Jaime Gil de Biedma.

Los Cuadernos del Diálogo

64

Foto Colita

JAIME GIL DE BIEDMA

José Luis Merino

Jaime Gil de Biedma es un poeta de la llamada «generación de los cincuenta»., junto a José Angel V alente, Caballero Bonald, Carlos Barral, José Agustín

Goytisolo y Angel González, entre otros. Gil de Biedma es un poeta de obra breve, escri­

tor lento. Ha escrito libros de poemas, «Compa­ñeros de viaje» (1959), «Moralidades» (1966), «Poemas póstumos» (1968), y un par de antologías de sus versos, «Colección particular» (1969), «Las personas del verbo» (1975). En 1960 escribió un ensayo sobre la poesía de Jorge Guillén («Cántico:

Los Cuadernos del Diálogo

el mundo y la poesía de Jorge Guillén»). En 1974 un libro autobiográfico en prosa: «Diario de un artista seriamente enfermo». Recientemente apa­reció un libro de ensayos, «El pie de la letra», y aún más reciente Alianza Editorial ha publicado una antología poética de su obra.

La poesía de Gil de Biedma está compuesta con la difícil sencillez de quien sabe lo que quiere. Las palabras utilizadas apenas dan a entender que han sido buscadas. Las palabras hacen el trabajo por dentro, desde el interior de sí mismas. En su poe­sía vemos al poeta que quiere magnificar su pa­sado, poblándolo de deseos, de recuerdos, de frustraciones; y así surgen sus predilecciones y abominaciones al mismo tiempo, sus amigos (fiel a todos), los cuerpos innombrables que amó (y ama en el recuerdo), las madrugadas (con las bajas nieblas del alcohol envolviéndolo todo) y las du­dosas meditaciones sempiternas que justifican ha­ber vivido para dejarlo escrito. En contradicción con esto último, en ocasiones parece que el poeta quiere vivir para no escribir; aunque, a pesar de ello, una vez que ha vivido no le queda otro reme­dio (¿recurso?) que escribir su vida para volver a vivir aquello que no está seguro si vivió. Como los vinos viejos, como Cernuda, los poemas de Gil de Biedma ganan con el paso de los años. La conver­sación se inicia:

-¿Lo imaginario sustituye a aquello que la reali­dad le impide realizar?

-Si por imaginario entiendes la poesía, no. Y ojamás he pensado en un poema mío como si fuese imaginario: no es más que una aclaración de lo real o una manera de completarlo. Además, no tengo imaginación: casi todos los poemas que yo he escrito parten de sucesos que me han ocurrido, y son un intento de comprenderlos.

-¿Es meta del creador convertir en humanidad«real» la humanidad «posible»?

-Yo no diría «posible»; diría «inteligible». Lavida es muy confusa; y cuando yo escribo poesía trato de hacerla más inteligible.

-¿De qué modos se puede decir la verdad entiempos de oprésión?

-La pregunta parte de dos supuestos: 1. 0, que elque oprime no tiene la verdad; 2.0

, que el opri­mido la tiene. Desgraciadamente la situación es mucho más co�plicada, en la realidad; es decir, ni el oprimido ni e/ opresor tienen la verdad. Me dan ganas de citar a Osear Wilde, que dijo una vez que la verdad nunc� es simple y raras veces pura.

-¿Un lenguaje que decae provoca la decadenciade la sociedad que lo hable?

-No; yo diría que es lo contrario: una sociedadque decae provoca la decadencia del lenguaje. Acerca de la rrlación entre lenguaje y sociedad,entre nivel de vitalidad de ésta y capacidad de invención de a(!l.uél, creo que los españoles tene­mos un ejemplo muy claro, que a mí siempre me ha impresionado: es el caso de Blanco-White, el poeta, articulis�a, sacerdote y apóstata del primer tercio del siglq XIX; Blanco-White es un ex ce-

65

lente escritor eq prosa en español y en inglés, pero en español es ,ln poeta absolutamente mediocre;en cambio, WHite escribió en inglés, que era su segundo idioma:, un soneto a la noche que está en todas las antol@gías, un poema hermosísimo que todavía un lector habitual puede sentir como con­temporáneo. E:ntonces, uno se plantea el pro­blema del idioma como condicionante que está por encima del poeta: ¿por qué White fue incapaz de escribir en espéj,ñol un poema que el lector actual pueda sentir contemporáneo y, en cambio, fue capaz de escribirlo en inglés? Y o creo que la res­puesta es clarísima: porque el inglés de 1825 era, en su manera de reflejar la experiencia y de ha­cerse con ella, en su modo de formalizar la imagi­nación, un idioma más contemporáneo nuestro, más moderno, de lo que era la lengua española en la misma época.

-Si las tiradas de los libros de poesía (por ejem­plo) no pasan de mil o dos mil ejemplares, ¿esto quiere decir que se escribe para los que son de la misma extracción social o parecida coordenada intelectual y semejante situación o condición económica del poeta?

-Idéntica coordenada intelectual, quizá sí. Lospoetas clásicos decían que escribían para la poste­ridad. Uno no escribe para la posteridad; uno es­pera que la posteridad lo lea. Yo diría que el poeta escribe para unas cuantas personas contemporá­neas suyas, a las que él conoce, y para unos cuantos poetas ya muertos. Escribir poesía con­temporánea consiste en explicar mi experiencia en términos que sean comprensibles para Baudelaire, para John Donne y para Fray Luis de León, y a la vez para dos o tres amigos míos. Creo que, cuanto más definido esté el destinatario de un poema, más fuerza significativa el poema tiene; y que lo peor que le puede ocurrir a un poeta es escribir para nadie en general, es decir, para todo el mundo.

-¿Pueden producirse grandes obras literarias enperíodos de descomposición social?

-Pienso que sí, porque conocemos muchos ca­sos. El primero que me ha llegado a la memoria es el «Satiricón». Habría que afinar más: si la des­composición social es tal que ha afectado al idioma, y el idioma va perdiendo significación, capacidad de concreción, fuerza expresiva, es po­sible que sea difícil, pero no es imposible. En cualquier sociedad, en cualquier lugar del mundo, siempre puede existir alguien capaz de nadar con­tra la corriente y hacer de la necesidad virtud, quién sabe por qué circunstancias de su historia personal y de su temperamento.

-Siempre que se habla de la libertad del artista,yo me pregunto: ¿cómo hablar de libertad crea­dora cuando la obra impresa depende de la «gra­cia» del editor, y después de ésta del arbitrio de la censura? ¿Es posible que los mejores poemas permanezcan en los bolsillos de muchos poetas a la espera de tiempos mejores?

Los Cuadernos del Diálogo

-No. Yo <liria que no existen jamás obras maes­tras desconocidas; existen, eso sí, obras maestras poco conocidas o mal conocidas. Esto de la liber­tad del escritor me produce un aburrimiento in­menso, aunque lo entiendo muy bien en términos concretos, porque tengo bastante experiencia de la falta de libertad: mi segundo libro de poemas hubo que publicarlo en México, porque aquí no lo admitía la censura, y mi volumen de poesías com­pletas, una vez impreso, no se ha podido distribuir porque la censura no lo ha permitido. Así que tengo una experiencia directa y cabreante; ahora, considero que preguntarle a un artista si es parti­dario de la libertad de expresión, no tiene el me­nor interés: es como preguntarle a un agente de bolsa si es partidario de la libertad de contrata­ción.

-Y o no he preguntado si eres partidario de lalibertad del artista; yo preguntaba o, más bien, advertía: ¿cómo hablar de libertad creadora del artista cuando esa libertad depende del editor y de la censura?

-Libertad creadora. U no cuando crea no es li­bre; uno crea de acuerdo con lo que necesita ha­cer, con la idea o la imagen que tiene metida en la cabeza; puede ser que esa falta de libertad suya, que es la falta de cualquier creador, vaya a con­trapelo de la falta de libertad de la censura. Bien, eso no es razón para dejar de escribir; será, a veces, razón para dejar de publicar, pero no para dejar de escribir. ..

-De acuerdo, de acuerdo ...-... Como yo escribo muy despacio, cuando em-

pe�é a escribir mi segundo libro de poemas, «Mo­ralidades», el año 59, pensé que seguramente Franco habría muerto antes de que lo terminase; por lo tanto, decidí escribir como si Franco hu­biese ya muerto. Cuando terminé el libro, el año 64, Franco no había muerto; no se pudo publicar aquí y hubo de publicarse en México. Pero no me arrepiento de haber escrito como si Franco hu­biese muerto. Si hubiese escrito como si Franco estuviera vivo, para poder publicar, probable­mente hubiese escrito peor.

-¿De la lucha entre la lengua propia y la in­fluencia de lenguas extranjeras surge la buena poesía? ¿Por eso algunos poetas latinoamericanos, al ser influidos por habla inglesa, se han puesto a la cabeza de la poesía hispanoamericana?

-Habría que precisar más la pregunta: al decirlucha entre la lengua propia y las lenguas extranje­ras, ¿te refieres a la lucha en la vida diaria, en los periódicos, los anuncios, en los discos, o cuando uno se sienta a escribir?

-Me refiero a todo lo que hace que una lenguapermanezca viva ...

-... ahí no existe esa lucha ... -... al decir lucha, lo digo en el sentido que

Proust habla de las teorías y las escuelas, al modo que los glóbulos se devoran entre sí, y con su lucha aseguran la continuidad de la vida.

-Si yo estoy escribiendo un poema y se me

66

ocurre algo que está mejor dicho en francés que en español, lo digo en francés en el poema. Y si escribo un poema erótico, hablaré de «hacer el amor», que es un galicismo que se da a nivel diario. No rechazaré ningún galicismo, ningún an­glicismo, ninguna locución extranjera si me parece feliz. La lucha se da a nivel de ciudadano de una lengua, no a nivel de creador de ella.

-Vamos a continuar con los latinoamericanos.Algunos escritores españoles se han pronunciado en contra de la literatura latinoamericana. La oreja de la envidia asoma con abultada evidencia. En comparación con no poca literatura española contemporánea (vieja, torpe, acartonada, acadé­mica, por demás aburrida), en la buena literatura latinoamericana hay una frescura ternaria y una inventiva de lenguaje notables, ¿no crees?

-A los españoles no hay que hacerles caso.Pronunciarse contra la literatura latinoamericana, en general, es como pronunciarse contra los vera­neos en El Escorial. La buena literatura y la mala literatura no son exclusivas de ninguna literatura; lo interesante es por qué fulanito es buen escritor, mientras que menganito lo es pésimo, y eso se da en todas las literaturas, incluida la latinoameri­cana. Estar en contra de la literatura latinoameri­cana in tato, es tan estúpido como estar a favor in tato.

-Cuando queremos elogiar unas líneas escritasen prosa, decimos «parece poesía», y cuando no nos gusta un poema, decimos despectivamente «no es más que prosa vulgar». Esto lo dice Ezra Pound. En la actualidad, la prosa es lo que priva en el mundo de las letras, a partir de Stendhal. ¿Será que la prosa, desde Stendhal, tiene mucho de poesía y la poesía poco de poesía? ¿Es más vendible? ¿Por eso los que nacieron con fibra de poetas se inclinaron tempranamente por la prosa?

-La reacción que has descrito no es la mía. Siyo leo una página de prosa que está escrita a un nivel de ritmo y de felicidad verbal que la hace especialmente memorable, puedo pensar que es poética. Si leo un poema excelente, que al mismo tiempo es de una gran precisión conceptual, puedo pensar: este poema, además de ser un gran poema, lo es mayor todavía porque es tan preciso como la prosa. Pero cuando leo un mal poema, no se me ocurre decir que es prosa: es sencillamente un mal poema. Vuelve a decir la frase de Ezra Pound. ¿De dónde procede esa frase de Ezra Pound?

-Procede de «The Art of Poetry», publicado co­mo primera parte de Literary Essays of Ezra Pound, editado por T. S. Eliot, en 1954, primera edición en español, en octubre de 1970, Editorial Joaquín Mortiz; y dice textualmente: «este pasaje escrito en prosa 'es poesía' decimos cuando que­remos elogiarlo, y cierto pasaje escrito en verso 'es sólo prosa' cuando queremos menospre­ciarlo».

-Ezra Pound y Eliot fueron campeones, allá por1912, de una actitud que yo comparto plenamente,

Los Cuadernos del Diálogo

Jaime Gil de Biedma. Foto Colita

en favor de que la poesía debe estar tan bien escrita como la prosa. Lo que querían decir Eliot y Pound es que la poesía debe tener tanta preci­sión como la prosa; por eso me extraña esa cita de Pound, que creo debe estar sacada de un contexto dentro del cual quiere decir algo distinto. A Pound y a Eliot, en aquella época, les preocupaban las relaciones de poesía y prosa porque querían dotar a su poesía de ciertas cualidades que ellos apre­ciaban en la prosa. Y o añadiría que la cualidad principal de la poesía es la memorabilidad, y la de la prosa es la precisión. De todos modos, el pro­blema de las relaciones entre prosa y poesía es interesante sólo a nivel de taller: no hay ninguna diferencia esencial entre prosa y poesía; es pura­,----------, mente, para volver a los

'-----------�

tópicos de mi juventud, una diferencia cuantita­tiva que llega a ser cuali­tativa.

-Se ha dicho que elmundo del poeta es un mundo subjetivo que lu­cha por hallar la salida de emergencia de la reali­dad objetiva. Comprendo

67

que arquetipar al poeta en una sola definición es tarea de lerdos, porque, ¿no puede darse el caso -entre otros muchos- de ser lo contrario: que de larealidad objetiva el poeta trata de dar salida a sumundo subjetivo?

-Toda la literatura de imaginación, y no sólo lapoesía, es la expresión de un mundo subjetivo que lucha por encontrar salida, mejor dicho, por crear un sistema de referencias al mundo de la realidad objetiva. Ahora, ¿qué es el mundo de la realidad objetiva? ¿Puede ser la realidad que se pretende objetivamente descrita en forma de religión, de teología, de filosofía, de economía o de historia o de psicología? Cierto que ese tipo, digamos, de seudorrealidades objetivas -porque, al fin y al cabo, son creaciones, también- tiene cabida en el mundo de la literatura de imaginación. Pero la instancia primera, con la cual ha de ponerse en relación todo mundo subjetivo, es con el mundo de la realidad común. Con ese mundo acerca del cual todos nos entendemos a medias palabras, y todos sabemos en qué consiste, pero nadie puede definirlo. Es el mundo de la experiencia diaria, del trabajo, del envejecer, del dormir, del despertarse, de sentirse bien, de sentirse mal, de que llegue la primavera, de que unos sean más guapos que otros, de que otros sean más tontos que unos ... Ese es el mundo de la experiencia de todos, el mundo con el cual el reino imaginativo o subjetivo de un poeta o un novelista aspira a ponerse en relación, precisamente porque aspira a circunscri­birlo y a expresarlo en una forma en que ni la teología, ni la religión, ni la economía, ni la filoso­fía, ni la historia y ni la psicología lo pueden describir, expresar o circunscribir.

-¿Qué inconvenientes existen al escribir a reta­zos sin libre dedicación? ¿Qué ventajas?

-¿ Qué quiere decir a retazos? ¿A ratos libres?-Continuamente oyes decir a escritores, «es que

no puedo escribir todo lo que quisiera, porque estoy metido en empleos ajenos a la escritura ... »

-Hay una distinción fundamental: si el que es­cribe a salto de mata, en sus ratos libres, es un prosista, o si es un poeta. Los inconvenientes y las ventajas son completamente distintos en un caso y en otro. Para el novelista, creo que los inconvenientes son mayores que las ventajas, porque ser novelista es como ser burócrata. Es estar sentado en una silla cuatro o más horas diarias; eso hace muy difícil ganarse la vida en otro tipo de actividad. Y si no tiene otro remedio que ganársela, le será difícil poder sentarse ante la máquina de escribir durante cuatro horas diarias. Pero la prosa tiene la ventaja de que uno puede vivir de ella, más bien mal que bien -salvo en casos excepcionales, o en países más desarrolla­dos que los de lengua española. El caso del poeta es completamente distinto: escribir poesía no re­quiere tiempo, lo único que requiere es una cierta disponibilidad de espíritu. Puede ocurrir que uno tenga un trabajo que, por ser excesivo o por cau­sarle excesivas preocupaciones o por estar mal

Los Cuadernos del Diálogo

pagado, le deje escasa disponibilidad de espíritu, y eso es malo. Pero el poeta no necesita demasiado tiempo para escribir, porque los poemas no se escriben sobre el papel -por lo menos, yo raras veces los he escrito sobre el papel, los he escrito en la cabeza, de memoria, mientras me duchaba, mientras conducía el automóvil y, cuando era mu­cho más joven, mientras tenía reuniones de nego­cios: podía estar hablando y componiendo un poema al mismo tiempo. Para un poeta no plantea problemas el ser un ganapán en otro tipo de acti­vidad. Al contrario, creo que tiene grandes venta­jas, si uno aprende a pensar en la poesía como una actividad gratuita. La poesía no es una profesión. El gran defecto de muchos poetas contemporá­neos es que, aunque saben que la poesía no puede ser una profesión, porque no da para ganarse la vida, se empeñan en actuar como si lo fuese. Creen que tienen que publicar un libro cada dos o cada tres o cada cuatro años: actúan como si fuesen pequeños industriales que pagan contribu­ción, tienen media docena de obreros y unos gas­tos generales fijos que han de cubrir con un cierto volumen de producción. Parece que se propusie­ron reducir el costo a tres setenta y cinco pesetas por verso. Eso es insensato. La gran ventaja de no poderse ganar la vida con la poesía es que uno no necesita escribir poesía para ganarse la vida; y que uno tampoco necesita escribir más poesía que la que absolutamente necesita escribir. Los poetas, salvo muy pocas excepciones, perduran por un número de poemas que está entre uno y veinti­cinco. Yo me digo: he escrito un número indeter­minado de poemas buenos, y a mi edad, 41 años, es muy probable que haya escrito más de la mitad de mi cupo de buenos poemas. ¿ Y cuál es mi cupo? ¿ Veinticinco, diecisiete, doce, ocho, tres, dos, uno? No se sabe. Si uno va a perdurar como poeta, qué más da perdurar por uno, que por diecisiete, que por veinticinco ... Así que no veo razón para que un poeta se fuerce a escribir, o se queje de que sus ocupaciones le impiden escribir. Si yo voy al teatro y veo una obra mala, y me pregunto: «este individuo, para qué la habrá es­crito»; la respuesta es inmediata: para mantener a sus hijos. La finalidad es perfectamente respetable y aceptable: lamentaré únicamente que no haya podido mantener a sus hijos con una buena obra. Pero nadie puede asignar una finalidad así a quien escribe un soneto, y esa es la enorme dificultad de la poesía contemporánea: que no se le puede apli­car ninguna indulgencia. Lo primero que tiene que conseguir un poema es convencer al lector de que era necesario escribirlo. Y es muy difícil, sobre todo a partir de cierta edad, en poesía, llevar al ánimo del lector ese tipo de convencimiento. Cuando yo leo poemas de gente de mi generación, o mayores, casi siempre me digo: está bien, peroya lo hizo, y mejor, hace diez años, o: está bien,pero, ¿para qué lo habrá escrito? Por muy bienescrito que esté un poema, que no alcanza a con­vencemos de que era necesario escribirlo, es un

68

poema malo. Porque la única finalidad que uno puede asignarle es absolutamente irreal y fantas­magórico: ese poema fue escrito para seguir siendo poeta, para seguir sustentando figura de poeta en la sociedad literaria. Es decir: por deseo de influencia y de una mínima satisfacción de po­der. Yo no estoy en contra de la ambición de poder, pero la República de las Letras es una sociedad de balneario. Si uno de verdad quiere poder e influencias, que se dedique a banquero o a político o a bandido, no a poeta.

-¿Por qué los mejores poemas de la mayoría delos poetas se han hecho en edad temprana?

-Ese es uno de mis temas de meditación diaria.Creo que una mayoría de grandes poemas se han hecho, o en edad temprana o en edad avanzada; y en los tiempos modernos tiende a ser en edad temprana, no en edad avanzada. Quizá, porque entre los 35 y los 60 años, cuando uno deja de ser joven o todavía no es viejo, uno no es nada más que lo que representa: su existencia es meramente social, y sus únicos humores instintivos son hu­mores de ambición de poder, de miedo al fracaso, de deseo de progreso, de conservadurismo, que están bien para andar por la vida, pero no estimu­lan a escribir buenos poemas. Es posible que para escribir buenos poemas -<ligo que es posible por­que no lo sé- se haya de estar un poco marginado por la vida. O ser joven y no haber llegado plena­mente a ella, no tener poder ni influencia, ni posi­bilidad inmediata de tenerlos, no conocerse mu­cho a sí mismo, no saber cómo encontrarse a sí mismo, o ser viejo y haber ido más allá y encon­trarse viviendo en un mundo que ya no es el de uno, verse marginado por la edad. Quizá esos son los dos momentos para tener vida propia -y vacía. Entre uno y otro, la vie nous serre de trop prés, como decía Proust.

-No recuerdo ahora quién decía, «puedo seralgo, mientras no sea nadie».

-Esto se enlaza con lo que te he dicho antes:que para escribir poesía hace falta estar disponi­ble. Es la teoría de Keats acerca de la personali­dad poética. Tener personalidad poética consiste en ser un elemento neutro; lo que llamaba Keats la «capacidad negativa». Ser como un éter que reacciona muy activamente al estímulo de los cuerpos pero sin mezclarse con ellos. Ser poeta, en realidad, es carecer de entidad. Otra expresión de la capacidad negativa es aquella frase de Bau­delaire: «comprendo muy bien que uno se pase de un bando al bando contrario para saber lo que se siente en el bando contrario».

-Se ha dicho que el artista está frente a dosúnicas salidas: o denuncia o anuncia.

-Eso es un disparate.

-Razónalo.-Sí; vamos a pensar en un artista que no cabe la

menor duda que lo es, y muy grande: Proust. ¿Qué denuncia Proust?, ¿qué anuncia Proust?

-Proust anuncia en el terreno formal. ¿ O no?

Los Cuadernos del Diálogo

-Ya estamos cabalgando sobre un mal enten­dido. Porque resulta que se anuncia en el terreno formal, pero uno no puede denunciar en el terreno formal: denunciar se refiere siempre a un terreno que no es el estético. Yo creo que en el terreno estético Proust no anuncia nada. Proust es un final, maravilloso final, realizado con una inmensa ori­ginalidad.

-Pienso que por el hecho de agotar una tradi­ción novelística, de algún modo, anuncia ese final. O si quieres, al cerrar un ciclo provoca el anuncio de otros bien distintos. De otro lado, Joyce sí anuncia, ¿no?

-Precisamente porque jamás escribió una grannovela.

-¿No te gusta el «Ulises»?-No es que no me guste, es que no es una gran

novela, no es una obra maestra. -A partir del « Ulises» se pueden escribir mu­

chas obras.

-El que sea un punto de partida no quiere decirque sea una gran obra. Garcilaso es un gran poeta. San Juan de la Cruz es un poeta, no diré que más grande, pero mucho más extraordinario que Garci-

laso: la relación entre Garcilaso y San Juan de la Cruz no es

directa, pasa por un individuo extraño que se llamó Sebastián de Orozco, creo que tuvo la idea

.: 'insensata de volver los J poemas de Garcilaso ., y de Boscán a lo

divino, e influyó mucho en

69

San Juan de la Cruz. Los poemas de Garcilaso y Boscán vueltos a lo di­vino por Sebastián de Orozco, o como se llama­se, resultan un engendro. Su importancia histórico­literaria es muy grande, porque sirvieron de pun­

- ------ to de partida de San Juan de la Cruz, pero a nadie se le ocurriría tomárselos estéticamente en serio. Yo no considero que Uli­

ses sea una obra maestra. Joyce era un estupendí­simo escritor; no es atacarle, decir que no creó en su vida ninguna obra maestra, bastante que lo sentiría él.

-A mí me parece que una obra que deja caminospor explorar, también anuncia algo posible, algo o mucho posible.

-Si esa obra anuncia es porque tiene posibilida­des que no están agotadas. Y precisamente por­que el autor no las agotó, no es una obra maestra. Volviendo al terreno que conozco mejor, al de la poesía: yo he aprendido infinitamente más de Au­den que de T. S. Eliot. Puesto a leer para escribir, leo a Auden con mucha atención. Pero, si yo no me equivoco, Eliot es un poeta infinitamente ma­yor que Auden. Si a mí me preguntan si Auden es un gran poeta, creo que diré que no, pero que es un poeta que a mí me interesa enormemente leer, porque puedo sacar tajada de su obra. Yo tengo a orgullo que a veces he imitado a Auden y lo he hecho mejor que él. Con Proust, con Dante, con Eliot en algunos poemas, no hay más allá: dejé­moslo, porque ya está hecho. El inconveniente de la crítica literaria actual es que tiende a ver la obra de arte desde el punto de vista de los artistas. Es un error, porque si hay alguien que tenga una visión limitada interesada de las obras de arte ajenas es el artista. Por eso hay una sobrevalora-

ción de los escritores a quienes uno puede saquear. Para mí, no hay la menor

duda de que Proust está como a doscientos codos por encima

Los Cuadernos del Diálogo

de James Joyce; precisamente porque no se le puede saquear, porque agota todas las posibilida­des que existían en la manera de escribir que él escogió.

-Los malos escritores suelen motejar a lo quepodíamos llamar específicamente técnica escritu­ral como algo aburrido y pesado; sin embargo, ¿no es uno de los elementos fundamentales a todo gran arte de escribir?

-Las cuestiones técnicas, mientras escribo, noson nunca aburridas; a veces el tema del poema lo es. Si uno escribiese sin esfuerzo, si uno se sen­tase y en un trance escribiese un poema genial, sería aburridísimo: lo único que le permite a uno concentrarse mientras escribe, y apasionarse, es la solución de problemas específicos. Y solucionar problemas específicos requiere técnica. A un poeta, el tema le puede apasionar antes, le puede apasionar después, le puede apasionar, mientras escribe, verlo reflejado en los problemas que ha de resolver, pero la resolución de esos problemas es aquello en que verdaderamente consiste la creación artística, y aquello que verdaderamente apasiona al artista.

-En el libro de Eliot, «Fundación de la poesía yfunción de la crítica», que tú has traducido al español, dice que el lector pasa por tres etapas: una, donde la atención principal se encauza hacia el asunto; en la segunda, se da cuenta que en el relato hay doble interés: el relato en sí mismo y la

forma en que se dice: llega a darse cuenta del estilo; y en la tercera etapa, el asunto pasa a segundo término: el asunto es un medio para rea­lizar el poema. A mí me parece acertadísimo esto de Eliot.

-Sí, sí, de acuerdo.-¿ Vive el arte gracias a las adhesiones que re-

cibe? -Es una cuestión que nunca me ha preocupado.-¿El arte es útil?-Sí, sí, claro que es útil. Y las grandes obras de

arte nos son sobre todo útiles en el sentido de que realmente uno no puede repetirlas, no puede ha­cerlas mejor.

-A lo largo de la charla has hablado de la Repú­blica de las Letras. ¿Cuál sería, a tu juicio, la organización política ideal de esa República?

-Lo ideal sería constituir un senado compuestopor gente de hasta 35 años, que tendría el poder sancionador, y un congreso de diputados com­puesto por gentes de sesenta años para arriba, que serían los que introducirían las leyes. Las gentes entre los treinta y cinco y los sesenta años paga­rían impuestos, se les permitiría ganar dinero y manejarlo, construirse casas, casarse y tener hijos y comprarse automóviles, pero no tendrían ningún derecho político. Una constitución en que elos viejos tienen la iniciativa de las leyes y los jóvenes el poder sancionador me parece el ideal.

LA UNICA LIBERTAD Marina Mayoral

"libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien, cuyo

nombre no puedo oír sin escalofrío", dice Luis Cernuda.

Esa es la UNICA LIBERTAD por la que se afanan los personajes de esta

novela, romántica y realista, sobre un fondo gallego, siempre algo mágico.

Léala por su propio interés

Otros títulos publicados:

BREIXO Alfredo Conde

LA REINA ROJA Gonzalo Suárez

A SALTO DE MATA José Antonio Gabriel y Galán

TANTAS VECES PEDRO Alfredo Bryce Echenique

LA NOCHE ESP AÑ"OLA Leopoldo Azancot

¡VIVA EL PUEBLO! Germán Sánchez Espeso

70

CARONTE AGUARDA Fernando Savater

CON FLORES A MARIA Alfonso Grosso