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“Los mentirosos profesionales

esperamos poder ofrecer la verdad”

Orson Welles

F for Fake

Por Reynaldo Lastre Labrada Con la crecida de la Historia, han aparecido nuevas bifurcaciones estéticas en las prácticas culturales.“Hibridación” le llama el académico latinoamericano Néstor García Canclini a esas novedosasimbricaciones de la actualidad. En el cine, con la opulencia que ha alcanzado, es fácil constatar este hechodesde la perspectiva estilística, tan solo observando los préstamos realizados por el documental o el

animado al cine de ficción, y viceversa. Y es en el género documental, estricto desde sus principios éticos por pertenecer a los llamados“discursos de lo real”, y tener que conservar “una responsabilidad residual de describir e interpretar elmundo de la experiencia colectiva” (1), donde más interesantes se perciben estas anomalías.

Al asimilar las retóricas del cine de ficción, el género documental se ha nutrido de un arsenal de técnicasnovedosas, por pertenecer a territorios fuera de su tradición. Es en esta hornada donde aparece el falsodocumental, nombre genérico en el que se engloban un conjunto de prácticas cinematográficas que seproyectan desde una perspectiva documental, para terminar en las aguas de la ficción.

En Cuba, estas estrategias de representación son animales extraños, pues la tradición realista ha minadoel cine de ficción, y el documental, sujeto a espejear la realidad de la isla en sus imágenes, haexperimentado poco en esta dirección. Sin embargo, Rafael Ramírez, joven egresado del Instituto Superior

de Arte (ISA), ha optado por esta manifestación estética para realizar sus primeras películas. De manera inconsciente, el falso documental aparece en Cuba a finales del siglo XIX como resultado de laguerra Hispano-Cubano-Norteamericana. Por operadores de la Casa Edison, se llevaron a cabo

reconstrucciones de esta guerra, dando origen así al cine de propaganda política, a la vez que

manipulaban, desde un conveniente punto de vista, aquel suceso bélico. Se trató de una praxisinconsciente solo desde el ángulo de la realización del género en sí, pues el falseamiento se efectuó con

toda la intención debida, y como agravante, para un público “pre-cinematográfico” que desconocía tanto las

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sutiles técnicas desarrolladas en el siglo veinte para manipular a las masas, como la manera de reconocer

una anomalía en un texto fílmico.

Esta práctica se distinguió del falso documental como se concibe en la actualidad, en dos formas distintas:

1) Hoy la condición de impostura del género no se oculta al espectador, pues al saberse su artificialidad, la

película se juega una de sus cartas primordiales.

2) No constituye en ningún momento un problema ético, pues lo que interesa no es tanto la mirada del

cineasta a la realidad, sino el modo en que se ha construido un código de lo verosímil.

Empero, no se trata de documentales que engañan premeditadamente al espectador, ni tampoco de otros

que de manera deliberada recurren a la ficción como estrategia de convencimiento; sino que estamos enpresencia de filmes ejecutores de lo que el teórico español Jordi Sánchez Navarro enuncia bajo el sintagma

de “mentira hiperconsciente”.

Filmar Pedro Páramo(2007), de Rafael Ramírez

En las dos películas realizadas hasta la fecha por el novel director Rafael Ramírez: Filmar Pedro

Páramo(2007) y Tractatus(2009)(2), se hace patente la voluntad de derribar estas ingentes barreras.

Ambos siguen una línea común: hacer visible la existencia de realizadores cinematográficoscompletamente desconocidos e ignorados por la historiografía nacional, que alguna vez filmaron películas

en la isla. Tanto Vinicio Ferreira –protagonista de Filmar Pedro Páramo–como Adolfo Gaitán –eje central deldocumental Tractatus–son más que invenciones, personajes que solo existen en el universo imaginativo de

Ramírez.

No es casual que alguno de estos personajes aparezca también, aunque de manera marginal, en algunade sus obras literarias(3). A pesar de la argumentación del director sobre el uso de esta manifestación

cinematográfica, arguyendo las facilidades de la misma con respecto a las condiciones del autor –pues la

falta de presupuesto le impide, como a la mayoría de los nuevos realizadores en Cuba, crear ficciones por

la imposibilidad de reconstruir escenarios, diseñar vestuarios o lidiar con asuntos de maquillaje y dirección

de arte(4)–; es palpable, además de un regusto por este tipo de artificio –véase su literatura, construidasbajo una estructura similar(5)–, una intención de subvertir la Historia, poner al descubierto la artificialidad de

CONVOCATORIAS Y EVENTOS

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esa historia oficial del cine que ha ignorado una y otra vez determinadas zonas alejadas de esa producción

simbólica que sirve de eje a estereotipos narrativos. Además, provoca el extrañamiento sostenido de unpúblico exhausto por la inflación de noticiarios en la televisión nacional, y lo alerta ante la manera de

recepcionar los llamados “géneros de la verdad”.

Filmar Pedro Páramo cuenta la historia de Vinicio Ferreira, poeta y cineasta que a mediados de los años ‘60

del pasado siglo, manejó el propósito de filmar la famosa novela de Juan Rulfo. La manera extravagante delnovelista para adentrarse en la realidad rural de México, con cierta dosis de ensoñación, e irrealidad casi

surrealista, convierte la idea de Ferreira en un imposible para aquella época histórica, donde el cine estaba

impregnado de ese hálito épico y exaltador de una realidad inédita.

Tomando en cuenta, además, que estamos hablando de una producción independiente, ajena al órganorector del cine en Cuba desde entonces: el ICAIC; este ni siquiera se menciona en la película y los

entrevistados aparentan distancia de la institución. Luego, se desliza la incertidumbre, ¿hubiera sido

posible filmar Pedro Páramo o cualquier otro filme al margen del ICAIC en aquella época, sin correr los

riesgos de Pasado meridiano (PM), aquel pequeño documental que experimentaba con el cine directo,

móvil de tantas polémicas en la isla? ¿De haberse realizado Pedro Páramo, hubiera podido exhibirse enlos cines del país? El documental se abstiene de penetrar en estos intersticios, pero desata sutilmente la

curiosidad de hipotetizar esta brecha de la Historia, para imaginar qué hubiera sucedido si en realidad un

tal Vinicio Ferreira hubiera realizado una adaptación de la novela de Juan Rulfo.

La intertextualidad se ha vuelto un lugar común en el cine de ficción, pero dentro de las estrategias derepresentación documental, constituye un rara avis. El autor, sin embargo, se ha valido para la película de

esta técnica cuando maneja determinados códigos de Mem orias de l sub desarro l lo , el clásico filme de

Tom ás Gutiérrez Alea, además de homenajear de manera recurrente a Nico lás Gui l lén Landrián.

En el caso de Memorias… no creo que sea gratuito, en tanto Titón en esta película, como Ramírez, se valióde muchas de las estructuras del género documental para armar su largometraje de ficción. Además, en el

memorable filme se construye un perfil psicológico del personaje desde distintas aristas; y en Filmar Pedro

Páramo vemos poco a poco erigirse la personalidad de Ferreira, de igual manera, bajo disímiles matices.

Memorias… intentaba dar testimonio de la realidad cubana de los años sesenta, a través de la mirada de

un personaje de ficción y sus juicios críticos, pero sujeto a sucesos objetivos de la realidad; la película deRamírez, aunque sin perfiles sociológicos ni de crítica social, nos sugiere a través del personaje-texto que

es Vinicio Ferreira y algunos de sus contratiempos para alcanzar su meta –o la lectura en off de alguno de

sus poemas–, una muy personal visión de esa realidad ya lejana. Los intertextos evidentes los

encontramos en las poses del narrador (Nicolás Dorr), y sus juicios sobre la ciudad.

En el caso de las recurrencias a Landrián, podrían leerse como un homenaje a su singular manera de

deconstruir una realidad con su cámara, para ofrecernos esos poemas irreales reconstruidos en la sala de

montaje. El distanciamiento aparece al recordar que aquel documentalista evadió casi siempre el hecho de

mostrar en pantalla las palabras en boca de los actores sociales filmados en sus películas, mientras que

en Ramírez, la entrevista constituye el eje central en la composición de sus filmes.

Para calzar los testimonios, el autor se vale de materiales de archivo –recortes de imágenes de la supuesta

película, fotos, etcétera–, que sirven para elevar en la subjetividad del espectador el nivel de verosimilitud

por su función de evidencia, como usualmente se hace en los documentales ordinarios. Sin embargo, el

realizador dejó una puerta si cerrar en este filme: no lo anuncia como un falso documental, ni existe dentro

del mismo algún dato que nos revele su condición de impostura ¿Intención del director de decirnos unaverdad, a través de una mentira construida bajo estrictos códigos de verosimilitud? ¿O acaso para Rafael

Ramírez la verdad y la mentira no son más que convenciones estéticas?

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Ha dicho en algún momento el notable crítico cubano Joel del Río que, cuando se ha exaltado alguna obra

de los llamados “nuevos realizadores”, no ha sido por sus virtudes estéticas, sino para subrayar los valores

de la tríada criticismo-provocación-polémica. Y no es menos cierto que la producción de estos jóvenes –

inmensa hasta lo inconmensurable gracias a las nuevas tecnologías–ha partido de la obligación de

expresar, de la necesidad de ofrecer un testimonio fílmico sobre la extensa realidad que ofrece la geografíanacional. Han sido realmente raras las excepciones donde podemos encontrar exégesis formales en estos

nuevos documentalistas, o detectar en sus móviles estrategias autorreflexivas.

Tractatus(2009), de Rafael Ramírez

Por eso es justo celebrar la realización de Tractatus, pues su centro neurálgico descansa en su espléndida

cimentación. El filme traslada su foco de atención, casi en su generalidad, a las propiedades del propio

texto. Su construcción está plagada de elementos desautomatizadores de la percepción, que entablan undiálogo, a veces de manera irónica, a veces de manera filosófica, con la propia Historia. A modo de saga de

Filmar Pedro Páramo, se nos anuncia Tractatus como el segundo volumen de una trilogía planeada por el

realizador.

Sin embargo, Ramírez va aún más lejos cuando se convierte él mismo en un personaje de segundo grado,

al pretender haber muerto en Frankfurt de la mano de una banda neonazi cuando intentaba concluir elpropio documental Tractatus, sobre el cineasta Adolfo Gaitán. Luego, en la dimensión real, los “editores”que han dado con el material del filme de Ramírez, han “decidido montar los fragmentos dispersos de su

trabajo, sin alterar lo que nos parece fue su motivo central: las películas que Adolfo Gaitán filmara de 1979 a1995.”(6) O sea, que el propio cineasta justifica algún desperfecto narrativo, debido a que el filme ha sido

editado “post mortem”. El realizador vuelve en este filme a lo que, al parecer, constituyen sus dos grandes obsesiones: el cine y la

Historia. Se expone nuevamente el desmontaje de una Historia poco inclusiva, embebida en filones untanto esotéricos de supuestas organizaciones anarquistas enmascaradas en grupos musicales cubanos

enlazados a la URSS, en un intro que destila virtuosismo en el manejo del montaje visual y su sincroníaarmónica con efectos de sonido.

En el meollo del asunto vamos descubriendo la extraña personalidad de Gaitán, bajo la luz de distintos

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testimonios brindados por conocidos –el guionista; un agente de la seguridad infiltrado en el equipo deldirector como asistente de fotografía y luego devenido actor porno; su hija, Adela Gaitán; el músico de sus

filmes; y su fotógrafo y amigo personal desde la infancia–, que van reconstruyendo al sujeto, distanciadostodo el tiempo de esa relación que se establece con el público –dígase amor, odio, ternura, lástima…–a la

que repetidas veces recurren sedientos algunos documentales buscando impactar al espectador.

Seguimos, deseosos de saber, las innumerables obras realizadas por este hombre, y a la par, accedemosde manera misteriosa al mundo interior de las personas que desfilan frente al lente del documentalista. Lahistoria se sitúa en la Cuba de los años ’70; por tanto, nuevamente aparece en primer plano ese diálogo

con un momento histórico adverso, desafiante, sobre todo, en el campo de la cultura.

Son los años del llamado “Quinquenio Gris”, y los dictámenes para el arte y la literatura alcanzan altas cotasde rigidez. Para colmo, Gaitán no se dedica a realizar comunes filmes de ficción, pues su territorio abarca elcine experimental y el más bizarro cine porno. La realización de este tipo de películas en la isla durante la

etapa republicana no es ya un secreto para nadie: en Historia del Cine X, Casto Escópico mencionaalgunas de estas producciones. Además, en un estudio reciente, el investigador Luciano Castillo

documenta (7) de manera minuciosa las prácticas de filmación y exhibición de este género cinematográficoen aquella Cuba posrrevolucionaria.

Sin embargo, estos estudios se detienen al triunfo de la Revolución, sin ningún tipo de alusión a su prácticaen esta etapa histórica. Ese es uno de los valores de Tractatus: replantearse la idea, de manera

desprejuiciada, de la posible creación de este anatemizado género fílmico en la Cuba contemporánea. Eldocumental nos habla de un productor alemán, quien le facilitaba el presupuesto a Gaitán ycontrabandeaba las películas en su país. También nos aclaran que los filmes nunca fueron exhibidos en

Cuba –quizás como coartada de verosimilitud–, y que el mencionado productor quiso permanecer en elanonimato.

Estos elementos nos abren una brecha sobre la cual se extienden nuevas lecturas del texto: ¿Se nos estásugiriendo la existencia de un mundo esotérico paralelo a la realidad? ¿Por qué Ramírez-personaje, al

buscar información en Alemania sobre Gaitán, fue asesinado de manera tan violenta por una bandaneonazi? No exponer las tramas de manera lineal y transparente, sin lagunas, es otro de los aciertos de

Ramírez-realizador, ya que permite al espectador construir filones posibles en un rompecabezas digno decualquier novela detectivesca.

A medida que avanza el documental, podemos visionar fragmentos de las filmaciones de Gaitán, aunquese nos aclara que entre las imágenes tenemos también reconstrucciones hechas por Ramírez-personaje

para la realización de su película. Es interesante constatar, ante las fabulaciones fílmicas, como el directordesmadeja un puzzle de ideas con una imaginería visual de altos vuelos estéticos.

No se trata de joyas fílmicas, pues estamos en presencia de un realizador amateur (Gaitán), con pocopresupuesto y un personal improvisado. Luego, el realizador supo manejar las posibles imprecisiones

visuales de aquel, calzando de esta manera los desperfectos en los que pudiera incurrir él mismo. No estamos en presencia, sin embargo, de un documental que aprovecha coartadas para mostrar

imágenes libidinosas de manera gratuita. De hecho, los supuestos fragmentos elegidos para conformar elcorpus testimonial dejan fuera las escenas explícitas de coitos, de los que solo tenemos constancia a

través de las entrevistas realizadas. Por otra parte, el filme no deja de hacer énfasis en la veta experimental de Gaitán, que alcanza su cota

superior en una película llamada también Tractatus (un filme lógico-filosófico), parafraseando lúdicamente

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al texto de Ludwig Wittgestein. Su fotógrafo, al hablar vagamente de la película en el documental, admite nohaberle gustado, pues se trataba de una serie de fragmentos de otras películas montadas de manera

aleatoria. Se trata, sin lugar a dudas, de un guiño. Solo debemos recordar las críticas a aquel importantelibro de Wittgestein en el momento de su publicación, juzgado en la época de ininteligible por la osada

estructura formal, críptica y laberíntica, y hoy erigido como símbolo de la madurez intelectual de la filosofíadel siglo XX.

Al analizar la posición estética de Gaitán en este filme, podemos tomar dos caminos: interpretar el textocomo un experimento esnobista en el cual quiso exponer sus juicios formales, o podemos evocar a un

taimado realizador construyendo una obra bajo un estricto código simbólico, en alegoría al exasperantecontexto.

Como un reparo es justo señalar que el director (Ramírez) debió valerse más de este “filme”, hacerlo sucentro productor de significados, ya que el mismo Ramírez-personaje lo había escogido para nombrar su

propio documental, y en algún momento se nos revela que posiblemente haya sido la película preferida delpropio Gaitán.

Además, se me antoja gratuita la aparición de un tema musical de The Royal Bakunin Orchestra(8) enmedio del hilo argumental de la película, como parte de la salvaguarda de Revilla Camoens –el editor de

aquel cineasta– dentro del material desechado por el mismo para alguno de sus trabajos. Aunque lasimágenes de la banda musical resultan sumamente atractivas en pantalla, es solo justificable comoanunciación del nuevo proyecto documental de Ramírez, que aparecerá como cierre de su trilogía fílmica.

Ante la ausencia en el panorama de la crítica cinematográfica del país, de un corpus que se ocupe de

manera sistemática de las obras individuales de los nuevos realizadores(9), la invisibilidad con que cuentala obra de Rafael Ramírez en la actualidad tiene un plus: filmar desde una ciudad de provincias. Esteelemento engrandece su grado de independencia de las esferas de producción y distribución del país,

convirtiéndolo en un perfecto desconocido, incluso, entre sus contemporáneos.

El estudio de su obra es importante desde distintos puntos de vista: por proponerse construir unespectador crítico, capaz de ir más allá de las dos líneas fundamentales del consumo cinematográficopopular –el eje de la comedia y el eje de la acción/intriga–; y por basar su praxis fílmica en un género difícil –

el falso documental–, con sugerencias que nos llevan a interrogarnos sobre “la intención y la semiosislógica de lo documental”, como califica Sánchez Navarro algunas de las propuestas de este género híbrido,

además de permitirnos penetrar en los intersticios de nuestra Historia desde nuevos enfoques,presentándonos de paso apasionantes vidas, presas de la indeterminación a la que constantemente estáexpuesto el hombre como ser.

Notas:

1-. Bill Nichols: La representación de la realidad, Paidós, Barcelona, 1997, p 50.

2-. Filmar Pedro Páramo fue la ópera prima del realizador, aún siendo estudiante del ISA, y con Tractatus, sealzó en el 2009 en el Almacén de la Imagen de Camaguey, con los premios de Mejor Obra de ficción;Dirección y Guión para Rafael Ramírez y el Gran Premio Luces de la Ciudad. El acta del jurado destacó “su

juego con el lenguaje, la apropiación de múltiples referentes culturales y la habilidosa construcción de unsupuesto drama, utilizando el falso documental…”

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3-. Tiene inéditos el libro de cuentos Umbralismos y la novela El hombre fractal.

4-. Conversaciones con el autor 5-. Además, a modo de agravante, tomar en cuenta el fanatismo confeso del autor por Max Aub.

6-. Proemio de Tractatus.

7-. Luciano Castillo: “El cine cubano en cueros”, en La Gacetade Cuba #2, marzo-abril, La Habana, 2010,pp. 20-26. Véase también las notas de Maria Eulalia Douglas: La Tienda Negra, Ed. ICAIC, La Habana,

1996.

8-. Banda Musical que fusiona géneros foráneos de manera muy sugestiva, fundada en el 2009 por elpropio Rafael Ramírez en la ciudad de Holguín.

9-. Los múltiples acercamientos críticos a la obra de los nuevos realizadores, por ser tratados en suconjunto, son insuficientes. En realidad, el énfasis recae en tratar el fenómeno surgido al margen del ICAIC

o las muestras anuales de manera panorámica; muy pocas veces a realizadores u obras en particular.

(18 – 24 / 04 / 2013)

Ve rsi ó n p a ra i m p re si ó n | | Se n d b y e m a i l

ESTRENOS

ESTRENOS

» Al borde de la v ida

» Si v a s a c ome r e s pe ra por V i rgi l io

» Tuy a pa ra s ie mpre

» Se v e nde

» Es the r e n a lguna pa rte

» La pe l íc ula de Ana

» La s Te rra za s , boc e to de un pa ra ís o

» M a ta r la juga da

» M a nos a la obra

» Re -¿c re a rs e ?

» A pe s a r de todo

» Gira

» Pe numbra s

» Los de s a s tre s de la gue rra

» La c e rte za

» Copa y e s pa da

» I r re me dia ble me nte juntos

» Un s iglo de E l Ve da do

» La pis c ina

EN PRODUCCIÓN

EN PRODUCCIÓN

» Boc c a c c e ría s Ha ba ne ra s

» Le ontina

» Conduc ta

» La e mbos c a da

» Contigo pa n y c e bol la

» Cuba roja , la his tor ia no c onta da

» M e ñique

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