институции. В ка-честве показательного примераможно привести следующую ха-рактеристику художника (не на-чинающего, правда, а уже состо-явшегося): «<…> Оксана Масьвесьма адекватна Айдан-галерее,которую возглавляет одалискаАйдан Салахова»10. Находясь впозиции стороннего наблюда-теля, начинающий автор осмыс-ливает косвенно, заочно предло-женные ему культурные и пове-денческие коды. Дополнительномолодой художник оценивает ипотенции институции на рос-сийском (Арт-Москва, Moscow

World Fine Art Fair) и мировомарт-пространстве (Art Basel(Швейцария), The Armory Show(США), Art Basel Miami Beach(США), FIAC (Франция), ArtForum Berlin (Германия), ARCO(Испания) и др.). Инициация на-чинающего автора начинается вмомент осуществления выбора«пространства власти», обладаю-щей наиболее привлекательнойсовокупной характеристикой.При этом выбор может быть об-основан произвольной мотива-цией: от близости экспонируе-мого/кол лекци они ру е мого ин-ституцией искусства до меркан-тильных соображений, связан-ных с перспективным продви-жением художественного про-дукта.

Дальнейшая социализациядостигается посредством комму-никации. «Она (тусовка) обрече-на быть укорененной исключи-тельно в сфере межличностныхотношений»11, где под «тусов-кой» в данном случае понимают-ся локальные коммуникативныевзаимодействия внутри «про-странства власти». На первич-ном этапе этой интеграции про-исходит формирование пред-ставления о социальном релик-варии институции – наборе ти-пизированных образов, распо-знаваемых как детерминирован-ные модели творчества и поведе-ния. По своей сути, это упомяну-тые выше система ценностей иобраз жизни, но определенныена территории «для своих» ихранящие конфиденциальнуюинформацию. Это, в свою оче-редь, приводит к определениюдифференциации «свой»/«чу -жой», требующей идентичностив условиях кризиса самоиденти-фикации.

Проблема молодого худож-ника заключается в том, что онвынужден строить свою персо-налию на основе выдающихсяличностей выбранной идентич-ности. В рамках Биеннале моло-


Вероника Рудьева-Рязанцева«Без названия», из серии «Королевасеконд-хэнда», холст, масло, 2008

дого искусства «Стой! Кто идет?!»галерея Regina представила ра-боты Влада Кулькова, выполнен-ные в стиле Bad Painting с ис-пользованием техник абстракт-ного экспрессионизма. Любо-пытно, что выбор именно этогохудожника организаторы объ-яснили особенно заметным де-фицитом «высказываний с ис-пользованием подобныхсредств визуализации среди мо-лодых авторов. Фигуративная,социально ориентированнаяживопись становится все по-пулярнее»12. Использованиетемы публичных пространствмегаполиса, «недружелюбнойгородской ситуации» в совокуп-ности с художественным мето-дом послужило искусственнойстимуляции определения Куль-кова как второго Ж.-М. Баскиа.Впрочем, сам художник ни-сколько не противится такомунавязыванию, а, наоборот, его

поощряет, поддерживая соответ-ствующий образ. В некоторыхслучаях роль «героя» может бытьотведена не художнику, а, напри-мер, представителю музыкаль-ной сцены (Н.Олей ни ков в обра-зе В. Цоя на одной из собствен-ных работ и проч.).

Невозможность созданияновой индивидуальности об-условлена механизмом узнава-ния, применимым и к самому ху-дожественному высказыванию.Молодой автор обязан «про-изводить» легко усваиваемыйматериал. Воспринимаемый ин-ституцией как некая накопи-тельная база потоковых образов,художник репрезентирует то,что успел зафиксировать. А приусловии принятия мнения о до-минанте «клипового» мышленияи восприятия (что, без сомнения,свойственно молодежи, «окуну-той с головой» в непрерывныеинформационные потоки мас-совой культуры), лишенногосинтезирующего, «собиратель-ного» начала, автор превращает-ся в обычного иллюстратора. Итогда ценность художественнойконцепции становится количе-ственной характеристикой: чембольше художник успел «уло-вить», тем более информатив-ной, а следовательно, ценнойстала его творческая деятель-ность. Ведь в противовес искус-ству авангарда, предполагавшего«восприятие другого, нового че-ловека»13, молодое российскоеискусство обращено к настоя-щему. Выставка Вероники Рудь-евой-Рязанцевой «Королева се-конд-хэнда» утверждает распро-страненную среди молодежимодную тенденцию. Выбородежды в секонд-хэнде воспри-нимается как базовая характери-стика, указывающая на дистан-цирование от «брендовых»вещей. Это «творческая игра,поиск самоидентификации»14,доступные и понятные «посвя-щенным». А творчество Олега

Доу (Дурягина) вообще построе-но на попытках преодолениякомплекса студента Московско-го государственного институтастали и сплавов, находящегося встатусе художника, через вос-приятие contemporary art в каче-стве глянцевого журнала. Про-изведение искусства мыслитсякак объект, предназначенныйдля демонстрации социальнойпринадлежности, принадлежно-сти к определенному «простран-ству власти». Репрезентация ху-дожественного высказываниямутирует в «плотное зрелищноесамопотребление, в которомрастворяется и искажается исти-на сообщества»15. Ведь сегодняпроще «делать» искусство «подсебя», нежели пытаться усвоитьпроизведения, трудные для по-нимания.

В заключение необходимоуказать следствия вышеназван-ных условий бытования молодо-го российского современногоискусства. Первое следствие за-ключается в том, что молодойхудожник сегодня склонен к са-моощущению внутри социаль-ной группы в ущерб стремлениюк новым открытиям и прорывам.Художественные концептыАнны Желудь и уже упомянутогоранее Олега Доу, Алины Гутки-ной, Дмитрия Теселкина, Роста-на Тавасиева и многих другихмолодых авторов инициируютмаркирование собственных гра-ниц посредством повторения,цитирования и присвоения най-денного метода.

И второе следствие – дляновой генерации художниковтворческий процесс симулируеттворческий процесс, а произве-дение актуального искусства –произведение актуального ис-кусства. Молодой, начинающийавтор сегодня прекрасно осве-домлен о том, что собой должнопредставлять произведение con-temporary art, чтобы быть вос-требованным. «После некото-


АН

АЛ

ИЗ

Ы

79

Николай Олейников«Без названия»,из серии «НИХУЯСМЕШНОГО», гуашь, бумага, 2008

рых экспериментов и размыш-лений я разработал универсаль-ный арт-конструктор, которыйудовлетворяет всем требова-ниям современной инсталля-ции. Вариантов построек не-ограниченное количество, илюбой, даже незнакомый с акту-альным искусством человек

может построить то, что онхочет, не говоря уже о художни-ках. Все очень просто, и для по-стройки требуются только дета-ли конструктора. Ни клея, нигвоздей, никаких вспомогатель-ных материалов. Масштаб можетбыть любой: от мини-скульпту-ры до огромного монумента.Ваш конструктор будет соответ-ствовать любому событию,любой идее»16. В связи с этим по-нятен пафос заявления Т. Корот-ковой: «В процессе создания ра-боты я полностью прохожу весьпуть живописца – от грунтовкидоски до покрытия олифой го-тового произведения»17, не-умышленно постулирующейценность самой работы, то естьпроцесса изготовления.

Кроме того, реальность какобъект рефлексии молодого ху-дожника просто не существует вструктуре репрезентации. Ее вы-тесняет массив типизированныхобразов, регламентируемый ли-дером «пространства власти».Следовательно, социальный от-клик на художественные арте-факты авторов новой генерациине может носить общественныйхарактер. Он неизменно остает-

ся на уровне локально заданнойкоммуникации. И именно по-этому зритель сегодня обреченпотреблять «местечковые» худо-жественные «диалекты», значи-тельно, к сожалению, удаленныеот универсального контекста со-временного искусства.

ПРИМЕЧАНИЯ1 Из пресс-релиза Биеннале молодогоискусства «Стой! Кто идет?!».2 Д. Пыркина. Вступительное слово ккаталогу «Мастерская-2007. Еже-годная выставка молодого искус-ства в Московском музее современ-ного искусства. SPACE», с. 8.3 А. Жиляев. «Круглый стол» «Охотана молодых» // «Арт-бестселлер», М.,2008, № 6.4 Д. Пыркина. Там же.5 Там же.6 Из пресс-релиза I Международногомолодежного фестиваля М’АРСовоПОЛЕ, 2008.7 Д. Теселкин. Из пресс-релиза вы-ставки «Конструктор», Винзавод,2008.8 Из пресс-релиза к выставке «Кон-текст» в ГТГ в рамках Биеннале мо-лодого искусства «Стой! Ктоидет?!», 2008.9 З. Бауман. «Индивидуализирован-ное общество». – М., «Логос», 2002.10 М. Кравцова. Вступительное словок каталогу О. Мась «MAS», с. 3.11 В. Мизиано. «Другой» и Разные. – М.,«НЛО», 2004, с. 18.12 Из пресс-релиза выставки «/SUB» В.Кулькова. «Риджина», 2008. 13 Б. Гройс. «Комментарии к искус-ству». – М., «ХЖ», 2003, с. 10.14 Из пресс-релиза выставки «Коро-лева секонд-хэнда» Вероники Рудь-евой-Рязанцевой.15 Ж.-Л. Нанси. «Бытие единичноемножественное». – М., «Логвинов»,2004, с. 94.16 Д. Теселкин. Из пресс-релиза вы-ставки «Конструктор». Винзавод,2008.17 Т. Короткова. Пресс-релиз вы-ставки «Технология» (ММСИ) в рам-ках Биеннале молодого искусства«Стой! Кто идет?!».


Олег Доу«Cheburashka»,из серии Toy Story, цветное фото, пластификация,120х120, 2008

Дмитрий ТеселкинОбщий видинсталляции«Конструктор»в галерее «Старт» на Винзаводе, 2008

Алексей МасляевРодился в 1985 году в г. Электро-сталь. Художественный критик,координатор проектов Art&ScienceSpace LABORATORIA.Живет в Москве.

Недавно один мой приятель –владелец риелторской компа-нии – предложил мне офор-мить буклет, посвященныйэлитному поселку «И…», где-то врайоне Рублевского шоссе. Этопоселение представляло собойвходящий в моду тип лейнхау-зов и состояло из шести коттед-жей (за исключением админи-стративного здания), стоящихбок о бок. Специфика поселказаключалась в том, что каждыйдом был спроектирован в своемстиле и представлял тип архи-тектуры, характерной для тогоили иного европейского горо-да. Здесь был «мюнхенский»

дом, дом «ливерпульский», «ту-ринский» и т.д. Авторам буклета– художникам и копирайтерам– было дано задание макси-мально погрузить потенциаль-ного клиента в атмосферу тогоили иного города, будь тоСофия, Рига или Мюнхен. Еслиречь шла о Ливерпуле, то не-избежно в буклете должна былавозникнуть тень великой чет-верки, если упоминался «Вен-ский» дом, страницы буклетанаполнялись образами вальса имузыки, в «Мюнхене» вспоми-нали о Франце Марке (мойприятель не был чужд интере-сов в сфере contemporary art), а

в «Риге» – об Арве Пярте. Буклет,разумеется, был лишь преддве-рием к тому воображаемомумиру, который, вероятно, жела-ли создать проектировщикипоселка, рассчитывая увлечь бу-дущих его насельников в мирвиртуальной Европы.

Все это, разумеется, не ново.В истории архитектуры и ланд-шафтного дизайна можновспомнить множество приме-ров создания воображаемыхпространств, от сугубо свет-ских, как, например, знамени-тое Царское Село с его «китай-скими» деревнями и «турецки-ми» банями, до сугубо сакраль-


ПРОСТРАНСТВО БЕЗ ИЛЛЮЗИЙ – 2

БОГДАН МАМОНОВ

ЭС

СЕ

81

Рисунки для буклетапоселка лейнхаузов«Ильинка», 2008

ных, вроде Нового Иерусалима.Трудно вывести какую-то еди-ную закономерность возник-новения этих «воображаемыхмиров» – каждый раз они по-рождаются различными исто-рическими обстоятельствами истратегиями. Например, в слу-чае Царскосельского паркаможно говорить о стремлениисоздать воображаемый мир,возможно скрывающий под-линное социальное простран-ство с его нищетой и убоже-ством. Можно вспомнить наив-ное стремление американскихпереселенцев, строивших нетолько новые Йорки и Лондо-ны, но, кажется, даже Москву иПетербург. С другой стороны,известно, что святой СерафимСаровский, живя в Дивеевой«пустыне» размежевал лес, в ко-тором обитал, по принципусакральной географии, образо-вав там и Масличную гору, иГолгофу, и другие места присут-ствия Христа. Здесь, вероятно,было бы уже неправильно гово-рить о жизни в иллюзии и, темболее, о ее продаже, скорее осоздании специфическойсверхреальности, демонстри-рующей в том числе и то, чтообретение сакрального естьтворческий акт, не зависимыйот внешних условий. Можно,пожалуй, сделать вывод, что со-зидание воображаемых про-странств есть важная творче-ская способность человека, носегодня и она становится до-стоянием рынка.

Возвращаясь к поселку «И…»,рискнем предположить, чтоздесь речь идет не о креатив-ном мыслительном акте, пре-вращающем район Рублевки вкусок Европы, а о беззастенчи-вой эксплуатации человеческо-го влечения к идеальному.Впрочем, нет смысла кидать ка-мень в проектировщиков –рынок в любом случае отвечаетзапросу клиента. И вот с этим

запросом и было бы интересноразобраться.

Искусство архитектурыпримечательно еще и тем, чтооно, как никакое другое, отра-жает состояние общества. Ар-хитектура – наиболее социаль-ное из всех визуальных ис-кусств, поскольку оно неотде-лимо от заказчика. Прекраснымпримером здесь является архи-тектура 1920-х годов, которойпринято восхищаться до сихпор. Вся эта архитектура естьсвидетельство устремленностиобщества или, по крайней мере,наиболее пассионарной егочасти к перепроектированиюжизни и социума, причем от-нюдь не в будущем, а здесь исейчас. Совершенно иную кар-тину мы наблюдаем в совре-менном обществе.

Здесь я должен буду сделать не-большое отступление и по-яснить мысль, которую неустаю повторять в своих по-следних выступлениях и текс-тах, а именно: современное ис-кусство не просто переживаеткризис, а сходит с историче-ской арены как культурный фе-номен.

Эта идея, высказанная мнойна вечере, посвященном про-блеме формы, в Музее совре-менного искусств на Петровке,была подвергнута критике состороны Анатолия Осмолов-ского и Льва Евзовича. Первыйзаявил, что, напротив, совре-менное искусство вступает, какон выразился, в «барочную ста-дию». Второй заметил, что есличто и находится в состояниикризиса, так это «левый про-ект». Как ни странно, но я вобщем-то готов с ними согла-ситься, хотя и с существеннымиоговорками. Искусство дей-ствительно переживает специ-фический расцвет, и действи-тельно этот расцвет несет всебе «барочные черты». Так же


несомненно, что «левый про-ект» переживает глубокий кри-зис. Но разве Осмоловский иЕвзович не подтверждают свои-ми возражениями мою мысль озакате современного искусства?

Позволю себе еще раз на-помнить читателям то, что яуже писал на страницах «Худо-жественного журнала». Совре-менное искусство не тожде-ственно текущему моменту, на-против, оно неотделимо от из-вестного исторического про-екта, который в свою очередьглубоко связан с левым дискур-сом. Именно кризис этого дис-курса, основанного на вере висторический прогресс и по-строение справедливого обще-ства без эксплуатации, дискур-са, который видит историче-скую перспективу и рассмат-ривает искусство как инстру-мент, способный изменять со-знание, – так вот, кризис этогодискурса означает историче-скую конечность современногоискусства.

И все-таки история учит нас,что ничто окончательно в нейне умирает. Действительно, этоискусство, назовем его условно«постсовременным», искусство,которое торжествует на биен-нале и ярмарочных площадках,всеми силами стремится утвер-дить свою связь с историче-ским авангардом. Без этойсвязи оно утрачивает весь свойшарм, превращаясь в род ди-зайна и аттракцион для арт-ту-ристов. Отсюда немалые теоре-тические усилия по обнаруже-нию неких внешних связей сгероическим прошлым, гдеодним из главных инструмен-тов, призванных легитимиро-вать жест художника, является«форма».

Но как раз здесь-то постсо-временное искусство и подвер-гается саморазоблачению. Ведьдоминирование формы в аван-гарде было прямым следствием

понимания ее как модели пре-ображения мира, в то время каку постсовременного автора онаявляется не более чем конфигу-рацией его личного, субъектив-ного опыта. И чем больше этоискусство настаивает на собст-венной автономности, тембольше оно демонстрируетсвою зависимость от политиче-ских и экономических сфер.Такое положение дел объ-ясняется отнюдь не каким-товнутренним вирусом, поразив-шим культуру, оно тесно связа-но с общей ситуацией в мире.Может быть, лучшим аналогомкультурного кризиса стал кри-зис финансовый, набирающийтемп в дни, когда пишется этоттекст. Мы, конечно, вправе при-слушаться к тем, кто считает,что финансовый кризис вменьшей степени затронет ху-дожественные рынки, хотя по-следние сводки из московскихгалерей опровергают подоб-ные оптимистические прогно-зы. Как бы то ни было, если от-влечься от способности искус-ства оставаться или не оста-ваться выгодной сферой дляинвестиций, то есть независи-мой от стабильности финансо-вого положения искусства,надо признать, что искусствопостсовременное по самойсвоей природе чрезвычайноблизко природе капитала.

По остроумному замечаниюГройса, искусство в современ-ной ситуации действует, как ка-питал. «Современный худож-ник, – пишет Гройс, – не про-изводит, а отбирает, комбини-рует, переносит и размещает нановом месте». В этом смысле онподобен капиталу – «…ведь ка-питал оперирует как раз по-средством отбора, перегруппи-ровки, нового упаковывания…»*.Если это правда, то природакризисов, поразивших финан-совую сферу и искусство, несо-мненно, едина.

В восьмидесятые годы, когдазападные лидеры обнаружили,что «реальный социализм» ста-новится неконкурентоспособ-ным ни в политическом, ни вэкономическом отношении, азначит, двуполярный мир невечен и победа в «холоднойвойне» возможна, они предпри-няли соответствующие шаги ивыиграли эту войну. Модель, ко-торая была тогда выстроена,счастливо просуществовалаболее четверти века, но сейчасона себя исчерпала, свидетель-ством чего и стал кризис.

В недавно появившейсястатье Михаила Ходорковско-го «Новый социализм: Левыйповорот-3…» анализируютсяисточники и составные частипостигшего мир коллапса. Не-которые сугубо экономиче-ские и политические оценкиавтора превосходно наклады-ваются на ситуацию в актуаль-ном искусстве.

«Пропасть между понятиями«ответственность» и «правопринятия решений» <…> воз-никла еще полтора десятиле-тия назад и с тех пор толькоразрасталась, пока в нее несвалились первые жертвыкризиса».

«Социальная и национальнаябезответственность «корпо-рации менеджеров», моральнаяэрозия в среде людей, прини-мающих ключевые экономиче-ские решения; за минувшие25 лет менеджеры стали фак-тически обособленной кастой,не зависящей ни от общества,ни даже от результатов своейуправленческой деятельности;горизонт корпоративногопланирования для таких ме-неджеров сократился едва лине до месяцев – действительно,зачем долгосрочное планирова-ние, если твой личный успехопределяется только стату-


ЭС

СЕ

83

сом, местом в менеджерскойкорпорации и внешним впе-чатлением от тебя и твоегоквартального отчета, но необъективными экономико-со-циальными результатамитвоей деятельности и уж темболее не средне- и долгосрочны-ми их последствиями?»

«Некритическое отношениеэлит к результатам воплоще-ния экономических теорий;

точно так же, как в 1970-е гг.вожди Советского Союза про-спали грядущий кризис, в ко-нечном счете уничтожившийСССР, так в начале 2000-хтеоретики и практики неоли-беральной модели, восторже-ствовавшей в 1980-е и 1990-е,решили, что эта модель неис-черпаема и, несмотря на от-дельные неприятности, си-стемный кризис ей не грозит;тем самым были проигнориро-ваны фундаментальные зако-ны не только экономики (на-пример, цикличность разви-тия), но и диалектики (разви-тие по спирали: любая теорияили модель в определенный ис-торический момент изжива-ет себя, чтобы со всей не-избежностью уступить дорогупобежденной вчера предше-ственнице, но уже на новом ис-торическом уровне)».

Разве не наблюдаем мы подоб-ные явления в искусстве начи-ная с 90-х годов? Разве про-пасть между ответственностьюи художественным жестом неразверзлась здесь во всейсвоей ужасающей обнаженно-сти? И разве современный топ-художник не напоминает ме-неджера-самого-себя, создаваяне произведение, а «страте-гию»? Разве сегодня на арт-рынке продается работа ху-дожника, а не его имя, превра-тившееся в бренд?

И, наконец, разве не ту жесамую близорукость проявляетсегодня художественный мир,погруженный в постмодер-нистскую игру форм, забывая отом, что история и впрямь раз-вивается по спирали и у нас нетпричин считать собственнуюэпоху исключением?

Поэтому, хотя мы и вправеговорить о закате «современно-го» искусства и левого проекта вцелом, никто не может запре-тить нам ждать реинкарнации

этого проекта пусть и в каких-то новых формах.

И здесь, как я полагаю, будетправильно поговорить о воз-вращении к реализму как худо-жественному мышлению, наи-более адекватно способномуответить на историческую си-туацию неосоциализма. Одна-ко, произнося это слово, озна-чающее порой столь разныепонятия и явления, мы ни вкоем случае не должны иметь ввиду тот «реализм», который ис-торически связывают с мрач-ными годами советской импе-рии. Классическое искусствосталинизма было столь же дале-ко от реализма, сколь и совет-ское общество 30-х, 40-х годовот действительного социализ-ма. Но как отличить этот дей-ствительный реализм от все-возможных его суррогатов?

Мне представляется, чтоключевым понятием здесь всеже остается не форма, а про-странство, – его понимание.

История поселка «И…», которуюя положил в завязку этого текс-та, разумеется, всего лишь част-ный курьез, но он как нельзялучше отражает то пониманиепространства, в котором пре-бывает общество. Это умона-строение свидетельствует не онежелании создавать пустьдаже воображаемое простран-ство утопии, а о стремлении«купить» иллюзию. Утопиче-ское сознание, вдохновлявшеекультуру авангарда и породив-шее тоталитарные режимы,обернулось не антиутопиями,как полагали Оруэлл и Хаксли, анеопасным с виду устремлени-ем в частную утопию комфорта,своего рода историческую эв-таназию.

В сущности, поселок «И…»являет нам ту точку, где про-странство сознания, простран-ство социума и, наконец, пла-стическое архитектурное про-


странство образуют собой тотсамый узел, который необходи-мо разрубить, потому что егоуже невозможно распутать.

Нет никакого пластическо-го пространства без связи с об-ществом, равно как и нет соци-ального пространства, не нахо-дящего свое отражение в изоб-разительности. Все разговоры оформе, которые мы столь частослышим вокруг нас, ничто внепонимания пространства. Какбы ни был богат мир видимыхформ, он все равно принципи-ально конечен, но простран-ство и его понимание суть лишьпродолжение сознания, кото-рое бесконечно.

Если мы обратимся к фор-мам средневекового искусстваи сопоставим их с формами ис-кусства ХХ века, мы не обнару-жим разительного контраста,между тем как сравнение про-странства иконы и близкого кней пространства Возрожде-ния показывает прямо-такикосмическую разницу. Измене-нию подвергается, естественно,и форма, но почему? Именнопотому, что меняется простран-ство. Возникает прямая пер-спектива, а вместе с ней, какследствие, появляется свето-тень и иллюзия объема – трех-мерности. Таким образом, из-менение формы становитсяпрямым следствием тех огром-ных изменений, которые про-исходят в пространстве. Но этиизменения совершаются от-нюдь не сами по себе, они – ес-тественное продолжение сдви-гов, совершающихся в обще-стве и сознании. Напомним,что пластическое простран-ство глубоко связано с про-странством политическим исоциальным.

Объектом изображения длясовременного мастера был миргорний – принципиально не-видимый, но резервуаромформы оставалась окружающая

действительность, преломлен-ная в специфическом про-странстве, где не оставалосьместа иллюзии. Принципиаль-ной составляющей творческо-го акта здесь было устранениесобственного «я» как величинысубъективной.

С наступлением эпохи Воз-рождения эти три доминанты –видимый мир, сверхреальностьи «я» художника принципиаль-но изменяют свое положение.Горний мир пока еще остаетсяпредметом изображения, ноесли в предшествующую эпохуон визуализировался с помо-щью видимых форм, то с на-ступлением Нового времени,напротив, мир повседневнойреальности легитимировалсебя через отсылку к библей-скому содержанию. Но домини-рующее положение занимаетличность художника – его «я»,его личная «оптика», котораяеще пока находит себя в «объ-ективной» картине мира, осно-ванной на научном его позна-нии. Познаваемость мира, рас-ширение его границ (вспом-ним, что речь идет об эпохеграндиозных географическихоткрытий) – вот один из источ-ников возникновения перспек-тивы. Изменение представле-ний о пространстве в окружаю-щем мире подталкивает к изме-нению пространства картины,которая перестает быть «пред-метом», но становится «окном»в мир. Если икона всем своимпостроением как бы выходилаза пределы самой себя – «выво-рачивала» себя миру с тем,чтобы молящийся, оставаясь впространстве повседневности,осознал его конечное «обоже-ние», иными словами, подчер-кивала высшую реальность по-сюстороннего, то картина, на-против, увлекала зрителя в свойочарованный мир, отвлекала от«здесь бытия» и звала в некуюбесконечную даль, которая на

деле оказывалась иллюзией.Меняется здесь и принципвзаимодействия с изображени-ем. Иконой нельзя «любовать-ся», она устанавливает с тем, ктоперед ней, контакт посред-ством активного действия – мо-литвы. В паре икона – моля-щийся активным лицом высту-пает человек (невозможно на-звать его зрителем). В другойпаре, картина – зритель (здесьвсе-таки зритель), главнойостается картина. Человекперед картиной пассивен, ибоон во власти иллюзии.

Уже в Ренессансе эта тен-денция заявила о себе в полныйголос, но, как показал отецПавел Флоренский в «Иконо-стасе», крупнейшие художникиВозрождения преодолевали этуиллюзорность, входя в проти-воречие с так называемымиобъективными законами, кото-рые сами же и поставили надсобой и своим искусством. Нонаибольшего и вреднейшегорасцвета эта тенденция дости-гает в XIX веке у художников,которых, вот ирония истории,принято считать чуть ли неквинтэссенцией реализма. Яимею в виду русских передвиж-ников. Возьмите каких-нибудь«Бурлаков» Репина или «Незна-комку», которой так любятукрашать конфетные коробки.Какое в них пространство?Первый план этих «реалистиче-ских» полотен выписан тща-тельно и фактурно, между темкак, продвигаясь в глубь карти-ны вслед за открывающейсяперспективой, зритель тонет вдымке горизонта вместе с изоб-ражением. Нет смысла спорить,что такого рода построениепространства губительно длякомпозиции, она просто начи-нает разваливаться.

Однако дело в другом. Какуже было сказано, простран-ство пластическое суть лишьотражение пространства соци-


ЭС

СЕ

85

ального. Именно тут, как счита-ется, передвижники безупреч-ны. Социальность их искусства,обращение к «правде» жизнисоставляет чуть ли не главноедостоинство этой живописи. Иэто было бы действительно так,если бы суть живописи лежала вплоскости литературного сю-жета. Но в том-то и дело, что ис-кусство обладает собственны-ми выразительными средства-ми, а следовательно, «социаль-ность» может и должна быть пе-редана средствами пластиче-скими, главнейшее место средикоторых занимает простран-ство. Послание передвижников,которое, на уровне литератур-ном, призывает зрителя увидеть«реальность», с пластическойточки зрения уводит его отэтой самой реальности в иллю-зию. Эта живопись зовет внекое туманное будущее, гдеуже не будет бурлаков и где обо-

рванные дети не будут принуж-дены тащить тяжелую бочку, ногде наступит Царство Добра иСправедливости. А разве неэтим в действительности заня-то было сознание тогдашнегороссийского «просвещенного»общества? Иными словами,речь идет не о том, чтобы «здесьи сейчас» подать руку ближне-му, а о том, чтобы погрузиться вутопию, забывая о тех, кто под-линно нуждается в помощи.Между тем из всех состоянийвремени ни одно не являетсястоль зыбким, как будущее, ноименно оно и становится доми-нантой эпохи. И не тут ли надоискать корни русской траге-дии? Разумеется, не живописьвиновата в трагических конфи-гурациях нашей истории, номожно ли считать случайнымто, что в период сталинскоготермидора власть отвергла ис-кусство авангарда, его истиннореалистический взгляд на мири реактуализировала передвиж-ничество с литературной псев-дореалистической формой ииллюзорным пространством,погружающим зрителя в нарко-тическую дрему.

В наше время эта борьба при-обретает новые черты, челове-ческое сознание тотально за-хватывается новыми дигиталь-ными формами, а простран-ство становится уже не простоиллюзорным, но виртуальным.Современный художник неоли-беральной эпохи радостно по-гружается в отцифрованныепотоки, увлекая за собой публи-ку, для которой искусство ста-новится еще одной зоной раз-влечения между шопингом ифитнесом.

И это искусство, в самомделе, захватывает. Так, худож-ник Пузенков публично при-знается, что, посетив выставкуМураками, он испытывает же-лание устремиться в мастер-

скую и работать, работать… Этонеудивительно, искусство по-следней эпохи действительнозавораживает и втягивает в себяне только публику, но и худож-ников. Подобным образом дей-ствует компьютерная игра, все-возможные блоги и сайты. По-падая в места большого скопле-ния людей, нельзя не поразить-ся, насколько каждый человек втолпе погружен в какой-то своймир, отделяя себя от окружаю-щих непроницаемой стенойпосредством наушников, мо-бильного телефона, приставки,айфона… Эта тотальная погру-женность делает человекаокончательно одиноким и от-чужденным от другого, отближнего. Такой человек неспособен ни к солидарности,ни к сопротивлению, ни клюбви. По сути, он уже не живетздесь. И то, что мы еще называ-ем «искусством», стремитсявстать в один ряд с этими тех-нологиями, уподобиться им.

Вместо того чтобы вернутьчеловека к реальности, преждевсего к реальности страдания(своего собственного и страда-ния ближнего), в чем, собст-венно, и видится его главней-шая задача, оно – искусство –еще глубже погружает зрителяв поток фантомных образов,заставляя забыться и забыть.Дело здесь не только и нестолько в смене культурной па-радигмы, какой бы реакцион-ной она ни представлялась,дело в том, что подобная куль-турная ситуация ведет, в луч-шем случае, к вырождению изабвению европейской моде-ли, которая при всех своих ис-торических грехах и порокахтем не менее дала человечествунаиболее совершенный образкультуры и человека. В худшемслучае, мы имеем дело со сме-ной не просто культурной, нои антропологической модели,с превращением человека в


некий придаток машины,каким бы голливудским ни вы-глядел подобный сюжет. Вотздесь нам и необходимо под-линно реалистическое искус-ство, цель которого – человек вего реальном бытии.

Но тут возникает обратнаясложность, ибо можно спро-сить – где этот человек? Ведьдело не только в том, что созна-ние погружается в цифровуюиллюзорность, не только самчеловек теряет в ней собствен-ную сущность, но и оттуда уженевозможно становится разгля-деть, в чем же эта сущность за-ключается и как она можетбыть проявлена. В трансгрес-сивном жесте, в сексе, в труде,наконец? Так ли? Но трансгрес-сия и секс как трансгрессияпрочно внедрены современны-ми технологиями в саму тканьокружающей нас иллюзорно-сти. Труд же, в своем подлинномвечном творческом смысле,практически удален из нашегобытия. Даже художник, до опре-деленного момента фокусиро-вавший в себе эти два потока –труд и творчество, все ради-кальнее отдаляется от этой по-зиции, предпочитая становить-ся кем угодно – шаманом, ме-неджером, предпринимателем,использующим наемных ис-полнителей, но не человеком,способным придать труду егоистинный первичный смысл.

В мире иллюзорностей все,за что хватаются наши руки,все, что приковывает нашвзгляд в тщетной надежде спа-сения, – все оказывается ми-ражем. Что же возможно ещепредпринять? Я думаю, что,как бы скандально и дико этони звучало, надо вернуться кХристу.

Я говорю не об историче-ском Иисусе и не о Христе какрелигиозном символе (невоз-можно требовать веры, она илидана, или нет). Я говорю о Хри-

сте как живом образе, в кото-ром навсегда и до конца сфоку-сирована подлинная человеч-ность и абсолютная инако-вость. Я говорю об образе, накотором возникла вся европей-ская цивилизация и, говоряболее узко, вся наша изобрази-тельность. Потому что толькоидея о возможности соедине-ния в материи Божественного ичеловеческого позволила уви-деть личность как бесконечныйи бесценный мир. Не как «прахты и в прах изыдешь», а как аб-солютную бесконечную цен-ность.

Конечно, здесь мне многиевозразят: а разве христианскаяцивилизация не вокруг нас,разве в мире не происходит ре-актуализация религиозного,разве с концом советской им-перии остались в Европе наро-ды, отвергающие Христа и хри-стианство, и разве президентСоединенных Штатов не при-нимает присягу на «Holly Bible».Да. Все это так, но сегодня, как ивсегда, а может быть, больше,чем когда бы то ни было, про-исходит возвращение религии,а не возвращение к Христу.Между тем Христос противо-стоит всякой религии и, можетбыть, более всего – религиихристианской с ее приматомЧуда, Тайны и Авторитета. Рели-гия, здесь Маркс был тысячу разправ, – это «опиум народа», ре-лигия – это и есть власть иллю-зии, главная из которых – ил-люзия посмертного. Религияживет именно в том типе про-странства, которое мы здесьрассматривали, пространствеиллюзии, пространстве здесь-и-там-бытия, где, по сути, иллю-зорны и «здесь» и «там».

Потому что если подлин-ная жизнь – это жизнь «там»,значит, жизнь «здесь» – этокакой-то морок и иллюзия,что особенно отчетливо про-сматривается в восточных

культах, но проникло также ив христианство.

Напротив, Христос уничто-жает иллюзию, соединяя про-странство и время. Нет большеникакого макро- и микрокосма.Ничтожное оказывается важ-ным и последние становятсяпервыми. С его приходом нетникакого «там» и «здесь» бытия– они являются слитно и нераз-дельно, как слитно и нераздель-но даны во Христе две природы– Божественная и человеческая.Христианство, то настоящеехристианство, которое стольсложно извлечь из-под наро-стов исторического шлака, непредполагает ничего, что былобы где-то еще – в другом време-ни и в другом пространстве.«Царство Божие» может и долж-но быть явлено прямо здесь исейчас, а не в каком-то другомместе и эпохе. Только в тоймере, в какой личность можетявить его в настоящий моментвремени и пространства, она исоединяется с вечностью, сХристом.

Прислушаемся к этим сло-вам: «Приблизилось к вамЦарство Небесное». Разве этоне манифест подлинного реа-лизма, разрушающего всякуюпространственно-временнуюиллюзию?

ПРИМЕЧАНИЕ

* См.: Борис Гройс. «Капитал. Ис-кусство. Справедливость» // «ХЖ»№ 60, 2005, с. 17.


ЭС

СЕ

87

Богдан МамоновРодился в 1964 году в Москве. Худож-ник, критик и куратор современно-го искусства. Живет в Москве.

Похвала системностиОптическая революция на -

ших дней меняет условия види-мости и природу произведенияискусства. Зрение цифровойцивилизации когнитивно, егореферент – не Реальное, а мас-сивы данных: мы в основномвидим идеи. Цифровое умозре-ние меняет принципы органи-зации культуры: образы большене аналогичны вещам. Можноразличить три типа семантиче-ских сред, открытость к кото-рым определяла изменениеприроды произведения в исто-рии. Когда-то истина произве-дения выстраивалась по линии,начинавшейся в небесах, худо-жественные смыслы сертифи-цировались горним миром.Новое время перенесло основа-ния искусства в область обще-ственных отношений: так по-явились эстетика, дискурс ожи-дания художественной правдыо «человеке», этом идоле жесто-кого Стального века. Третийэтап, современное искусство,открыл произведение как частьновой реальности: сегодня ра-бота рождается в арт-мире.Здесь лицензируют значимое иотклоняют нелегитимное. Арт-мир – это первоэлемент совре-менного искусства, системнаяреинкарнация модернистскогосна про гезамткунстверк. Все,что стремится к признанию вобход него, растворяется в пенемасскульта, но арт-мир – от-нюдь не элитистская башня изслоновой кости. Если модер-низм, скрывая свою институ-циональную зависимость, ли -шал себя иммунитета к манипу-ляциям, прикрытым мистиче-

скими доктринами художе-ственного вкуса, то работа со-временных арт-сцен, сколь бынеобъяснимы ни были иные ихпроявления, основана на от-крытом признании ими собст-венной условности.

Нет иного гаранта истинно-сти художественных языков,кроме полифонии арт-мира. Онвсегда уже существует как фонлюбого высказывания, как ми-шень для критики, как перма-нентный кризис, хранящийсердцевину системы искусства:право на производство собст-венно художественных ценно-стей. Никакие атаки теории за-говора на институциональнуютеорию не поколеблют истины,высказанной ненаивным Арту-ром Данто: «Арт-мир относитсяк реальному миру, как ГрадБожий относится к Граду Зем-ному». Ритм жестких и гибкихсвязей между явлениями арт-мира настолько сложен, чтолюбое причинно-следственноеобъяснение происходящеговполне само может стать про-изведением искусства; на этомосновано искусство критикиинституций, а порой и работасамих институций. Экосистемаидей, взглядов и оценок эла-стична, способна обращатьсебе на пользу любое противо-стояние, и без арт-мира худож-ники сразу же оказались бы водиночестве посреди электрон-ных джунглей. Современныйарт-мир появился, когда перваяволна концептуального искус-ства вызвала стандартизациюспособов экспонирования:чтобы высказывания не таяли вдеталях интерьеров, галереи

устремились к идеалу белогокуба. Обязательные вводныетексты, речи на открытиях – всяэта лепнина исчезла, но самосо-крытие институций привело ких усилению: сегодня даже за-бытый на полу в галерее зонтиквыглядит как искусство.

Силы в пространстве поддействием времени сгущаются впредметы, идеи и ценности: таквозникает среда. Произведениесопрягает и транслирует смыс-лы, воспринимаемые в итогекак качество или тональностьприсутствия. Произведение какузел, связующий вещь и идею, –это основная форма существо-вания в пространстве арт-мира.Искусство-как-идея расширилообласть существования про-изведений: идеи, будучи мен-тальными объектами, тоже про-изводят эффект присутствия,когда «приходят на ум». Про-странства без вещей не бывает:равнодушие к произведениювыталкивает дискурс в метафи-зические дали философии ис-кусства. Чем менее важны сило-вые поля произведений, темболее атмосфера в искусстве на-поминает спорт или шоу-биз-нес, чьи состояния можно цели-ком описать таблицами изцифр и имен. В искусстве глав-ное не рекорд, а эффект, носи-тель которого – произведение.Эффект существует в трех реги-страх, которые были бы похожина стадии жизни произведения,если бы, не переплетаясь, следо-вали один за другим. Рождаясь всвою первую жизнь, произведе-ние дышит очарованием и ми-фологией личности художника.Затем интимная связь с автором


ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА КАК ЭФФЕКТ КОГНИ-ТИВНОЙ ОПТИКИ

СТАНИСЛАВ ШУРИПА РЕ

ФЛ

ЕК

СИ

И

89

Нина Кенелл«Случай тоскующейскотины»,250 литров воды,ведра, тазы,кастрюли,паропроизводящиемашины, акриловаякраска, 2007.Предоставленоавтором

прерывается, работа становитсязнаком в сети актуального, закоторой – прохлада иногомира, где лишь немногим не-бесным телам выпадает честьизлучать вечные ценности.

Искусство всегда определя-ло себя через историческиепределы эволюции техники.Академизм воспроизводит не-изменные правила-заклинания,чтобы явить души предков, тоесть прекрасные композиции ицветовые схемы. Как и шама-низм, академизм ритуален, тоесть основан на неразличениипрограммы и медиума. Модер-низм был жреческим служени-ем, жертвою смысла во имя эпи-фании медиума: чем выше егопафос, тем сильней он фониталтарной энергетикой. Семи-радский – это родственникРотко: оба взыскуют спасения взапредельном технике, в мерца-нии фантомов духовного. Со-временное искусство начинает-ся там, где кончается дух. Сериа-лизация – это крах сакрализа-ции: ксероксы и портативноевидео-аудио в конце 60-х оказа-лись средствами экзорцизма,предметом искусства стал самхудожник как форма жизни, ис-ключающая синтез и валориза-цию духовного. С тех пор каж-дое поколение в искусстве – это

новая техническая проблема. Вэпоху мультимедиа истори-цистские маркеры отсылают ктрадициям принципиальноиначе: каждое «пост-» означаетлишь фазу рассеивания идей,каждое «нео-» – это призыв креуниверсализации. Принцип иправило больше не господ-ствуют над трудом: это орудия, аидеологии стали сюжетами.Новое понимание материаль-ности облегчает произведение:работа сегодня состоит в увязы-вании комплексов идей, а не взапечатлении идеи в материале.Материя – это информация, ко-торая служит сырьем для рабо-ты концепта: медиа расширяютобласть ощутимого и, следова-тельно, материальность – этотехническая условность.

Скромное обаяние темпора-лизации

Общая социальная техни -ка – это все, что находитсямежду общим интеллектом иголой жизнью, машинерия об-щественных отношений. Таковвсегда-уже когнитивный мате-риал, на котором работает ис-кусство. Открытость производ-ственным отношениям сталаусловием актуальности про-изведения: когнитивный трудболее не является мастерством,

освященным цеховой тайной.Управление и логистика смы-слов стали столь же неотьемле-мой частью профессиональныхнавыков, как работа с цифровойтехникой. Даже когда гордыйживописец утверждает, что го-ворить должны сами картины,он все же говорит об этом, и этоутверждение – часть его рабо-ты. Труд художника стал гетеро-генным, включающим множе-ственность средств выраженияи разнородных навыков нафоне инструментализации каксозидательных, так и разруши-тельных импульсов. Котировкинавыков меняются в зависимо-сти от контекстов, и ценностьпроизведения больше не зави-сит ни от затраченного време-ни, ни от веры в традицию: однакак будто случайная фраза Дю-шана, Фабро или Кабакова дей-ствительно ценнее для искус-ства, чем километры профес-сионально исполненных хол-стов.

Если труд художника – этоколлаж из повседневных прак-тик, то в чем ценность искус-ства? В том ли только, что оно втечение ста лет шло по лезвиюмыслей о собственной смерти?Если до-концептуальное про-изведение живет в созерцатель-ном «времени картины мира»,конфискованном из сети обще-ственных отношений, то совре-менное искусство относится ксоциальным техникам как креди-мэйдам. Временные рит -мы в произведении сегодня об-рабатываются подобно тому,как фильтровали пластическиеценности картина или скульп-тура. Подобно системе дорож-ных знаков, произведение регу-лирует темпоральности прямо вобщественном здесь-и-сейчас.Это сквозное скольжение по-рождает эффект искусства,особую ментальную ситуацию,фокусную точку ценности про-изведения. Эффекты бывают


Игорь Ескения«Ковер»,домашняя пыль,300x200 см, 2006.Предоставлено FEDERICO LUGERGALLERY, Милан

разные: явные и скрытые, ко-роткие и длинные, сильные ислабые, но в любом случае эф-фект связывает работу и вос-приятие в эфемерном свечении«ситуации искусства» (ДональдДжадд), с ее специфическимиинтенсивностями ожидания,узнавания и запоминания. Вни-мание заряжается готовностьювырезать и переместить в ситуа-цию искусства любые практи-ческие смыслы. Затем – колеба-тельная двойственность узнава-ния хорошей работы, почти од-новременное восхищение и от-торжение, вызываемое прису-щим только современному ис-кусству сопряжением сырого иэфемерного. И наконец, фазаусвоения, каскад ассоциаций иконтекстуализаций, идущих поболее сложным и менее связан-ным с личной идентификациейментальным путям, чем в по-пулярных секторах культуры. Вэтих процессах и заключен уни-кальный характер современно-го искусства, неповторимый вдругих полях.

Форма – это связь произве-дения и высказывания, подоб-ная связи текста и смысла. Бы-строе восприятие, сводя про-изведение к высказыванию, от-рывает произведение от про-изводства, рассеивая эффектискусства на массовых форма-тах потребления. Требованиебыстрочитаемости заменяетэффект на театральный трюк ирекламный слоган. Дислексиче-ский взгляд забывает произве-дение заживо, замечая лишьнейтрально-популистские те -мы: «прозрачность», «сила»,«пространство». В социальнойпустоте товар неотличим отзнака, и состояния региональ-ных сцен прямо отражают реа-лии глобализации. Метрополии«первого мира» отдаются про-изводству изысков и пилотныхобразцов; чемпионы в про-изводстве ширпотреба навод-

няют рынки мириадами клоновСинди Шерман и Била Виола внациональных костюмах. Рож-денным в экономической чер-ной дыре остается праздноватьраспад произведения искусствакак аллегорию социальнойкомы, вызванной отсутствиемспроса на интеллектуальныйтруд. Арт-сцена, гордая бытьспецэффектом страстей оли-гархов-на-час, рождает химеры:новое искусство все чаще де-лают «под бюджет», чтобы пока-зывать на «площадках». Терми-ны из словаря эстрадных про-дюсеров в новом искусствеМосквы стали метакатегория-ми, определяющими детали –идею и качество. На открытойбюджетным сквознякам пло-щадке искусство без произведе-ний выкидывает вялые коленцана потеху персонажам таблои-дов, – таким ли запомнит сего-дняшний день история?

Дюшан называл свои работы«задержками». Сопротивление,непобедимое, как само время,задержка – это всегда неумест-ное ядро человечности. Живая инеповторимая точка зрения,субъективность всегда марги-нальна; производство этой суб-станции – базовый цикл жизнисистем. Они питаются субъек-тивностями, вовлекая их в кру-говерть индивидуации/клас си -фикации. Раньше свидетель-ствами о рождении индивиду-альностей служили манифесты,их призывы сжечь и уничто-жить были сигналами, что запределами нанесенных накарту областей выросли новыеточки зрения. Есть три основ-ных оператора индивидуации.Во-первых, описание, напри-мер: «Художница, рисующаятолько монохромные карти-ны», – индивидуальность опи-сывается через ее действие, чтопозволяет работать с критерия-ми радикальности вида «пер-вый», «единственный». Во-вто-

рых, имя собственное, напри-мер «Дэмиан Херст»; этотрежим – самый быстрый, и заэто его любят массмедиа. В-третьих, местоимения: «вот»,«тогда», «эта». Деиктика – самыйпростой способ ориентации вискусстве как массовом раз-влечении. Первый режим инди-видуации требует напряженияинституционального ума и па-мяти, системной зоркости. Двадругих – отчуждающие, онилучше подходят для сред, про-питанных страхом конкретики,где все – метафоры, и ни прак-тика ни теория не значат осо-бенно много.

Идея как форма, исследова-ние как искусство

Идеал чистоты досовре-менного искусства поддержи-вало рассечение труда квадра-том «художник–критик–ди -лер–зри тель». Художники невылезали из вавилонскойшахты неизреченного; их анти-поды – белые воротнички –возгоняли сырье до статуса со-кровищ духа. Деятели рынка,как и художники, – люди дела,но, в силу соответствия марке-тинга слов и вещей, они созда-вали имена вместе с критиками.Публика, в отличие от дилеров,не видела в искусстве товара, а схудожниками ее связывала пре-зумпция непосредственнойвстречи с прекрасным. Квартетраспался, когда центром тяже-сти произведения стал «мен-тальный образ». Отказ от ком-позиции, драмы контура/фонаи прочих пластических катего-рий привел к валоризациивнешнего: масштаба, присут-ствия, среды. Вещь затихла,чтобы через нее заговорили ин-ституции. Не случайно первоепоколение художников, отка-завшихся от метафоризации –Д. Джадд, Р. Смитсон, С. Левитт,Р. Моррис, – считало частьюсвоей работы написание рецен-


РЕ

ФЛ

ЕК

СИ

И

91

зий в арт-прессе. Они понималипроизводство как связь буква-листского объекта и ментально-го образа, и переход к когнитив-ному труду навсегда смешалроли художника, теоретика,зрителя и антрепренера.

Произведение как вещьможет вызывать наслаждениеили ужас: парадигмой анти-интеллектуализма является пор-нография, искусство тех, ктосмирился с уделом телесно-сырьевого придатка. Освобож-дение когнитивного труда воз-можно лишь через отказ от уча-стия в пип-шоу «таланта и вдох-новения», через признаниетого, что культура, или циркуля-ция ментальных явлений, эмо-ций и знаков, – это работа не-обозримых сетей социальнойтехники, материальных, визу-альных, символических машинмимесиса. Произведение соз-дают процедуры отбора, узнава-ния и переноса паттернов иформатов, комбинирования,увязывания и рассечения кон-

текстов, переключения ассо-циаций – все, что появилось как«идея-машина» и сегодня эво-люционировало в широкийспектр творческих методов,объединяемых понятием иссле-дования. Докогнитивная эсте-тика «правды материала» былазагримированной моралью: ма-стерство, или господство авторанад материалом, защищалочрезвычайные полномочиявкуса, следствием которых былоправо на индивидуальный язык,которому нельзя научиться.Диктатура чувства держалась налжи: любой язык – это социаль-ный агрегат, чьи претензии наоригинальность нелепы. Каж-дое правило в любой моментможно понять непредвиден-ным, но допустимым способом,и каждое такое понимание рас-ширяет территорию осмыслен-ного. Смысл – это употребле-ние; упрощенная цитата из Вит-генштейна, подхваченная пер-выми концептуалистами, сталановой формулой ментального

естественного отбора. Смыслкак употребление стал про-пастью, поглотившей всю кар-тезианскую цивилизацию с ееверой в мышление как репре-зентацию истин, – так началасьэра коммуникаций и демокра-тии опыта.

Низвергнутая с трансцен-дентных высот, власть стала вез-десущей и с легкой руки борцовза свободу получила имя «систе-мы». Революции 60-х, подобноМакбету, и проиграли и выигра-ли: сегодня системы контроляпрошили глубины тел и умов.Но в мире систем у художниковпоявился шанс стать «людьмиидеи, а не просто думающимиремесленниками», как выражал-ся первый маркетолог концеп-туализма, галерист Сет Сигела-уб. Вне трансцендентного пат-ронажа любой язык пропитаннеопределенностью: граммати-ческие правила не включаютправил по их применеию, иначелюбая система расплылась бы влогическую бесформенность.Инстанцию авторства опреде-ляет выбор способа употребле-ния ментальных орудий. Еслитехника коммуникации основа-на на уместном и быстром сле-довании правилам, то искусство– это анализ чрезвычайных мо-ментов вменения правил. Базо-вый код, отделяющий искусствоот связанных эффективностьюсоциальных техник, основан наисключении исключения не-правильного: там, где кончаетсявера в единственно верные спо-собы следования правилу, начи-нается эстетика когнитивныхформ.

Проблематика следованияправилу определяет всю эволю-цию искусства: спектр отклоне-ний от ренессансного идеалакрасоты сегодня известен какманьеризм и барокко. Система-тические искажения и анома-лии проросли в индивидуаль-ные манеры, очертившие гра-


Дидьер ФиузаФаустино«Corpus Delicti»,черная кожа татами,нержавеющая сталь,черная резина,2005.ПредоставленоGABRIELLE MAUBRY,Париж

ницу законов прекрасного, закоторой полыхает «внутреннийопыт». Концепт, внутренне при-сущая работе идея-машина, им-плицитно возник еще в мань-еристской рефлексии невопло-тимости всегда себе равногостандарта красоты. Позднееборьба концептуального искус-ства против стиля и эстетикипородила эстетику когнитив-ных форм. Стиль – это матери-альный след сознания, самона-блюдение за следованием пра-вилу. Стиль – это метод, и, зна-чит, искусство является особымвидом познания, материал ко-торого – визуализация идей.Если основное услилие авангар-дов ХХ века заключалось в«слиянии искусства и жизни»(Аллан Капроу), то сегодня ис-кусство смешивается с не-жизнью, теорией и практикойуправления данными. Плюра-лизм типов опыта позволяет ис-следовательскому труду вопло-щаться в любых формах от кар-тины до квазинаучных экспери-ментов или моделирования со-циальных процессов: в искус-стве каждый метод – это отча-сти месседж, проблематизи-рующий собственную продук-тивность и тем самым – методо-логию в целом.

Методы в современном ис-кусстве мультимедийны и темотличаются от приципов в мо-дернистском искусстве. Об-условленные уникальностьюпозиции художника, методы об-ретают значение в контекстепроизведения, не претендуя нанепосредственную универсаль-ность. Эта техническая слож-ность чревата главной опас-ностью для искусства нашихдней – локализмом. Не в силахпройти к универсальному болеесложной, чем мычание, доро-гой, художники подпадают подгипноз тематического, а темойномер один для глобальнойкультуры стала идентичность.

Работы о ней затягивают мирпестрой пеленой однообраз-ных приемов и жестов, свиде-тельствующих лишь о наличиисоздавших их форм жизни. Об-разцовым видом творчества дляглобального карнавала иден-тичностей является граффити,этот серфинг на волнах здесь-бытия: произведения как знакигрупповой принадлежности,виньетками декларирующие во-ображаемую неповторимость,целиком зависимые от доступ-ности красок и площадей.

Быстрочитаемость обраща-ет идею в спецэффект, в эффектэффекта, скрывающий регресск техническим стандартам зафальшивой аурой «большойформы». Спецэффекты – этоцветы забвения в полях, где за-ранее известный правильныйрезультат обесценивает поиск:там побежденное искусство тя-готеет к жанру сказки. Исход иззаколодованного леса гегемо-нии может вести в стены уни-верситетов. Можно осмеиватьевропейскую практику защитыхудожниками диссертаций,скрывая зависть к искусству, ко-торое в обществе принимаютвсерьез. Важно другое: при вы-сокой интеллектуализации об-ществ художественные экспе-рименты часто идут в неболь-ших сообществах, ориентиро-ванных не на коммерцию и по-пулярность, а на академический(в смысле – научный) престиж.Маленькие инициативы болеемобильны и гибки, чем капита-ны арт-рынка, и потому способ-ны работать над альтернатива-ми модному. Такие институциипроисходят как от академиче-ского драйва групп вродеArt&Language, так и от первыхинтервенционистских страте-гий, в которых произведениемстановилось само сообщество.Слияние интервенций с на-учностью открыло перед искус-ством сети новых реальностей.

Художник может создавать си-туации с помощью расширяю-щих норму правил, не прини-мая на себя ответственность задействия участников, чтобы из-бегнуть роли общественногодеятеля. Методы при этом могутвключать дискуссию или диа-лог, анализ репрезентаций,идеологий и медиаявлений, casestudies и сотрудничество с про-фессионалами вне искусства,антропологическое наблюде-ние. Так, форма возникает из со-циальных микроэнергий, вы-свобождаемых ситуацией, поз-воляющей людям действоватьповерх рутинной канвы.

Картография цифровойдуши

Художник цифровой эпохи– бродяга по глобальной импе-рии знаков, семионавт. Если несуществует ни горнего мираидей, ни врожденных индиви-дуальных языков, то внутрен-ний мир – это фантом в сети об-щественных отношений. Есте-ственное состояние общего ин-теллекта определяется не транс-цендентной машиной законов,а практикой, присущей мен-тальным процессам, регуляр-ностью, существующей до зако-нов и правил. Регулярность, илипринуждение к ритму, – это по-вторяемость или коммуници-руемость сообщений, условиевозможности любой жизни, и втом числе жизни ума. В глобаль-ных дискурсивных сетях раз-мылись условия для привычныхпозиций, утихли онтологиче-ские распри идеи и материи,формы и содержания, капиталаи труда, существования и бытия.Новое искусство порой прячет-ся от цифровых бурь в отцов-скую шинель мономедийности.Надежда, что материал сам соз-даст имя, оправдывается неча-сто: субстанция выглядела ана-логом субъекта только с ушед-ших на дно жидкой современ-


РЕ

ФЛ

ЕК

СИ

И

93

ности высот метафизики. «Пу-тать новые материалы с идеями– это болезнь, род экспрессио-низма», замечал еще Сол Левитт.В цифровой реальности приро-дой вещей является интеллект:ноу-хау неоавангарда, от Рау-шенберга до Бойса и АлигьерроБоетти, состояло не в овладе-нии магией материалов, а в на-пряжении между материей иконцептом, удерживаемомсилой взгляда художника. Этадушевная сила – резонанс ми-риад ментальных гаджетов, на-выков, привычек, машинок ин-терпретации и реагирования,поведенческих и дискурсивныхлогик. Добродетель цифровойдуши – осведомленность, спо-собность управлять возможны-ми следствиями работы, фор-мирующая самосознание черезинтуицию близости недоступ-ного. Поэтому современным ху-дожником и вправду можетбыть каждый, нужно толькоуметь переизобретать себя.

Через анализ самого про-цесса означивания производ-

ство становится произведени-ем: слово «работа» в равной сте-пени означает действие и пред-мет. Профессионал когнитив-ного труда – это виртуоз, то естьтот, чей труд является одновре-менно и продуктом. Исследова-ние, описание, обсуждение, тео-ретизация – эти основанные наязыковых играх процедурыстали сердцем произведения,подобно тому как постсовре-менный город определяюттранспортные узлы, а не кре-постные стены. Предел вирту-озной техничности – это невоз-можность одновременно гово-рить и писать. Если до концаследовать правилу, имеющемуструктуру «двойного зажима»,неизбежно будет разрушен мир,это правило создавший.Твори/подражай; когда языко-вые игры приблизились к этомупорогу дома бытия, появилсяпервый вид искусства в обще-ственном времени – основан-ная на двойном зажиме конку-ренции с божеством нарратив-ная машина античной трагедии.

Логика двойного зажима выра-жает несовместимость субъектаи системы, след примордиаль-ной нежизнеспособности ант-ропоидов, обреченных языку.Все, что известно под именемтехники, – это разнесениеклешней двойного захвата, тем-порализация действий «схва-тить» и «отпустить». Даже так на-зываемая эстетика с ее мерца-нием пафоса в логосе – это раз-дел техники, ритмизация пер-цептивных схватываний.

Коммуникация относит не-выразимое к прагматическому,как ноль к единице: бездна вразнице значений не мешаетим сосуществовать на правахсоседей по числовому ряду. Вовсем мире молодые художникисегодня говорят о своих выска-зываниях как «серьезных и одно-временно ироничных». Стран-ная на первый взгляд формула –симптом неоконсервативнойстрасти к Реальному, кризисадоверия к недоверию. Реинкар-нация призрака символизма,пожиравшего плоды прогресса,невзирая на свое презрение кразуму; но если символисты уте-шались зрелищем воскресшейархаики, постмодернистов гип-нотизирует глобальный спек-такль идентичностей. На окраи-нах мира серьезная иронияможет выглядеть как патриоти-ческий китч или как квазилевыйгламур, переваривший критиче-скую позицию в спецэффект. Вметрополиях этическое давле-ние заключает цифровой дека-данс в фигуры повседневноговозвышенного. Серьезная иро-ния смещает акценты ответ-ственности: высказываниевклю чает допущение собствен-ного перформативного ничто-жества, чтобы вызвать как-бы-веру хотя бы через скрытую жа-лость. У каждой идеологии естьматериальные основания: когдазаконы логики были впервыеприменены к архитектуре элек-


Филипп Рам«Внутренностьпогоды»,инсталляция,фото, Канадский центрархитектуры,2008

трических цепей, появилисьдиоды, пропускавшие ток не вдвух (да/нет), а в трех –да/нет/пауза – режимах. Эти во-рота в цифровую современ-ность, подобно светофорам,превратили электрическийпоток в трафик, чтобы статьнейронами глобальной систе-мы знания-власти. На заре элек-тронной эпохи различие при-емников и передатчиков выра-жало классовое разделениетруда на вещающих и внимаю-щих. Сегодня перманентная ме-диареволюция сбрасывает не-смелые души в чистилище пост-модернизма, где они вслед защелчками тумблеров власти ме-чутся между своими «да» и «нет».

Ироническая серьезность –это последний вздох гениевместа, исчезающих в цифровойпучине. Но высказывание необязано произрастать целикомиз локальных контекстов, все-гда есть возможность исхода вглубину, становления блуждаю-щим фильтром в глобальныхпотоках. Произведение способ-но к созданию собственной он-тологии, намечая возможныймир, эфемерный и неповтори-мый, не связанный с местнойидентичностью. Работа можетвключать отвлеченные формы:археологию дискурсов, антро-пологию настоящего, вообра-жаемые историографии и такдалее, по направлению к общимместам, этим универсалиям кол-лективного интеллекта. Собст-венная онтология произведе-ния может размечать в повсе-дневности, в ткани обществен-ных отношений грамматиче-скую сцену для никак не связан-ных с местными речевымистандартами дискурсов. Всепроисходящее в таких усколь-зающих мирах измеряется ихсобственной логикой; качество,навыки, убедительность и прав-доподобие обусловлены исклю-чительно устанавливаемыми

самой работой критериями. Ле-гитимация уникальных онтоло-гий обогащает искусство;трансцендентной власти при-ходится иметь дело с каждымпроизведением как автономнойобластью: конфедерация всегдаимеет больший иммунитет отдеспотии, чем унитарное госу-дарство.

Драматичны отношения ло-кального и вселенского в реаль-ности коммуникаций. Каждыйрегиональный мир расцвеченгирляндами фантомной мелан-холии, каждую форму пронзаетпредчувствие собственногокон ца. Глобальные сети дискур-са и эволюция когнитивной оп-тики вводят искусство в эпохувеликих ментально-географи-ческих открытий. Чем сложнееинфоландшафты, тем плотнеесиловые поля, еще не нашедшиепредставления в реальностиопыта: производственный по-тенциал новых медиа основанна ценности девиантного (ХансЭнценсбергер). Искусство сно -ва оказывается на переднемкрае картографической рево-люции: в каждом произведенииоткрывается история цивилиза-ционных монад со своим про-странством-временем. Так логи-ка сецессий и разрывов, расши-ряя модернистскую улицу с од-носторонним движением кпрогрессу, интернализуется впроизведениях как возмож-ность бесконечной множе-ственности форм, гарантируе-мой арт-миром.

Авангард 60-х изобрел произве-дение как открытую систему; се-годня открытой системой пред-стает художник. Способность кпереизобретению себя, иликреативность, – это основноесвойство лингвистической при-роды человека как формыжизни. Автономия языка как отРеального, так и от Воображае-

мого делает его существованиеперманентно инновативным,способным к бесконечному ко-личеству конфигураций. Неза-висимость коммуникации отсмысла открывает постояннуювозможность нового: произве-дение относится к коммуника-ции как парадокс, ассамбляж,сталкивающий несводимые ксмысловому единству порядкидискурса. Парадоксальное – этообратная сторона утраты дараречи перед лицом всевластия итщеты систем управлениясмыслами. Эластичная диффе-ренциация внутри произведе-ний-миров являет парадокс –машину инновации, серияминеправильных дедукций или ак-центов в семантических амби-валентостях раскалывающейоболочки частных случаев науникальные обломки и тем за-ставляющей правила эволю-ционировать. Для современно-го искусства произведение – незеркало мира, а карта. ЖильДелёз называл элементарнуюкартографическую частицудиаграммой, понимая под этимпространственно-временнуюмножественность, сжато обо-значающую структуру больше-го явления. Карта или формула,диаграмма – это микрокосм;произведение как парадокс –это микрокосмом инновации,схема переключения дискурсов,генетический код чуда, неожи-данное предложение изменитьсразу весь мир.


РЕ

ФЛ

ЕК

СИ

И

95

Станислав ШурипаРодился в 1971 году в Южно-Саха-линске. Художник, живописец.Окончил Академию искусств Ваа-ленд, г. Гетеборг (Швеция). Автортекстов о современном искусстве ивизуальной культуре. Живет в Москве.

Свою автономностьхудожественный опыт

сохраняет лишь там, где он отвергает

наслаждающийся вкус. Путь кней ведет через

незаинтересованность;эмансипация искусства от

«кулинарных» изделий илипорнографии необратима.

Но в русленезаинтересованности

искусство не обретет покоя.Незаинтересованность

имманентно воспроизводит, ввидоизмененной форме,

интерес. В ложном миревсякое наслаждение ложно.

Ради счастья счастьеотвергается. Так желание

выживает в искусстве.Теодор Адорно

1. Если эстетика в образах ис-кусства всегда указывала фи-лософии на один из важней-ших истоков ее концептуаль-ного творчества, а именно наэстетический опыт, связываю-щий человека с природой иобществом, то и, наоборот,уже сама философия посто-янно напоминала художни-кам и искусствоведам фунда-ментальный смысл основногопредмета приложения их про-дуктивных и рефлексивныхусилий, состоящий в устране-нии разрыва между областьюприродной необходимости иискомой человеком свободы.

Здесь небесполезно вспом-нить Канта, которого упрекалив плохом знакомстве с совре-менными ему художниками иискусством вообще. Но именно

этому кенигсбергскому про-винциалу удалось очень точноуказать место художественнойдеятельности в кругу жизнен-ных проявлений человека. Какизвестно, он размещал эстети-ческое суждение между позна-вательной способностью и же-ланием, т.е. видел в искусствепосредствующее звено междунашим природным происхож-дением и волей к трансценден-ции. Только эстетическое суж-дение способно, по Канту, свя-зать природные корни челове-ка и полагаемые им самому себенравственные цели. Соответ-ственно, на их осуществление вобществе, хотя бы символиче-ское, должна быть направленадеятельность художника.

Таким образом, чтобы пони-мать природу искусства, егоместо в обществе и роль в исто-рии, философу совершенно необязательно становиться худож-ником или искусствоведом. Какговорил Кант, не нужно быть бо-таником, чтобы в полной мереоценить прелесть розы илиириса. Другое дело, если фило-соф возьмется эти ирисы выра-щивать. В этом смысле Канточень четко отличал свою задачукак теоретика от практическихрекомендаций художникам,ставя фигуру художественногогения много выше таланта уче-ного. Теоретик может задатьтолько самое общее социальноенаправление развития художни-ка, очертить некую экзистенци-альную рамку его творчества, ко-торую тот может затем успешнораздвигать. Но уж, конечно, ненавязывать какие-то эстетиче-ские каноны или тем более худо-жественные правила.

Но именно поэтому вопросо критериях искусства не бес-смыслен. Ибо свободная воляхудожника позволяет ему неследовать к полагаемым фило-софией для искусства полити-ческим целям, а, напротив, дви-гаться в противоположную сто-рону – эстетизации природнойнеобходимости. Это и неудиви-тельно, так как человек не свя-зан свободой, скорее он опутансетями нужды. И, получив воз-можность вырваться из них науровне материальных условийжизни, художник зачастую невидит смысла в движении к со-циальной дистрибуции инди-видуально достигнутой свобо-ды. Тогда и просыпается его«нечистая совесть» – философсо своими напоминаниями ирекомендациями. Но «мораль»здесь понимается скорее в ниц-шеанском смысле – как другойспособ говорить о власти.

Но уже почти столетие ху-дожники не только не нуж-даются в подобных рекомен-дациях, но и вообще обходят-ся без философов в осмысле-нии истоков и задач своейдеятельности. Вопрос, однако,в том, обходятся ли они во-обще без философии и поче-му возникает этот парадок-сальный разрыв. А его можнонаблюдать в различных обла-стях знания, политической икультурной жизни. Т.е. он неявляется специфичным толь-ко для искусства и обусловлен,в частности, дошедшим допредела разделением уже нетолько умственного и физиче-ского труда, но и всей «духов-ной» сферы, приведшей на се-годня субъектов знания, ис-


ПИСЬМА ОБ АНТИЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ПИСЬМО ВТОРОЕ

ИГОРЬ ЧУБАРОВ

КО

НЦ

ЕП

ЦИ

И

97

Андреас Зикманн«Исключительный.Политикаисключеннойчетверти»,карусель вокругстатуи Фридриха II на площади Фридриха, 2007

кусства и политики к тоталь-ной атомизации.

Предчувствуя подобное раз-витие событий, Кант и посвя-тил свою последнюю «критику»– «Критику способности сужде-ния» – столь разнороднойобласти, как чувственность ивкус, в которой он попытался,хоть и не понятийно, обосно-вать трансцендентальные цен-ности в эстетической сфере. Издесь точкой отсчета выступалодля него удовольствие от вос-приятия произведений искус-ства. В природе этого беско-рыстного удовольствия лежит,по Канту, источник общезначи-мости эстетических оценок, ноопять же никак не критерий ху-дожественности са мих про-изведений.

2. Согласимся для начала, чтосубъективное удовольствие от

искусства как-то связано с объ-ективными качествами про-изведения, хотя и не сводится кним. Эстетическое наслажде-ние только указывает на эти ка-чества, но не удостоверяет самопроизведение в качестве образ-ца, не конституирует его1. Дру-гими словами, получаемоенами наслаждение от искусстване может быть имманентнымкритерием его художественно-сти и гарантом его качества.Иначе произведение искусствауравнялось бы с любым другимобъектом потребления, о кото-ром мы судим как раз на осно-вании получаемого от него удо-вольствия или пользы. ПоэтомуАдорно и пишет: «Тот, кто на-слаждается произведением ис-кусства как таковым, так сказатьконкретно, тот обыватель и не-вежда…»2.

Однако для самого Адорнонапрашивающееся здесь кан-товское «незаинтересованное

восприятие» – не последнееслово в понимании искусства,ведь именно под его маской се-годня выступает «эстетическое»наслаждение, а к произведе-ниям искусства возникает ква-зипотребительский интерес. Сдругой стороны, в эпоху масс-медиа сами предметы потреб-ления приобрели своеобраз-ную художественную форму иих приобретение мотивирова-но сегодня не только соображе-ниями нужды, пользы и чув-ственного удовольствия, но исоциального престижа, квази-эстетического вкуса и т.д. Болеетого, продукты массового ис-кусства вообще представляютсобой нечто среднее между по-требительскими товарами ипроизведениями искусства.При этом граница между услов-но материальными и условнодуховными потребностями вмассовом обществе, которыеони соответственно удовлетво-ряют, не то чтобы исчезла, носкорее переместилась из зоныэстетики и эпистемологии взону этики и политики. Т.е. «мо-ральные», в широком смыслеслова, требования к искусствусо стороны общества и преодо-левающий этику («политиче-ский») ответ на этот запрос состороны актуального художни-ка стали в современности опре-деляющим критерием и егосмысла, и его качества, и, соот-ветственно, источником гете-рогенного наслаждения от еговосприятия.

Мы исходим из того, что искус-ство в том виде, в котором егозастают представители нашегокультурно-цивилизационноговремени (от Античности черезВозрождение к Новому време-ни), является результатом фун-даментальных социально-по-литических процессов, выде-ливших его из ритуальных, ре-лигиозных и ремесленных



практик. Но мы не будем углуб-ляться здесь в проблему про-исхождения искусства, темболее что историцистский под-ход чреват упрощениями. Длянас исторический характер ис-кусства говорит только о воз-можности его дальнейшего из-менения и возвращения на сле-дующем историческом этапе корганической связи художе-ственных форм с элементамижизненного мира и быта чело-века, с сохранением сути, обре-тенной им в модернистскуюэпоху автономии, как «само-стоятельности формы чув-ственного опыта» (Ж. Рансьер).

3.Не очень убедительным на пер-вый взгляд выглядит выводАдорно, что эстетическое на-слаждение «относится ко всейсфере эстетического в целом,нежели к отдельному произве-дению»3. Оно носит, таким об-разом, более интеллектуальный,чем чувственный характер. Сдругой стороны, к интеллекту-альному удовольствию эстети-ческое наслаждение также несводится, иначе оно потерялобы свою специфичность. НоАдорно говорил об интеллиги-бельном характере восприятияпроизведений искусства нестолько в смысле кантовскойнезаинтересованности, скольков смысле опосредованности егочувственного восприятия не-коей идеей. Т.е чувственностьвыступает не конечным пунк-том эстетического удоволь-ствия, а инструментом извлече-ния «истины», или «правды», от-крываемой в целом произведе-ния. Ее понимание и обеспечи-вает, по Адорно, генерализую-щее наслаждение от искусства,несводимое к восприятию егоотдельных чувственных сторон.

В принципе, позиция Адор-но по проблеме эстетического

наслаждения справедлива толь-ко для положения искусства внашем, современном, мире схарактерной для него оторван-ностью от жизненного мирачеловека. Причем искусство нестолько реагирует на эту ситуа-цию содержательно и фор-мально, сколько сама эта ситуа-ция конституирует фор му со-временного искусства как от-носительно автономного соци-ального явления. Другими сло-вами, художник и его произве-дение в современности испы-тывают на себе последствияразделения труда и социально-го отчуждения, но именно эторазделение и отчуждение и со-ставляют социально-онтологи-ческие условия возникновенияфеномена современного искус-ства как такового.

Школьное различение пре-красного (das Schöne) и возвы-шенного (das Erhabene) помог-ло Адорно показать, как субъек-тивное удовольствие от искус-ства, выступающее якобы фун-даментальным основаниемэстетической оценки, самоуправляемо внехудожествен-ными и внеэстетическими ме-ханизмами. В этом плане акту-альное (квази- и постмодер-нистское) искусство уже без-возвратно перешло в сферувозвышенного и остается в нейдаже тогда, когда пытается сего-дня возвращаться к классике сее «пластичностью», «прекрас-ными формами» и т.д. Ибо раз-рыв между идеей и чувствен-ным представлением уже неустраним, по крайней мере врамках буржуазно-демократи-ческого общества. Но соответ-ствующая эстетика, по призна-нию ее апологетов, не обес-печивает ни чувства прекрас-ного, ни подлинного чувствавозвышенного. Она «заинтере-сована лишь в новых представ-лениях, дарующих не удоволь-ствие, но чувство, что непред-

ставимое существует». Не видя-щий в этом ничего опасногоЖ.-Ф. Лиотар вынужден все жепризнать, что «в отсутствиеэстетических критериев оста-ется возможность судить о цен-ности произведений по прино-симому ими доходу», а постав-ляющее их искусство приспо-сабливается к любым тенден-циям и потребностям, «лишь бытенденции и потребностиобладали покупательной спо-собностью». Современное про-изведение искусства в качествевозвышенного объекта суще-ствует как бы для себя, а не длячитателя и зрителя. Поэтомумы скорее растворяемся в нем,нежели с удовольствием по-требляем. В этом смысле оностановится аналогом капитала.Пытаясь, согласно своей авто-номной сущности, сопротив-ляться капитализации, (пост)мо дер нистское искусство ещестремительнее, чем прежде, об-ретает сегодня товарнуюформу.

В той же «Эстетической тео-рии» Адорно высказал оченьважную мысль, что само «поня-тие художественного наслаж-дения (Kunstgenuβ) было сквер-ным компромиссом междудвумя сущностями, двумя ипо-стасями произведения искус-ства – общественной и проти-востоящей обществу»4. Здесьнужно вспомнить, что автоно-мию искусства Адорно пони-мал как условие его альтерна-тивности обществу, как критикухудожественными средствамиего несправедливого устрой-ства. Буржуазное общество, поАдорно, не может простить емудо конца этой независимости ивнеутилитарности, которые яв-ляются главными признакамиего антиобщественности. Нообщество берет у авангардногоискусства реванш, когда в эпохуразвитого капитализма прида-ет его беспредметным формам


КО

НЦ

ЕП

ЦИ

И

99

видимость потребительнойстоимости в оболочке художе-ственных товаров, обладающихтолько ценой. Круг замыкается,и буржуа начинает «наслаж-даться» теми формами, кото-рые его дорыночный собратсчитал безобразными и отвра-тительными. Для этого нужнобыло всего лишь спроециро-вать авангардную форму на из-делия, вызывающие своей мате-риальной стороной чувствен-ное наслаждение, т.е. использо-вать ее в декоре интерьеров идизайне предметов буржуазно-го быта. Элементы излишества,эксцесса и прочего декадент-ствующего модернизма оказы-ваются полностью подчинен-ными логике подобного пре-вращения, выражаясь в соот-ветствующих арт-фабрикатах.

Модернистское искусство,отражая в своих беспредмет-ных формах общественное от-чуждение и противостоя этимконсюмерным тенденциям, по-степенно само становится же-лаемым продуктом и потреб-

ляется буржуазией на новомвитке оборота символическогокапитала. Кстати, Адорно, впротиворечие с другими свои-ми негативными оценками«эстетического гедонизма»(«в ложном мире всякое на-слаждение ложно»), усмотрел всвоеобразном наслаждении отэтого модернистского отрица-ния источник спасения для ис-кусства, а не всего лишь изощ-ренный способ примирения среальностью. Он даже считал,что для модернистских про-изведений здесь сохраняется ипотенциал формального разви-тия, и режим резистантности5.

Однако парадоксальнымдля самого Адорно результатомтакого хода мысли стал вывод,что автономистски понятое ис-кусство не столько предостав-ляет эффективные инструмен-ты для борьбы с буржуазнымобществом, сколько обеспечи-вает искусству возможностьудобно выживать в его условияхсамому. Поэтому искусство изаняло у него какую-то «ничей-

ную территорию, заместитель-ницу обитаемой земли», осу-ществляя своего рода политикуnon-interference и ожидая луч-ших времен.

Но такая удобная эстетиче-ская «резистантность» модер-низма выглядит не менее эфе-мерной, чем критикуемыеАдорно формы noir art, застыв-шие на формальном отрица-нии в пассивном ожиданиивозможных социально-поли-тических перемен6.

Это говорит только о том,что наслаждение от художе-ственного произведения остав-ляет многих мыслителей в не-котором double-bind между за-нижающей искусство развлека-тельностью и противным егоприроде аскетизмом. Что яв-ляется лишь следствием гетеро-генной, чувственно-сверхчув-ственной природы произведе-ния современного искусствавообще, также подобного здесьтовару.

4.Проблема состоит не в том, чтобез темы удовольствия анализискусства страдает односто-ронностью, а в том, что эстети-ческое наслаждение принци-пиально отличается от любогосубъективного удовольствия(например, от принятия пищи).И отличается оно не столькоотсутствием материальногоинтереса, сколько необходи-мостью разделить его с кем-тодругим, чтобы элементарно егополучить.

Здесь и возникает момент,который объединяет две нашитемы – общественно-истори-ческой природы искусства иприватного характера наслаж-дения от его восприятия: полу-чение эстетического наслажде-ния оказывается напрямую свя-зано с другими людьми, с обще-ством и во многом определяет-



ся его устройством. Ибо имен-но в обществе формируется«суждение вкуса», которое пре-имущественно определяет икак бы направляет наше собст-венное, якобы индивидуальноежелание и его псевдосолипси-ческое удовлетворение. При-чем происходит это в разныеисторические времена по-раз-ному. Еще Кант признавал, что«наше отношение к произведе-нию искусства зависит от того,как к нему относится другой»,но выводил само это отноше-ние из трансцендентальнойсубъективности, за котороймаячил пресловутый буржуаз-ный индивид.

Современность характери-зуется выходом на историче-скую арену феномена масс иприходом в культуру разно-чинных слоев, вызвавших ра-дикальный передел отноше-ний между материей (жизни) иформой (субъекта) во всехсферах человеческой деятель-ности.

Эти события открыли пер-спективу освобождения трудя-щихся от гнета капиталистиче-ского государства и экономикии перспективу социальной реа-лизации коллективных моде-лей жизни и форм творчества.Искусство, стараясь коррели-ровать этим процессам и отча-сти даже провоцировать их, ак-тивно включилось в идеологи-ческую и политическую борьбу.Но здесь-то и начался раскол –буржуазное искусство демокра-тической ориентации безвоз-вратно перешло в сферу возвы-шенного, только эстетизируямассу, а советское искусствоориентации государственниче-ской занялось подчинением ееновому закону, одностороннепонимая задачу собственнойполитизации.

В обоих случаях искусствозастряло на уровне видимости.Ведь если справедливо, что вос-

становленный в 30-е гг. в ста-линской России неокласси-цизм окончательно уклонилсяот реальности, вернувшись ктрехмерной иллюзии («пре-красному»), то верно и то, чтопродолживший свое развитиена Западе авангард лишь наме-кал на нее, например, в услов-ной реальности ready-made,сводящейся к видимому пред-ставлению «непредставимого»(«возвышенному»).

Кстати, Лиотар7 упустилеще одну модель возвращенияутраченной в европейскойкультуре цельности и непо-средственности жизни, кото-рая была реализована в ранне-революционные годы если ине в быту, то на художествен-ной сцене. Я имею в виду ис-ключение им из историиавангарда феномена комфуту-ризма и производственногоискусства. Ибо в 20-е гг. про-шлого века был мыслим и тре-тий путь, сопрягавший эстети-ческое и политическое в жиз-нестроительной перспективе.И хотя в исторической дей-ствительности он не закре-пился, проходить мимо него впонимании смысла современ-ного искусства является боль-шой ошибкой.

На наш взгляд, именно не-дооценка коммунистического(утопического) измерения ис-кусства не позволяет запад-ным интеллектуалам болеекритично оценить модер-нистский проект и существен-но отличить его от авангарда.Фатальным упущением соот-ветствующих подходов яв-ляется плохое знакомство сфеноменом русского комфу-туризма, производственногоискусства и фактографии 20-хгг., концептуализация кото-рых представляется нам наи-более насущной задачей фи-лософского анализа в областисовременного искусства.

5. Возвращаясь к теме удоволь-ствий, можно сказать, что эсте-тическое наслаждение зависитот того, с кем ты его разделяешьи в каком режиме. Жак Рансьерформулирует эту тему как «раз-деление чувственного» в соци-альном поле, занимаясь по-иском моделей справедливогораспределения труда, творче-ства, научного открытия, поли-тического действия и обеспече-нием доступности их результа-тов для всех8.

Искусство выступает здеськак экспериментальный поли-гон для других видов социаль-ного опыта в режиме, которыйРансьер называет эстетиче-ским. В этом режиме, по Рансь-еру, искусство только и можетвстретиться с трудом и полити-кой на уровне социального рас-пределения ролей. Речь идет оподлинно демократическомобустройстве общественногопространства, которое делаетдейственными и зримыми по-литические решения, творче-ские акты и трудовые усилия:«Политика начинается тогда,когда те, у кого «нет» времени,так распоряжаются этим не-обходимым временем, чтобыутвердить себя в качестве на-сельников общего простран-ства и показать, что их ртывполне способны испускать об-щезначимую речь, а не толькооповещающий о страданияхголос»9.

Наиболее адекватным этомутипу разделения чувственностии идентификации искусствакак раз и явился комавангард, ипрежде всего конструктивизм ипроизводственное искусство20-х гг. По словам того жеРансьера, художественное про-изводство утверждалось в них«как принцип нового разделе-ния чувственного в той степе-ни, в какой оно соединяет водном и том же понятии тради-


КО

НЦ

ЕП

ЦИ

И

101

ционно противоположные тер-мины – фабрикующую, изгото-вительную деятельность и зри-мость»10. Русский комфуту-ризм, неявно следуя эстетиче-ской традиции немецкого ро-мантизма и идеям раннегоМаркса, провозгласил выход запределы искусства как «чистой»деятельности по производствувидимостей и фикций и возвра-щение ее труду, то есть понима-ние искусства как осмысленно-го строительства жизни худо-жественными средствами. При-чем характерный для про-изводственничества утилита-ризм не противоречил раннейфутуристической программе сее отказом от каких-либо ком-промиссов с капиталистиче-ской реальностью в плане ее от-ражения и эстетизации. Причи-ной тому было, разумеется, из-менение форм самой этой дей-ствительности после револю-ции 1917 года. Но в смысловомплане дореволюционный икоммунистический футуризмобъединял отказ от ее фигура-

тивной репрезентации в худо-жественной продукции. Толькоесли у беспредметников этототказ выражался в абстрактныхформах видимого, то у про-изводственников – в столь жеабстрактных строениях под-ручного.

Как емко выразил этот пере-ход Рансьер: «Творцы чистыхформ так называемой абстракт-ной живописи смогли превра-титься в ремесленников новойсоветской жизни не из-за дик-туемого обстоятельствами под-чинения внешней утопии. Делов том, что нефигуративная чи-стота картины – ее отвоеваннаяу трехмерной иллюзии плос-костность – не означала того,что ее хотели заставить озна-чать: концентрации живопис-ного искусства на его един-ственном материале. Напротив,она свидетельствовала о при-надлежности нового живопис-ного жеста поверхности/со -пряжению, где сливаются чи-стое искусство и искусство при-кладное, функциональное ис-

кусство и искусство символиче-ское, где орнаментальная гео-метрия превращается в символвнутренней необходимости, ачистота линии становится ин-струментом установления но-вого обрамления жизни»11.

Совершенно справедливы изамечания Рансьера о том, чтофутуристические манифестытворчества форм самой жизнии выхода за пределы искусстване противоречат его эстетиче-скому режиму и не подтвер-ждают тезис о виновности ху-дожественного авангарда в то-талитарном исходе политиче-ского революционного про-екта. Но для обоснования этихмыслей совершенно необяза-тельно было противопостав-лять эстетический авангард по-литическому и сводить про-изводственничество и кон-структивизм к декоративномуискусству и дизайну Arts & Craftsи Bauhaus12.

Можно говорить о неразде-лимости двух моделей авангар-да – «военно-топографиче-ской» и «эстетически-предвос-хищающей» – при условии, чтоих субъектами являются не пар-тийные номенклатурщики и«художники милостью божи-ей», а носители пролетарскогосознания и коллективной чув-ственности, выражающие соот-ветствующий опыт в художе-ственных формах. Выводить жеиз факта исторического разде-ления левой «поэтики и поли-тики» их непреодолимую авто-номность и следующее отсюдапротивопоставление демокра-тической эстетики револю-ционной левой политике – тра-диционная слабость буржуаз-но-либеральной мысли.

Действительность вещи, еечувственное представление ипонятие о нем могут сойтись впроизведении искусства, пред-ставляющем собой одновре-менно «полезную», бытовую



вещь только в условиях реаль-ного народовластия. Другимисловами, чтобы цельность ху-дожественных произведенийкак вещей жизненного мира че-ловека была восстановлена,сами вещи должны быть для на-чала возвращены их истиннымпроизводителям и на уровнесредств производства, и науровне способов их потребле-ния. Эта процедура предполага-ет изменение самой формысобственности (из частной вколлективную) с соответствую-щей радикальной трансформа-цией структур общественногопроизводства, путей желания испособов его удовлетворения.

Поэтому современное про-тестное и критическое искус-ство может здесь только указатьпуть, не подменяя собой про-цесс политического освобож-дения. Возврат «к самим вещам»не может быть осуществлен ис-ключительно эстетическимисредствами. В частности, ху-дожник может лишь указать нанехватку реальности, демон-стрируя и критикуя ее превра-щенные при капитализмеформы как способы иллюзор-ного восполнения утраты вещ-ного единства мира и мнимогопреодоления социального от-чуждения в отдельно взятомпроизведении. Но маскировкаи легитимация этой утраты вабстрактных формах непред-ставимого («возвышенного»)явно тупиковый путь. Уже хотябы потому, что капиталистиче-ская система научилась сегоднядобиваться консенсуса и вформе символического отри-цания собственных ценностей.

Поэтому мы не разделяемоптимизма Рансьера в отноше-нии возможностей эмансипа-ции искусства в условиях со-временного буржуазного обще-ства, его надежд на спасение,которое ожидается от выраба-тываемой якобы в эстетиче-

ской сфере подлинно демокра-тической модели сообщества.Его неошиллерианство, привсем уважении, все еще исходитиз картезианско-кантианскогопонимания субъективности совсеми вытекающими отсюдапоследствиями.

Наслаждение, в том числе иэстетическое, доступно такомусубъекту только в мазохист-ской форме, т.е. в форме фик-тивного восполнения невоз-можной утраты своего боже-ственного прообраза. Утраты,которую он пытается восстано-вить за счет воображаемогоДругого, доступ к благам кото-рого он хотел бы контролиро-вать. Но этот «другой», перево-рачивая справедливое наблю-дение Ж. Лакана, построен пообразу этого же самого «я». Сле-довательно, любовь к немустоль же проблематична, каклюбовь к идеальному образу«я», в пределе божественному.Провозглашенная европейскойкультурой непредставимость идаже «смерть» последнего неустраняет самого его места всимволической системе буржу-азного сознания, позволяя бес-конечно подменять места «я» и«другого», маскируя смесьюагрессии и жалости к-себе-как-другому равнодушие к реаль-ным другим.

Тот факт, что буржуазныйсубъект может получать удо-вольствие только в форме стра-дания, – всего лишь отговорка,которую уже десятки лет обыг-рывает постмодерн. А благодругого, на пути которого вста-ет наша страсть к саморазруше-нию, слишком поспешно былобы объяснить метафорой при-сущего всему сущему морталь-ного инстинкта, о чем преду -преждает тот же Лакан13. Други-ми словами, некорректно не-удовлетворенность элементар-ных потребностей миллионовлюдей подменять неудовлетво-

римостью избыточных жела-ний нашего маленького ego.

Насколько способны совре-менная теория и искусство вы-браться из этих тупиков, пого-ворим в следующий раз.

Продолжение следует…

08.12.08


1 Как выражается Теодор Адорно всвоей «Эстетической теории». –М.: «Республика». 2001. С. 26.2 Там же. С. 22.3 Там же С. 26.4 Там же. С. 24.5 Там же (Идеал «черноты»).С. 62–63.6 Там же. С. 62.7 См. его «Moralites postmodernes»(1993).8 Рансьер Ж. Разделяя чувственное(СПб., 2007).9 Там же. С. 66. «Чтобы имеломесто эстетическое чувство,недостаточно, чтобы мынаходили удовольствие, когдасмотрим на них [художников. –И.Ч.] или слушаем. Чтобы имеломесто искусство, нужны взгляд имысль, признающие его за таковое»(Там же. С. 53).10 Там же. С. 45.11 Там же. С. 73.12 Там же. С. 31, 78.13 Лакан Ж. Этика психоанализа. –М., 2006. С. 275.


КО

НЦ

ЕП

ЦИ

И

103

Игорь ЧубаровРодился в Курске в 1965 году. На-учный сотрудник Института фи-лософии РАН. Директор издатель-ства «Логос – Альтера». Живет в Москве.

В Киеве умеют быстро забывать. Не-скончаемый сегодняшний деньпразднует независимость от днявчерашнего и не слишком задумы-вается о завтрашнем. Долгосрочныестратегии – под подозрением. Опытпрошлого подобен чемодану безручки. Ощущение историческойпротяженности – где-то в областинепристойного.

Закрытие Центра современногоискусства при Киево-Могилянскойакадемии не стало медийным собы-тием. В нескольких куцых сообще-ниях было упомянуто, что ЦСИ рабо-тал с 1995 года и там проходили вы-ставки Уорхола и Кабакова. Послед-нее время Центр не баловал прессуинформационными поводами и

даже не был популярным местомоколохудожественной тусовки. Од-нако тишина эта кажется странной,ввиду значения ЦСИ для развития со-временного искусства в стране. Хотя,если не брать историческую протя-женность в расчет, можно сказать и –«прежнего значения»...

Судьбы многих, если не большин-ства, обитателей островка украинско-го современного искусства так илииначе связаны с Центром. Для неко-торых личных и художественныхбиографий эта связь стала опреде-ляющей. Ряд художников сделализдесь первые публичные шаги, мно-гие сотрудничали с ЦСИ в течениедолгих лет. «Р.Э.П.», собравшись иначав свою деятельность на улицах

Киева во время «оранжевых» собы-тий, через короткое время получилподдержку Центра, выставочныезалы которого стали открытой длямолодых художников мастерской, – стого времени нашу группу много ктосчитал и считает едва ли не проектомЦСИ. Затем последовала годовая ре-зиденция, оказавшаяся нашим «инку-бационным периодом» и последнимбольшим экспериментом Центра со-временного искусства, переориенти-ровавшегося в 2005–2008 годах наобразовательную работу.

Но – начнем с начала, следуя текстуофициальной декларации ЦСИ:«Центр современного искусства Со-роса был основан Джорджем Соро-


ЗАКРЫТАЯ СТРАНИЦА

НИКИТА КАДАН

Материалпроиллюстрированвидами экспозицийЦентра современногоискусства Киеваразных лет.

сом в 1993 году как часть международ-ной сети ЦСИС с целью стимулироватьхудожественную среду, предоставляявозможность художникам, художе-ственным организациям и профессио-налам в сфере искусства создавать про-екты, принимать участие в выставкахсовременного искусства, получать ин-формацию и налаживать локальные имеждународные контакты. С февраля1999 г. Центр продолжает работать ужекак независимый Международный бла-готворительный фонд «Центр совре-менного искусства».

Открыт Центр был в обычнойквартире в центре Киева и в 1995 годувъехал в здание XVII века, котороепринадлежало Киево-Могилянскомумонастырскому братству. Первым ди-ректором ЦСИ Сороса (до 1997 г.)стала Марта Кузьма. Будучи частьювосточноевропейской сети ЦСИС,Центр сориентировался на поддерж-ку современного искусства как со-ставляющей «открытого общества».Основными задачами стали преодо-ление инерции советского в художе-ственной культуре, институционали-зация альтернативы местной культур-бюрократии, вписывание здешнейситуации в западную, обретшую те-перь статус общеевропейской.

Эта программа десоветизацииукраинского искусства воплотилась воткрытии доступа к информации омеждународном художественном про-цессе, в поддержке интеграции неко-торых украинских художников в за-падную арт-систему и в установлении,пускай лишь на собственной площад-ке, интернациональных правил орга-низации и показа художественныхпроектов. Государственные институ-ции культуры, мало поменявшиеся ссоветского времени, встретили дея-тельность ЦСИС с молчаливым не-одобрением, но их было легко про-игнорировать – поток соросовскихденег обеспечивал высокую степеньавтономности. Поскольку местногорынка искусства почти не существова-ло, замену благам Союза художников

(раздаваемым в ответ на лояльность)могла составить только поддержка отЦСИ Сороса. Таким образом, художе-ственному сообществу была нагляднопоказана альтернатива: консерватив-ная, бюрократизированная официаль-ная система искусства – с кислымлицом и сомнительным будущим, – имолодой, богатый, прогрессивный со-росовский Центр, энергично пропа-гандирующий западную «норму». «Встране будто идет конкурс между тра-диционным и современным искус-ством», – говорила Марта Кузьма1. Пословам следующего директора ЦСИ(1997–2005) Юрия Онуха, «сегодняш-няя позиция художника, который гово-рит «дай!», является достаточно абсурд-ной. В Америке художники, которые немогут продавать свои произведения,зарабатывают другой работой. ВУкраине все по-старому, каждый хочет,чтобы художественный комбинат про-должал существовать»2.

Но в то время, как область госу-дарственной поддержки искусстваосталась в руках чиновников старойформации, вся публичная сфера про-должала стремительно меняться, сжи-маясь под натиском освобожденныхчастных интересов, пытаясь уподо-биться победившим либерально-демо-кратическим формам и производя, врезультате, жестокие карикатуры наних. Полновластно утверждала себяновая коммодифицированная культу-ра. Но ни культурная политика госу-дарства, ни художественные ориенти-ры нового правящего класса еще неоформились вполне и, конечно, невключали современное искусство, про-пагандируемое ЦСИ. «Я не вижу вУкраине организации или мецената,который бы предоставлял возмож-ность развиваться современному ис-кусству, нет корпорации, которая от-крыла бы отделение, такой, как Фи-липп Моррис или другие, за границей»,– говорила Марта Кузьма3.

Центр, работая в динамично ме-няющейся социальной среде, занял ак-тивную позицию, стремясь внедрить

современное искусство – в его между-народном понимании – в широкий об-щественный обиход. Проекты худож-ников поддерживались грантами, вКиев приезжали с лекциями ДжерманоЧелант, Бонито Олива, Маргарита иВиктор Тупицыны, проводились мас-штабные выставки Янниса Кунеллиса иЙозефа Бойса, Ильи Кабакова и Джозе-фа Кошута, Била Виола и Тони Оуслера.Также – почти всех ключевых украин-ских художников «поколения-1987». Всоответствии со стратегией Центра,его работа должна была приносить ре-зультаты не только в его стенах и нетолько в столице. Выставки в галерееЦСИ были наиболее заметной, но дале-ко не единственной частью его дея-тельности. Юрий Онух: «<…> галереяявляется де-факто лучшей в Украине,самой профессиональной и на самомвысоком уровне репрезентируетУкраину – этому можно радоваться, ноэто в то же время настораживает. Ведьзадача Центра не в том, чтобы статьтакой галереей, его миссия – способ-ствовать развитию творческих ситуа-ций вне этого места»4. Многие из моло-дых людей, стажировавшихся в ЦСИ,продолжили деятельность в областисовременного искусства в Киеве и в ре-гионах. При Центре была открыта Ме-диалаборатория, поддерживающаяреализацию проектов с использовани-ем новых на то время медиа. ЦСИ со-брал крупнейшую в стране библиотеку,посвященную современному искус-ству, и архив видеодокументов.

Со временем популяризаторскаяпрактика Центра современного искус-ства стала приносить результаты. Насцене появлялись новые художники,кураторы, критики. ЦСИ посещаломножество людей, в первую очередьстуденческая молодежь, кроме прочегопотому, что Центр находился на терри-тории одного из крупнейших универ-ситетов страны. Выставки ЦСИ осве-щались в ежедневных новостях. Совре-менное искусство набирало популяр-ность среди разных слоев общества.Часто вернисажи в Центре оказыва-


ЭПИТАФИИ

105

лись фоном для событий светскойхроники. Возникло несколько ком-мерческих галерей современного ис-кусства и пара специализированныхизданий – последние, впрочем, непрожили долго.В самом конце 90-х щедрый поток со-росовского финансирования началиссякать. Центр превратился в неза-висимый фонд и стал именоваться«Центр современного искусства приНациональном университете «Киево-Могилянская академия». Еще несколь-ко лет фонд Джорджа Сороса «Воз-рождение» выделял Центру деньги,однако актуальным стал вопрос по-иска альтернативных источников фи-нансов. Киевляне по привычке назы-вали ЦСИ «Центром Сороса» до само-го конца, хотя с 1999-го это уже былоневерно.

В первые годы нового века Центрсовременного искусства продолжалоставаться ключевой художественнойинституцией, в образе уже не самоуве-ренного культурного колонизатора,но терпеливого просветителя. Тусовкав основном переместилась в коммер-ческие галереи. Музеи, муниципаль-ные выставочные залы, вся системахудожественного образования оста-лись под контролем консерваторов,которые мало поменялись с прежнеговремени, разве что их охранительнаяриторика приобрела выраженную на-

ционалистическую окраску. Госу-дарство поддержало художников-почвенников, авторы, называющиесебя «актуальными», добились, нако-нец, внимания к себе со стороныместной буржуазии. Художественноепоколение, вышедшее на сцену в 80-х,заняло относительно стабильную об-щественную позицию. Центр по-прежнему демонстрировал ориента-цию на глубокие преобразования иготовность к долгому пути к ним. Ве-лись дидактические программы, хотяполноценное сотрудничество с учеб-ными заведениями, даже с самойКиево-Могилянской академией, нала-дить не удалось. ЦСИ открыл первую вУкраине резиденционную програм-му, пригласив нашу группу, – это яупоминал в начале статьи.

Эта инициатива была достаточнорадикальной в первую очередь для са-мого Центра – в институции со стро-гим графиком работы и небольшимштатом сотрудников в течение годапостоянно работали, общались и от-дыхали около двадцати молодых ху-дожников. Через год после окончаниярезиденции, в начале 2007-го, ЦСИподдержал нашу кураторскую про-грамму «Штаб», в рамках которой былорганизован «Проект сообществ»,наиболее масштабно охвативший ак-тивность украинских молодежныххудожественных групп. Тогда жеЦентр современного искусства объ-явил главным направлением своей ра-боты процессуальные нерепрезента-тивные проекты, резиденции, образо-вательную деятельность. Молодые ху-дожники «поколения-2004» и зрителитой же генерации стали целевой груп-пой работы ЦСИ.

К этому времени финансовое по-ложение Центра стало очень тяже-лым. По воспоминаниям сотрудницыЦСИ Олеси Островской-Лютой: «<…>в течение лет Центр страдал от рез-кого уменьшения финансирования,финансового голода, но внутриЦентра считалось, что нужно сделатьвозможное и невозможное, чтобыкаждый проект был реализован про-фессионально. Со стороны очень

сложно было поверить, что ЦСИ –обедневшая институция с уникаль-ными знаниями, контактами икомандой, но очень плохим финан-сированием. Короче говоря, ЦСИ ка-зался гораздо богаче, чем был насамом деле. И это в конце концов уда-рило по Центру бумерангом: ни одингрантодатель или меценат не готовбыл поддерживать кажущуюся бога-той институцию с именем миллио-нера Сороса в названии».

В период работы последнего ди-ректора Центра (2005–2008) ЮлииВагановой ЦСИ словно самим при-сутствием являл критическую пози-цию по отношению к «торговле воз-духом», ставшей одним из основныхпромыслов на местной сцене. Немас-штабные, незрелищные, часто пред-назначенные для небольшой аудито-рии проекты Центра современногоискусства резко контрастировали скиевским окружением, живущим ивоспроизводящем себя в ритме пе-риодических однообразных показов.Принципы и методы работы ЦСИ –все те же западные/международныенормативы – ставили под сомнениеновоиспеченные локальные иерар-хии и статусы. Неудивительно, чтоЦентр стал объектом многочислен-ных нападок. Странно, что нападав-шие не осознавали роли Центра вформировании той среды, от именикоторой они выступали.

С самого начала ЦСИ Соросапредставлял в Украине западный ху-дожественный контекст в целом, неакцентируя его многомерность ивнутреннюю диалектику. В то жевремя Центр действовал именно какпубличная институция, ориентиро-ванная на поддержку некоммерческо-го, критического, экспериментально-го искусства, наделенная экспертнойфункцией и противостоящая всевла-стию рынка в художественном про-странстве. Однако в отсутствие мест-ного рынка искусства против ЦСИ ипредставленной им системы ценно-стей выступил лишь «смешной враг» –карлик постсоветской культурнойбюрократии. Особенности искусства


коммерческого и критического немогли быть в полной мере считанны-ми в этой ситуации. Современное ис-кусство было преподнесено и принятокак бонус к пакету неолиберальных но-вовведений. Дифференциация, каксчиталось, – дело будущего. Центрстремился как можно шире популяри-зировать предмет современного искус-ства и увлечь им потенциальных мест-ных инвесторов. И, несомненно, сего-дняшний массовый интерес к этомупредмету – результат усилий ЦСИ. Од-нако интерес этот наделен своеобраз-ными локальными чертами. Современ-ное искусство живет в Украине, в ос-новном в центральных районах Киева,как ремесленная практика, не нуждаю-щаяся в теории, вне диалога с мировымискусством. Диалог этот заменен внеш-ним уподоблением – как существуетсовременная салонная живопись, на-поминающая, например, фовизм, таксуществуют и произведения в стиле«актуального искусства». Художествен-ная продукция, выставленная в гале-реях, – в основном живописные рабо-ты с анекдотическими или наигранно-инфантильными сюжетами, – ориен-тирована на вкусы новых местных по-купателей. Иногда организуются фе-стивали, для которых подобные рабо-ты собираются в одном месте в боль-шом количестве. Фестивали эти при-званы поддержать общественный ин-терес к искусству и приподнятое на-строение в художественной среде.

Общую стилистику киевской галерей-ной жизни можно определить как «ев-роремонт» – провинциальный шик изнедолговечных материалов.

Кроме коммерческих галерей, со-временное искусство в Киеве пред-ставляет художественный центр Вик-тора Пинчука. Открытый в 2006 году,этот центр демонстрирует работы ху-дожников-звезд, таких, как ТакешиМураками и Дэмиан Херст, МарикоМори и Андреас Гурски. Все это, есте-ственно, сопровождает интенсивнаямассмедийная реклама. У дверейPinchukArtCentre, расположенного вторгово-развлекательном комплексе«Арена-сити», почти постоянно стоитдлинная очередь.

Итак, современное искусство вУкраине, отверженное государствен-ными институциями, после оконча-ния западного финансированиянашло защиту у местного капитала.Для многих украинских художниковэто оказалось достаточно комфорт-ным. Многие были рады избавиться отрепрессивности международных пра-вил игры, не ясно как относящихся кздешним реалиям. Позиция современ-ного искусства в общественнойжизни оказалась полностью адекват-ной положению страны, не поспе-шившей влиться в западный мир, какмногие восточноевропейские стра-ны-соседи, но и не выбравшей изоля-ционистский «собственный путь». Со-циальной ролью этого искусствастала орнаментация жизни украин-ских богатых «под Запад», местом пре-бывания – область излишка.

Но существует, как всегда, и возмож-ность чего-то другого. Эту возмож-ность содержит в себе, как и должно,молодое искусство. «Поколение-2004», нащупывающее собственнуюобщность, предпочло критическоеискусство декоративно-развлекатель-ному. Часть молодых художников ра-ботает в провинциях, вдалеке от киев-ской ситуации. Несколько – выстав-ляются за рубежом гораздо чаще, чем

в Украине. Большинство ведет себянеуживчиво в пространствах частно-го владения искусством и обращаетсяк публичным интервенциям, создаетartist run spaces или же анализирует всвоих работах местную художествен-ную систему, сравнивая ее с интерна-циональной и задавая вопросы ороли и статусе художественных ин-ституций в обществе. Эти художникисклонны к групповой работе и тема-тизации собственной практики пре-бывания вместе. Они выбиваются изпринятой на местной сцене моделиповедения, выбирая критическую по-зицию вместо конформизма, гори-зонтальные связи вместо самодель-ных иерархий, доверие и дружбу вме-сто конкурентной борьбы. Они спо-собны на идеализм, который можетпринимать формы политической ан-гажированности, добровольной мар-гинальности или противостоянияконъюнктуре. Еще они оптимисты.

Долгосрочная программа Центрасовременного искусства вызвала кжизни много новых инициатив. Стра-тегия ЦСИ вросла, вошла, раствориласьв них, обретя, таким образом, продол-жение после смерти институции. По-следние средства Центра ушли именнона «создание творческих ситуаций»вне его стен. Покидая украинскую ху-дожественную сцену, ЦСИ остался вер-ным продекларированной миссии «од-новременно быть катализатором изме-нений и продолжать традицию». Ухо-дящая институция вложила свой опыт,ресурсы, биографический капитал ввозможность обновления художе-ственной среды. Воплощающие этувозможность художники столкнулисьсегодня с новыми вызовами. С исчез-новением ЦСИ на здешней сцене все-цело доминировать начинают формычастного владения и поддержки искус-ства, его инструментализации в разно-образных корпоративных проектах«связей с общественностью» и его ком-мерческого ангажемента. Местечко-вый китч «для внутреннего пользова-ния» нашел общий язык с китчем гло-


ЭПИТАФИИ

107


бализированным, а государственныефункционеры-консерваторы – сфункционерами индустрии зрелищ.

В ответ младшее поколение укра-инских художников создает и сохра-няет собственные «автономные зоны»интеллектуального поиска, коммуни-кации, жизненного эксперимента.Сформировавшись в период массо-вых уличных выступлений, стихий-ной самоорганизации, широкогопротестного движения, новое поколе-ние использует принципы низовойдемократии. Эти принципы говоряткак через произведения художников,так и через методы их работы в груп-пах, организации выставок, черезпрактику самообразования и взаим-ной помощи. В то время как террито-рия культуры успешно разделена госу-дарственной властью и рынком, вы-сказывание молодых художников об-ращено к социальной сфере, к про-странству общего, которое противо-стоит тотальности приватизации.

Почти пятнадцать лет Центр совре-менного искусства определял оченьмногое в художественной жизнистраны. Сегодня мы переворачиваемэту страницу. Будет жаль, если закры-тие ЦСИ не станет в художественномсообществе Украины поводом к дис-куссии о методах работы в новых

условиях, о задачах институции и томособенном месте, которое она зани-мает, о ее отношениях с государствоми рынком искусства и ее специфиче-ской автономности. Долгое времяЦСИ был практически единственнойнегосударственной публичной ин-ституцией, профессионально рабо-тающей с современным искусством ивключенной в международную худо-жественную систему. Центр мог взятьна себя независимую экспертнуюфункцию по отношению к украин-скому художественному процессу.Сможет ли теперь этот процесс регу-лироваться лишь рынком? – сомни-тельно. Смогут ли государственныеинституции искусства в своем сего-дняшнем состоянии стать экспертамии произвести систему ценностей, ав-торитетную и для рынка в томчисле? – смешно.

Ко времени завершения этоготекста, задуманного как некролог,стало известно, что руководствоКиево-Могилянской Академии, ужедолгое время относившееся к ЦСИ какк паразиту на теле учебного заведе-ния, все же предоставило Благотвори-тельному фонду «Центр современно-го искусства», возможность некото-рое время использовать прежнееофисное помещение. До того, как вы-ставочные залы Центра превратятся в

еще одно помещение библиотекиАкадемии, там, возможно, будут орга-низованы несколько художественныхпроектов. Впрочем, и в самом ЦСИ ивне его это весьма неопределенное«некоторое время» воспринимаетсякак, скорее всего недолгий, отрезокпосмертной жизни.

Очевидно, жизнь «после ЦСИ»требует новой модели институции(институций) для Украины. Инициа-тива должна прийти из самого худо-жественного сообщества. Здесь воз-никают новые вопросы. Способна лихудожественная институция статьспециализированным местом про-изводства интеллектуальных новацийи в то же время местом, где результатыэтого производства становятся обще-доступными? Возможно ли, чтобы ин-ституция играла активную роль в со-циальных процессах, не попадая в за-висимость от рынка и власти? Можетли критическое искусство функцио-нировать в системе институций, нетеряя соответствия собственным за-дачам? И может ли художественнаяинституция стать живой частью об-щего пространства? На следующейстранице нам предстоит дать ответы.


1 См.: интервью Марты Кузьмыжурналу «Четверг», № 13, 2001 г., на:http://chetver.com.ua/n13/2 См.: интервью Юрия Онухажурналу «Четверг», там же.3 См.: интервью Марты Кузьмы, тамже.4 См.: интервью Юрия Онуха, тамже.

Никита КаданРодился в Киеве в 1982 году. Худож-ник. Член группы «Р.Э.П.». Соучре-дитель программы «Штаб» вЦентре современного искусствапри НаУКМА.Живет в Киеве.

В каждой ретроспективе есть что-тоимперское. В частности, претензияна тотальность. Выставочные экспо-наты путешествуют из пунктов А и Б впункт В, чтобы хотя бы на время соз-дать иллюзию территориальной це-лостности. В случае ретроспектив-ной выставки Ильи и Эмилии Кабако-вых этого не произошло благодаря«феодальной раздробленности» объ-ектов и инсталляций, выставленныхпорознь: «The Gates» («Ворота») вПушкинском музее на Волхонке;«Жизнь мух», «Туалет» и «Игра в тен-нис» на Винзаводе; «Альтернативнаяистория искусства» и «Красныйвагон» в Гараж-центре современнойкультуры на ул. Образцова.

Инсталляция в Пушкинскоммузее – своего рода прогресс, т.к. вначале девяностых годов эта инсти-

туция отказала Кабакову в выставкепо причине того, что он – по мне-нию администрации – «способензагрязнить храм искусства»1. Позд-нее «храм» был действительно за-грязнен, но злоумышленником ока-зался не Кабаков, а Бренер, нало-живший кучу говна у картины ВанГога. Учитывая копрофобию служи-телей «храма», инсталляцию «Туа-лет» разместили на почтительномрасстоянии от Волхонки – на Вин-заводе. Однако именно Пушкин-ский музей мог бы придать этой ин-сталляции трансгрессивный смысл.

«Советский Союз, – говорит Ка-баков, – штамповал персонажи типаМаугли, каждый из которых отли-чался, с одной стороны, большойлюбовью к культуре и желанием вней поучаствовать, а с другой – не-

способностью сделать что-либо навысоком уровне. Это не хам (т.к. ис-пытывает пиетет перед культурой),но и не бешеный новатор типа Мая-ковского. Хотя он знает, что где-тоесть великая культура и великаяжизнь, в его собачьей конуре ничегоподобного не происходит. Но онстоит у дверей, стоит у забора и всёвремя всматривается в освещенныеокна консерватории».

Россия, по словам Кабакова, «таки не вышла из девятнадцатого века.Его плюсы и минусы никогда небыли преодолены – ни в историче-ском, ни в экономическом, ни вэстетическом планах. Более того, ихне подвергли критическому пере-осмыслению. Как священные жи-вотные, они были перенесены –практически в нетронутом виде – издевятнадцатого века в двадцатый,где они прекрасно устроились и иг-рали доминирующую роль как вжизни, так и в культуре. Их не косну-лась ни демократия, ни модерниза-ция. Всё осталось на уровне цариз-ма»2.

От себя добавлю, что на терри-тории бывшего Советского Союза«Бастилия» так и не была разрушенадаже на символическом уровне. Да,пластическая операция прошла безкровопролития, но из-под новойидентичности выглядывает что-тодо боли знакомое. Россия не порва-ла с самой собой – со своим импер-ским прошлым, царским и сталин-ским. И поскольку она не смогла отнего дистанцироваться, за нее этоделают другие, и в частности «break-


СОБЫТИЯ

109

В РЕТРОСПЕКТИВУ ВОЗЬМУТ НЕ ВСЕХИЛЬЯ И ЭМИЛИЯ КАБАКОВЫ. МОСКОВСКАЯ РЕТРОСПЕКТИВА. ГМИИ ИМ. А.С. ПУШКИНА;ЦЕНТР СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ «ГАРАЖ»; ЦЕНТР СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА ВИНЗАВОД;ГАЛЕРЕЯ М&Ю ГЕЛЬМАН, МОСКВА. 16.09.08–15.10.08

ВИКТОР ТУПИЦЫН

Материалпроиллюстрированвидами экспозиции«Альтернативнаяистория искусства» и инсталляции«Красный вагон» Ильи и ЭмилииКабаковых

away republics» – страны, входившиев состав советской империи, ее са-теллиты3. Триумфатор – конкури-рующая империя: ее преимуществоперед оппонентом в том, что сонмыюристов, защищающих политикусильных мира сего с целью придатьей юридическую вменяемость (илииллюзию этой вменяемости), защи-щают по ходу дела и права граждан.В России политики, чиновники ибизнесмены произносят слова и, со-ответственно, совершают поступки,которые «в ряде случаев» не согла-суются с законом (например, с меж-дународным правом), и чаще всегопотому, что армия квалифициро-ванных юристов не задействована вструктуру власти. Легитимацией ееязыка должны заниматься наемныепрофессионалы. С их точки зрения,разговоры об отсутствии (или нали-чии) демократии – «пустой звук». Де-мократия – утопия, ее нет нигде. Всянадежда на независимость (некор-румпированность) судебных ин-станций. То, что внушает опасения, –это имперскость без правовых норми, более того, без правовых иллюзий.

***

В экспозиции «The Gates» главнымструктурным элементом являетсядверной проем. «Всякое литератур-ное описание предполагает опреде-ленный взгляд. Создается впечатле-

ние, что, приступая к описанию, по-вествователь усаживается у [двернойили оконной] рамы, причем нестолько для того, чтобы лучше ви-деть, сколько затем, чтобы сама рамаупорядочила то, что он видит: зрели-ще создается проемом». Это я цити-рую «S/Z» Ролана Барта, а именно –главу «Картина как модель», предре-шившую название книги Ива-АланаБуа. Когда-то я написал небольшойэтюд по поводу аналогии междубальзаковской Замбинеллой – бук-вой «Z» в сочетании S/Z, где «S» озна-чает Сарразин (имя скульптора,влюбленного в Замбинеллу и незнавшего, что она – он), и Dil, герои-ней (или, вернее, героем) фильмаНила Джордана «The Crying Game».

«S/Z» – совершенная книга. Со-вершенная «по-честному». Но имен-но в этом ее слабость. Нельзя демон-стрировать (или внушать) себе идругим: «я – совершенный семи-олог», или «я – совершенный кри-тик», или «я – тот, кто довел до со-вершенства некоторую ограничен-ную область знания или художе-ственный проект». Надо претендо-вать на всё сразу (на всеобщность).Иначе – ты удобный материал дляапроприации под предлогом рас-ширения коммуникационного кода.Типичный пример – Славой Жижек,который как бы «всё и вся в одномлице»: лакановский психоаналитик,философ, филолог, политическийкомментатор, рассказчик анекдотов,киновед, историк и т.п. Другая край-ность – Илья Кабаков с его «тоталь-ными инсталляциями».

В одном из своих ранних текс-тов Кабаков утверждает, что «рече-вое облако не тотально, а имееткрая». Для него, как и для Адорно, то-тальность (например, речевая то-тальность) не идентична самой себе.Предрасположенность Кабакова кфрагментации наводит на мысль,что чуждый ему термин «тотальнаяинсталляция» был предложен Бори-сом Гройсом, автором книг«Gesamtkunstwerk Сталин» (1988) и

«Коммунистический постскриптум»(2007). Дефицит убедительностикомпенсируется в них театрально-скандальными лозунгами типа: Ма-левич=Сталин; каждый советскийруководитель=философ и т.д. Гройсподпитывается отрицательной ре-акцией в свой адрес – упреками в не-знании исторического материала, атакже обвинениями в эстрадности испектакулярности, и, чем больше егоругают, тем известнее он становитсясреди читателей, которые не при-выкли дистанцироваться от текста(«alienation effect») и которых, есте-ственно, большинство. В спектаку-лярно-ангажированном мире это«работает» в том смысле, что отри-цание (negation) воспринимаетсякак рекламный трюк, способствую-щий превращению «жертвы» в«героя», и Гройс мастерски подстав-лял и продолжает подставлять себя«резкой, но справедливой критике»со стороны недальновидных коллег,дабы постоянно воспроизводитьприбавочную стоимость успеха.Осознание того, что в спектакуляр-ных режимах отрицание – самоот-рицающий (т.е. аффирмативный)феномен, единственное философ-ское достижение Гройса (за выче-том книги «О новом», написаннойим «по-честному» – как «S/Z»). Заме-чу, что мои критические ремарки вадрес Гройса касаются в основномдвух публикаций («GesamtkunstwerkСталин» и «Коммунистическийпостскриптум») и не распростра-няются на его сотрудничество с Ка-баковым, которое я расцениваю какпозитивное. Особенно на фоне дру-гих коллабораций, не способство-вавших успеху Кабакова на амери-канской художественной сцене.Среди тех, кто (помимо Гройса) по-стоянно участвует в его проектах, –Роберт Сторр, художник, куратор икритик, известный своими нападка-ми на интеллектуалов и теоретиковкультуры. И это при том, что сам Ка-баков – интеллектуал и теоретик. Такили иначе, заговор молчания в отно-


шении Кабакова со стороны нью-йоркской интеллектуальной элитыво многом объясняется нависшей надним тенью Сторра.

Кабаков не отрицает, что искус-ство инсталляции граничит с орто-доксией – с тем, что Вальтер Бень-ямин однажды упрекнул в «паразити-ческой зависимости от ритуала». Сточки зрения Кабакова, центр тяже-сти за последнее время сместился сотношений между искусством ижизнью на отношения между культу-рой и ритуалом. По его мнению, ме-тафора инсталляции чрезвычайночувствительна к этим изменениям4.Последнее объясняется тем фактом,что в 1990-х годах идиоматическиевизуальные практики не только отка-зались от критической ответственно-сти, но также смирились с поражени-ем авангарда в противоборстве смногочисленными разновидностямиметанарратива (такими, как инду-стрия культуры, медиа, мода и т. д.).Идиоматический жест обнищал, ставнамного дешевле трюизма5, и еслипредставители арт-мира окажутся не-способными переопределить своюфункцию в обществе, то всё, что ихожидает, это превращение в секту, втайный культ, вершащий свои уце-ненные ритуалы в темных, сырыхуглах – на периферии культуры. Ещеодин «вариант» – трансфигурация, в

результате которой автономное ис-кусство становится «камер-юнке-ром». И это при том, что от камер-юн-кера до Риголетто – один шаг6.

Не исключено, что Кабаков при-вез свои инсталляции в Москву,чтобы показать их изначальному(инфра-коммунальному) зрителю, несумевшему к ним приобщиться в тегоды, когда художник всё еще жил иработал в Москве. Вопрос: готова лисегодняшняя аудитория к компенса-ции, ожидаемой от нее Кабаковым,т.е. к адекватному восприятию его ин-сталляций, рассчитанных на комму-нальное зрение? И если да, то в какомоптическом режиме — в режиме ин-дивидуальной перцепции или «от-сроченного» коммунального зрения,которое если и можно восстановить,то непонятно зачем и какими сред-ствами? Или же нам, подобно Гуссер-лю, надлежит верить, что «какими быразнородными ни были сущностныеструктуры конституированных язы-ков и культур, перевод в принципеесть задача возможная»7. Эту возмож-ность Гуссерль выводил из существо-вания «нередуцируемого горизонта»,общего любым эмпирическим кон-текстам. Остается выяснить, какиепотери влечет за собой реконтекстуа-лизация, т.е. перевод коллективныхшаблонов зрения на «язык» приват-ного созерцания.

В настоящее время, отвечая на во-прос «Какой была коммунальнаяжизнь в советской России?», просве-щенный зритель мысленно отсылаетсебя не к историческим или литера-турным источникам (тем более, чтоих нет или почти нет), а к инсталля-циям Кабакова. Т.е. в качестве «перво-сцены» выступает теперь не самакоммунальная жизнь, а ее художе-ственный образ, созданный в раннихинсталляциях Кабакова конца 80-х –начала 90-х годов. Таков итоговый ба-ланс выставочного марафона, в ре-зультате которого художнику удалосьто, чего не смогли сделать другие га-стролеры из России. Впрочем, везде-

сущность Кабакова на подмостках ев-ропейской и, в меньшей степени,американской индустрии культурыповышает его уязвимость. Речь идет о«возмездии» за повышенное внима-ние, которого художник удостаивал-ся на гребне своей популярности.Этот пик пришелся на предыдущеедесятилетие, и теперь, в момент под-ведения итогов, назрела необходи-мость в критической (а не только экс-татической) оценке его наследия.

Дебютом Кабакова в галерее Ро-нальда Фельдмана (Нью-Йорк,1988)была выставка «Десять персонажей».В книге «Коммунальный (пост)мо -дернизм» (1998) я назвал автора «Де-сяти персонажей» шизохамелеоном,прячущим себя за легионами «под-ставных лиц». Фрейд определял этокак «self-splitting in repression» – само-расщепление, связанное с желанием«психического субъекта» (в данномслучае Кабакова) оградить себя отлюбой возможности оказаться «за-свеченным», что вполне объяснимо,учитывая перманентное давление со-ветских руководителей («филосо-фов», по определению Гройса) наальтернативных художников. В бесе-де с Кабаковым, которую я записалвскоре после открытия выставки, онсказал следующее: «В детстве меня ко-лотили не переставая, сначала папа-ша – беспощадно, а потом однокласс-ники в школе. И вот получилось, как убарона Мюнхгаузена: он однажды таксильно лупил лису, что она выскочи-ла из своей шкуры и побежала голая.Я давно выскочил из самого себя»8.Последующие метаморфозы «челове-ка без кожи» могут рассматриваться сдвух точек зрения: во-первых, это по-пытка вернуть утраченную оболочкуи, во-вторых, – возможность обрестиновую. Сотни обличий и масок былипримерены (mimesis) и отвергнуты(epoché): их «отступление и возвраще-ние» – главная интрига творчестваКабакова.

Что касается epoché, то именно сним сопряжено (у Кабакова) столь


СОБЫТИЯ

111

бескомпромиссное настаивание накатегории идентичности, именуе-мой мусором. Отказываясь дароватьречи онтологический статус, он непридает «ни одному из голосовиных, высших значений. Они как бывсе – в большой общей помойке. Отфилософа или знатока духовных ви-дений до бормотания Марьи Ива-новны, которая вынесла ведро, –тексты аннигилируют. Получаетсяшум. Все, что человек сказал, – этокоммунальный текст, и с ним я могуобращаться, как с мусором»9. Мусор– не только антитеза кантовскогоВозвышенного (Sublime), но и егообрамление: сходной «окантовке»Кант был подвергнут Лаканом в его«Kant avec Sade», 1966. Та же темапрослеживается в инсталляции«Красный вагон» (Дюссельдорф,Kunsthalle, 1992), представляющейсобой подобие Ноева ковчега, в ко-торый упаковано прошлое. Комму-нальный мрак противопоставляетсяярко освещенному урбанистическо-му пейзажу, наделенному надкомму-нальной прозрачностью. Соседствовозвышенного (high, sublime) с про-фанным (low, counter-sublime), спредметами быта или «коммуналь-ной фактурой», включающей в себязрителей-пассажиров, указывает науниверсальность (и даже все-общность) модели мира-как-ин-сталляции. Как в этом, так и в другихслучаях апелляция к советскому

прошлому – объединяющий фак-тор. Идея объединяющего факторанашла преломление в выставке«Жизнь мух» (Kolnischer Kunstverein,1992), где фраза «всё схвачено» рас-пространялась на экономику, фи-нансы, политику и искусство. Общ-ность с «Монадологией» Лейбницасамоочевидна, тем более что пове-денческие стратегии мух аналогич-ны (с точки зрения Кабакова) «эста-логическому»10 охвату всех отрас-лей знания.

Инсталляция – визуальная мета-фора, которую Кабаков выбирает вкачестве психической защиты. Онпланирует реинсталлировать еслине само прошлое, то его конструкт,инспирированный двумя «архитек-турными» принципами — epoché иmimesis. В наиболее предельнойформе эти принципы были вопло-щены на Документе IX, где пристра-стие к «тотальной» инсталляции по-будило Кабакова совместить обще-ственный туалет с коммунальнымжилым пространством. По всей ви-димости, баланс между упомянуты-ми принципами изменился в том от-ношении, что воспоминания сдела-лись сюрреалистичными. Создава-лось впечатление, что психическийзащитный механизм преодолелпритяжение всего, что его взрасти-ло. Отчасти это обусловлено дли-тельным пребыванием на Западе:образ вчерашнего дня, сконструи-рованный сегодня, приобрел отте-нок симптома, а нехватка «свежегопрошлого» привела к контаминации«истоков». Не исключено, что утри-рованные репрезентации необхо-димы художнику хотя бы потому,что они (искусственно) порождаютнеобходимость в другом, новомцикле психической защиты.

Помню, как при пересеченииграницы в Бресте (1975 г.) были кон-фискованы мои бумаги – незакон-ченные статьи, стихи и т.п. Оплаки-вание потери продолжалось не-сколько лет. Теперь я с благодар-ностью (как ангела-хранителя)

вспоминаю брестского погранич-ника, чье своевременное вмешатель-ство избавило меня от опрометчи-вых публикаций всего этого вздора вкаких-нибудь эмигрантских изда-ниях. Но если бы мой архивныймусор всё же остался при мне, то ре-цепт Кабакова, а именно «препо-ручительство авторства персонажу»,был бы единственным выходом изположения.

В 2004 году, обсуждая со мнойпроект «Альтернативной историиискусства», Кабаков поинтересовал-ся, «смогут ли Розенталь и Спиваквойти в историю в качестве полно-правных художников». Я ответил,что нет, поскольку искусство, ли-шенное реального временного кон-текста (реального прошлого), необладает исторической интенсив-ностью. Чтобы ее обрести, нужнопредварительно (а не постфактум)общаться с коллегами, участвовать ввыставках, оказывать влияние на со-временников и т.д. Прошлое нельзявоссоздать по образу и подобию вы-мысла, а если и можно, то толькоценой утраты онтогеничности. Он-тогеничной является фактография,благодаря которой прошлому га-рантирована прописка в той илииной контекстуальной нише. Нали-чие такой ниши – необходимоеусловие для дальнейшей реконтекс-туализации. Выставка в Гараж-цент-ре подтвердила мои опасения: всё,что я там увидел, обладало нулевымуровнем интенсивности. Более того,это была бледная тень (spectre) кон-цептуализма, интегрированного виндустрию культуры11.

По словам Андрея Монастыр-ского, «критик, высказывающийся оКабакове, но не знающий весь объемего творчества, наверняка оказыва-ется в положении одного из каба-ковских персонажей». Хотя я знаюего творчество в полном объеме,мне тем не менее не избежать «поло-жения», о котором говорит Мона-стырский. «Принцип дистанцирова-ния, – объясняет он, – свойствен



СОБЫТИЯ

113

‘текстовой’ части московской кон-цептуальной школы 70–90-х годов. Яимею в виду прежде всего ‘Коллектив-ные действия’ и ‘Медгерменевтику’,которых в этом смысле вполнеможно назвать учениками Кабакова иего продолжателями. Лично я всегдасчитал Кабакова, наравне с Кейджем,своим учителем»12. Мне остаетсятолько согласиться с Андреем, учиты-вая, что опыт работы с Кабаковым ивозможность обсуждать с ним егопроекты – невероятная привилегия:когда мы с Ильей записывали нашибеседы, меня всякий раз поражалимасштабы его дарования, его креа-тивная мощь. То же самое я мог бысказать о его искусстве. Для всех, ктоим занимается, соавторство Ильи иЭмилии Кабаковых – лабиринт, изкоторого нет выхода из-за ошибок иразночтений, наводняющих публи-кации последних лет, включая ихсобственные. Когда, например, рабо-ты Кабакова, созданные в 80-х годахили в первой половине 90-х, атрибу-тируются двум авторам, это воспри-нимается (в лучшем случае) как лег-комыслие13. Какой бы ни была ихсобственная версия (версия Кабако-вых), она не может выстраиваться безсоблюдения принципа когерентно-сти. Каждый из нас готов пригреть усебя на груди любую внятную факто-графию их коллаборации, лишь быони соблаговолили нас с ней ознако-мить.

Согласно каталогу-raisonné, Каба-ков начал сотрудничать с женой Эми-лией в 1997 году. Но по моим расче-там это произошло несколько рань-ше – в 1995 году, на биеннале в Стам-буле. По возвращении Илья показалмне слайды представленных тамработ, и я сразу же почувствовал, чтоэто не совсем он (т.е. не только он).Мы никогда не обсуждали деталей,связанных с их соавторством, но ещев начале 1990-х годов, когда молодо-жены пригласили нас посетить толь-ко что купленный ими лофт, Эмилиярассказала значимую (как потом ока-

залось) историю – историю переездасо старой квартиры на новую: «Под-хожу я к лифту – он не работает. А уменя в одной руке чемодан золота, вдругой – чемодан серебра».

Спустя годы, стало понятно, чтоЭмилия предсказала будущее концеп-туального искусства в России, а имен-но публикацию двух книг, посвящен-ных концептуализму и акционизму, –«золотой» и «серебряной». Обе книги(«чемодан золота» и «чемодан сереб-ра») выпущены издательством WAM.

ПРИМЕЧАНИЯ1 Информация Кабакова. Ее досто-верность подтвердилась демон-стративным отсутствием пред-ставителей музейной номенклату-ры (Антоновой, Автономовой и т.п.)на открытии выставки «The Gates».2 Илья Кабаков. «Театр сознания». Бе-седа с Виктором Тупицыным и Мар-гаритой Тупицыной. См.: Виктор Ту-пицын. «Глазное яблоко раздора». –М.: НЛО, 2006. С. 181.3 Новая парадигма персонажности,разработанная Кабаковым в серии«Альтернативная история искус-ства», могла бы помочь России пере-ложить ответственность с себя на«себя как персонаж».4 См.: В. Тупицын. «Другое искус-ства». – М.: Ad Marginem, 1997.5 То же самое можно сказать о меди-альных практиках. Если когда-тоцелью политического репортажабыло установление истины и разоб-лачение лжи, то теперь всё зависитот того, какой из этих товаров вы-годнее продать.6 Муза – это и Натали, и Джильда, а«камер-юнкер» – смесь художника спридворным шутом, в то время какцарский (или Мантуанский) двор пе-ренесен на Рублевское шоссе.7 Эдмунд Гуссерль. Начало геомет-рии. Bведение Жака Деррида, переводМ. Маяцкого. – М.: Ad Marginem, 1996,с. 98.8 Тупицын, там же, с. 55.9 Тупицын, там же.

10 Эсталогия – от греческого estas(регулирующий).11 Внушительные размеры картинРозенталя, «влачившего [по словамКабакова] жалкое существованиекак в России, так и на Западе», – одноиз противоречий «Альтернативнойистории искусства».12 Фрагменты из текста А. Мона-стырского «Кабаков: Теперь я могурисовать всё, что угодно». 22 сен-тября 2008 года я получил от Мона-стырского e-mail следующего содер-жания. «Были на Кабакове в Гараже.Оценки сильно раздуты в обе сторо-ны, т.е. что это «совсем плохо» иличто это «гениально» и что главное –это «итоговое». Выставка в Гараже– совершенно обычная экспозиция… вкоторой в силу большого размера иколичества единиц, действительно,много неинтересных, халтурныхработ. «Живопись» Кабакова отлица жэковского художника 80-хгодов (типа «Утро нашей Родины»)всё же была сделана по-другому, заней тогда что-то стояло, был эк-зистенциальный смысл, которогоздесь нет. Здесь это представленопросто как мусор и халтура. Ножест превратить в мусор своипрежние шедевры впечатляет».13 Пример – инсталляция «Жизньмух» (1992), которую я видел вКёльне, где она была атрибутиро-вана Илье Кабакову. На Винзаводе унее два автора, с чем я (как исто-рик и комментатор) не прочь со-гласиться при условии, что мне (идругим специалистам) объяснят,как это произошло. Из-за отсут-ствия прозрачности игра в персо-нажность становится игрой вжмурки.

Виктор ТупицынПоэт, эссеист, критик и теоретиксовременного искусства. Автор книг«Другое искусства» (1997), «Комму-нальный (пост)модернизм» (1998). Живет в Нью-Йорке и Париже.

Американское общество ужедавно пытается разобраться сословом «демократия». Вернее, cтем, как его используют политики,СМИ и масскультурa. Еще совсемнедавно казалось, что скоро с нимпридется поступать так же, как и

со словом «коммунизм», которое,как выразился французский левыйфилософ Алан Бадью, необходимоочищать от грязи и крови. У Бадьютот факт, что cлово «демократия»сегодня – главный залог обще-ственного согласия, вызывает

серьезные опасения. «Что подра-зумевается под этим словом? Закатвосточноевропейского социализ-ма, предполагаемый расцвет за-падноевропейских стран и кре-стовые походы западного гумани-таризма? В действительности же


«YES, WE CAN!» АГОНИСТИЧЕСКИЕ ПРОСТРАНСТВАДЕМОКРАТИИ«ДЕМОКРАТИЯ В АМЕРИКЕ: НАЦИОНАЛЬНАЯ КАМПАНИЯ» («DEMOCRACY IN AMERICA: NA-TIONAL CAMPLAIGN»). «CREATIVE TIME», 21.09.08–27.09.08; «НАША: ДЕМОКРАТИЯ ВЭПОХУ БРЕНДОВ» («OURS: DEMOCRACY IN THE AGE OF BRANDING»). PARSONS NEWSCHOOL, НЬЮ-ЙОРК, 16.10.08–16.02.09; «НАРОДНЫЙ “ЕЖЕНЕДЕЛЬНИК”» («PEOPLE'WEEKLY'». ГОРОДСКОЙ ЦЕНТР ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ (CUNY), 02.11.08–28.02.09;«ЗНАКИ ПЕРЕМЕН: СОЦИАЛЬНЫЕ ДВИЖЕНИЯ В КУЛЬТУРЕ 60-Х И СЕГОДНЯ» («SIGNS OFCHANGE: SOCIAL MOVEMENTS IN CULTURE 1960S TO NOW»). ГАЛЕРЕЯ «EXIT ART», 20.09.08–06.12. 09

ОЛЬГА КОПЁНКИНА

Эшли Хант«Карта мира: накоторой мы видим…», мел и жидкая пастельна черной доске, 2005 Parsons New School,Нью-Йорк.Предоставлено автором

слово «демократия» означает то,что я обозначаю термином «авто-ритарное мнение». Сейчас простозапрещено не быть демократом.Соответственно, это означает, чточеловеком должна двигать тоска подемократии и субъект, подозревае-мый в нелюбви к демократии, рас-сматривается как патологический.В лучшем случае, он подвергнетсяпереучиванию, в худшем – необхо-димо вмешательство демократиче-ских матросов и десантников»1. Де-мократия, рассчитанная на массо-вого потребителя, использующаятакие инструменты, как опросы об-щественного мнения и одобрениeмасс, должна, по мнению Бадью,вызывать подозрение и подвер-гаться серьезной критике.

В начале осени 2008 года, – пе-риод, с которым связывали моментисторического выбора американ-ского народа, – в Нью-Йорке от-крылся целый ряд многобюджет-ных выставок, каждая из которыхбыла посвящена состоянию демо-кратии в США. Четыре из них – «Де-мократия в Америке: Национальнаякампания», организованная Creati-ve Time, «Наша: демократия в эпохубрендов» в Parsons New School, «На-родный “Еженедельник”» в Город-ском центре высшего образования(CUNY) и «Знаки перемен: социаль-ные движения в культуре 60-х и се-годня» в галерее Exit Art – воплоти-ли то общественное напряжение, скоторым ожидались в Америке пре-зидентские выборы, и прозвучали вунисон хору, весь сезон скандирую-щемy ключевые слова обамовскойплатформы – «Надежда и смена»(«Hope and Change»).

Выставки эти ставили перед собойразные задачи: от попытки истори-зации социальных и политическихдвижений, с фокусом на мессиан-ской роли США в организации ми-рового протестного движения(«Знаки перемен»), рефлексии на

ключевыe понятия последних пре-зидентских выборов (неоновыебуквы «CHANGE» светились на окнеExit Art два месяца до и после выбо-ров) до иронических наблюденийнад самим «демократическим» про-цессом – его спектакулярностью(«Демократия в Америке: Нацио-нальная кампания») и маркетинго-выми трюками («Наша: демократияв эпоху брендов»). Но почти всеони были организованы схожимобразом: помещения галерей рас-полагались на первом этаже, черезих большие окна в глаза прохожимбросался какой-нибудь плакат, объ-ект или месседж; центральноеместо занимала инсталляция, при-званная выражать идею публично-го собрания, – что-то среднеемежду неформальным вестибюлемофициальных учреждений, гости-ной частного дома и сценой дляораторов. Неотъемлемой частьювыставок были т.н. «news station» –экраны или телевизионные мони-торы с последними сводками ново-стных каналов, рассказывающих опрезидентских выборах.

Выставка «Демократия в Амери-ке: Национальная кампания», став-шая самым шумным событием сен-тября, была посвящена обществен-ным проявлениям демократии вАмерике. Художники предлагалиответ на вопрос, что значит бытьгражданином во время выборов,когда политическая жизнь стано-вится особенно интенсивной, а по-литическая активность масс – осо-бенно иллюзорной.

Называть американцев «аполи-тичными» – это не пониматьустройства американской жизни.Политика вкраплена в ткань соци-альной жизни настолько органич-но, что рядовому гражданинy, по-хоже, и не нужно делать усилие,чтобы участвовать в ней, – он ужевнутри ее. Любой, имеющий доступк аудитории – от сенаторов дообычного домовладельца, – пуб-

лично выражает свое одобрениеили неодобрение (endorsement)кандидатам в президенты. Выступ-ления кандидатов в президенты со-бирают аудиторию не меньше, чемрок-концерты, граждане Америкикаждый день выражают свое мне-ние через всевозможные рейтинги,вотинги, пулы и т.д., на бесчислен-ных теле- и радиошоу. Машина ли-берального государства и СМИ под-держивает иллюзию участия граж-дан в управлении страной, вовлекаяих в бесконечный перформанс,campaigning, осуществляющийволю к «демократическому уча-стию» каждого американца, кото-рый искренне верит в институцио-нальные основы демократии.

Creative Time предлагал формуальтернативной (немедийной,гражданской, артистической) по-литической кампании, состоявшейиз трех частей: «мобильныx» про-ектов, организованныx художника-ми в разных городах США и рас-считанных на участие местного на-селения, стационарной выставки инедельной программы выступле-ний ораторов – художников, фило-софов и активистов – в рамках ипомещении выставки. Помимо до-вольно предсказуемых тропов по-литической риторики («созданиепространства для диалога, поиска ивзаимодействия», «свободное уча-стие» и «открытый дискурс»), про-ект предложил реабилитацию важ-ного аспекта политической жизни– публичной речи, обращенной не-посредственно к собравшимся зри-телям без всякой медиации со сто-роны СМИ.

Немецкий философ ХаннaАрендт дала определение публич-ной речи как акции или формы по-литической деятельности, практи-куемой древнегреческим полисом,который, по мысли Арендт, являет-ся утерянной моделью активногопространства политической жиз -ни. Пространство, где произносит-


ВЫСТАВКИ/ОБЗОРЫ

115

ся речь, которая сама по себе кон-груэнтна гражданской активно-сти, Арендт противопоставляетсовременному западному стан-дарту общественной сферы, захва-ченной профессиональными по-литиками и СМИ. Подлинную кон-цепцию демократии, возводящуюв абсолют политическую актив-ность гражданина через публич-ные выступления и собрания, ипыталась восстановить «Демокра-тия в Америке», кульминацией ко-торой была недельная программа«речей» в историческом зданииArmory на Парк-авеню.

Одной из самых интересныхработ на этой выставке, большин-ство из которых представлены ви-деодокументацией акций худож-ников, был «мобильный» проект«Революционная любовь» ШэронХайс. Попыткy пересмотреть по-нятие «гражданин» Хайс предпри-няла через обращение к различ-ным гендерным группам (в основ-ном гомосексуальным) в двух го-

родах – Миннеаполисе и Денвере,в которых проходили предвыбор-ные конвенции демократическойи республиканской партий США.Хайс убедила представителей этихгрупп в течение 10–20 минут чи-тать хором написанныe ею текстыперед зданиями конвенций. Текс-ты был компиляцией любовныхписем анонимных авторов-гомо-сексуалистов, глубоко личное со-держание которых соединялось среференциями к движению заправа геев и гендерной политике.Таким образом, любовный дис-курс оказался проводником граж-данской позиции художницы, воз-вращающим политическую борь-бу в пространство индивидуаль-ной акции, что, фактически, яв-ляется попыткой реанимацииклассической концепции демо-кратии. Однако так ли уж идеали-стична позиция Хайс? Верит лиона в «идеальную речевую ситуа-цию», в которой речь любовниковспособна стереть противоречия и

примирить противников? Скорее,ее перформанс обращен к поле-мике, в которой философ Шан-таль Муфф противопоставляетарендтовской и хабермасовскоймодели публичного пространства(свободной от ограничений и поз-воляющей участникам достичьконсeнсуса при помощи рацио-нальной аргументации) модель«агонистической демократии, гдемогут сталкиваться различные ге-гемонистские политические про-екты»2. Сами тексты – выкрики-ваемыe перед зданиями, арендо-ванными политическими партия-ми, претендующими на политиче-скую гегемонию, – хоть и неявно,но намекали своей меланхоличе-ской риторикой на скрытый антa-гонизм, который, по мысли Муфф,и является необходимым услови-ем «агонистического простран-ства» – пространства демократии.

Другой пример речевых мани-фестаций, представленный на вы-ставке – «Проект Порт Хурон», –был осуществлен художником, ку-ратором и активистом МайкломТрайбом. Взяв за основу название итекст известного манифеста, напи-санного в 1962 году студентами вовремя протестов против началавойны во Вьетнаме, Трайб реани-мировал речи активистов и борцовза социальные свободы 1960-x и70-х, Анджелы Дэвис, Чавеса, Мар-тина Лютера Кинга и др., прочитавих в местах, где они были впервыепроизнесены. Ностальгия левыхздесь соединилась с желаниемпротестировать чувствительностьсовременной аудитории к подоб-ным речам, проверкой действен-ности аргументации и риторикиэпохи, когда публичные выступле-ния по своему эффекту равнялисьакциям. При этом подобные про-екты лишь на сантиметр отстоятот медийного шоу, а потому зако-номерно, что «Проект ПортХурон» не без помощи CreativeTime уже ангажирован МТV для


Лайэм Гиллик «Пересмотреннаяструктура Сошо»,скамейки иплатформа,ультралит и краска, 2008.Parsons New School,Нью-Йорк.Предоставлено автором и Кейси Каплан, Нью-Йорк.Фото Майкла Де Вито

прокрутки на гигантском реклам-ном экране на Таймс-сквер. «Про-ект Порт Хурон» может, таким об-разом, рассматриваться как по-правкa к дилемме Муфф: это непротиворечие между «рациональ-ным консенсусом» и «агонистиче-ским пространством», а скорее сви-детельство того, как «агонистиче-ское пространство» 60-х оказалосьпоглощено коммерциализацией ирационализацией3.

Проект «Народный “Еженедель-ник”», так же как и «Демократия вАмерике», состоял из трех частей –выставки, дискуссионного про-странства и видеопрограммы, ко-торые совмещали в себе функциителевизионной студии и народногособрания. Главной задачей курато-ра Линды Норден было выстроитьсвязь между курируемой ею выстав-кой «То, чего вы желали», со специ-альными проектами для вестибюляи окон Барбары Крюгер, и дискус-сионным центром Habeas Lounge –спецпроектом художницы ЛиндыПоллак. Галерея Городского центра

высшего образования (CUNY), рас-положенная на пересечении Пятойавеню и 34-й улицы – прямо в эпи-центре шопинга в Манхэттенe, –помещение которой всегда былонедоступно взгляду с улицы из-занепроницаемых стен, – внезапнооткрыла взору совершенно новоеотремонтированное помещение сбольшими окнами, взгляд через ко-торыe модулировался драматиче-ской игрой разноцветных драпи-рованных занавесок (проект «На-пример» художницы Юни Мин),oдна из которых открывала вид наскульптуру Барбары Крюгер «Спра-ведливость». Сделанная из фибро-стекла, покрытого белой краской –имитация мраморa парковыхскульптур в джеффкунсовскомстиле, – скульптура являлась изоб-ражением зловещих фигур амери-канской национальной историиЭдгара Гувера и Роя Кона (директо-ра ФБР и прокурора, занимавшихсяв эпоху Маккарти травлей комму-нистов) в позе целующихся влюб-ленных. Похожая на врубелевский

портрет Хонеккера и Брежнева,скульптура отличалась большейперверсивностью, т.к. любовникибыли изображены в женственныхпозах и женской одежде. Самасобой здесь напрашивается парал-лель с работой Шэрон Хайс «Рево-люционная любовь» (с выставки«Демократия в Америке»), в кото-рой «свободные» гомосексуалистыидеалистически противопоставле-ны «подавляющей свободу» поли-тической машине. У Крюгер – на-оборот: скрытая сексуальностьвстроена в перверсивный меха-низм политики (известно, что оба– и Гувер и Кон – были скрытымигеями, в то же время фабриковав-шими обвинения в гомосексуализ-ме против своих подозреваемыx), аполитика для Крюгер – художникaсопротивления, сформировавше-гося в рейгановскую эпоху, – объ-ект зловещий и мистический.

Стержнем программы в «Народ-ном “Еженедельнике”» был проект«Habeas Lounge» – пространство скрасным ковром и софой, напоми-нающее гостиную в фешенебель-ном отеле или богатом доме. По за-мыслу Линды Поллак, оно служиломестом проведения неформальныхвстреч с кураторами, художниками,активистами и всеми желающимипринять участие в дискуссиях,имеющих отношение к выборам иКонституционному закону, кото-рый американцы безответно любят(Конституция США раздаваласьзрителям вместе с выставочнойброшюрой). Фокусом дискуссийбыл Habeas Corpus – основное по-ложение американской Конститу-ции, гарантирующее право ино-странного гражданина на защиту всуде, – и безответственноe его на-рушение США в Гуантанамо. Не-смотря на скромность проекта инебольшую аудиторию, Habeas Lo-unge, который включал также теле-визионную трансляцию прези-дентских выборов, как нельзя более


ВЫСТАВКИ/ОБЗОРЫ

117


Читра Ганеш &Мариам Гхани«Каталог пропавшихбез вести»,инсталляция, 2007

удачно передавал энергию и ак-тивность Нью-Йорка во время вы-боров.

На важный аспект демократии«по-американски» – маркетингсамой идеи демократии – указыва-ла выставка «Наша: демократия вэпоху брендов» в Парсонс-скул.Идеологической платформойпроекта послужила лекция анг-лийского философа СаймонаКритчли «Демократия как бренд:Барак Обама и пустота», прочи-танная в октябре в New School и вы-звавшая неадекватную реакциюпублики, посчитавшей, что замеcяц до выборов подобная кри-тика Обамы звучит необдуманнойи преждевременной. Потомуможно было понять кураторa вы-ставки Кэрин Куони, которая ста-ралась перенести фокус с кампа-нии Обамы на текущую политикyСША, определяя ее как войнy идей,каждая из которых претендует насоздание своего бренда, экспорти-руемого за рубеж под шапкой са-мого главного из них – демокра-тии. По замыслу Куони, выставкадолжна была показать, как рито-рика либерального государства иСМИ формируют массового по-требителя демократии, как такиеважные концепты политическогомаркетинга – «выбор», «свободаслова», «участие», «ответствен-ность» и т.д., – становятся его ин-

струментами. Художники предла-гали привычный набор активист-ских практик: экскурсия по городу,рассказывающая об истории про-тестов и беспорядков в Нью-Йорке в формате образовательнойигры (проект «Re:activism», NYCгруппы студентов Парсонс-скул«PETLab»); дизайнерские проекты:создание прямо в галерее унифи-цированного типографическогоязыкa для протестных плакатов(Эрик Бертран, «Production Site»),интерпретация идеи «участия» винсталляции, физически ограни -чивающей пространство этого«участия» (Лайэм Гиллик, «RevisedSochaux Structure»); реэнактментыречей политиков (Шэрон Хайс,«My Fellow Americans»); пишущиeинструменты для «непосредствен-ного активизмa» зрителей, кото-рым предлагалось дополнить на-чатую художником диаграмму«структур власти» мелом на доске(Эшли Хант, «A World GovernmentMap: In Which We See...»). Широкоиспользовался архивный матери-ал в качестве ресурса, легитими-рующего данный выставочныйдискурс. Однако желание курато-ров представить довольно слож-ные работы, ограниченным фор-матом видеo, фотографии и ин-сталляций, рефлексирующих ско-рее параметры галерейного поме-щения, чем категории демокра-тии, а также отсутствие всякой со-бытийности в контексте выставкисвело проект к набору репрезента-ционных клише, что вступало впротиворечие с кураторской зада-чей активации событийного про-странства. Задачу эту выставке«Демократия в Америке» удалосьвыполнить гораздо лучше.

Пожалуй, единственной инте-ресной работой на этой выставкебыл «Последний немой фильм»(«The Last Silent Movie») СьюзанХиллер, который по замыслу ху-дожницы можно было увидетьтолько после президентских вы-

боров 4 ноября. Хиллер использо-вала архив звукозаписей мертвыхи вымирающих языков – основ-ных жертв глобализации, – кото-рые звучали с черно-белого экра-нa, ничего, кроме субтитров, непоказывавшего. Голосa более неживущих людей – которые пели,читали слова из словаря или обви-няли слушателей в несправедливо-сти на языках, почти не суще-ствующих, – точная метафоракризиса политической речи, еемашинерии, которая, сохраняясвой антропологический харак-тер, несет в себе фундаменталь-ную проблему демократии – сти-рание различий и всеобщий закатсамосознания.

ПРИМЕЧАНИЯ1 Allan Badiou. «Highly SpeculativeConcept of Democracy». В книге: A.Badiou. Metapolitics. Глава 5. (Пе-ревод цитаты – О.К.). Английскаяверсия: http://www.lacan.com/ jam-badiou.htm2 Шанталь Муфф, «Агонистиче-ские публичные пространства» вкниге: «Десять докладов, написан-ных к международной конферен-ции «Создавая мыслящие миры» врамках 2-й Московской биеннале».Москва, 2007. С. 107.3 Примером подобного процессаявляется, например, коммерче-ская дистрибьюция речей Марти-на Лютера Кинга на DVD.

Ольга КопёнкинаРодилась в Минске. Критик и кура-тор. Работала в Национальном ху-дожественном музее Республики Бе-ларусь. С 1994 по 1998 год являласькуратором галереи «Шестаялиния». В настоящее время живет в Нью-Йорке.

1.В ноябре 2008 года в Самаре во вто-рой раз прошел фестиваль современ-ного искусства «Арт-Штурм». КураторНаталья Гончарова постаралась сде-лать это мероприятие интересным иживым, что ей в значительной степе-ни удалось. Самарский журнал«Город» обеспечил фестивалю финан-совую и информационную поддерж-ку. Основная программа включала всебя несколько мероприятий.

Одно из главных событий про-шло в самарской галерее «Виктория»,арт-директором которой и являетсяНаталья Гончарова. Там была показанавыставка питерских художников спроспекта Непокоренных под назва-нием «Смерти.net?» (у других выста-вок были аналогичные названия). За-порошенные «первым снегом» ликисвятых и характерные лики шахтеровна полотнах Ильи Гапонова и Кирил-ла Котешова, леденистые, розово-серые пузыри и трубочки Андрея Гор-бунова, академически безупречныефрагменты тел и их носителей, изоб-раженные Татьяной Подмарковой,удачно вписались в неоклассическийбелоснежный интерьер с колоннамии роялем. Вопрос остался неразре-шенным (если только не считать раз-решения сетевого). Вроде как естьжизнь – духовная, трудовая, биологи-ческая, живописная, – но все-такивеет от нее могильным холодком.

Что касается галереи «Виктория»,то до настоящего времени она остава-лась единственной в Самаре институ-цией, в которой периодически про-ходили выставки современного ис-


СОБЫТИЯ

119

ДЕКОНСТРУИРОВАТЬ И КОНСТРУИРОВАТЬ ИЛИ РЕ-КОНСТРУИРОВАТЬ?ФЕСТИВАЛЬ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА «АРТ-ШТУРМ», САМАРА. 06.11.08–20.11.08

ПОЛИНА ЖУРАКОВСКАЯ

Антон ЛитвинИз серии «Полосы»,2008

кусства. Сейчас эта ситуация стреми-тельно меняется, так как уже вовсюосваиваются новые административ-ные и финансовые ресурсы и по-являются новые пространства. Вчастности, одно из мероприятий па-раллельной программы проходило втолько что открывшейся галерее«Арт-пропаганда». В захламленномпомещении бывшего Дома учителядемонстрировались фотопроект

«Руки писателей» Анни Ассулин, ви-деоарт самарских художников ОлегаЕлагина и Владимира Логутова иперформанс «Осязание Смысла» подаккомпанемент электронной музы-ки и французских десертов. На фото-выставке было очень сложно про-тиснуться к портретам Жака Дерри-да, Клода Леви-Строса и Юргена Ха-бермаса сквозь возбужденную и на-рядную молодую публику; просмотрвидеоарта также был несколько за-труднен – проекторы, установлен-ные на пыльные книжки из местнойразворованной библиотеки, падали,не включались и тому подобное. Соз-давалось ощущение, что искусствона этом празднике лишнее. Новыйарт-центр организовали ООО «Газ-пром трансгаз Самара» и админист-рация городского округа Самара;при определении ответственныхлиц решающую роль сыграли род-ственные связи. Поговаривают, чтоблагодаря столь серьезной поддерж-ке арт-центр может в скором време-ни обрасти дополнительными про-странствами.

Помимо выставки в галерее«Виктория», основная программавключала в себя также выставку вторговом центре ПАРКХАУС («Как

быть?»), серию акций на улицах го-рода («Благородная руина») и показвидеоарта в киноклубе «Кадр». Передвходом в киноклуб был выставленсиний экран с надписью «No Signal»– одноименная видеоинсталляцияВолоди Логутова и Олега Елагина. Вотличие от «Арт-пропаганды», туттак и задумывалось. Зритель попадална выставку, где его не собиралисьразвлекать, где ему предлагали по-быть в тишине, без изображения, апотом обнаружить изображение вэтом кажущемся его отсутствии. Взалах можно было помедитироватьперед их же модернистскими фор-мальными штудиями «белого шума»(особой организации частот теле-сигнала), полюбоваться на «наборыабстрактных картин», «танцы цвет-ных пятен».

2.В контексте настоящего номера обарт-системе разговор о фестивалепредставляется важным потому, чтопозволяет затронуть некоторые ин-тересные моменты, касающиеся со-отношения центра (в данном случаеМосквы) и периферии (в данномслучае Самары). Конечно, оченьмногое напоминает ситуацию вМоскве: апелляция к коммерческомууспеху и элитарности современногоискусства (цитата из афиши фести-валя: «Вам не нравится современноеискусство? Странно, обычно жителиРоссии любят то, чем занимаетсяРоман Абрамович»); включение варт-процесс торговых пространств(якобы в целях имманентной крити-ки товарного фетишизма, для де-монстрации различий между сво-бодным, независимым искусством иповседневным миром купли-прода-жи); противостояние институций,пытающихся разграничить сферывлияния («Виктория» и «Арт-пропа-ганда»); представление одних худож-ников как «звезд», других – как «мо-лодых». «Звездами», очевидно, былиАнтон Литвин, сделавший специ-ально для самарской выставки рабо-


Илья Гапонов, Кирилл Котешов«Первый снег. Кузбасс»,2008

Владимир ЛогутовИз серии «Распродажа»,2005

ту «Полосы»; Гапонов и Котешов, со-трудничающие с галереей «Триумф»,обласканные вниманием АлександраБоровского; Логутов, хорошо извест-ный в Москве и не только, попавший вшорт-лист премии Кандинского. «Мо-лодыми» – все остальные. Некоторыемоменты, значимые при оценке сто-личной арт-системы, здесь просту-пают особенно явно – в частности,отсутствие полноценной критики инедоверие/невнимание к современ-ному искусству со стороны большин-ства населения.

Существуют и серьезные отличиясамарского фестиваля от тех боль-ших и значительных мероприятий,которые устраиваются в Москве. Во-первых, атмосфера. С одной стороны,на выставках основной программыбыло значительно меньше официозаи громких речей (конечно, без вы-ступлений кураторов – владельцевпространств – художников – спон-соров не обойтись, но не было ощу-щения, что это самое главное, что этомероприятие ради выступлений ирекламы институций). Многое былоосуществлено благодаря личнойинициативе и заинтересованностисамих художников, их взаимопод-держке: «Выставка номер шесть» в га-лерее «ХI комнат», выставка «Искус-ство потреблять» (ее планировалосьпроводить в ДК «Победа», но вроде быиз-за кризиса пришлось организо-вать в частной квартире в районе«Овраг Подпольщиков»). Складывает-ся впечатление, что этот фестивальинициирует диалог, создает художе-ственную среду, в каком-то смыслестимулирует художников. У них заго-рается интерес и появляется возмож-ность быть услышанными. С другойстороны, были удивительные длямосковских вернисажей вещи, на-пример девушки в вечерних платьяхна открытии выставки «Смерти.net?»(кстати, на открытии выставки «Рус-ское бедное» в Перми тоже былаочень нарядная и блистательнаяпублика).

Во-вторых, постановка насущ-ной для городского контекста (и нетолько) проблемы. Речь идет о про-екте «Благородная руина». Его ини-циатором была Наталья Гончарова, авоплотителем (точнее, автором фо-тографий) Елена Егорова. Главнаяакция проходила на улице Куйбы-шевской у особняка купца Субботи-на, построенного по проекту архи-тектора В.А. Шреттера. В те годы жи-тели прозвали его «домом губернато-ра» за красоту и роскошь. В день от-крытия фестиваля на блёклом забореэтого здания висели фотографиибольшого формата и своим яркимвидом нарушали рутинную серостьокружающего пространства. Про-явленные таким образом старинныеособняки оказались лицом к лицу спрохожими и попали на экраныместного телевидения.

Тема этого проекта была, опятьже, сформулирована в виде вопроса:«разрушать или восстанавливать?». Иэтот вопрос – не просто риториче-ский прием, апеллирующий к граж-данской сознательности жителей Са-мары. Это вполне законный вопрос –особенно на территории современ-ного искусства. Он тянет за ниточкупамяти и истории, разрыва и пре-емственности, он ставит нас в мучи-тельную ситуацию выбора.

Подобные вопросы о памяти, оботношении к истории и традициивсякий раз отсылают вопрошающегок опыту авангардистов, провозгласив-ших погибель «прекрасного мира». ВСамарском областном художествен-ном музее как раз выставлена замеча-тельная коллекция русского авангар-да. Современный же город Самара,можно сказать, живет по заветам фу-туристов: старинные особнячки стре-мительно сровниваются с землей,осыпаются в прах, зато над городомпарит грандиозное здание железно-дорожного вокзала в «московско-ту-рецком» стиле. Постройку 1876 года,занесенную в республиканский ре-естр исторических и архитектурных

памятников, пришлось снести и воз-двигнуть на ее месте громоздкуюбашню из синих стеклопакетов, увен-чанную куполом и стометровым шпи-лем. Теперь паровозы «краснеют отстыда», видя перед собой эту безоб-разную гору стекла и пластика, без-вкусный символ могущества большихденег. Но жители гордятся этим зда-нием, считают его красивейшим в По-волжье. При этом они не краснеют, невидят и, похоже, даже не смотрят наполуразрушенные постройки началапрошлого века, на покоцанный мо-дерн, подгоревший неоренассанс ищербатую псевдоготику.

Многие из этих зданий были по-строены при обстоятельствах, чем-то напоминающих нынешнюю дей-ствительность. В конце XIX — началеXX века активно развивались про-мышленность, предприниматель-ство, банковское дело. Финансово-промышленный капитал в поискахвыражения своего могущества при-зывал на помощь архитектуру. Выросспрос на мавританские башенки,стрельчатые арочки, ставни в псев-дорусском стиле, возник спрос на ра-кушки, волны, ирисы и спирали – и«всюду запестрел бесстыдный стиль– модерн...»

Сейчас в городе ведутся споры,нужно ли реконструировать старыйцентр (что подразумевает проведе-ние дорогостоящих реставрацион-ных работ), либо не стоит заниматьсясохранением обветшалой историисамарской промышленности и архи-тектуры, спасением кариатид и фе-стончиков, но лучше заняться осовре-мениванием города. То есть все сне-сти, а на расчищенной территориинагородить «современного» элитногожилья (кстати, на счет элитарностицентра тоже ведутся дискуссии: бога-тые самарчане хотят огородить себяот всех прочих и выставить их на за-дворки истории, т.е. за пределы исто-рического центра). Впрочем, дискус-сии эти слабо влияют на реальное по-ложение вещей. Время, равнодушие


СОБЫТИЯ

121

жителей и бешеная работоспособ-ность современных риелторов де-лают свое дело: знаки могущества на-чала прошлого века уступают местокуда более бесстыдным знакам веканынешнего. Мороз, снег, дождь ипрофессиональные пиротехникипомогают расчищать доходные зе-мельные участки. По сообщению«Росбалта» с начала года в Самарскойобласти произошло 157 пожаров попричине поджогов. Из них 56 пожа-ров было устроено в Самаре, в основ-ном в старой ее части – Централь-ном (Ленинском) районе. Горят вогне ветхие жилые дома (гибнутлюди, семьи остаются без жилья),горят и памятники архитектуры. На-пример, особняк с одной из фото-графий Елены Егоровой, принадле-жавший Фирсу Наймушину (самар-скому лесопромышленнику) испроектированный АлександромЩербачевым для брата Алексея Тол-стого Мстислава Николаевича Тол-

стого. До пожара здание принадле-жало Центру планирования семьи ирепродукции, в годы войны в немрасполагались то ли британская во-енная миссия, то ли «запасное» по-сольство Великобритании (Самаратогда была «запасной» столицей). Те-перь над зданием нависла угрозауничтожения. Кованый забор икуски перекладин жители растащи-ли на металлолом.

Парадоксально ли, что совре-менное искусство становится тем ру-пором, через который теперь можнокричать об уважении к истории, о за-щите особняков, некогда построен-ных для предводителей дворянства,пивных королей или крупных бан-ков? Тут нет никакого парадокса.Идея преодоления истории неоправдала себя. После официально-го объявления конца «homo historicus,индивидуума, усматривающегосмысл или цель в истории»1, нача-лось, хочется верить, его постепен-ное возрождение. Сейчас духу совре-менности скорее соответствуетстремление к сохранению истори-ческого опыта, забота о том, что ещеостается нетронутым, оригиналь-ным. О том, что обладает уникаль-ным бытием в том месте, где оно по-явилось. История может вернуться всовременное искусство не как объ-ект соотнесения для футуристиче-ского или модернистского протеста;не как разменная монета или «про-дажная девка» постмодернизма. Онаможет стать спасением, которое поз-волит вырваться из вечного настоя-щего, в котором «мы ничего незнаем, ничего не помним. И поэтомуне можем отличить добро от зла, ре-альность от иллюзии»2. И утопиче-ские надежды авангарда, его «ориен-тация вперед», предвосхищение не-определенного, случайного будуще-го, «культ нового»3, и его бунт противвсего нормативного вытекают из ос-новных посылов немецкого роман-тизма конца XVIII века. Но «вечныйпорыв» (Streben) и неудовлетворимаятоска (Sehnsucht) романтизма были

обращены не только к будущему, нои к прошлому. Романтики уловилитекучесть прошлого и будущего, а со-временность представили как про-цесс становления. И для нас сейчасочень важен этот не-статичныйвзгляд на прошлое, момент осозна-ния современности как становления.Когда речь идет о сохранении «сви-детельств» истории, вовсе не предпо-лагается идеализация или консерва-ция прошлого, но именно сохране-ние памяти о нем, озирающеесяназад обращение к утопии. Памятьпозволяет сосредоточить внимание«на настоящем, через которое буду-щее переходит в прошедшее»4. Это иесть то, что называется «историче-ским сознанием». Только обладаяразвитым историческим сознанием,можно не потерять ощущение вре-мени и устремленности в будущее –подобно беньяминовскому AngelusNovus с ужасом или с изумлениемсмотреть на руины истории, ни наминуту не отрывая от них взгляда, непозволяя им исчезнуть.

3.В один из дней фестиваля был прове-ден «круглый стол». Его тема былаобозначена следующим образом:«Современное искусство и город,обмен и дар». Участвовали предста-вители городской администрации ибизнеса, руководители галерей, ху-дожники и искусствоведы. К сожале-нию, вопрос о возрождении утопииавангарда в новом качестве был при-знан на этом «круглом столе» излиш-не теоретическим и потонул в рас-суждениях о том, что необходимосоздавать условия для развития арт-рынка в Самаре, о конкретной куль-турной политике, о стимулированиикапиталовложений в эту сферу и т.д.и т.п. С точки зрения социологии Са-мара являет собою пример не то чтогорода не вполне современного, нодо-современного: тут практическине происходит никаких изменений;инициативы со стороны «новых»людей в городской администрации


Винный складкупца Т.И. Иванова (1906– 1908)АрхитекторГеоргийНиколаевичМошков

не поддерживаются ни коллегами, нижителями; во множестве домов всамом центре до сих пор нет канали-зации (!). Вот и хотят город осовреме-нить за счет современного искусства.Приведу еще одну цитату из афиши кфестивалю: «Искусство предметное иабстрактное, веселое и ужасающее, – внашем Городе найдется место любымпроявлениям. Хотя бы потому, что мыживем в современном городе и егоискусство просто обязано быть со-временным». Иными словами, если унас будет хотя бы современное искус-ство (именно как типичный рацио-нально организованный институтэпохи модерна), может быть, и городпокажется современным. Для этого ипризывают все эти важные люди раз-вивать арт-систему на уровне города,создавать рынок, продвигать «своих»художников, открывать новые спе-циализированные галереи и множитьсредства популяризации искусства.

Но, с другой стороны, может быть,действительно современное искус-ство (именно искусство, а не система)позволит создать новую интеллекту-альную платформу, где будут подни-маться остро актуальные для городавопросы, возникать новые художе-ственные и социально-политическиедвижения, где будет осуществлятьсяконструктивная (или реконструктив-ная) критика. Подобная интеллекту-

альная платформа могла бы создатьальтернативу локальному рынку со-временного искусства (который не-пременно появится – слишком мно-гие люди в этом заинтересованы). ДляСамары такой исход вполне вероятен.

Анастасия Шавлохова, арт-менед-жер питерских «непокоренных», при-ехала в Самару не только ради своихподопечных: она также хотела найтипару-тройку молодых талантов мест-ного разлива. Художники из регионовнужны ей для винзаводовского про-екта «СТАРТ», запущенного осеньюпрошлого года. Проект придумалиАнастасия и сама хозяйка, Софья Тро-ценко. Методологию переняли уОльги Свибловой, за полгода до этогооткрывшей свой «Инкубатор» выстав-кой Ильи Трушевского «Сладкое».Можно сказать, что они выбралиудачную стратегию, зарекомендовав-шую себя с годами. Вот, скажем, чтописал о ней в 1971 году Мишель Рагон:«Как и в индустриальном производ-стве, нынешнее художественное про-изводство, называющее себя аван-гардным, без конца обновляет своимодели с целью обольщения клиенту-ры. Очень быстро выходя из моды,продукты профессиональных аван-гардистов стимулируют производ-ство и потребление. Таким образом,авангард, некогда ставивший передсобою цель оппозиции обществупроизводства и потребления, сейчасимеет тенденцию к интеграции вмифе машинизма»5. Только сейчасэтот «машинизм» проявляется не науровне моделей, форм и идей, но науровне обновления имен. У Свибло-вой авторы проекта переняли и ос-новные принципы: «Когда я смотрюработы, это, к сожалению, напомина-ет просмотр лошадей на скачках:ясно, что должна быть талантлива, адальше – доскачет или не доскачет.Надо быть стабильным, трудоспособ-ным, умеющим дать результат, уметьобщаться. Одного таланта мало […].На рынке художник сам присутствуеткрайне редко, но существуют агенты,

галереи, музеи. Для того чтобы худож-ник поднялся, у него должно бытьмного правильных выставок в пра-вильных местах, должен быть хоро-ший агент […]. Мы должны привыкатьк рынку […]. Эпатировать не обязатель-но. Должна быть система раскрутки,и если ты не попал в систему раскрут-ки, то вероятность, что тебя кто-то от-кроет, очень мала»6.

В дружеской беседе Анастасия сгоречью отметила, что самарские ху-дожники не хотят самопиариться.Удивительно, но они не выстраивают-ся в очередь, желая продемонстриро-вать свои работы и попасть в итоге нановую «фабрику звезд» ЦСИ «Винза-вод». И еще они не хотят «привыкать крынку» и разделяют иные ценности.Так говорят, по крайней мере, и оченьхочется им верить…


1 М. Брэдбери. Профессор Кримина-ле. М.: Иностранная литература.2000. С. 325.2 Там же.3 Хабермас Ю. Политические рабо-ты. М.: Праксис, 2005. С. 10.4 Блаженный Августин. Творения: В4 т. Т. 1: Об истинной религии.СПб.: Алтейя. 2000. С. 680.5 M. Ragon. L’Art: pour quoi fair/ Ca-sterman, 1971, p. 108. Цит. по:В.А. Крючкова. Социология искус-ства и модернизм. М.: Изобрази-тельное искусство. 1979. С. 46.6 Ольга Свиблова. «Главное, чтобыбыло из чего выбирать».http://www.rol.ru/news/hobby/fas-hion/01/11/21_015.htm


СОБЫТИЯ

123

Полина Жураковская Родилась в 1984 году. Историк итеоретик социологии. Редактор«ХЖ». Живет в Москве.

Искусство как возможность ис-кусства

В эпоху биополитической ре-акции неизбежно реконструи-руются архаически туманные ре-жимы зримости вещей и слов; воз-можность видения (с любыми ак-центами) тает: специфические ре-

жимы восприятия сделали невоз-можным исход искусства в андег-раунд или в вавилонские башни изслоновой кости: вертикаль экспро-приирована доящим недра рынкоми симулирующим горние выси бы-товым спецэффектом креативнойиндустрии. Линейная перспектива

квазирезистантного мышления по-рождает иллюзию, будто искусствуостается лишь унылая возмож-ность горизонтальной миграции всопредельные, нехудожественныедискурсы (социально-активист-ский, к примеру), чреватой перехо-дом в слепое пятно…


ИСКУССТВО ПОСЛЕ КОНЦЕПТУАЛИЗМА: КОНЦЕП-ТУАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО ИСКУССТВАСТАНИСЛАВ ШУРИПА. «ФОРМУЛА МОНУМЕНТА ИМПЕРИИ». МУЗЕЙ ИСКУССТВ, ГЕТЕБОРГ,ШВЕЦИЯ. 10.10.08–26.12.08; «СТРУКТУРЫ». ГАЛЕРЕЯ IMPRONTE, МИЛАН.21.11.08–17.01.09

СЕРГЕЙ ОГУРЦОВ

Станислав Шурипа«Бумажный парад»,бумага А1 и А4, кабель, 2008

Пытаясь же сохранить себя внут-ри парникового эффекта перегретоймосковской арт-сцены, искусство наглазах испаряется из объектов, воз-вращаясь благодатным ливнем пред-метов желания. Это трудится худож-ник-шаман, главная фигура совре-менности. Эффекты шаманизма ча-руют своей эффективностью, прису-щей любой технологии – эманациифундаментальной науки. Так теоре-тическая наука и вера высокого мо-дернизма усохли в трансархаиче-ской современности до прикладноймагии дизайна и индустрии досуга.Арт-шаманы даже не подозревают,что дождь, который сегодня воспри-нимается как благосклонность боговискусства, на самом деле лишь осад-ки прошлогоднего таяния айсберговистории под сияющим general intelli-gence солнцем когнитивного капита-лизма.

***

Искусство становится возможнымлишь после того, как вводится осо-бая оптика, позволяющая увидетьего «эстетический режим» репре-зентации, по мысли Раньсера1. Сего-дня искусству требуется выйти нановый уровень абстракции, подоб-но фундаментальной науке и до-

фундаменталистской неприклад-ной, говорит Гройс2, религии, опре-деляя оптику взгляда на самое себя,т.е. делая себя априори возможным.Иными словами, искусство самоформирует эстетический режим,т.е. условие видимости искусства кактакового.

Некогда это стало задачей кон-цептуального искусства. СтаниславШурипа называет его (а не авангард,к примеру) главной – и еще неосмысленной – художественной ре-волюцией ХХ века. Историческийконцептуализм, однако, пытался во-плотить свои принципы в собствен-ных объектах. Сегодня искусствопосле концептуализма формируетконцептуальное пространство ис-кусства, в котором возможны самыеразные формы, а вопрос техники –«что такое произведение искусства»– является производным от основ-ных формул видения искусства во-обще.

***

Поводом для этих размышлений по-служили две выставки СтаниславаШурипы, по неслучайной историче-ской иронии прошедшие за преде-лами России. То, что в Москве оста-валось незамеченным на «Городскихпейзажах» художника, раскрылосьдаже невооруженному глазу черезобъекты, представленные в Гетебор-ге и Милане. И поскольку первымраскрывается именно пространствоэстетического режима, в которомэти объекты затем становятся види-мыми, то и описывать имеет смыслпрежде всего концептуальное про-странство искусства.

Формализация концептуально-го пространства

Если сам эстетический режимсуть формула искусства или универ-сальное выражение концепта, то пе-реключение в эстетический режим

возможно исключительно черезперцептуальный сдвиг, т.е. чувствен-ное смещение, требующее выраже-ния формулы в форме, которая сутьприведение смыслов к перцептив-ной очевидности возможностей.

Новый концептуализм – этопостпластический формализм, гдеабстракция идеи находит конкрети-ку уже не объекта, но структур – по-добно музыке. Это не язык структур,но структуры языка – до обрете-ния последним значений в оппози-циях; модель языка, напоминающаягеометрическую последователь-ность «идеографических письменкамней»3, внезапно обнаруживаю-щихся на срезе горных пород и об-разующих определенную, но потен-циально бесконечную систему зна-ков, которые не тяготятся лексиче-скими значениями и не создаютсвода законов. Подобно музыке, этиформы (объекты Шурипы) хранятпамять о математике формул и су-ществуют скорее во времени – исто-рическом и перцептивном, – неже-ли в пространстве (чувственном),которое они, однако, и структури-руют, дабы время зародилось внут-ри перцепции субъекта.

***

Все показанные в Швеции и в Ита-лии произведения Шурипы – «объ-екты-как-структуры» (по определе-нию самого художика). Формаль-ный принцип выдержан в «А1», «Бу-мажном параде», но особенно четко– в «Пластиковых структурах»: напо-минающие банковские карты эле-менты образуют строго заданныециклы черных цепей, соединяясьдвумя надрезами на каждой «карте».Любая структура дозволяет свое бес-конечное развитие в ментальномпространстве, редуцируя иерархи-ческое единство как принцип ком-позиции. Произведение отказывает-ся от контроля потоков визуальногонаслаждения и становится «иссле-


ВЫСТАВКИ

125

Станислав Шурипа«Uni A1»,инсталляция, бумага А1, 2008

дованием условий производствакак такового» (С. Шурипа).

***

Эстетический режим, таким обра-зом, исключает принцип удоволь-ствия (от материально явленнойобертки форм). Объекты-как-структуры позволяют видеть про-изведение искусства на совершен-но ином уровне: там, где в дело по-знания еще не вмешалось желание,но уже, разумеется, работает пер-цепция. Это позволяет не толькоотказаться от критериев индивиду-ального вкуса в обсуждении «каче-ства» работы, но и избавиться отлюбого внешнего произведениюдиктата, т.е. является условием ав-тономности искусства: то, что не-возможно желать, – невозможнопоработить. Невозможность жела-ния реинкарнирует возможностьСобытия – непредсказуемого и не-

желанного. Если в эстетике вообщеуместно говорить о «наслаждении»,то суть его не в «удовольствии», но восознании совпадения с течениемсобственной субъективности – из-менений перцептивной машине-рии, часто болезненных, причинакоторых всегда в Другом. Так заобъектом возникает Вещь (-в-себеи вне-тебя), тогда как услады мате-риальности низводят объект допредмета потребления.

Вторичную перцепцию можномыслить как когнитивно обуслов-ленное восприятие, а можно каквосприятие, обусловленное жела-нием. Некая «первичная» перцеп-ция до вмешательства интеллекта сего общим знанием возможналишь как апостериори вводимыйконструкт редукции (тут уместновспомнить антифеноменологиче-ский подход Хайдеггера4 или Берг-сона), тогда как модели восприятияв желании и вне оного легко опи-

суемы и верифицируемы в опыте. Вчем важность этого различения дляискусства? Размышления о «вто-ричной перцепции» как рассудоч-но-зависимом восприятии ведут киллюстрации якобы внешних субъ-екту структурных схем, сегодняуже встречающихся даже на улицахкогнитивного капитализма скеле-тов general intelligence. Пониманиеже «вторичной перцепции» каквозникновения желающего «я» поз-воляет наблюдать за динамикойжелания и практиковать эстетиче-скую аскезу внутри самого искус-ства, очищая его до структурвнутренних (психических, интер-субъективных). Результаты работыдвух таких взглядов могут бытьвесьма близки, но первый все ещетешит себя надеждами, что занятпоиском «истины вне себя», тогдакак второй изучает себя в качествеединственного доступного прин-ципа истины. Это и есть предель-ная автономность искусства: свобо-да от себя самого в отказе от вся-кой свободы.

***

Произведения Шурипы демон-стрируют, что объект-как-структу-ра по определению всегда остаетсячастью самого себя, ничего кромесебя при этом не являя. Парадок-сально сохраняя, таким образом,автономность вне классическихпонятий о целостности объекта,подобные произведения «пробле-матизируют свою уникальность»,говоря словами автора.

***

Некоторые современные попыткиреактуализации идей модернизмаакцентируют качество «уникально-сти», на которую указывает невоз-можность/сложность повторенияматериальной оболочки произве-дения. (Негласной аксиомой пред-шествует агрессивно-буржуазная


Станислав Шурипа«Бумажный парад»,бумага А1 и А4, кабель, 2008

превентивная операция редуциро-вания формы к формальностямагрегатного состояния «материаль-ный предмет».) Неоконцептуальныеобъекты Шурипы, напротив, выстав-ляют напоказ собственные точкисборки: их материальность доступнак воспроизведению почти каждым –что ожидаемо роднит их с мессиеймодернизма, «Черным квадратом»Малевича (но не только).

Это подталкивает к более глубо-кому пониманию уникальностичерез жест концептуализации ху-дожника, т.е. финализирующий актформообразования – труд художни-ка, который и служит фундаментомавтономности произведения. В«Квадрате» искусство взглянуло насебя разрезающем материю взгля-дом, и в зиянии раны не-уникально-сти не осталось привычно-данногоискусства, но возникла непреходя-щая возможность искусства вообще.Событие «Квадрата» неотделимо отего имплицитной материальнойвоспроизводимости; по сути, это

один из (многих повторяющихся)моментов рождения концептуаль-ного пространства искусства. Собы-тие по определению уникально, од-нако – парадоксальным образом –Событие требует повторения, ибоповторяется не его оболочка, но егоопыт: это и есть верность Событию,идет ли речь о подражании Христуили о подражании «Квадрату».Именно повторимость обеспечива-ет Событию историческое измере-ние, в противовес деисторизирую-щей мумификации шедевров вмузее. Неповторимое – неуникаль-но; неповторимость суть лишь спец-эффект удаленности (физической иисторической) от опыта События,которое сбывается всегда в повто-ряющей субъективности. Жажда не-повторимости – это и есть кризисверы или рыночная симуляция эсте-тического опыта.

Археология модернизма: боль-шое в малом

Описываемая оптика концепту-ального пространства искусствапарит как подспорье глазу пример-но там, где в горних высях начиналтеряться невооруженный взгляд мо-дерниста; это возвращение сред-ствами техники к вере фундамен-тальной науки. Но, принадлежа тойже окулярной парадигме, искусствопосле концептуализма соотноситсяс наследием модернизма историче-ского скорее как археолог его идейи форм – так сын разбирает архивнавсегда покинувшего дом отца.

***

Отсылки к языкам модернизма за-метны и в строении «Пластиковыхструктур», и, совсем явно, в интер-фейсах небольших холстов, сопро-вождавших шведскую выставку Шу-рипы. Если оптика модернизма (пословам Станислава) структурирова-лась двумя главными фильтрами –

универсализмом Утопии и тоталь-ностью Катастрофы, то в мире, гдеутопическое претворилось в инте-риоризировавшую контроль архи-тектуру множеств, произведение ис-кусства становится катастрофой,или, как пишет Шурипа о «Пласти-ковых структурах», «негативным па-мятником краха сетей коммуника-ции».

***

Эстетический режим, формируе-мый таким образом, отличаетсясквозной историчностью: широко -угольная оптика, в которой возни-кает искусство, захватывает все воз-можности и актуализации оного отпервых черточек в Ласко до момен-та взгляда, лишая их причинно-следственного давления линейнойистории и переводя в режим здесь-бытия. Это уже не со-положенныйисторизм беньяминовских созвез-дий, но рисковое путешествие кцентру галактики – черной дыре,удерживающей все родившиеся ивозможные звезды системы. Анти-материя черной дыры истории/ис-кусства транспонируется в социаль-ную реальность как «нематериаль-ный труд», свойственный нынешне-му режиму производства (искусствав том числе). Антиматерия суть не-оборимая сила сверхпритяжения;нематериальная часть формы – этомассив общих знаний, общей частивторичной перцепции, удерживаю-щей космос коммуникативных свя-зей субъектов исторического про-цесса.

***

Физически малые, объекты-структу-ры Шурипы неожиданно возвра-щают искусству-после-шедевроввозможность Большой формы. По-нимать это стоит не как (положи-тельную) оценочную категорию.Почему возвращение этого жупела


ВЫСТАВКИ

127

Станислав Шурипа«Пластиковыеструктуры»,имитацияпластиковыхбанковских карточек, 2008

представляется исторически цен-ным?

Как необходимое условие,«большая форма» должна содер-жать в себе все искусство разом,ничуть не обременяясь им. Такоепроизведение является матрицейискусства и предлагает определен-ный алгоритм считывания оной –эстетическую формулу, перемен-ными которой являются историче-ские координаты (прошлое, на-стоящее, антропные модели), по-стоянными (в момент встречи спроизведением) величинами –перцептивная структура субъекта(индивидуально-историческаяконструкция психосоматики), аарифметическими знаками – ха-рактеристики систем коммуника-ций (межсубъектных и междискур-сивных).

Однако это лишь необходимыеусловия «большой формы». Доста-точными являются следующие:

1. «Большая форма» активируетособый режим взгляда, пред-стоя-

ния субъекта – не перед произведе-нием, но перед самим собой. При-сутствие – это движение субъек-тивности по графику (здесь: по ху-дожественной работе), нагляднорепрезентирующему формулу, т.е.области возможных значенийсути/смысла и эстетики (как пер-цептивного опыта).

2. В этом присутствии «большаяформа» исчезает как произведениеи сохраняется лишь как шрам сквоз-ной Историчности: субъект обнару-живает себя в надличностной пол-ноте связей. Этот особый историче-ский режим, свойственный именноБольшой форме, и есть то, что насамом деле поражает зрителя, делаяего субъектом «наблюдаемых» им –т.е. описанных формулой произве-дения – процессов. Именно поэто-му можно говорить о всеобщейзначимости «экзистенциальныхвоздействий» эстетики: «большаяформа» историзирует экзистен-цию, представляя индивидуально-сти ее самое в виде субъекта, застав-

ляя осознать априорнo рефлексив-ную механику перцепции (всегда-уже-историчной).

***

Чтобы вывести «большую» форму-лу/форму, требуется научнаяпоследовательность движения отледяной конкретики перцептов кполноводной абстракции концеп-та, а также зрячая вера в то, что то-пящее льды солнце неизбежно взо-рвется вовнутрь (implode), родивсверхновую. Без этой веры форму-ла все равно останется верна, нолишь самой себе, поскольку имен-но в утопической вере, трансцен-дирующей «я» субъекта сквозь са-мосознающих Духов истории в не-формализуемое (вечное) настоя-щее, субъект впервые конституиру-ется не как нечто пред-заданноеблагодатью зеркальных фракталовпсихики, но в акте (творческой)воли, собирающей невесомо-лег-кую самость из тяжелых обломковрефлексий отчужденных «я», взды-маемых ветрами elan vitale.


1 См.: Жак Рансьер. Разделяя чув-ственное. СПб., 2007.2 См. интервью Бориса Гройса на:http://www.openspace.ru/art/names/details/6238/3 См.: Роже Кайуа. Отраженныекамни. СПб., 2006.4 См., например, в изложении Тей-мура Даими «Записки перцептив-ного нигилиста, или Жизнь послефилософии. Перцептология версуссемиология» // «ХЖ» № 69, 2008.


Станислав Шурипа «Сосущая структура»,инсталляция, окрашенные жестяныебанки, трубочки, 2006

Сергей ОгурцовРодился в 1982 году. Поэт, худож-ник, культуролог. Совместно с поэ-том, философом и психологом Вла-димиром Лукичевым исследует воз-можные формы теофатическогоискусства и его связь с религиознойпрактикой как таковой.Живет в Москве.

Кирилл Медведев: Самое важное,по-видимому, в том, что обе выставки– и наша общая «Политика на ули-цах», и твоя персональная «Нихуя -смешного» – достаточно серьезно вы-ходят на определенную историче-скую перспективу. Отчасти это дости-гается их, скажем так, комплекснымхарактером. В случае «Политики наулицах» это, например, некая общаяканва, составленная из разных аспек-

тов «партийно-коммунистической»проблематики – и тот факт, что орга-низовывали выставку в том числечлены политической организации(СД «Вперед»), и то, что исходным им-пульсом стала работа, выстроенная на«партийных» граффити/фрагментахстатей, скайп-конференция с троц-кистским ветераном 1968 года Але-ном Кривином, выступление БорисаКагарлицкого, участника «леводисси-

дентского» движения в СССР, а такжепрезентация книги Пьера Паоло Па-золини про 1968 год. Как известно,Пазолини был членом компартии,уникальным образом соединившимполитическую практику и эстетиче-скую трансгрессию в своей жизни. Нуи, наконец, заявление солидарностиучастников выставки с забастовкойРПЛБЖ – профсоюза железнодорож-ников, и сбор средств в фонд проф-


ВЫСТАВКИ

129

ПРИЗНАКИ КОНЦА «КОНЦА ИСТОРИИ»«ПОЛИТИКА НА УЛИЦАХ» (ОРГАНИЗАЦИОННЫЙ СОВЕТ: ИЛЬЯ БУДРАЙТСКИС, КИРИЛЛ МЕД-ВЕДЕВ, НИКОЛАЙ ОЛЕЙНИКОВ, ОКСАНА САРКИСЯН). МОСКВА, «ПРОЕКТ «ФАБРИКА»,12.06.07–30.07.08; НИКОЛАЙ ОЛЕЙНИКОВ. «НИХУЯСМЕШНОГО». ГАЛЕРЕЯ «PAPERWORKS»,МОСКВА. 23.10.08–23.11.08; ИЛЬЯ БУДРАЙТСКИС, ЕВГЕНИЙ ФИКС, НИКОЛАЙ ОЛЕЙНИКОВ.«ВЫСОЧЕНСКИЙ СЪЕЗД», ТИНА Б, ПРАГА. 10.10.08

КИРИЛЛ МЕДВЕДЕВ, НИКОЛАЙ ОЛЕЙНИКОВ

Иван Бражкин,Настасья Потёмкина«Пострадавшие»,бумага, акрил, экспозиция выставки 1968-2008.Политика на улицах»,2008Фото Антона Курышева

союза, организованный на выставке.Во всем этом очевидна попытка вос-создать и отчасти обновить опреде-ленную историческую традицию.Для нас важно, однако, чтобы такая«партийная» линия не замыкалась насебе самой, находила мощный, вкаком-то смысле противоположнозаряженный объект для взаимодей-ствия. Такой объект представляласобой, в том числе, группа «Война»,внесшая, на мой взгляд, здоровуюанархическую струю в это меро-приятие, хотя это и стоило некото-рых проблем организаторам.

Николай Олейников: Группа«Война», являясь «открытием» и«прорывом» года (я совершенно со-знательно употребляю здесь терми-нологию рынка зрелищ как наибо-лее адекватный язык для описаниятого, чем, в сущности, «Война» зани-мается), безусловно нуждается в опи-сании и осмыслении в контексте на-шего разговора. Это, пожалуй, самоеспорное явление, тем не менее яркомаркирующее состояние машинысовременного искусства на текущий

момент. Показательно и нагло обна-жая схему быстрого прорыва амби-циозных интеллигентов на ступеньэтаблированого совр.иска. В течениеодного года цель была достигнута спомощью методичного использова-ния технологии скандала, открытойакционистами 90-х. У этих ребят, од-нако, есть одно важное, показатель-ное открытие, которое необходимосрочно добавить к курсу лечения«солидарностью» всей системы со-временного русского искусства какобязательную реанимационнуюпроцедуру. Назовем эту процедурувслед за «эстетикой взаимодействия»Николя Буррио «эстетикой общежи-тия» – имеется в виду их постоянноесовместное проживание искусства.Как это было наглядно продемон-стрировано «Войной» в рамках «68-08. Политика на улицах», «общежи-тие» – самая плодотворная схемапроизводства искусства. В случае«Войны» этот метод производствапродиктован отчасти действитель-ной «прекарностью», отчасти все-таки «позерством», играющим в ихработах исключительную роль. Тем

не менее одним из самых впечатляю-щих результатов «Политики на ули-цах» можно считать именно сквоти-рование «Войной» выставочногопространства «Фабрики». Это быласамая адекватная реплика условнобездомных художников на заявле-ние кураторского коллектива о «по-литике на улицах». Примером жетого, как не может и не должно соз-даваться ни одно коллективное вы-сказывание в пространстве совре-менной (особенно левой) теории,или активизма, или искусства, былпроект «Капитализм как религия»,оснащенный неплохим академиче-ским бэкграундом, все самые обнаде-живающие и перспективные заявле-ния которого просто подавились ин-дифферентностью академическогоконтекста, на который были сделаныставки.

Однако большинство практик,применяемых группой «Война»,стоит расценивать как технологии-в-отрыве-от-Истории. Декларируякартинный анархизм, «Война», вы-ступая в отрыве от партийной под-держки, игнорируя роль историче-ского анархизма, дистанцируясь отреального политического анархист-ского движения, вычленяет и ис-пользует лишь романтическую обо-лочку, обнажая тем самым дегенера-тивную, декадентскую природусвоей деятельности.

Что касается выставки в целом,то ее как раз и нужно было организо-вать по принципу демократии снизуи «эстетики общежития». Тогда ис-чезло бы то, в чем принято обвинятьвсе «левые» выставки, случающиеся вМоскве. То есть в невнятности, рас-фокусированности, голословности,несобранности, отсутствии драма-тургии. Эти общие места критикиимеют под собой основания, конеч-но, но если бы мы – организацион-ный совет «Политики на улицах» –вовремя приняли решение и предло-жили всем художниками проводитьвремя на «Фабрике» в процессе про-изводства выставки, организовав си-


Анастасия Рябова«Президент-лох»,экспозициявыставки «68-08. Политикана улицах»,2008Фото Антона Курышева

туацию артистической коммуны,думаю, мы бы сейчас имели нагляд-ный опыт создания формально и опе-рационно иного сорта искусства.

Кирилл Медведев: Что касаетсятвоего персонального проекта, то егомесседж был более выдержанным –несколько работ, образующих выска-зывание на тему фашизма, – по край-ней мере, именно так было заявлено вприглашении. Для меня здесь важенсоциополитический план – твои рас-суждения о том, что меняется соци-альное лицо фашизма, в сторонумидлклассовости. И графически, «снатуры» зафиксированный анализ,помимо того, что является безусловноактуальным (как отпечаток процес-сов в той мидлклассовой среде, в ко-торой мы все существуем), одновре-менно задает очень важный истори-ческий план – напоминая, что в «клас-сические» времена фашизм имел впервую очередь мидлклассовую, мел-кобуржуазную основу, и это ИСТОРИ-ЧЕСКИЙ факт. Причем факт, которыймало осознается современной публи-кой, воспитанной на том, что фа-шизм – это удел гопников с окраины,которыми манипулируют неудавшие-ся художники, помешанные на анти-семитизме.

Другой важный момент – твоислова из вашей переписки с ПетромБыстровым о политическом, физиче-ском и эстетическом бессилии: «Я ху-дожник, работающий с политиче-ским. Не стоит игнорировать оче-видные вещи: я именно художник, ане, например, активист, работаю-щий в поле современного искусства.Кто я против Лимонова, против ли-моновцев, против фашистов, про-тив Путина? Кто я?» Я думаю, эстети-ческая форма вообще рождается отбессилия перед материальной реаль-ностью, от неспособности изменить,освоить, то есть так или иначе прямовоздействовать на материальныймир. В этом смысле художник дей-ствительно находится на некой осо-

бой священной территории, террито-рии бессилия, что позволяет ему (идаже обязывает) говорить то, что неможет апроприировать ни один из«сильных», господствующих дискур-сов. Проблема в том, что это особоеполе давно почти утратило свои пло-доносные свойства: современный ху-дожник живет в узко актуальномсрезе, а с историей же состоит в край-не формальных, механических отно-шениях, думая прежде всего о том, неповторяет ли он чью-нибудь идею, иесли повторяет, то как бы всё это по-удачнее выдать за римейк...

На одной из твоих работ женщи-на рассказывает о том, как группа«южан» избивала ее и ее дочь. Длямногих из нас это реальность, суще-ствующая исключительно в правыхблогах. Так или иначе, «священноеправо» художника используется здесьдля того, чтобы поставить этот во-прос – вопрос не только насилия поотношению к приезжим, иммигран-там, «другим», но и вопрос ответногонасилия, о котором мы не говорим(поскольку об этом достаточно гово-рят другие), но без разговора о кото-ром левые вряд ли смогут состоятьсякак серьезная политическая сила. И наэтом локальном примере хорошовидно, как «бессилие» художника спо-собно превращаться в силу, стимули-руя новые, поначалу весьма сомни-тельные и рискованные политиче-ские подходы. Но понятно и то, чтобез изначальной политизированно-сти такой проект и эстетически былбы невозможен.

Наконец, тема перестройки.Лично для меня после твоей выставкии одновременного просмотра новойработы группы «Что делать?» «Пере-стройка – Зонгшпиль» и выпуска газе-ты с твоим комиксом как-то впервыеопределилось некоторое пластиче-ское качество группы «Что делать?».Это пластическое качество в его соче-тании с политическим посылом за-ключено, например, в лукавых обра-зах «девочек-волчков», «стихий исто-

рии», которые, с одной стороны, каквсе мы, ответственны за многое, с дру-гой – бессильны перед историческимсубъектом. Заметны также физионо-мические пересечения твоих героев сгероями фильма, при том, что это, ятак понимаю, разные персонажи –одни исторические, перестроечные«архетипы», другие – ребята из-за со-седнего столика в «Кофе-Бине», в со-временной Москве, хорошо одетые,приличные ребята, может быть, детигероев перестройки, оказывающиесянеофашистами. Эти детали весьма не-ожиданно напоминают, что все мы,родившиеся в 1960–1970 годах, такили иначе сформированы пере-стройкой (но далеко не всё еще поня-ли про нее). Эту связь, кстати, под-тверждает ваш разговор с Быстровымпро Цоя, где вы рассматриваете егокак фигуру этики.

Николай Олейников: Есть ещеодно произведение, достойное упо-минания в этой цепочке историческиартикулированного искусства. Это де-бютная работа новой группы «Фикс –Будрайтскис – Олейников» «Высочан-ский съезд». Огромная по объему ис-следовательская работа, которая дли-лась без малого год, относится к пере-осмыслению событий 68-го года, но внеожиданном ракурсе, через возра-щение к предмету истории перцеп-тивно, с помощью глубокого и ответ-ственного изучения контекста. Про-ект реализован в двух форматах: ввиде риэнактмента-конференции, ко-торая прошла в историческом местепроведения «Высочанского съезда» назаводе ЧКД и в форме сорокаминут-ной видеоработы. В фокус вниманияхудожников попал ХХIV секретныйСъезд Коммунистической Партии Че-хословакии, имевший место быть вдраматический период, в августе 68-го года. Съезд – реакция коммунистовЧехословакии на вторжение совет-ских, восточногерманских и поль-ских войск на территорию ЧССР. Про-ект был подготовлен и проведен со-


ВЫСТАВКИ

131


Анастасия Рябова«Ну блять и страна», экспозиция выставки«68-08. Политика наулицах»,2008Фото Антона Курышева

вместными усилиями художников систорическими участниками Высо-чанского съезда, современнымичешскими левыми активистами, ра-бочими и служащими завода.

Кирилл Медведев: Естественно,что историческая перспектива, о ко-торой мы говорим, неизбежно рас-крывается через состав аудитории,через взаимодействие и сочетаниеразных людей и групп среди участ-ников, организаторов и зрителей. За-мечу, что на твою выставку, как и на«Политику на улицах», люди пригла-шались фактически как на митинг,как на политическое мероприятие(«на выставку приглашаются люди,которым не похуй разгул неонациз-ма в самых мерзких формах» и т.п.).И на опыте этих выставок я бы выде-лил 4 группы: представители поли-тической организации («Вперед»),представители художественно-акти-вистской группы («Что делать?»),люди, просто симпатизирующиелевым, и, наконец, люди, интересую-щиеся или занимающиеся современ-

ным искусством. В таком взаимодей-ствии элемент «партийной» полити-ки должен органично сочетаться схуд-активистской, а также с граждан-ским и собственно художественнымпосланием. То есть необходимо,чтобы политическое высказываниене подавляло гражданское и художе-ственное, не инструментализирова-ло бы их, но и не заслонялось ими, атакже не было бы искусственно при-стегнуто, а органично с ними взаи-модействовало. И чтобы работа ху-дожников и кураторов с «внешней»аудиторией, их вовлечение в художе-ственные практики не были лишьспособом существования и конку-ренции внутри арт-контекста, са-лонной формой его освежения и «демократизации». Необходимаобо юдо направленность внешне-го/внутреннего, арт-контекстногои универсально-политическоговекторов.

Это важно вот еще в связи с чем –сегодня можно выделить два типа,скажем так, расширения аудиториисовременного искусства. Первый тип

экстенсивно-зрелищный, это 70 000людей на Ночи музеев – людей, при-ходящих на выставки как в сегментмодного, то есть, опять-таки, совер-шенно внеисторичного поля раз-влечений. Лично для меня этот фено-мен не является особо прогрессив-ным сам по себе – он станет таковым,если хотя бы часть этой огромнойаудитории, приобщившейся к совре-менному искусству, осознает необхо-димость участия и в политическихакциях – антивоенных пикетах, на-пример. Поэтому сейчас гораздо ин-тереснее другой вариант – когдааудитория пополняется за счет, на-пример, активистов, приходящих навыставку (а то и участвующих собст-венно в производстве – «впередов-ский» проект на выставке), и, с другойстороны, происходящее знакомствоарт-публики с активистской пове-сткой и возможность солидаризиро-ваться с той или иной текущей кампа-нией. Это гораздо менее заметный исенсационный процесс, но он пред-полагает очень важное обоюдосто-роннее просвещение – и, повто -ряю, – модель некоего новогоарт/по литсообщества. Поэтому отвзаимопонимания и взаимодействияэтих четырех категорий людей, ясчитаю, кардинально много зависиткак в искусстве, так и в левой полити-ке ближайших лет.

Николай Олейников Родился в 1976 г. в Горьком. Худож-ник. Участник Рабочей группы «Чтоделать?». Автор и ведущий теле- ирадиопрограмм о проблемах совре-менной культуры и искусства. Живет в Москве и в НижнемНовгороде.

Кирилл МедведевРодился в 1975 г. Поэт, переводчик,активист СД «Вперед». ОсновательСвободного марксистского изда-тельства. Живет в Москве.

Я пишу этот текст два месяца спустяпосле поездки в Пермь, в которуюменя любезно пригласили организа-торы выставки «Русское бедное». Заэто время в стране случился финансо-вый кризис, многие культурные ини-циативы были заморожены, а в худо-жественном сообществе произошелраскол, поводом которого стало при-суждение премии Кандинского ульт-раправому художнику. Можно толькогадать, насколько актуальными будут«соображения текущего момента» еще

месяца через два, когда выйдет в светэтот номер. Думаю, многое изменится.

Время уплотнилось, как сказал быЖижек, попало в некую «мессиан-скую» воронку1. Стало затруднительнорисовать какие-либо перспективы,ибо ситуация стремительно меняется,к сожалению, в довольно деструктив-ном ключе. Вообще говоря, это недолжно было бы помешать анализууже свершившегося события, но в том-то и дело, что культурно-политиче-ский проект, частью которого являет-

ся выставка «Русское бедное», обра-щен именно что в будущее, перспекти-вы которого теперь не только по субъ-ективным, но и по объективным при-чинам весьма туманны. Впрочем, покаМарат Гельман на индийском побе-режье придумывает название будуще-го музея в Перми и пытается сжиться сновой ролью музейного директора.Все еще верят, что «чрезвычайного по-ложения», говоря словами того же Жи-жека, удастся избежать, и поэтому, воз-можно, разговор о состоявшейся вы-ставке и долгосрочном проекте,частью которого она является, будетуместным. Тем более что он имеет не-посредственное отношение к системесовременного российского искусства,которому посвящен этот номер.

Здесь требуется небольшое от-ступление. Дело в том, что отсутствие внашей системе современного искус-ства такого звена, как государствен-ный музей, для российского актуаль-ного художественного контекста яв-ляется давней и неизлечимой трав-мой. Многие годы именно с отсутстви-ем музея связывалось большинствоинституциональных проблем, и дей-ствительно – роль музея высоко оце-нена ведущими художниками и теоре-тиками искусства. По словам Ильи Ка-бакова, «единственное, что являетсяхранителем культурной памяти и,мало того, сохраняет актуальное куль-турное существование, – это все-такимузей. …Это единственное место нетолько культурного, я бы сказал, дажерелигиозного пребывания, где чело-век оказывается в тишине, в благопо-лучии и способен созерцать прошлое,способен видеть великие вещи»2.Борис Гройс полагает, что музей – по-


ВЫСТАВКИ

133

ПРОСТО ЛИ ДЕЛАТЬ МУЗЕЙ?«РУССКОЕ БЕДНОЕ», РЕЧНОЙ ВОКЗАЛ, ПЕРМЬ, 25.09-30.11.08.

ЕКАТЕРИНА ЛАЗАРЕВА

Ирина Корина«Танк»,инсталляция,250х500х200, 2007

следнее средство различения искус-ства и не-искусства: «С введением Дю-шаном метода реди-мэйда музейноесобрание, музейное пространство,музейная институция – это то, безчего практика искусства становитсяабсолютно невозможной»3.

В последние несколько лет ситуа-ция с музеем, казалось бы, сдвинуласьс мертвой точки – в Третьяковке подруководством Андрея Ерофеева ра-ботал Отдел новейших течений, по-явилось несколько частных музеев.Однако травма осталась, да и надеж-ды на альтернативные начинания ус-пели развеяться. Лечить ли эту травмуметодом коллективного психоанали-за? И не задаться ли вопросом, анужен ли нам вообще государствен-ный музей современного искусства?Может ли в существующей политиче-ской и общественной ситуации воз-

никнуть какой-то вменяемый музей-ный проект? И если да, то какой музейнужен? Как сделать музей, которыйудовлетворит государство, обществои культуру одновременно?

Именно в этом вопросительномнаклонении мне и хотелось бы рас-смотреть новый музейный проект вПерми. Ведь одно дело переживатьтравму отсутствия музея как таково-го, и другое – в перспективе его по-явления обсуждать, каким долженбыть музей. Как показывает опыт, го-сударственные инвестиции в совре-менное искусство тщательно охра-няются от каких-либо дискуссий –так, полемику вокруг Московской би-еннале современного искусства од-нажды уже пытались заткнуть в выра-жениях «всем молчать!»4. А между темсоздание музея – работа еще болеесерьезная и ответственная.

Вообще говоря, перспектива созда-ния нового государственного музеясовременного искусства пришла, от-куда не ждали – от представителяПермского края в Федеральном со-брании Сергея Гордеева. О том, чтобизнесмен и сенатор не чужд рус-ской культуре, свидетельствует дея-тельность подопечного ему фонда«Русский авангард», главным про-ектом которого является реставра-ция дома Мельникова в Москве и соз-дание в нем музея. Современное ис-кусство возникло на горизонте Гор-деева после другой масштабной ар-хитектурно-музейной инициативы,связанной с попыткой превращенияего родной Перми в новую культур-ную столицу. Гордеев стал главнымидеологом регенерации Пермисредствами культуры и создания вней музея, который смог бы изме-нить город. Действительно, пока мымечтали о музее как необходимомзвене институционального благопо-лучия современного искусства, втихой музейной жизни произошласвоя революция, и сегодня музей нетолько совмещает функцию храма иторгово-развлекательного центра,но и претендует на роль градообра-зующего фактора, о чем красноречи-во свидетельствует уже немного на-бивший оскомину пример Гугген-хайм в Бильбао.

Таким «музеем будущего» вПерми должна стать обновленнаяПермская государственная художе-ственная галерея. Концепция новогоPermМuseumXXI разработана извест-ным австрийским музеологом Дите-ром Богнером с невиданным внаших землях размахом, с одной сто-роны, и с европейским пониманиеммузея, отличным от воплощенногоимперией Гуггенхайма, – с другой.Архитектурный конкурс на проектнового здания музея, объявленный в2007 году, претендовал на роль само-го амбициозного конкурса НовойРоссии и в этом качестве он неизбеж-но напоминал о самом громком со-


Николай Полисский«Границы империи»,инвайронмент, размер варьируется.Никола-Ленивец, 2007


ВЫСТАВКИ

135

О&А Флоренские«Центральная частьКронштадта»,из проекта«Географическиекарты»,объект, рейки, садовыйнасос, чернильныйприбор, бутылка,консервные банки,игрушечный кораблик, 2006

ветском конкурсе – Дворце Советов. Вначале 2008 года авторитетное жюриприняло «соломоново решение», вы-брав одновременно два проекта. Про-екту архитектурной звезды ЗахиХадид предпочли двух «темных лоша-док» – москвича Бориса Бернаскони ишвейцарца Валерио Олджиати, и досих пор не ясно, по какому из двухкрайне проблематичных проектовбудет построен PermМuseumXXI ибудет ли. По мнению Гордеева, нуженновый конкурс.

При этом сам Гордеев считает, чтоПерми нужен «не музей-хранилище, амузей-генератор, музей-мотор – штабпо модернизации жизни города». Воз-можно, поэтому он открыл в совре-менном искусстве новый ресурс тер-риториального развития и решитель-но приступил к новому проекту – кон-версии в государственный музей со-временного искусства здания Речноговокзала, построенного в 1940 году попроекту А.З. Гринберга в стиле сталин-ского ампира. Фонд «Русский аван-гард» успел отреставрировать самоздание, и в рекордные сроки в нем былзапущен «пилотный» проект – выстав-ка «Русское бедное», представленнаяначалом долгосрочной программы посозданию в Перми музея современно-го искусства. На открытии говорилось,что «русское бедное» станет стержнембудущей музейной коллекции, а частьпоказанных на выставке работ будетприобретена в музейный фонд. По

мнению автора проекта Сергея Горде-ева и фактического создателя выстав-ки куратора Марата Гельмана, «Русскоебедное» станет новой точкой отсчетав русском искусстве XXI века.

В этом стоит усомниться, нопремьера выставки, и правда, вышласкладно. Без всяких конкурсов ясно,что в деле превращения политическо-го запроса в хорошо упакованныйкультурный продукт Марату Гельмануу нас нет равных. На набережной рекиКамы перед Речным вокзалом леген-дарный ансамбль ударных инстру-ментов Марка Пекарского исполнилпроизведение «Русское бедное» ком-позитора Георгия Дорохова. Сама вы-ставка, на которой по московскиммеркам не было ничего одновремен-но нового и выдающегося, имела упермской публики бурный успех. Соз-давалось ощущение, что здесь, вПерми, происходит некая возгонка,появление нового качества. Свое-образным контрапунктом выставкистала экскурсия в Пермскую картин-ную галерею, где выставлена порази-тельная пермская деревянная скульп-тура. Мифология «Русского бедного»повествует, что именно здесь, в сол-нечном восьмиугольнике музейнойчасовни, за рассматриванием шедев-ров пермского края Марата Гельмана иосенила идея с «русским бедным». Насамом деле, у Гельмана уже была вы-ставка «Бедное искусство» в Русскоммузее в 2000 году, но теперь и худож-ники другие, и контекст – более акту-альный. «Русское бедное» предъявленов пику эстетике гламура и в разгар ми-рового финансового кризиса. Оло-вянное-деревянное как новая культур-ная альтернатива золоту-брильянтам,действительно, прицельно попадает внерв времени – по крайней мере, какего трактуют обложки общественно-политических журналов. «Русское бед-ное» любопытно сравнивать с шагаю-щей по стране выставкой ПьераБроше «Будущее зависит от тебя.Новые правила». Последняя создава-лась в благополучном 2007 году и

предъявляет звездный состав худож-ников в музейных стенах работами,которые пришлось купить, ибо восемьвыставок сильно попортят их товар-ный вид. Пьер Броше показывает ис-кусство как товар и способ влияния.Марат Гельман, наоборот, акцентируетв искусстве символическую ценностьи способ развития.

О том, что «Русское бедное» все-таки галерейный, а не музейный про-ект, свидетельствует сам состав участ-ников, большая часть которых – ху-дожники галереи Гельмана. Конечно,прошли времена, когда музей возглав-ляли люди с многолетним музейнымстажем и академической степенью, нобудет ли этот протекционизм пресле-довать г-на Гельмана, когда он станетмузейным директором?

С другой стороны, можно при-ятно удивиться наличию в галерееГельмана, устойчиво ассоциирующей-ся с провокативным искусством, об-ширного круга «спокойных» худож-ников, работающих с формой, в мате-риале. При этом сами художники –Альберт, Архипов, Бродский, Кошля-ков, Флоренские – свою бедную эсте-тику пронесли через безумие 90-х исытость «нулевых», устояв перед иску-шением массмедийной популярно-сти, доходными тиражами и спросомна «сделайте нам богато». Именно наэтом круге художников в общем-то истроится вся концепция, тогда какстаршее и молодое поколения высту-пают некими дополнениями, хотя на«бедной» эстетике выросло все не-официальное советское искусство.Для музейной выставки не хватилопривязки ко времени, понимания ис-торического в современности – те жепыльные лозунги Осмоловского здесьбыли бы точнее и уместнее, чем«Хлеба».

Трудно сказать, состоится ли те-перь заявленный гранд-тур выставкив Милан, Москву, Нью-Йорк и Санкт-Петербург и сможет ли «Русское бед-ное» открыть глаза Западу на совре-менное отечественное искусство. В

мировом контексте бедность не яв-ляется исключительно русской пре-рогативой, и африканские или ази-атские художники по части состав-ления произведений искусства из су-щего мусора еще более изобрета-тельны и убедительны. И не будет липровозглашение новой «русскойбедности» сорок лет спустя после«арте повера» списано на слишкомзапоздалое усвоение уроков Запада?

На самом деле, общего с итальян-ским предком у «Русского бедного»не так много. Если итальянская «пове-ра» в своем искусстве предъявляламатериал как таковой, то наши «бед-ные» подвергают его трансформа-ции ради лирического высказыва-ния. Как у Ахматовой – из какого-то

сора «растут стихи, не ведая стыда».Сор, он же мусор, – материал, давнооцененный Борисом Гройсом5. Этоспасение выброшенных вещей, вало-ризация мусора, казалось бы, возвра-щает современному искусству утра-ченную ауру. По пути с завода насвалку обычные вещи и материалыутратили свою промышленную сте-рильность и отчужденность, былиприсвоены, одомашнены, изношены,чтобы со свалки попасть в мастер-скую, а затем в галерею и музей. Тако-вы «Танк» Ирины Кориной и все объ-екты Флоренских. Но зачастую рабо-ты все-таки сделаны из новых мате-риалов, причем далеко не всегда этообходится дешево – уж точно доро-же, чем «холст-масло». Но именно не-традиционные материально-техни-ческие носители – все эти старыедоски, гофрокартон, резина, железо,уголь, кафельная плитка, полиэтилен,поролон, мыло, взятые из жизни в ис-кусство, – являются стержнем кон-цепции «Русского бедного». То естьречь идет не об этике, а об эстетикебедности. После «Черного квадрата»«холст-масло» не вызывает никакихпростодушных восторгов, а тут неис-кушенному зрителю может показать-ся, что он так тоже может (в одном изинтервью Гельман с удовольствиемконстатирует, что зрительское «я тактоже могу» в Перми было не отрица-нием искусства, а признанием худож-ника в себе самом). Эта «гуманизацияискусства», попытка быть ближе клюдям, вероятно, необходимая со-ставляющая работы с населением, нонет ли в ней доли лукавства и интел-лектуальной уязвимости?

На самом деле, собранные на вы-ставке работы предлагают очень раз-ные трактовки темы: это и реальнаябедность недавнего прошлого (а воз-можно, ближайшего будущего), и ти-пично русское сожаление-сострада-ние, и достижение максимальногоэффекта минимальными средствами.Но общая рамка, предложенная орга-низаторами, – это уникальная спо-собность художника создавать из аб-

солютно привычного и банальногонечто волшебное и незабываемое. Номожет ли этот принцип быть поло-жен в основу формирования музея,если только это не музей поделок изамечательных изобретений?

Поставленные вопросы, разуме-ется, не требуют ответа. Когда речьидет о таком большом и важном на-чинании, как долгожданный госу-дарственный музей современногоискусства, многие еще более суще-ственные вопросы окажутся второ-степенными. И, хочется верить, музейс условным названием «Пермь-1»пойдет дальше выставки «Русскоебедное» и не повиснет неразреши-мым вопросом, как архитектурныйконкурс для PermMuseumXXI. Будемнадеяться, что, когда Сергей Гордеевговорит: «Важно просто делать музей.Причем государственный, а не част-ный», он не думает, что нужно простоделать музей и что делать музей –просто.

ПРИМЕЧАНИЯ1 Славой Жижек. Проницаемостьдругого. // Художественный журнал,№ 3(63), 2006, с. 37.2 Илья Кабаков. Интровертное виде-ние (интервью Виталию Пацюкову).// Искусство, № 5, 2008, с. 46.3 Борис Гройс. О музее современногоискусства. В кн.: Борис Гройс. Ком-ментарии к искусству. – М.: Художе-ственный журнал, 2003, с. 141. 4 Николай Молок. // Артхроника,№ 4, 2007.5 Борис Гройс. Искусство как валори-зация неценного. 1992. В кн.: БорисГройс. Искусство утопии. – М.: Худо-жественный журнал, 2003.


Екатерина ЛазареваРодилась в Москве в 1978 году. Ис-кусствовед, куратор, художествен-ный критик. В 2000 г. закончилаРГГУ, факультет истории искус-ства. В 2002–2007 гг. редактор«Художественного журнала». Живет в Москве.

Юрий Альберт«Указательрасстояний»,инсталляция,дерево,2008. Произведениевыполнено специально для проекта «Русское бедное»

Новое шоу1 Быстрова разместилось вквартире-галерее Кирилла Преобра-женского. Подъезд был заново выкра-шен, видимо, вне связи с событием.Но это было кстати: посетители вы-ставки, немного подышав краской,заходили в двухкомнатную квартируна втором этаже слегка навеселе.

Полторы дюжины работ (пас-парту, нитки, металлические скоб-ки) и музыкальная атмосфера долж-ны были воплотить авторскую зада-чу: создание «такого нечто, которое,скорее, уже ничто»2. Честный ин-терпретатор довольно быстро запу-тается в складках этой риторики.Быстров – мастер тавтологии; эвфе-мизм, плеоназм, просто речеваяошибка – душа его поэзии.

Художник утверждает, что «Ли-стки с нитками» – это не только дав-

ний, но и любимый его проект, и вто же время констатирует его ни-чтожность: «С точки зрения эстети-ческой новации, ремесла, смысла –всего ей недостает, всего тут мало. Иименно поэтому старая моя затеясегодня реализована». Авторское са-моумаление и констатация бес-смысленности художественногожеста – признаки фирменногостиля Быстрова. Искусство должностать меньше, чем оно есть, чтобыстать больше.

Нитяная быстровская живопись,разумеется, нефигуративна. Полу-чить представление о стиле можнодвумя способами. Способ первый:записаться в библиотеку РГГУ и за-казать диплом П. Быстрова, напи-санный на кафедре проблем совре-менной философии в 2002 г. В дип-

ломе есть несколько чистых стра-ниц с прикрепленными к ним нит-ками – своеобразная иллюстрация кодному высказыванию Ж. Делеза натему безъязыкости. Надо сказать,что на защите комиссия выказаланедовольство оформлением дип-ломной работы (оценка: «удовлетво-рительно»). Способ второй: раздо-быть книгу «Égalité»3, в которой впе-ремешку, без подписей, опубликова-ны работы нескольких участниковСообщества «Радек». Открыть аль-бом на 95-й ненумерованной стра-нице и найти работу Быстрова с ав-токомментарием: «Невозможноетворит» (компьютерная графика).

В упомянутом издании вообщемного работ Быстрова, посвящен-ных спорту. Стоит напомнить, чтоПетр давно занимается силовым ат-летизмом. Мы и подружились в па-рижских тренажерных залах, скан-дализируя французов обнаженны-ми торсами. Эта связь между желе-зом и нитками, которую я пытаюсьнащупать, для меня и организовалавыставку как событие, как ситуацию.На память приходит наше проща-ние в Париже в самом конце декабря2007 года. Помню, Петр тогда ска-зал, пожимая мне руку: «Друг мой!Все состоит в воображении. После-дуй природе, никогда не будешьбеден. Последуй людским мнениям,никогда богат не будешь».

Алексей Евстратов: В вышеприве-денном тексте я каламбурю, предпо-ложив, что в сосуществованииниток и штанг – главная интрига


ВЫСТАВКИ

137

НЕВОЗМОЖНОЕ ТВОРИТПЕТР БЫСТРОВ. «ЛИСТКИ С НИТКАМИ».КВАРТИРНАЯ ГАЛЕРЕЯ «ЧЕРЕМУШКИ», МОСКВА. 28.02.08–06.03.08

АЛЕКСЕЙ ЕВСТРАТОВ


твоей выставки. И все-таки: они во-обще сосуществуют или это само-стоятельные, никак не связанныедруг с другом проекты? В чем диа-лектика?

Петр Быстров: Я всегда усматривалперспективу в совмещении несо-вместимого: слабого и могучего,бессвязного и фактурного. В этомсмысле мир силового атлетизма,красивый и стройный мир, где нетместа сомнениям, вялости и ком-промиссу, является, в моем понима-нии, неким остающимся за кадромоппозитом мира листков_и_ниток– как средоточия неясности, сум-бурности, ведущих в конечном счетек своего рода идеальной бессмысли-це. Как я пишу об этом в объясни-тельной записке к своей выставке:всего тут недостает, всего тутмало, – вот эти взаимоотношенияизлишка и недостатка, выражаясьфилософским языком, для меняпредставляют определенную цен-ность. Она заключается в том, чторезультат подобной эксперимента-ции – с избытком и нехваткой – не-предсказуем. Скорее всего, ничегоне произойдет, но, как минимум, этовсё упрочивающаяся «моя линия»...

А. Евстратов: Я задумался: комумогла бы быть интересна эта вы-ставка, и подумал, что вне круга арт-специалистов – исключительнолюдям, знающим Петра Быстровалично. Тебя задевает эта формули-ровка?

П. Быстров: Значимость того илииного произведения искусствачасто связана для зрителей с усвоен-ным авторитетом, с признаннымстатусом автора, с тем, что называютперсонажностью – героичностьюобраза, вписанного в наше мировос-приятие.

Вся моя творческая деятель-ность, от стадии идеи до стадии реа-лизации, от этапа грез до этапа про-моушна, скрытой своей частью

имеет именно девелопмент и про-моушн самого себя, или, как сказалбы об этом Дмитрий АлександровичПригов, человека-проекта, в руслекакового я склонен понимать и своесобственное существование, и каж-дую отдельную работу. В этом смыс-ле листки – это такой обреченныйили заведомо провальный проект.Им невозможно восхититься, онубог. Однако же, как ты правильнозаметил, играя со своей популяр-ностью или – шире – с феноменомпопулярности артиста, коим яв-ляюсь и я, я формирую у аудиториипривычку восхищаться чем бы то нибыло. В этом плане людей, знающихменя лично или слышавших обо мне(хорошее), наберется несколько де-сятков. Люди, знающие меня лично,плюс арт-специалисты – на сего-дняшний день мне этого достаточ-но. Массовый успех придет позже.

А. Евстратов: Мне, немного знако-мому с твоим творчеством, эта вы-ставка понравилась: несколько не-ожиданной, но адекватной площад-ке камерностью, паспарту, приглу-шенным светом и атмосферной му-зыкой. И мои расспросы ведут ктому, чтобы ты честно научил дру-гих тебя оценивать. Или хотя бы по-казал, как ты это делаешь сам. При-знайся, удался ли этот труд?

П. Быстров: Воспитание аудито-рии не последнее дело для художни-ка. Своего зрителя нужно пестоватьи ценить. Художник не может вы-ставлять свое искусство и при этомутверждать, что зритель не важендля него. Однако когда я делаю вы-ставку, я прежде всего продюсируюпроект в целом, пытаясь взглянутьна него от «а» до «я». Чем более он пу-стяшный, тем мне интереснее раз-бивать его на этапы, стадии и пред-вкушать «момент истины» – когдапридут люди и увидят его. В этомплане музыкальное сопровождение,специально мною созданное к вы-ставке, особый свет, приятные пас-

парту и другие детали – это жест, на-правленный на приятие проекта, нато, чтобы он скорее понравился. Нозатем наступает минута, когда зрите-ля как бы окатывает холоднымдушем: а что мне понравилось-то?Что здесь выставлено? И вот здесьуже на первый план выходит мояфилософия излишка и недостатка,громоздкой пустяшности и т.д. – то,что меня интересует в искусстве.

Только формально-поверхност-ный взгляд на «Листки...» усмотрит вних нечто камерное, на самом жеделе в них заключен революцион-ный, массовый потенциал. Когдасемь лет назад я впервые занялся ап-пликацией с использованием нитейна листе, то был движим идеей нега-ции нарратива, логики повествова-ния, борясь таким образом с универ-ситетской педагогикой в том вари-анте, как она коснулась меня, тогдастудента. Я показал: вот до опреде-ленного момента идет текст, а потомвнезапно начинается узор, орна-мент. По этой причине многие на-звали проект «женским», а женщиныполюбили его.


1 Определение жанра событияпринадлежит П. Быстрову.2 Цитирую по проспекту к выс -тавке.3 Radek Community. Égalité. Paris,One star press, 2007.

Алексей ЕвстратовРодился в 1983 г. в Москве. Филолог,аспирант ИВГИ РГГУ и Университе-та Париж-Сорбонна. Выпускникисторико-филологического факуль-тета РГГУ (2005) и Французскогоуниверситетского колледжа(2006). Соавтор книг: «100 запре-щенных книг: Цензурная историямировой литературы» (М.: Ультра-Культура, 2004); «100 запрещенныхпьес: Цензурная история ста по-становок» (в печати). Живет в Париже.

В дни «Отчаяния» помещение Фондазатянуло черными драпировками, по-жравшими привычное галерейноепространство. Новое видео нижего-родских художников демонстрирова-лось на огромном экране, перегоро-дившем зал: от стены до стены, от по-толка до пола – слепяще-снежная пу-стыня, сухие черные деревья и нарас-тающий гул. Сквозь то, другое и третьес бесцельной упорностью проби-раются люди – корчащееся сообще-ство, связанное лишь квазитеатраль-ной пластикой.

В отсутствие стульев зритель былпринужден буквально предстоятьперед произведением. Но размеры эк-рана (3 x 2 метра), длительность

фильма (более 30 минут), полная тем-нота вокруг и раскавычивающее имяОтчаяния отсутствие всяких опорвнутри самой работы превращалипросмотр в предстояние почти чтоэкзистенциальное. Ни тени развлека-тельного иллюзионизма, напротив:постоянное остранение искусства ис-кусством – через отчаяние.

Создание (и экспонирование, ипросмотр!) такого произведения тре-бует определенной смелости, редкойсегодня на московской арт-сцене. И«Отчаяние» сделано будто бы безоглядки на местные моды: лишенноеодновременно спектакулярной пате-тики глянца и юморка китчевого ква-зиакадемизма, не педалирующее со-

циодискурсивные изящества «бедно-го» и деисторизированную монумен-тальность «богатого» искусства, оноизбегает худшей из провинциально-стей: столичной.

Получасовой фильм балансируетна грани видеоарта и «короткогометра», не проваливаясь в дыру т.н.«арт-хауса» (точнее, «авангардины»,по выражению Юхананова). Эта бла-городная внежанровость в сочетаниис длительностью просмотра препят-ствует легкому и приятному потреб-лению, привычному для новомосков-ского искусства. Но именно в контекс-те contemporary art такая работа болеевсего уместна: воскрешая в культур-ной памяти возможности «большойформы» – и требования к оной, – онасвоими формальными свойствамиставит этот контекст под вопрос, де-номинируя «современное искусство»до более полного «искусства». Одно-временно реактуализуется опреде-ленный тип арт-дискурса, суть кото-рого резюмировал в своем знамени-том выступлении Пауль Целан: «Раз-двигать ли пределы искусства? Ну нет.Иди вместе с этим искусством в твоисобственные узилища, иди и осво-бождай себя»2. Попытку подобного«поэтически жительствующего» ана-лиза предпринимает Владимир Луки-чев, в рамках проекта «ВертикальнаяЛаборатория».

Отчаяние – это место, место в мире,которое может занять только человек.Уникальное расположение в мире,уникальное, но никогда не собствен-ное. Что это за расположение? Сартр


ВЫСТАВКИ

139

МЕСТО ОТЧАЯНИЯ: ОЖИДАНИЕ ТАЙНЫПРОВМЫЗА «ОТЧАЯНИЕ» (КУРАТОР АНДРЕЙ ПАРЩИКОВ). ФОНД «СОВРЕМЕННЫЙ ГОРОД»,МОСКВА. 19.09.08–10.10.08

ВЛАДИМИР ЛУКИЧЕВ1

утверждает, что безвыходное. Декарт– что безнадежное. В своей экзи-стенциальной аналитике Тиллихраскрывает последнее (главка«Смысл отчаяния») как крайнююблизость небытия, фактически еготоржество, схваченное последнейсилой еще не выдохшегося чувства(последнее всегда обращено кбытию).

Мы видим, как разум, осмысляю-щий отчаяние, приходит к фигуребезысходности. Я, таким образом,могу сказать, что отчаяние – этоместо, которое невозможно поки-нуть. Явленное в бытии, оно все жесуществует, но существует силаминебытия. Таков экзистенциальныйэскиз отчаяния.

Будучи художниками, Галина Мызни-кова и Сергей Проворов (группаПРОВМЫЗА) берут этот эскиз и вве-ряют его водительству чувства – воз-вращающей(ся) в мир части перцеп-тивной структуры субъекта, – кото-рое всегда требует плоти, требуетосуществления (в произведении). Итогда контур смысла размыкается, япадаю сквозь огромный экран ви-

деопроекции в безмолвное телоснега, в серое надстояние неба,между которыми в последнем напря-жении – стволы и ветви, распираю-щие две уставшие величины, готовыетеперь схлопнуться, сойтись, не-стать.

Художники дали мне возмож-ность оказаться в этой местности, ибольше им нечего мне сообщить. Вотчаянии нет сообщения. Не можетбыть его и между людьми, бредущи-ми и падающими в снегу. Их совмест-ное движение и соприкосновениясухими веточками – это не мистериясопричастности, не освобожденноекасание (в котором, утверждаетНанси, раскрывается пространствосакрального) – это стремлениеплоти вернуться к доразличенности,к органической слиянности, в кото-рой одно тело сплавляется с другим,а плоть превращается в древесину.

40 лет в пустыне евреи следовали во-дительству. Ханаан был обещан. Вснегу отчаяния нет водительства инет обещания, как, кажется, нет его ив нынешнем дне… Искусство пытает-ся подхватить посох пророка: оно

живет обещаниями лучшего мира иамбициями поводыря, подобно ре-лигиям и идеологии3. Но стоит ему,набравшись духа, подпустить к себереальное отчаяния, становится оче-видна нищета любых символиче-ских симуляций пути.

Я смотрю на экран и вижу тщету,наивность выверенного художе-ственного жеста. Художники, кото-рым вот-вот свернет шею нарастаю-щий гул (саундтрека видео), остают-ся верными себе – они драматизи-руют символ, театрализуют жест;они – о, именно! – кропотливо раз-мечают пространство снега и поме-щают в кукольные квадраты челове-ческие фигуры игры, но не огляды-ваются по сторонам. Они будто непонимают (но они понимают), чтоискусство – эта видимость совер-шающего труд чувства – есть то по-следнее расстояние, на которое ху-дожник отдален от этого места.Места отчаяния.

Здесь происходит смещение. Попыт-ка ПРОВМЫЗы предъявить «Отчая-ние» как искусство, для чего внутрисамой работы художники непре-станно воспроизводят разрыв междулишенной смысла реальностью от-чаяния и «автономным», т.е. незави-симым от нее произведением (ее ху-дожественным «осмыслением») –все это терпит мгновенный крах. От-чаяние прорывается сквозь наивнуюманифестацию суверенности арт-объекта, попутно выговаривая прав-ду и об искусстве: последнее являетсянам лишенным глубочайшего води-тельства, инерционным, угасающим,регрессирующим до атомарных же-стов и собственных протоструктур…

И тут я узнаю отчаяние. Я вижу егоочень ясно. Я постигаю, что отчая-ние и впрямь есть Пришествие, При-шествие небытия. И совершаетсяоно именно так – в нарастающемгуле, в сходящихся плоскостях, мгно-венно разевая себя из-за смехотвор-ных силуэтов захваченных своими


снежными делами людей, которые вэто самое мгновение пытаются сыг-рать карнавальный образ невозмож-ного события.

Значит ли это, что отчаяние ждет? И, вто же самое время, является угасаниемвсех ожиданий? Как возможно такое?Это возможно, возможно, как черныйствол, помещенный между небом иземлей. Я подойду к нему…

Место, откуда нет исхода, и место, гдебытие осознает надвигающуюся угро-зу небытия, – такова точка отчаяния,так до сих пор мы мыслили ее. Но уТиллиха в отчаянии «бытия еще хва-тает на то, чтобы почувствовать не-одолимую силу небытия»…

Возможно ли, чтобы так было?«Бытие есть, а небытия нет» – это боль-шой взрыв в вакууме дремлющеймысли. Когда Парменид сказал так, оноткрыл поразительный факт: любаясущностная предикация по отноше-нию к небытию неуместна. Термино-логия сил и эманаций небытия невоз-можна. Небытия нет. Но как же естьбытие? Парменид мыслил его как шар,

границы которого оставались незыб-лемы, а снаружи… Впрочем, здесьотождествленная с бытием мысль за-мирала. Отголоски этой античной ша-рообразности легко различить и уТиллиха, дискурс которого, однако,психологичен, но не онтологичен. Че-ловеческое бытие здесь также замкну-то в себе самом, оно постоянно под-вергается динамическим атакам небы-тия и, похоже, готово иметь с нимнекое подобие отношений. Увиден-ное таким образом, бытие становитсятем самым безвыходным положением.Сама конфигурация человеческогобытия напоминает отчаяние. Но теволны, что разбиваются о его грани-цы, не являются небытием в строгоонтологическом смысле, скорее этонебытие именно человеческое, этосплошное пространство Тайны, самотаинство Бытия совершенного, тоесть освобождающегося за пределылюбой формы, от монолитного един-ства Парменида до ризоматическоймножественности Делёза.

Вот самое сердце ожидания, скрытогов отчаянии. Когда доступные индиви-

дуальному сознанию формы субъек-тивных чаяний и надежд иссякают,уже это иссякание, увиденное в своейсмысловой целостности, превращает-ся в постепенное проявление напря-женного ожидания пришествияТайны. Однако это «ожидание» невоз-можно приписывать субъекту, оновсегда олицетворяет «потусторон-ность» любой субъективности.

Религиозные системы, много внима-ния уделяющие психологическойстороне отчаяния, в своей онтологи-ческой поэтике содержат еще болееважную для нас подсказку. Обобщая еемаксимально, мы увидим следующее:пришествие небытия – это всеголишь врата, врата, проходя которыесуществование возрастает до Бытия.Не значит ли это, что «небытие» – этоТайна возвращения возросшегобытия? А отчаяние – возможностьтайны…

Здесь брезжит ожившая в настоящемвозможность водительства чувства,здесь завершается и остается преодо-ленным отчаяние.

…Тайна.


1 При участии Сергея Огурцова.2 Пауль Целан, «Меридиан» (речь привручении премии Георга Бюхнера,1960). 3 Это подмечали многие (напр.,Богдан Мамонов; см. «Последняявыставка современного искусства» //«ХЖ» № 65/66, 2007, с. 117–122).


ВЫСТАВКИ

141

Владимир Лукичев Родился в 1984 году. Поэт, философ,психолог. Занимается страннымделом, которое называет «поискаминовой целостности». Интересуетсяразвитием психологической концеп-ции психосинтеза. Сооснователь(вместе с Сергеем Огурцовым) про-екта постантропных исследований«Вертикальная Лаборатория». Живет в Москве.

Признак искусства – оказаться в нуж-ное время в нужном месте. Нет, неподсуетиться, дескать, вот он я! А бытьнайденным. Вовремя.

Художник сидит и нечто царапа-ет, с виду довольно бессмысленно, во-

круг сменяются эпохи, стреляюттанки, артисты срывают с себя одеж-ды и карабкаются на памятники, а он,вполне соответствуя романтическо-му мифу, не обращает внимания, про-должает царапать. И вдруг – раз!

Новая эпоха, никто не хочет большесмотреть на голых людей, а хочет по-купать царапины. Что случилось?

Современная арт-система вну-шает нам мысль: сегодня не можетбыть ничего, что ею, системой, не за-мечено, не подвергнуто каталогиза-ции, не выставлено, не куплено, несъедено… О чем это я? О Марине Ка-стальской? Да нет, конечно. Ведь онавполне, кажется, вписана в арт-систе-му – вот состоялась ретроспектива вМ’AРСе, снабженная увесистым ката-логом, признание налицо.

Впрочем, дело не в том вовсе, чтоКастальская оказалась репрезенти-рованной галереей М’АРС, а в том, чтоее искусство стало внезапно актуаль-ным, как ни затерто это слово. Акту-альность эта стала, пожалуй, неожи-данной даже для самой Кастальской,потому что она вовсе не пыталасьсоздать «проэкт», написать манифести «встроиться в дискурс». Но выясни-лось, что искусство ее – именно про-ект, совпадающий не с конъюнкту-рой рынка, а с собственным бытием.А это, во всяком случае по мнениюпокойного Пригова, и есть критерийкачества.

Кастальская – художник, которо-го мы с полным на то основанием на-зовем привычно «пластическим». Всепризнаки налицо: максимальная ак-тивизация материала – в ее случае бу-мажной массы, которую художникпревращает в почти каменную поро-ду. Любовь к жесткой геометрии, ма-стерски разрушаемой свободной им-провизацией штриха, который вспа-рывает фактурную поверхность.Преобладание чистого цвета, кото-


БЫТЬ НАЙДЕННЫМ ВОВРЕМЯМАРИНА КАСТАЛЬСКАЯ. «МЕЖДУ НЕБОМ И ЗЕМЛЕЙ». ЦЕНТР СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВАМ’АРС, МОСКВА. 11.01.08 – 07.02.08

БОГДАН МАМОНОВ

рый может быть почерпнут прямо из«натуры» – как, например, вино.

Но пластические начала в мест-ном контексте изначально под подо-зрением. Почему бы это? Традицион-но их подозревают как минимум вдвух преступлениях – заигрывании срынком в первую очередь (хотя где тоискусство, которое свободно от этогоподозрения?). Второе обвинениебудет посерьезнее: пластическое ис-кусство в своих крайних формах все-гда апеллирует к первоформе, перво-образу, а значит – к реальностям абсо-лютным. Тут уж для современной куль-туры вырисовываются вполне отчет-ливые табу, претензия на истинностьслишком уж идет вразрез с негласны-ми канонами системы, подозреваю-щей подобную претензию в фашизо-идности.

Но в том-то и дело, что наступаютпорой времена, когда пластическоеоказывается политическим, когдапростой отказ становится сопротив-лением.

Кастальская пришла к чистой илипочти чистой форме только в началедевяностых. Можно задаться вопро-сом: какое же здесь сопротивление, гдегероизм?

Разве искусство, вышедшее в тевремена из подполья, не совершилотогда куда более значимых актов нис-провержения старых догматов, непредприняло окончательного и ради-кального штурма последних запретов?

На этом фоне абстрактные шту-дии Марины Кастальской, снабжен-ные к тому же нескрываемыми отсыл-ками к христианству, могли бы пока-заться безнадежно устаревшими. «Ду-ховка» и «нетленка» – два уничижи-тельных термина, которыми наделилохудожническое сообщество подобно-го рода творчество еще в семидесятые.

Но не художник попадает вовремя, а время попадает в него.

Реактуализация формы, случив-шаяся в начале века и вызвавшая горя-чие дискуссии в среде тех, кто ещевчера строил декоративные баррика-ды, была одновременным возвраще-нием интереса к абсолютным началамв искусстве. (Заметим в скобках, чтоэтот интерес был явным симптомомпересмотра вообще итогов современ-ного искусства как историческогопроекта.) Фундаментальный методДюшана, легитимировавший весь кор-пус contemporary art, встал под вопрос.

Но дело не только в том, что воз-родился интерес к абстракции. Вконце концов, мода – одно из главныхколес в механизме рынка.

На первый план выходят сегоднявзаимоотношения светского и рели-гиозного опыта. Художник ДмитрийГутов справедливо указал на усилениев мире религиозных движений. Осо-бенно наглядно это проявляется в Рос-сии, где государство в поисках новойидеологии не прочь разыграть рели-гиозную карту. Впрочем, все знамени-

тые протестные акции, включая над-ругательство над иконами и выставку«Осторожно, религия!», были, без-условно, всего лишь оборотными сто-ронами тех же процессов. Богоборец,как известно, находится в той же си-стеме координат, что и ортодокс. Надодумать, что русское искусство, ощу-тившее заметное обветшание собст-венного фундамента, пыталось найтиновое основание в диалоге с религией,пусть и в столь уродливых формах.Квинтэссенцией этого поиска сталавыставка «Верю», в каком-то смыслеобозначившая идейный крах совре-менного русского искусства, оказав-шегося неспособным отрефлексиро-вать собственную природу и вступив-шего в сделку с идеологией.

Но, и нельзя закрывать на этоглаза, одновременно нарастает кри-зис на другом поле. Набравшая силуЦерковь, как показывает практика,оказывается не в состоянии вырабо-тать хоть сколько-нибудь внятнуюкультурную политику. Я говорю сей-час вовсе не о Церкви как институции– у которой хватает проблем, а о че-ловеческом сообществе. Сегоднялюбят сопоставлять современнуюЦерковь с Церковью первых веков. Ясам делал это неоднократно. В самомделе, исторических аналогий можнопровести немало и в первую очередьвспомнить о гонениях. Но если вэпоху гонений Церковь свидетель-ствует о себе через подвиг мучениче-


ВЫСТАВКИ

143

ства, то в «мирное» время главныминструментом ее экспансии былакультура. Ранняя Церковь была силь-на и победила, главным образом,благодаря тому, что безбоязненноапроприировала языки окрестныхкультур. Прежде всего, конечно, гре-ческой, но также египетской, асси-рийской и других. Визуальныйаспект в политике идеологическогозахвата новых территорий играетогромную роль, достаточно вспом-нить легенду о крещении Руси, где

важнейшую роль сыграла именнозрелищность православия.

Современная Церковь далека отсвоей первичной смелости. Напро-тив, в ней сегодня наблюдается тен-денция к выработке субкультурыприходов и прихожан, весьма дале-кой не только от массовой культуры,но и от культуры вообще. В сущности,это не что иное, как сектантство, чуж-дое самой природе православия, ко-торое рассматривает себя как вселен-скую, если угодно, глобалистскуюидею. Кроме того, подобный векторразвития работает на стратегию ка-питалистического государства, кото-рое заинтересовано именно в такомходе развития – то есть в созданииспециальных резерваций для всех ду-ховных движений, будь то религияили современное искусство. В этойситуации практики таких художни-ков, как Марина Кастальская (сюда жеможно отнести Ирину Затуловскую,Владимира Куприянова, Татьяну Ба-данину, Владимира Наседкина, Гали-ну Леденцову и других), следует при-знать именно политическим искус-ством. Будучи «чужими среди своих»,они ведут серьезный диалог междусовременным искусством и актуаль-ным религиозным полем, не будучи, всущности, признанными ни теми, нидругими. Как известно, в России вовторой половине девятнадцатоговека уже была попытка переосмыс-лить духовный опыт, вернуть искус-ство к «последним вопросам».

Но воссоединить трещину ока-зывалось не по силам даже тем, кто

готов был сделать эту героическуюпопытку. Причиной была невозмож-ность выразить сущность иного язы-ком традиционного реализма, осно-ванного на формах видимого мира.Лучшим примером этих безнадеж-ных попыток стал в русском искус-стве девятнадцатого века проектАлександра Иванова, художника, не-сомненно, искреннего, но сумевшеготитаническим трудом создать лишьграндиозную театральную декора-цию.

Можно допустить, что опыт аван-гарда и, прежде всего, абстрактногоискусства оказался исторически не-обходимой процедурой очищенияот навязанного Возрождением со-блазна иллюзорности. Конечно, нетникаких гарантий, что выбор будетсделан в пользу духа, скорее всего на-оборот, но это не снижает ценностьтруда художников, подобных Мари-не Кастальской, демонстрирующихвозможность «иного» пути.

В конце концов, как сказал одинсвятой: «Нам не было поручено побе-дить, нам было поручено свидетель-ствовать истину».


Богдан МамоновРодился в 1964 году в Москве. Худож-ник, критик и куратор современно-го искусства. Живет в Москве.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ MOSCOW ART...

Documents

Transcript of ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ MOSCOW ART...