Marina Saiz Pórcel Trabajo Fin de Grado

ESTRATEGIAS PROYECTUALESKAIT WORKSHOP

Junya Ishigami

神奈川工科大学

石上 純也

01. INTRODUCCIÓN

02. OBJETIVOS Y ALCANCE DEL TRABAJO 02.1. Hipótesis de partida 02.2. Metodología

03. ESTRATEGIAS PROYECTUALES 03.1. La naturaleza 03.2. Racionalidad no percibida 03.3. Flexibilidad

03.4. La Arquitectura y otros elementos 03.5. Continuidad espacial 03.6. Recorridos Ilimitados, el laberinto

04. MECANISMOS PROYECTUALES 04.1. La maqueta 04.2. El diagrama 04.3. Herramientas digitales

05. CONCLUSIONES

06. BIBLIOGRAFÍA

INDICE

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01.INTRODUCCIÓN

El periodo entre guerras del siglo XX fue una época histórica durante la cual la sociedad tuvo que seguir adelante con valores compartidos. El Movimiento Moderno, en respuesta a esta nueva circunstancia, se caracterizaría por la búsqueda de una sólida base común, es decir, por la defi nición de los principios. Se entiende como principios, aquellos supuestos realizados de acuerdo a las condiciones culturales y técnicas de la época, asentados en la funcionalidad y un marcado carácter social01.

Durante las últimas décadas, de nuevo, se ha producido un cambio drástico en la sociedad. La gran cantidad de información que ésta recibe ha provocado una diversifi cación de los ideales, que coexisten sin establecerse un orden ni jerarquía defi nido. Asimismo, el ritmo al que evolucionan estos valores ha alcanzado tal velocidad que ha dado lugar a nuevas circunstancias y necesidades cuyo progreso y transformación constante se ha hecho imposible de controlar02.

La nueva complejidad que representa este nuevo marco histórico incita a la reflexión sobre cuál es el camino a elegir: si existe la posibilidad de seguir estableciendo respuestas ‘verdaderas y fundamentales’ únicas, o si, por el contrario, hay que declarar la desaparición de una respuesta correcta universal, admitiendo por tanto la coexistencia de múltiples soluciones para una misma cuestión.

En la última década, bajo estas premisas, han surgido numerosas corrientes arquitectónicas cuyo fi n es dar respuesta al presente contexto social, tecnológico y cultural. En Japón, la nueva generación de arquitectos muestra un profundo interés en las cuestiones físicas, abogando por la síntesis y la inmaterialidad del espacio. Una de las fi guras más jóvenes de esta generación y que más repercusión está teniendo en el panorama actual de la arquitectura es Junya Ishigami.

En 2000, fi nalizó sus estudios de Arquitectura y Urbanismo en la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio y comenzó a trabajar para Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa [2000-2004]. Finalmente, en 2004, decide iniciar su carrera en solitario llevando a cabo una búsqueda más personal de su arquitectura.

Durante los últimos años, ha demostrado ser una fi gura notable dentro de la Arquitectura Japonesa Contemporánea. Su obra abarca todas las escalas, desde la pública a la doméstica, en la que se incluyen también intervenciones artísticas que desdibujan los límites entre la arquitectura y el resto de artes. En todos sus proyectos Ishigami muestra una clara intención de cambiar la concepción común de la arquitectura. De este modo, iniciará una búsqueda de la cualidad de “lo esencial”, de aquello que, sin importar las circunstancias que lo envuelven, permanece03.

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“Así el Movimiento Moderno tomó como punto de partida la fe en el análisis “científi co” y aspiró a la defi nición de tipos estándar que pudieran asegurar una “sociedad culta y bien organizada […] Llegamos aquí al verdadero credo fundamentalista: que los problemas sociales y humanos de nuestra época son, en gran medida, productos de un entorno ‘falso’ y defi ciente, y que la condición humana puede mejorarse mediante una nueva arquitectura que reconquiste los valores ‘verdaderos’ y fundamentales.”

– Christian Norberg-Shchulz. “ Arquitectura Occidental”

“[…] las infraestructuras físicas tradicionales, antes sólidas, empezaron a desvelarse débiles, conforme nuevas infraestructuras virtuales comenzaban a instalarse por doquier. […] Los arquitectos volvieron a replantearse los principios de su disciplina.”

- Ryuji Fujimura. “Paisajes Blancos” Arquitectura Viva 142.

“El examinar de cerca esa cosa esencial poseída por la arquitectura será la tarea requerida al arquitecto del presente. Creo en el hecho de que hemos comenzado realmente a considerar [ahora] una arquitectura pura y esencial que muestra el gran progreso llevado a cabo en esta era. Signifi ca que ahora podemos, como nunca antes, perseguir la profundidad y diversidad de la Arquitectura en sí misma”

– Junya Ishigami, Revista JA 79

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- 02 - OBJETIVOS

YALCANCE DEL TRABAJO

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02. OBJETIVOS Y ALCANCE DEL TRABAJO

El objeto fundamental de este trabajo consiste en el análisis, explicación y puesta en valor de las estrategias de proyecto empleadas por Junya Ishigami, en su búsqueda de “lo esencial”, en una de sus obras más representativas, el KAIT Workshop.

La elaboración de esta investigación tendrá como fi n sondear los signifi cados e intenciones subyacentes sobre esta intervención. Junya Ishigami elabora un lenguaje personal, cristalizando ciertos rasgos aprehendidos de los grandes maestros, principalmente de Mies van der Rohe y Le Corbusier, y de su mentora Kazuyo Sejima, quien es una referencia indiscutible en su obra. Asimismo, se inspirará en otros elementos externos al ámbito arquitectónico, como son la naturaleza. Por esta razón, existe una voluntad clara de identifi car las teorías heredadas y entender el modo en que éstas influyen en la arquitectura del KAIT Workshop.

El estudio del edifi cio pretende llevarse a cabo del modo más completo posible. Desde su situación dentro del marco contemporáneo de la Arquitectura, pasando por los mecanismos conceptuales que lo componen, hasta fi nalmente llegar a explicar las herramientas gráfi cas que los desarrollan. Estos se consideran de especial relevancia, pues son uno de los rasgos que diferencian la manera de concebir la arquitectura de Ishigami con respecto a los demás.

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Metodología de Trabajo

La metodología en la elaboración de este trabajo consta de distintas fases fundamentadas en dos procesos: el proceso escrito y el proceso gráfi co.

No obstante, antes de la elaboración de ningún documento propio, era fundamental llevar a cabo una exhaustiva recopilación de toda la documentación disponible sobre el edifi cio con el fi n de realizar una primera aproximación lo más meticulosa posible. Dicho acercamiento se realizó llevando a cabo un análisis comparativo entre el discurso de Ishigami - recogido en numerosos manuscritos del propio arquitecto así como memorias y entrevistas que se le han realizado en numerosas publicaciones - y otras fuentes de información que abarcan desde publicaciones impresas – revistas y libros – hasta medios digitales01.

Una vez tomado el primer contacto con el objeto de estudio, se procedió a analizar toda la información obtenida y realizar numerosos diagramas y mapas conceptuales, a modo de tanteo, que diesen lugar a las cuestiones fundamentales en la arquitectura del KAIT Workshop. Asimismo, se consideró fundamental la elaboración de información gráfi ca propia como instrumento de análisis para una mejor comprensión del edifi cio. Este sistema, partió de la premisa de comprender la información gráfi ca preexistente, e ir más allá obteniendo conclusiones a partir de distintas hipótesis sobre algunas de las estrategias de proyecto realizadas en este proyecto.

No obstante, no se optó por un sistema de trabajo lineal sino que se elaboró un proceso de intercambio entre la producción escrita y la gráfi ca, de modo que los resultados de una se viesen reflejados en la otra con el fi n principal de lograr una reflexión lo más elaborada posible sobre objeto de estudio.

Hipótesis de partida

El KAIT Workshop muestra el interés de Junya Ishigami por la arquitectura horizontal, quien busca la relación de un “espacio que permita al hombre encontrarse con el paisaje a través de los mecanismos propios de la arquitectura”.

Esta voluntad ya ha sido perseguida por otros arquitectos con anterioridad, por lo que el trabajo se centrará en revelar los nuevos conceptos desarrollados en la arquitectura del KAIT Workshop, donde Ishigami experimenta con nuevas versiones del espacio horizontal. Partiendo de sus relaciones con la arquitectura del Movimiento Moderno y con la realizada por el estudio de SANAA, se pone de manifi esto la multiplicidad de reflexiones que se han planteado en torno a la cuestión del espacio horizontal. Será un fi n de este estudio desvelar en qué grado los rasgos característicos de este tipo de arquitectura se aplican de manera directa, tomando como referentes los conceptos aprehendidos de sus maestros, o través de la reinterpretación que Ishigami realiza de los mismos.

Se procederá para ello a revelar las estrategias y mecanismos proyectuales que emplea Ishigami sobre el objeto de estudio, tomando como premisa la concepción de la naturaleza como instrumento de reflexión sobre el espacio arquitectónico esencial y puro.

Toda fuente empleada en el proceso de investigación queda recogida en el capítulo de Bibliografía.01. -

- 03 -ESTRATEGIAS PROYECTUALES

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03. ESTRATEGIAS PROYECTUALES

Para Junya Ishigami, la arquitectura es un mundo de infi nitas posibilidades. Su enfoque, que combina elementos científi cos y líricos, supone las bases en un proceso de pensamiento creativo que da lugar a un mundo de imaginería y experimentalidad llenos de interés. Se fundamenta en la inspiración de la naturaleza, conceptualiza metódicamente sus proyecto con el constante afán de llegar a sus límites. Su trabajo aparentemente simple, continiene y abarca una complejidad que da respuesta a la realidad del mundo actual, desdibujando las fronteras entre el diseño, la arquitectura, el urbanismo, el paisaje y la geografía.

A continuación, se podrán observar las estrategias proyectuales llevadas a cabo por Junya Ishigami para la proyección del edifi cio KAIT Workshop, donde a través de un proceso de reflexión experimenta con temas tales como la densidad, los recorridos, las estructura, la escala y la dicotomía entre el medio externo e interno.

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La arquitectura de Ishigami se materializa a través de la investigación de diferentes cuestiones interiorizadas que toma como referente principal la naturaleza.

En su libro Another Scale of Architecture, Ishigami hace alusión a distintos elementos naturales o fenómenos físicos y cómo estos se materializan mediante la abstracción en espacios arquitectónicos. Dicho proceso de abstracción lo lleva a cabo mediante la disolución del límite de los espacios a través del establecimiento de multiplicidad de relaciones simultáneas que abarcan desde la pequeña escala – el objeto - hasta la gran escala – ciudad01. [fi g.01- 06]

El KAIT Workshop se concebirá entonces como una entidad natural que se aleja de los principios arquitectónicos modernos en un intento de revelar una nueva arquitectura, “un nuevo entorno para este siglo”.

El concepto inicial partirá entonces de los principios extraídos del estudio del “bosque” y de las “constelaciones australes”. A partir de un minucioso estudio de la naturaleza, pretende extraer principios que le permitan abrir nuevas vías de investigación.

La reflexión que Ishigami realiza sobre el bosque forma parte intrínseca del diseño del proyecto. Entiende que partiendo de las premisas extraídas del comportamiento de estas formaciones de masas arbóreas se puede obtener cierta ambigüedad aplicable a la arquitectura del KAIT Workshop02. Aplicando este concepto surgirán nuevas percepciones del espacio, que afectarán, como veremos a continuación, tanto a la confi guración del edifi cio como a la manera de experimentarlo.

Las formaciones de grupos de pilares con las que trabaja Ishigami en la generación de espacios las compara, a su vez, a lo sucedido con las “constelaciones australes”03.

En el proceso de diseño de la disposición de los pilares, Ishigami lleva a cabo patrones arazorosos consistentes en la unión de diversos puntos y entender qué relación se establece entre ellos. [p.01] [fi g.08] entiende que la determinación de una separación entre un pilar y otro repercute en la manera que se entiende el uso, tal y como una explosión de luz de un astro afecta de manera diferente a un planeta situado a 250 años luz que a otro situado a 30004.

LA NATURALEZA

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“Al proyectar no concibo necesariamente el interior como un espacio creado dentro de la arquitectura sino que pienso en cómo la crear una envolvente arquitectónica que se protege del ambiente exterior. Pienso en cómo puedo hacer un nuevo tipo de atmósfera dentro de la arquitectura, o al menos en el paisaje en torno a ella.”

.- Ignacio Ontiveros y joan Ramon Pascuets. “Arquitectos de la Nada”. Entrevista a Ishigami

Junya Ishigami “Another Scale of Architecture” Sky

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“A la hora de diseñar un edifi cio, no realizo un mero proceso de reorganización compositiva de los espacios. Al contrario, intento resolver el aspecto programático y simultáneamente proporcionar al espacio de ese tipo de ambigüedad que puede encontrar en la naturaleza, como si estuviera creando un paisaje o diseñando un bosque. La incertidumbre de la ambigüedad no se opone al elemento confi gurador del programa; sino que se convierte en un nuevo principio de formación de la arquitectura.”

.- Junya Ishigami. “Another Scale of Architecture”.

“Pensamos, concebimos la constelación como una formación geométrica de líneas que conectan un grupo de estrellas con brillos similares. Cuando se nombraron las constelaciones […] la gente miraba a las estrellas de intensidad y densidad variables, reconociendo algunas agrupaciones difusas que tenían algún parecido con una deidad […] que identifi caban a partir de referencias compartidas.”

.- Junya Ishigami. “Another Scale of Architecture”.

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07fi g. 07 - Estudio de tres proyecciones de follaje arbóreo en el que se señalan la altura y el diámetro del tronco tanto gráfi camente como en un historiograma de evolución.fi g. 08 - Mapa astronómico de constelaciones australes.

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“Es más interesante e inspirador pensar en cómo podría evolucionar un edifi cio, que

defi nir rígidamente cómo debe ser usado”

-. Junya Ishigami. JA79

racionalidad no percibida

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En origen, el cliente del KAIT estableció los requisitos de un espacio abierto y accesible. Como respuesta a esta premisa, los pilares se dispusieron de acuerdo a una retícula de 4m x 4m con una distribución uniforme. Sin embargo, estos no se repetían uno tras otro sin variaciones, sino estableciendo una anisotropía en algunas de sus características - su sección rectangular y la variabilidad de la orientación en base a distintos ángulos. Así, cada uno de los pilares generaba percepciones diferentes del espacio de acuerdo al punto en el que se situase el observador [fi g.09]. Ya desde el germen de la idea del proyecto, se intuían una coexistencia entre una disposición uniforme frente a una desuniforme otorgada por la orientación. Esto marcaría la diferencia con respecto a la propuesta de SANAA para Museo Mercedez-Benz en Stuttgart (2002), proyecto en el que colaboró con Ishigami durante sus años de trabajo para el estudio [fi g.10].

A medida que el proyecto progresó, el cliente añadió nuevos requisitos que tenían que ver con una mayor o menor densidad en ciertos puntos del espacio del proyecto. Se comenzó entonces a alterar dicha retícula uniforme intentando buscar el equilibrio global de la planta, tal y como podría haberlo llevado a cabo SANAA en su edifi cio de Park Café Koga (1998)[fi g.12]. La retícula de este edifi cio también es modifi cada para establecer diferentes grados de vacío en su planta [fi g.11]. No obstante, Ishigami percibe que el resultado que estaba obteniendo de dicho sistema, no resolvía la concepción que se planteaba para este edifi cio.

RACIONALIDAD NO PERCIBIDA

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fase 01. estructura espacial uniforme.[fi g. 09] KAIT Workshop. Anisotropía en la disposición de los pilares.[fi g. 10] Museo Mercedes-Benz (SANAA, 2002). Isotropía en la disposición de los pilares.- esquemas de elaboración propia.

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En origen, el cliente del KAIT estableció los requisitos de un espacio abierto y accesible. Es entonces cuando Ishigami va más allá de su antecesora y propone una nueva manera de organizar el espacio, liberando al diseño del condicionante de la cuadrícula y centrándose en lograr la impercepción de un orden racional de la estructura y los espacios que confi guran el talle del KAIT. Para dotarle de esta cualidad al espacio, pondrá especial atención sobre la idea del bosque:

“La organización de la vegetación en el bosque podría tratarse de una solución extremadamente racional y sin embargo, no tener un sentido estricto de cómo funciona. […] La disposición de la vegetación en un bosque o en una arboleda se rige por unos principios estrictos, sin embargo, las criaturas que allí lo habitan lo recorren sin ser realmente conscientes de por qué la vegetación se encuentra donde se encuentra.”

.- Junya Ishigami. “Another Scale of Architecture”

Como consecuencia, una nueva racionalidad surge de esta reflexión, una “racionalidad no percibida” cuyo valor reside en provocar la desaparición de todo módulo o jerarquía de los elementos estructurales en favor de una nueva atmósfera generadora de multiplicidad experiencias en el interior del edifi cio.

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fase 02. modifi cación de la retícula espacial aludiendo a “claros” en el “bosque” [fi g. 11]KAIT Workshop. [fi g. 10]Park Café Koga (SANAA, 1998).- esquemas de elaboración propia

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[fi g.10]fase 01. estructura espacial uniforme. | [fi g.12] fase 02. modifi cación de la retícula espacial | [fi g.13]fase 03. desvinculación completa con la retícula espacial inicial

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[fi g.10]fase 01. estructura espacial uniforme. | [fi g.12] fase 02. modifi cación de la retícula espacial | [fi g.13]fase 03. desvinculación completa con la retícula espacial inicial

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Para ello, Ishigami analizó diferentes estudios científi cos basados en hipótesis del ecosistema de un bosque. Entre ellos, se encuentra un diagrama que Ishigami inscribe dentro de un rectángulo y que representa un bosque de bambú madake, donde se distinguen los troncos existentes - círculos negros - y los tocones - cruces. [fi g.14] En él se intuyen ciertas densidades, espacios más holgados, espacios más colmatados por la situación de la vegetación.

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Del mismo modo, en el KAIT el bosque estructural va disponiendo los pilares irregularmente, generando los “claros”. Se emplea para ello un abanico de dichos elementos, cada uno presentando unas medidas y orientaciones diferentes. [fi g.15]

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Gran parte del desarrollo del proyecto consistió en determinar y averiguar cómo se concentraban y expandían los espacios en función a la densidad espacial de las columnas. De este modo, las columnas representan los troncos de los árboles, y el emparrillado y lucernarios actúan como si la luz entrase y “fuera fi ltrada por las hojas de los árboles”. [fi g.16]

No obstante, su criterio para el desarrollo de sus diseños arquitectónicos no se fundamenta únicamente en el diseño del edifi cio. La forma fi nal del proyecto consistirá en el espacio, entendido como entidades de vacío que poseen una forma defi nida delimitada, que se verá influenciado por el lugar en el que se construye –DÓNDE - a la vez que por el programa – POR QUÉ. En otras palabras, el proyecto depende de elementos externos. El proyecto por tanto, evolucionará en su concepción condicionado por factores tan racionales como son el lugar y el programa. [fi g.17] [fi g.18]

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18[fi g. 17] - Confi guración programática del KAIT Workshop July 2010.[fi g. 18] - Estudio del ecosistema de un bosque. Plano de follaje arbóreo, indicando la variedad de árboles que confi guran el bosque, señalando la extensión de las ramas y extensión de las hojas. Cada árbol se identifi ca con números, el tamaño de la circunferencia corresponde con el diámetro del árbol, y las letras indican el tipo de árbol.

“Yo quería hacer un espacio con fronteras muy ambiguas, que tuviese una fluctuación entre los espacios parciales y el espacio global, en lugar de un espacio universal como los de Mies”, dice Ishigami. “Esto permite sugerir una nueva flexibilidad, revelando la realidad en lugar de darle forma.”

-. Junya Ishigami. Pasajes Arquitectura 128

flexibilidad

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Una de las cuestiones fundamentales que Junya Ishigami tuvo que resolver fue el programa destinado para el KAIT Workshop. Dada la efi meridad de las actividades y la multiplicidad de usos abarcables en este edifi cio, Ishigami se planteó un nuevo principio de flexibilidad :

“Los programas del KAIT Workshop no estaban defi nidos claramente, los usuarios básicamente vendrían y trabajarían solos para realizar tareas por afi ción, como armar una estantería u otra cosa, pero a veces se realizarían talleres en los que participarían 100 personas. En otros casos, se juntarían unas 10 personas de algún círculo de afi cionados. Había mucha discrepancia en el número de personas que utilizarían el espacio a la vez, y también en su forma de uso. Al principio no sabía cómo expresar esa flexibilidad y disparidad de uso. Pensé también que sería mejor que no estuviera del todo claro cómo usar ese espacio, que resultase ambiguo para los usuarios su sistema espacial, lo que a mi parecer, permitiría aumentar la flexibilidad del espacio” -. Junya Ishigami. Pasajes Arquitectura 128.

Por medio de diferentes mecanismos proyectuales, Ishigami se centrará en la determinación de la distancia entre los pilares así como sus orientaciones para generar distintas situaciones que puedan coexistir simultáneamente. [fi g.17] [fi g.22]

FLEXIBILIDAD

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Por ejemplo, en un espacio donde las columnas están dispuestas próximas entre sí, la alteración de la disposición de cualquier elemento puede causar un cambio dramático en el patrón de movimiento y circulación. [fi g.20] [fi g. 21] En contraste, un área donde las columnas se separan en intervalos de 7m, la cualidad del espacio podría cambiar cuando una maqueta de una aeronave de 10 m se cuelga del techo. [fi g.23]

Los diferentes giros y medidas de los elementos estructurales verticales permiten proporcionar gran variedad de espacios. Desdibujando los límites entre los distintos espacios del edifi cio, se maximiza su potencial al expandirse hacia una escala arquitectónica o contraerse hasta alcanzar la escala del mobiliario, el objeto.

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arquitectura y otros elementos

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En el KAIT, Ishigami no prioriza entre el espacio y el paisaje sino que genera una simbiosis que diluye la forma del espacio, siendo las propias entidades conformadas por personas, mobiliarios y vegetación las que defi nen las condiciones internas del espacio del edifi cio. [fi g.25] [fi g.26]

La disposición de estos elementos está tan pensada y cuidada como la colocación de los pilares. Como consecuencia, aunque aparentemente sea ilegible, se preserva el programa que el cliente requiere para este momento concreto y se le otorga además la oportunidad de regenerar los espacios creando nuevas situaciones programáticas cada vez que se alteren los elementos allí presentes, de modo que los espacios surgirán y desaparecerán como burbujas en el aire.

ARQUITECTURA Y OTROS ELEMENTOS

En este sentido, una serie de grandes macetas, ya no mobiliario, pues dadas sus dimensiones pierden esa propiedad de ser móviles, se disponen en lugares estratégicos para acotar recorridos o defi nir lugares de trabajo ayudados por las mesas, sillas y otros elementos de trabajo.

A su vez, la introducción de la vegetación en el interior del edifi cio enfatiza ese carácter que Ishigami persigue de introducir el exterior en el interior. [fi g.26]25

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[fi g.25] las sillas y mesas serán los elementos móviles principales, confi guradores del espacio del KAITWorkshop [fi g.26] [fi g.27] aquellos elementos servidores así como las macetas de mayor tamaño serán elementos permanentes cuyo propósito sea defi nir recorridos junto con los demás elementos de trabajo.

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la continuidad espacial

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La propuesta espacial de Ishigami busca por tanto originar ambigüedad en la delineación del límite, donde fluctúan los espacios particulares – cambian alternativamente - y el espacio íntegro en su totalidad.

Recurriendo de nuevo al bosque, el arquitecto escribe:“Existe una profunda e íntima conexión entre la individualidad y colectividad de los árboles;[…] el particular y “el todo” trabajan conjuntamente para dar forma al espacio del KAIT Workshop”.

Para este propósito, se valdrá del concepto de planta libre, la cual se desvincula de todo añadido a la retícula que no le permita destacar como elemento protagonista de la confi guración espacial. Se prescinde por tanto, de todo volumen o eje adicional que permita jerarquizar el espacio.

En la búsqueda de un espacio complejo y laberíntico, sin apenas referencias espaciales, reside la belleza de la propia confi guración estructural consistente en la multiplicidad de pilares metálicos.

Tal y como realizaría Mies Van der Rohe en su Museo para una ciudad pequeña [fi g.28], la propuesta del KAIT de Ishigami, representa una retícula isótropa, cuyos mecanismos de control consistirán en el trabajo con los elementos generadores de la planta libre que vienen a ser las columnas y los planos superior e inferior, de tal modo que sea imposible identifi car ninguna jerarquía espacial. [fi g.29]

No obstante, Ishigami niega la universalidad del maestro moderno y apuesta por un espacio complejo y laberíntico. Su disposición en un número mucho mayor del que sería estrictamente necesario por cuestiones estructurales, permite que el diseño de los pilares pueda ser mucho más esbelto y por tanto generar una gran abstracción en la manera de percibir el espacio. [fi g. 27]

CONTINUIDAD ESPACIAL

01. - Cita extraída del número 79 de la revista JA dedicado a la obra de Junya Ishigami.

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Cuando se habla de repetición de pilares, es posible que se desemboque en el concepto de monumentalidad, sin embargo en el KAIT se pierde esa sensación de distancia.

En el primer caso, [fi g.31] cuando los pilares se alinean en una trama reticular, aquellos situados a una gran distancia se perciben como fi nos y pequeños, mientras que los cercanos se verán más grandes y pesados, en otras palabras, los pilares sirven como referencia de profundidad del espacio.

En el KAIT, en contraste, la relación entre observador y pilares se ve constantemente alterada. Elementos que podrían parecer cercanos resultan estar mucho más lejos, sucediendo lo mismo en el sentido contrario. [fi g.32]

La proximidad de los elementos estructurales genera concentraciones y vacíos y altera la confi guración habitual de la retícula, haciendo que la percepción de dichos elementos llegue a ser muy diferente al sistema más ordenado y uniforme que, hablando en términos de efi ciencia estructural, le correspondería a un espacio de esta escala.

De este modo, las compartimentaciones arquitectónicas tradicionales cambiarán, dotándoles de un nuevo signifi cado en su arquitectura. Ishigami establecerá entonces un diálogo con el medio exterior y creará una organización del espacio interno partiendo como premisa de la idea del “bosque”. Dicha decisión supone un distanciamiento con respecto al concepto de espacio público y privado del Movimiento Moderno.

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[fi g. 30] El palacio de las cien columnas en Persépolis[fi g. 31] Park Café Koga (SANAA, 1998)[fi g. 32] KAIT Workshop (Junya Ishigami, 2008)

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Ishigami a través de la intervención en el KAIT buscará diluir la concepción de funciones públicas y privadas en un gran flujo abierto que adquiera las funciones de taller de trabajo a la vez que las de espacio de carácter público, defi niendo para ello nuevos límites entre el programa y uso, lo abierto y lo cerrado 01.

Desdibujando los límites del edifi cio, Ishigami diseña la piel que envuelve el edifi cio de vidrio, cuya característica principal es su transparencia. Esta propiedad no sólo le permitirá mirar a través, sino que también podrá establecer relaciones diversas entre el exterior y el interior. [fi g.27] [fi g.34] [fi g.36]

Para ello, Ishigami además de la transparencia, dotará al cerramiento de la cualidad del reflejo. Se establecerá de este modo un gradiente de transparencia en el que existirán situaciones intermedias donde se dan lugar nuevas capacidades espaciales.

José Jaraíz Pérez, en su tesis sobre “El parque. Espacios, límites y jerarquías en la obra de SANAA”, reflexiona sobre el carácter del reflejo y su potencial dentro de la arquitectura:

“[…] el reflejo en la arquitectura deja de consistir simplemente de introducir vegetación existente del exterior en el interior del edifi cio, ni hacer desmaterializarse la estructura, sino exponer y dar cuenta a través del reflejo, el propio habitante del edifi cio. Que es el ser humano el que crea la obra de arte y la experiencia espacial. Es la afi rmación del sujeto como elemento clave de la experiencia creativa del espacio.”

Al igual que en la arquitectura de SANAA, Ishigami mostrará su voluntad de emplear el reflejo como “mecanismo activador” del proyecto, siendo éste quien dote de la inmaterialidad y de continuidad al interior del edifi cio hacia el paisaje.

Así, paseando junto al edifi cio, habrá momentos en los que ciertos elementos del edifi cio se fundirán con su entorno. Esto se produce gracias al tratamiento que el arquitecto realiza sobre el vidrio del que está constituida la piel del edifi cio.

No obstante, no cabe duda que la mayor importancia recae sobre la inclusión del paisaje en el interior, entendiéndose como paisaje “el escenario del vacío que va más allá de la escala humana, extendiéndose hacia el exterior a una escala mucho mayor”02.

Se produce entonces la desmaterialización del proyecto, ofreciendo una visión de la simbiosis entre estructura y cerramiento y los reflejos de los cerezos y los volúmenes edifi cados del Instituto Tecnológico. [fi g.35] [fi g. 37]

“El concepto de la ‘privacidad’ es inherente al de lo ‘público’. Por decirlo de otro modo, “lo público signifi ca la capacidad para hacer compatibles en un solo espacio acciones separadas e independientes. En el pasado, ‘lo público’ signifi caba la capacidad para hacer compatibles en un solo espacio acciones separadas e independientes. En el pasado, ‘lo público’ (la ‘comunidad’) fue una fuerza centralizadora, de ahí que los edifi cios autónomos y aislados fuesen aceptables. Sin embargo hoy ‘lo público’ se entiende como algo que surge gradualmente en un ámbito en el que un conjunto de centros pequeños y variados se superponen. En este contexto, el arquitecto debe reflexionar sobre cómo las ‘prolongaciones’ de sus edifi cios pueden vincularse con esta nueva sensibilidad espacial de las comunidades. Este es el concepto de vida urbana […]”x

– Kumiko Inui y Osamu Nishida. “Generación sin palabras”. Arquitectura Viva 142Cita extraída del número 79 de la revista JA dedicado a la obra de Junya Ishigami.

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La circulación a través del KAIT Workshop no establece jerarquías para quien lo experimenta. Permite al individuo tomar la decisión de qué ruta es la más apropiada a escoger. Esto supone una contraposición frente a lo que sucede en la arquitectura convencional, donde el proyectista determina los recorridos a través de la delimitación de los espacios servidos y servidores con el objetivo de permitir el buen uso y función de la arquitectura. De este modo surgen el pasillo y las estancias principales; los ejes y las referencias que establecen las corrientes de circulación a través del edifi cio. Surge entonces la idea del espacio como labetinto donde Ishigami, siguiendo los pasos de SANAA, apuesta por difuminar dichos límites creando espacios donde desaparezcan las compartimentaciones y las referencias espaciales se oculten tras un espacio donde la experiencia de la deriva sea fi n principal01.

Para ello, establece una nueva sistematización del movimiento de los usuarios partiendo de distintas hipótesis que permitan generar un estado de incertidumbre a la hora de decidir el modo en el que se recorre el edifi cio. Dentro de esta nueva concepción de las circulaciones surgen distintas situaciones:

01.

Los espacios surgen de la relación entre la arquitectura y otros elementos, así como de la relación de estos con respecto a las personas que los perciben. La generación de un espacio donde no existen referencias que seguir permite una libertad en la decisión de que ruta seguir a la hora de recorrer el edifi cio. Por este motivo, habrán personas que caminen rodeando los pilares, mientras que habrá otros que decidan tomar un camino más directo hacia el punto al que se dirijan. El KAIT Workshop se concibe como resultado de multiplicidad de condiciones que dan lugar a innumerables posibilidades espaciales.

RECORRIDOS ILIMITADOS - EL LABERINTO

“La jerarquía queda abolida completamente en benefi cio de una mayor interacción con la naturaleza”

– Ignacio Ontiveros y Joan Ramón Pascuets. “Los arquitectos de la nada”

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La disposición de los elementos que intervienen en el espacio pueden concebirse como límites en sí mismos, dando forma al espacio y adaptándose a las necesidades del usuario.El mobiliario se entiende como un límite que lleva a cabo la compartimentación del interior del KAIT Workshop.

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Asimismo, la concatenación de movimientos también se encuentra condcionado por los pilares. Dada su disposición, habrá lugares donde su disposición concentrada genere un impacto uniforme tanto sobre una persona como en un grupo. De este modo, se concluye que los espacios surgen no sólo de las percepciones de los individuos, sino también, en

ocasiones, surgirá con un objetivo claro y extendible a todos por igual.

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- 04 -MECANISMOS PROYECTUALES

La arquitectura trata esencialmente las tres dimensiones del espacio. Por ello, se puede suponer que el sistema de trabajo llevado a cabo por el arquitecto consistirá en trabajar las tres dimensiones por igual y simultáneamente. No obstante, el arquitecto suele comenzar sus estudios a través de herramientas que sólo cuenten con dos dimensiones, estos son, los planos de planta y los planos de sección. El problema se plantea cuando se olvida esa tercera dimensión restante.

En los ensayos “Vers une Architecture” de Le Corbusier escribió que “los planos son los generadores de la arquitectura”, sugiriendo que los arquitectos debían de alejarse durante el momento de la concepción de las tres dimensiones y reducirla a las dos dimensiones. Mediante esta abstracción lo que se obtiene es una aproximación a la idea que se tiene en mente.

Partiendo de estas premisas, se verán a continuación los mecanismos proyectuales con los que Ishigami plantea nuevas maneras de trabajar aquellos principios que generan su arquitectura en un incesante ir y venir de las dos a las tres dimensiones y viceversa.

04. MECANISMOS PROYECTUALES

la maqueta

64 | la maqueta

Quizá el sistema de trabajo más habitual de Ishigami, sea la maqueta como instrumento de búsqueda de creación del bosque. El estudio de este arquitecto se caracteriza por la producción masiva de maquetas, experimentando con pequeñas variaciones que alteran una maqueta respecto a la siguiente. Tal es la relevancia en su manera de proyectar, que publicó sus reflexiones sobre esta cuestión en su libro “How Vast, How Small, How Architecture Grows?” Se recogen 56 proyectos a través de maquetas experimentales con distintas escalas, hechos de metal blanco o colo, madera o cartón.

En lugar de tomar decisiones que bien podría hacerse sobre el plano, Ishigami siente la necesidad de transmitirlas en modelos tridimensionales. Esto se debe al alto contenido de abstracción que presentan sus diagramas y dibujos donde el más mínimo cambio o detalle puede alterar la concepción completa del proyecto.

LA MAQUETA

[fi g. 41] Maqueta de estudio de las diferentes disposiciones del mobiliario en relación con los pilares.

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Dicha rigurosidad la aprehende de su mentora Kazuyo Sejima. Durante el periodo que trabajó para SANAA, se llevó a cabo el desarrollo del proyecto del Museo de Kanazawa, donde todo el personal estudió y presentó propuestas, cada una con su maqueta y plano, alcanzo las 100 maquetas de trabajo siendo éstas sujetas a la crítica y reflexión.

El historiador Taro Igarashi describe en su artículo “a few things I know about Junya Ishigami” su experiencia al visitar el estudio del arquitecto en el área de Lidabashi. Allí encontró numerosas maquetas del KAIT Workshop, entre las cuales cabían a destacar pilares a escala real, que se distribuían por toda la ofi cina generando una atmósfera que él califi caba como “un campo de batalla donde las maquetas se disponen una tras otra como soldados espectrales”. Este proceso de búsqueda de nuevas confi guraciones de la arquitectura a través de flujos ininterrumpidos de maquetas producidas en serie había sido llevado a cabo ya por SANAA durante los años ’90.

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[fi g. 42] Maqueta de trabajo sobre soporte con papel vegetal para realizar los ajustes necesarios.

el diagrama

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Ishigami junto con sus colaboradores realizan incontables diagramas estableciendo patrones comprometidos surgidos de la unión de una serie de puntos. El lenguaje que surgía a medida que se unían se desenvolvía a través de un proceso de tanteo acompañado de maquetas.

En las primeras fases del proyecto, el diagrama no perseguía ningún tipo de análisis concreto, sus colaboradores realizaban trazos indicando diferentes espacios posibles que cada uno de ellos extraía de las maquetas que se iban produciendo. Evitar el análisis les permitía contemplar todas las posibilidades, y lograr descubrir espacios alternativos y reglas ocultas.

Sin embargo, a medida que evolucionaba el diseño del edifi cio, las situaciones y condicionantes que se manejaban eran cada vez más complejas, siendo esto recogido por los bocetos y esquemas realizados en diferentes etapas del desarrollo del diseño del edifi cio.

EL DIAGRAMA

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[fi g. 42] Diagrama de proceso (fase inicial)

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44 45[fi g. 43] [fi g. 44] [fi g. 45] Diagrama de proceso (fase más avanzada )

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[fi g.08] mapa de constelaciones australes [fi g.43] diagrama de tanteo de programa [fi g.46] plano de elaboración propia analizando las distancias mínimas

el diagrama | 71

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[fi g.08] mapa de constelaciones australes [fi g.43] diagrama de tanteo de programa [fi g.46] plano de elaboración propia analizando las distancias mínimas existentes entre pilares

softwares digitales

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En su artículo “Paisaje Blancos. Los jóvenes arquitectos después de SANAA.” Ryuji Fujimura distingue el trabajo proyectual de Ishigami con respecto al de su antecesora, en el sistema de trabajo que lleva a cabo en cada uno de sus proyectos, más concretamente en el KAIT:

“[…] lo que diferencia a Ishigami de Sejima y Nishizawa es su manera de trabajar. Ishigami realiza, literalmente, ‘experimentos’ con sus maquetas, con el fi n de desarrollar herramientas propias de trabajo. Así, cuando recibió el encargo del Taller KAIT, Ishigami creó, con lápiz y papel de croquis, un patrón […] de acuerdo a un proceso de tanteo acompañado de la producción en serie de maquetas […] Después de estos tanteos, el proceso implicó modifi car el uso convencional de los programas de diseño asistido por ordenador CAD, pues en el caso del proyecto para el Taller KAIT, los innumerables soportes que tramaban la planta acababan homogeneizándose en la pantalla del ordenador, transformándose en simples puntos, por lo que resultaba muy difícil trabajar en las proporciones de dichos soportes, y separaciones entre ellos.”

VectorWorks fue el primer programa que empezó a manipular a la hora de alterar la retícula uniforme que en inició planteaba para dotarle de un mayor ritmo y flexibilidad a la distribución de los espacios. No obstante, este programa presentaba ciertas limitaciones, pues exigía datos y toma de decisiones que no correspondían con el estadio del proyecto en el que se encontraban.

Se volvió entonces al croquis y a la maqueta donde la manipulación del espacio como ente ambiguo era más plausible. Finalmente, cuando se alcanzó el punto en el que se visualizaban los espacios a través de esa disposición por puntos se retomó el CAD para generar nuevos modelos informáticos.

La rigidez con la que se dibuja en los programas habituales de diseño asistido, estableciendo todos los parámetros, provocaba cierta ortopedia en la manera de transmitir aquello que se extraía de los diagramas y maquetas y se volcaba sobre el programa y viceversa. Fue entonces cuando Ishigami decidió contar con la colaboración del ingeniero Tomonaga Tokuyama, quien se encargó de diseñar a medida un programa para propiciar un proceso de diseño en el que trabajasen conjuntamente las diferentes herramientas de trabajo de un modo mucho más natural.

El funcionamiento de dicho programa evolucionaría a medida que se aportasen nuevos condicionantes. Por ejemplo, en lugar de simplemente concebirse en la pantalla la planta de puntos donde la sección es apenas perceptible, Tokuyama incluyó la posibilidad de elegir cualquier punto del espacio y tener una imagen de la percepción que se tendría con la disposición de columnas escogidas, así el proceso de diseño se volvió más adaptable a las necesidades que iban surgiendo a medida que el proyecto evolucionaba.

SOFTWARES DIGITALES

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[fi g. 47] [fi g. 48] [fi g. 49] KAIT Software. - A partir del establecimiento de los parámetros que se ajusten a la fase del proceso en el que se encuentre el proyecto, se podrán obtener imágenes a 360º desde cualquier punto del edifi cio tal que se pueda tener una idea de la percepción que se generaría del espacio.

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- 05 -CONCLUSIONES

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05.CONCLUSIONES

Junya Ishigami pertenece a la nueva generación de arquitectos japoneses que se ha formado con Sejima y Nishizawa o de algún modo se ha visto influenciado por los mismos. Esto ha permitido desvelar en gran medida los rasgos que relacionan a Ishigami con sus maestros. Sin embargo, quizás lo más interesante de este trabajo sea entender de qué modo este arquitecto ha intentado realizar una búsqueda mucho más personal desvinculándose ya de la obra de SANAA y dando pie a un universo imaginario propio a través de su obra del KAIT Workshop.

En los experimentos espaciales realizados por Ishigami, se puede apreciar una decidida voluntad por hacer desaparecer los límites entre el espacio y los elementos construidos. El adelgazamiento de los elementos constructivos, hasta su práctica desaparición, en relación al espacio que lo constituyen; y a los fenómenos que en él se producen hace que éstos cobren importancia y se conviertan en protagonistas de la experiencia arquitectónica. La estructura del bosque de pilares se convierte en el epicentro del proyecto, no obstante, resulta curiosa la dicotomía que existe a la hora de dialogar entre la disposición de dichos elementos y la rigidez con la que se trazan las bandas de lucernarios de cubierta.

Como venimos observando, la estructura espacial de Ishigami no muestra aparentemente ninguna jerarquía, ni ejes, ni elemento alguno que ofrezca orientación y sin embargo, las aberturas constituidas por los lucernarios paralelos entre sí, hace que nos cuestionemos si no hubiera sido una solución más coherente una distribución con un lenguaje similar al de la estructura de pilares. Quizá esto fuese un gesto de generar cierta linealidad a través de la luz para establecer alguna referencia dentro del espacio. No obstante, lo que sí causa es una anisotropía en función de la dirección en que observador dirija la mirada. Existirá por tanto, una vista mucho más marcada y defi nida si uno mira en la dirección de las bandas de lucernarios [fi g.50], mientras que, si se opta por la perspectiva contraria, dicha direccionalidad se convierte en un ritmo de bandas de luz que fi nalmente termina por confundirse con el espacio exterior [fi g.51]

Parece entonces que la extensión hacia un “horizonte infi nito” se pueda poner en duda. Es posible que para este proyecto, la prolongación del edifi cio hacia el exterior no sea tan valiosa como el horizonte que se genera en su propio interior, un bosque metálico, un laberinto sin compartimentaciones.

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Otra cuestión que merece reflexión es ¿qué sucedería si se alterase alguno de los pilares que constituyen este espacio? Junya Ishigami en numerosas entrevistas explica la dedicación y la reflexión que ha llevado a cabo sobre la disposición de cada uno de los elementos constructivos que constituyen el KAIT Workshop, de cómo se alteraría la experiencia de variar la situación de cualquiera de los elementos allí presentes. Muchos han hablado del ornamentalismo que encierra la obra de Ishigami, yendo más allá de lo funcional y de la flexibilidad del programa, en busca de una imagen cuyo resultado estético no deja de sorprender. He de decir que el resultado es ciertamente atractivo sin embargo creo no estar de acuerdo en que la decisión de la disposición de los pilares se pueda reducir a una cuestión meramente plástica.

En mi opinión sí que demuestra ciertamente una flexibilidad en la manera que tiene de disponer los pilares, aunque reconozco que pueden existir diferencias de opinión ante esto pues la flexibilidad se puede entender de muchos modos diferentes. En la Arquitectura Moderna, la flexibilidad venía dada por espacios diáfanos donde la arquitectura no supusiese un impedimento o un obstáculo para el uso de dichos lugares. Esto equivaldría a decir que a menos elementos constructivos, mayor es la flexibilidad. Cierto. No obstante, creo que Ishigami con su confi guración espacial demuestra otro tipo de flexibilidad que no responde a lo visto en la arquitectura convencional. A pesar de la abstracción en la obra de Ishigami el programa es uno de los principales condicionantes en el diseño de sus proyectos. En el KAIT el programa se ve satisfecho mediante sencillos movimientos del mobiliario, permitiendo al usuario cambiar los escenarios en otros completamente distintos. Esto no quiere decir que no demuestre algo de derroche y exceso en su actuación. Sin embargo es precisamente eso lo que lo convierta en un proyecto de mayor interés.

El propio edifi cio es espacio de experimentación para Ishigami, en la búsqueda de nuevas soluciones para cuestiones que se dan por sentadas y avanzar hacia arquitecturas que puedan ir más allá de las programáticamente ya establecidas: viviendas, museos, hospitales, adoptando una condición de sutileza con gesto cargados de creatividad.

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Y esa capacidad de evolucionar, de progresar se refleja en el proceso de trabajo que lleva a cabo a la hora de diseñar sus proyectos. Existe un claro compromiso con el trabajo constante en la investigación de los espacios en los cuales el signifi cado de un punto en concreto respecto a otro dentro del edifi cio puede alterarse drásticamente dependiendo de la posición del observador. El empleo de medios informáticos para manejar determinadas informaciones durante el proceso del proyecto ha sido un tema muy recurrente en multitud de artículos, en los que se se elogiaba la labor de Ishigami por asumir las nuevas herramientas para el diseño del KAIT Workshop. No obstante, lo remarcable es más bien la habilidad que muestra este arquitecto para dominar los diferentes mecanismos proyectuales y así materializar una visión de la arquitectura cuya calidad propositiva reside en una forma de ambigüedad en el que surgen nuevos espacios entre los límites de la arquitectura y la naturaleza, lo artifi cial y lo orgánico, el lleno y el vacío.

La rapidez del pensamiento representada en los trazos de los incontables croquis que se realizaron, las maquetas producidas en masa que buscaban materializar los avances que se iban llevando a cabo en las distintas etapas del proyecto, así como fi nalmente valerse de programas de diseño asistido para poder llegar a mayores grados de complejidad y que le permitiesen materializar la atmósfera que hiciese única e irrepetible la experiencia del KAIT Workshop.

Junya Ishigami es un arquitecto joven cuya trayectoria aún está por determinarse, lo que es indudable es que su modo de proyectar ya pertenece al marco contemporáneo del s. XXI. En el KAIT, como ya hemos revelado ateriormente, Junya Ishigami demuestra con gran habilidad el modo en que concibe los espacios y los trata, abriendo el camino hacia un enfoque que es capaz de ir más allá de los procesos técnicos y construir un mundo lírico y formas habitables que suponen una revolución dentro del proyecto contemporáneo. Esto, nos hace estar a la espera de ver cómo evoluciona su trabajo y si, efectivamente, le conduce hacia lo que en el futuro podría ser una nueva corriente de Arquitectura cargada de nuevas promesas.

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- 06 -BIBLIOGRAFÍA

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BIBLIOGRAFÍA FUNDAMENTAL DEL TRABAJOLa documentación principal de referencia para la elaboración del Trabajo Fin de Grado han sido:

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• ISHIGAMI, Junya. “Small Images”, ed.l LIXIL. Kyoto, JA 2008

• Revista JA79. Junya Ishigami. 2010.

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• NORBERG-SCHULZ, Christian. “Arquitectura Occidental”, ed. Gustavo Gili. 1983

• J.R.CURTIS, William. “La Arquitectura Moderna desde 1900”, ed. PHAIDON. 1986

• ONTIVEROS, Ignacio y PASCUETS, Joan Ramon. “Arquitectos de la Nada”. Ed. ONTIVEROS / PASCUETS. 2014

• JARAIZ PEREZ, Jose. “El Parque. Espacios, límites y jerarquías en la obra de SANAA”

• CERVERA, Jaime + VÁZQUEZ Mariano. “Cartas. Supersticiones digitales, Ishigami en Cuestión” Arquitectura Viva 126. 2009.

• CARPO, Mario. “Revolución 2.0 El fi n de la autoría humanista” Arquitectura Viva 124. 2009.

• ISHIGAMI, Junya. “Estructura Disuelta. Talleres del KAIT, Atsuki, Japón” Arquitectura Viva 124.

• FUJIMURA RYUJI. “Paisajes Blancos. Los jóvenes arquitectos japoneses, después de SANAA” Arquitectura Viva 142. 2012.

• “The Landscape of Studies. Study the Model” JA70. 2010.

• “Kanagawa Institute of Technology KAIT Workshop, Atsugi, Kanagawa”. JA72.2009 ISHIGAMI, Junya. “Little Gardens / Kanagawa Institute of Technology KAIT Workshop” JA78. 2010.

• INUI, Kumiko + NISHIDA, Osamu. “Generación sin Palabras. Lo pequeño, lo híbrido, lo fluido. Unas señas de identidad” Arquitectura Viva 142. 2012.

• “Architecture as Air. Venice 2010”. JA79. 2010.

• ISHIGAMI, Junya. “Forest-like Architecture” JA79. 2010.

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BIBLIOGRAFÍA DE ARTÍCULOS Y OBRAS PUBLICADAS DE JUNYA ISHIGAMI EN REVISTAS Y LIBROS

• ISHIGAMI, Junya. “Think with Model”JA91. 2010.

• GARCÍA FERNÁNDEZ, Carlos. “Entrevista a Junya Ishigami” Pasajes Arquitectura 128. 2013.

• ISHIGAMI, Junya. “How Vast, How Small, How Architecture Grows?” Pasajes Arquitectura 117.2010.

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http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-47130/kanagawa-instituto-de- tecnologia-y-workshop-junya-ishigami

• Domus. “Can Architecture Be Invisible?” 20Mar2013 http://www.domusweb.it/en/architecture/2013/03/20/can-architecture-be- invisible-.html

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http://afasiaarq.blogspot.com/2011/09/junya-ishigami.html

• Afasia. “Junya Ishigami + Associates. Kanagawa Institute of Technology Workshop” 11Feb2010

http://afasiaarq.blogspot.com/2010/02/junya-ishigami-associates.html

• My Desy “The KAIT Workshop by Junya Ishigami and Associates” 04Sep2013 http://www.mydesy.com/the-kait-workshop-by-junya-ishigami-and- associates

• Metalocus. “KAIT Kobo – Kanagawa Institute of Technology. In DETAIL.” 21Mar2013 http://www.metalocus.es/content/en/blog/kait-kobo-kanagawa-institute- technology-detail

• Tectónica. “La Estructura Alterada” http://www.tectonica-online.com/temas/40/

• Wikipedia – Arquitectura Moderna http://es.wikipedia.org/wiki/Arquitectura_moderna

• Wikipedia – Jun’ya Ishigami http://en.wikipedia.org/wiki/Jun%27ya_Ishigami