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REPORTAJE Museos y comunidades

PATRIMONIO EN PELIGRO Conflicto armado

PRÁCTICAS EJEMPLARES Publicaciones

2 LAS NOTICIAS DEL ICOM | N°1 2013 N°1 2013 | LAS NOTICIAS DEL ICOM 3

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a importancia atribuida hoy en día a la participación de la comunidad en los museos resulta evidente a través del creciente compromiso de las instituciones

culturales con sus poblaciones locales. El Código de Deontología del ICOM para los Museos establece que “los museos trabajan en estrecha colaboración con las comunidades de las que provienen las colecciones, así como con las comunidades a las que prestan servicios”. Esta colaboración puede tener muchas formas, entre las que se incluyen actividades con la comunidad, el uso de las colecciones de comunidades contemporáneas o el apoyo a las organizaciones de la comunidad.

En nuestro Reportaje (páginas 10-16) ofrecemos ejemplos de acciones innovadoras desarrolladas por museos de todo el mundo dirigidas a promover e impulsar la participación local a través de una serie de enfoques diferentes. Desde Bangladés a Brasil, los museos trabajan en reforzar la identidad de sus comunidades con la vista puesta en el enriquecimiento de la vida de los residentes locales y, en algunos casos, ayudándoles a propiciar el cambio social.

El cambio social será central en los debates y actividades de los dos eventos del ICOM de este año: la Conferencia General Trienal del ICOM en Río de Janeiro, del 10 al 17 de agosto, y el Día Internacional de los Museos, que tendrá lugar en torno al 18 de mayo. Se espera que el tema de ambos eventos, Museos (Memoria + Creatividad) = Progreso social, incite un debate constructivo y

actividades creativas dirigidas a provocar cambios positivos en nuestra sociedad.

La edición de 2013 del Día Internacional de los Museos marcará 36 años de un evento que ha ganado un enorme impulso a lo largo de las últimas décadas. Participe en las celebraciones de este año y envíenos el programa de actividades de su museo.

La Conferencia General del ICOM, por otro lado, es una oportunidad única para la comunidad museística de reunirse y debatir este tema. Río de Janeiro, una ciudad cuyo paisaje cultural avanza a gran velocidad, es un entorno idóneo para el evento. El enfoque comunitario de muchos barrios de la ciudad ha dado lugar a nuevos eco-museos e instituciones culturales cuya firme misión es honrar la memoria cultural colectiva, ayudando así a los residentes locales a reconstruir su identidad.

El lugar de la celebración de la Conferencia General, la espectacular Cidade das Artes, ha aportado al bullicioso barrio residencial de Barra da Tijuca una nueva dimensión cultural. En la página 18 el arquitecto Christian de Portzamparc nos habla de su ambición por crear no solo un centro dirigido al público de los conciertos, sino también un espacio abierto que la población local quisiera y pudiera explorar.

Aprovechamos esta oportunidad para desearles un feliz y fructífero Día Internacional de los Museos 2013 y ¡esperamos verles en agosto en Río de Janeiro!

Hans-Martin Hinz Julien AnfrunsPresidente del ICOM Director General del ICOM

4Actualidad de los museosEventos, aperturas…

6Prácticas ejemplaresPublicaciones

8EnfoquesMuseos (memoria + creatividad) = progreso social

10Reportaje:Museos y comunidadesCómo involucrarse hoy en díaColaboración creativaEn la ribera del Brahmaputra

16Patrimonio en peligroConflicto armado

18Conferencia General Río 2013

20La comunidad del ICOMDía Internacional de los Museos 2013Reunión anual del IC MEMO

22PublicacionesEl coleccionismo llevado al extremo

PRESIDENTE DEL ICOMHans-Martin Hinz

DIRECTOR GENERAL Julien Anfruns

DIRECTORA DE LA PUBLICACIÓN Aurélie Aubourg

REDACTORA JEFE Aedín Mac Devitt

TRADUCCIÓNNatalia González Caballero

GRAFISMO Agnès Quemper

COLABORADORPablo Arribas Bulnes

ASISTENTES COMERCIALES Mariana GomesMariam Hajji

IMPRESIÓN GraphiProd, 93290 Tremblay en France

©ICOM ISSN 1020-6434

PORTADA©MAM SAÕ PAULO/KARINA BACCI

ICOM Maison de l’UNESCO1, rue Miollis 75732 Paris Cedex 15 Francia T +33 1 47 34 05 00 F + 33 1 43 06 78 62 [email protected] http://icom.museum

El boletín, Noticias del ICOM, es publicado por el Consejo Internacional de los Museos en español, en francés e inglés con el apoyo financiero del Ministerio de Cultura de Francia. El ICOM no es responsable de las opiniones expresadas en los artículos, que incumben únicamente a sus autores.

Próximo número Enfoques: Museos (memoria + creatividad) = progreso socialReportaje: Actividades comercialesPrácticas ejemplares: Almacenamiento de colecciones

Si desea contribuir con el próximo número de las Noticias del ICOM, contacte con Aedín Mac Devitt en [email protected] para más detalles.

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EDITORIAL


ACTUALIDAD DE LOS MUSEOS

4 LAS NOTICIAS DEL ICOM | N°1 2013

Inaugurado en 2012, el museo incluye un jardín y exposiciones relacionadas con el Nilo que muestran diferentes paisajes, animales y flora. La arquitectura del museo es un símbolo de los períodos de cambio en Egipto, y emplea el sol, el agua y los relojes de estrellas para representar el aprendizaje a partir del pasado, del presente y del futuro. El museo (imagen inferior) alberga cuatro secciones: el tesoro escondido de Egipto, ciencia, desarrollo del Egipto moderno y arqueología e historia. También presume de una espectacular cúpula y un cine en 3D.

El museo pretende colaborar con escuelas y profesores para ofrecer la información y las técnicas más novedosas, lo que va a permitir que los visitantes más jóvenes disfruten de un aprendizaje emocionante. En mayo de 2012 el museo ganó el premio británico Museum and Heritage International Award.

El 1 de marzo de 2013 la presidenta Dilma Roussef inauguró un nuevo museo de arte en Río de Janeiro, Brasil. El Museo de Arte de Río, o MAR, se encuentra en el centro de la ciudad y tiene vistas al puerto. El museo consta de dos importantes edificios históricos conectados por un puente peatonal y culminados por una espectacular estructura en lo alto que simula una ola. El MAR albergará varias exposiciones temporales, la primera de ellas titulada Río de Imágenes, que incluye antiguos mapas y cuadros de la bahía, los alrededores y el centro de la ciudad. También cuenta con un auditorio y aulas en las que se impartirán conferencias sobre arte.

PersonalidadesKim Sajet ha sido nombrada directora de la National Portrait Gallery de Washington, D.C. A partir de abril dirigirá a un equipo de 65 empleados y será responsable de una colección de aproximadamente 21 000 objetos. Sajet (imagen inferior) es presidenta y consejera delegada de la Historical Society of Pennsylvania desde 2007. La National Portrait Gallery, que forma parte de la Institución Smithsonian y abrió sus puertas en 1968, cuenta la historia de Estados Unidos a través de las artes visuales, las artes escénicas y los nuevos medios de comunicación proporcionados por personas que han dado forma a la cultura de ese país.

Eusebio Leal, historiador y natural de La Habana, Cuba, fue condecorado por la Orden Francesa de la Legión de Honor el 30 de enero de 2013. El premio, la más alta condecoración otorgada por el Gobierno francés y establecida por Napoleón Bonaparte en 1802, es un reconocimiento de las acciones civiles y militares de quien lo recibe. Eusebio Leal recibió el premio por su trabajo constante dedicado a la conservación del patrimonio material e inmaterial de La Habana. El premio también pone de manifiesto la amistad, las relaciones y los vínculos culturales entre Cuba y Francia. La ceremonia se celebró en el Museo Napoleónico de La Habana y a ella asistieron Jean Mendelson, embajador de Francia en Cuba; Jean-Pierre Bel, presidente del Senado francés; y el ministro de Cultura cubano, Rafael Bernal.

InvestigaciónUn autorretrato donado al National Trust británico en 2010 ha sido identificado como un cuadro del pintor holandés Rembrandt. Hasta ahora se pensaba que el retrato, expuesto en la Abadía de Buckland en el condado de Devon, Reino Unido, era obra de un alumno de Rembrandt. Sin embargo, la investigación llevada a cabo por Ernst van de Wetering, especialista en la obra de Rembrandt, ha confirmado que se trata de un autorretrato realizado por el propio artista. Según la institución británica, en el retrato de Buckland se ve a Rembrandt a la edad de 29 años, data de 1635 y está firmado como “Rembrandt”. El óleo ahora tiene un valor estimado de 20 millones de libras esterlinas (23,3 millones de euros) y será expuesto en la Abadía de Buckland durante los próximos ocho meses, antes de someterlo a un proceso de limpieza y estudio.

RestitucionesSegún la Comisión de Indemnización de las Víctimas de la Expoliación, Francia ha acordado devolver siete cuadros que fueron saqueados durante la Segunda Guerra Mundial a sus herederos. Los cuadros, entre los que se encuentran obras de Alessandro Longhi, Sebastiano Ricci, Gaspare Diziani, Salvator Francesco Fontebasso, Gaetano Gandolfi, François-Charles Palko y Pieter Jansz van Asch, fueron saqueados en Austria por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. Más tarde fueron descubiertos en Alemania por los aliados y trasladados a Francia. Las obras de arte formaban parte del plan de Adolph Hitler de construir un museo en Linz, la ciudad austriaca de la que procedía. Los cuadros estaban expuestos en el Louvre, París, y en museos de las ciudades de Saint Etienne, Tours y Agen. n

Oportunidad ante una crisis

DonaciónEl Museo Ashmolean de Oxford, Reino Unido, ha recibido una donación de objetos de oro y plata de parte de un coleccionista privado. La colección, que consta de casi 500 piezas de los siglos XV al XVII, pertenecía al fallecido Michael Wellby, experto en plata europea de ese período. La colección incluye un cuenco de lapislázuli poco común (imagen inferior), un aguamanil de plata bañado en oro y otros objetos que incorporan marfil, ágata y concha, entre otros materiales exóticos. El profesor Tim Wilson, conservador del departamento de Arte Occidental, comentó: “Esta es la adquisición más importante de este tipo de objetos que haya recibido un museo del Reino Unido desde el legado de objetos de Waddesdon Manor por parte de Ferdinand Rothschild al Museo Británico en 1898.”

EventosSchool of the Future (2012 – 2013) es el título del tercer festival de arte que tiene lugar en el Museum-Gallery of Applied Ceramics and Art Creativity of Ilya and Alexey Burlai (Museo-Galería de Cerámica Aplicada y Creatividad Artística de Ilya y Alexey Burlai) de Zaporiyia, en Ucrania. El festival (imagen superior derecha) estudia el color y la coloración, las bellas artes en la educación moderna y la idea de que la sensibilización estética es un prerrequisito para el enriquecimiento espiritual. El objetivo de este proyecto Museo y Escuela consiste en fomentar la conservación de la historia de la ciencia y la tecnología, una educación paralela en los museos técnicos y la introducción del arte como placer estético. El festival School of the Future tendrá lugar durante el año

académico 2012 – 2013 y se completará con una exposición temática dedicada al quinto aniversario de este museo-galería.

AperturasLa exposición Oliver Reginald Tambo: El revolucionario modesto abrió sus puertas el 20 de marzo de 2013 en los Museos Iziko, Sudáfrica. En la muestra, producida por el Museo del Apartheid, se reconoce la contribución de Oliver Tambo en la lucha por la libertad en Sudáfrica, veinte años después de su muerte. Oliver Tambo (en la imagen, junto a su mujer en 1993) fue el primer Secretario Nacional y uno de los fundadores, junto con Nelson Mandela y Walter Sisulu de la Liga Juvenil del Congreso Nacional Africano. En 1967, fue elegido Presidente del Congreso Nacional Africano, tras la muerte de Albert Lutuli. La exposición supone un viaje en la infancia, educación, trayectoria e incansable contribución de Tambo al aislamiento del régimen del apartheid. Destaca también su actitud progresista a favor de los derechos de la mujer.

La Asociación de la Sociedad de Heliópolis para los Niños de Egipto ha construido el primer museo para niños de este país: Children's Civilization and Creativity Center en El Cairo.

Es posible que la ciudad de Dudelange, en Luxemburgo, sea más conocida por el pasado de su industria siderúrgica que por su

animada vida cultural, pero el Centre National de l’Audiovisuel (CNA) y sus dos nuevos espacios de exposición, el depósito de agua y la estación de bombeo, están cambiando por completo esos estereotipos.La creación del CNA en 1989 fue la respuesta a la crisis del acero que afectó de manera significativa al municipio de Dudelange, debido a la gran dependencia en este sector por parte de la población . El reto del centro consiste en aportar una dimensión cultural a esta ciudad, la cual, a pesar de su naturaleza principalmente industrial, sigue siendo un espacio de interés para los artistas luxemburgueses. Casi 20 años mas tarde, el CNA se trasladó a un nuevo edificio, y hoy se enorgullece de tener seis espacios destinados por completo a la fotografía, dos cines y una mediateca.El proyecto más reciente del CNA consistió en la renovación de una estación de bombeo y un depósito de agua que estaban situados al lado del centro e iban a ser demolidos. La renovación de estos espacios fue idea de Jean Back, director del CNA: “[Estos espacios] son un símbolo de la ciudad y de su pasado industrial,” explica. “Y algunas veces la demolición resulta más costosa que cualquier otra cosa.” El proyecto, sin embargo, no estuvo exento de dificultades, como comenta Back: “La restauración del depósito de agua representó un doble desafío . En primer lugar, restaurar una torre de agua puesto que es un monumento histórico que pertenece a los habitantes de la ciudad, y, en segundo lugar, restaurar la colección titulada The Bitter Years”.The Bitter Years es una exposición fotográfica creada por el artista luxemburgués Edward Steichen para el Museo de Arte Moderno (MoMA) de la Ciudad de Nueva York, que incluye una selección de imágenes de la América rural durante el periodo de la Gran Depresión. El CNA tuvo que recuperar esta colección del MoMA y conservarla de manera que fuera fiel a los talentos artísticos de Steichen.“El trabajo artístico de Steichen como conservador consistió en establecer una interacción inteligente y sensible entre imágenes de diferentes orígenes,” comenta Back. “Para este proyecto tuvimos que distanciarnos de la función tradicional de la fotografía.”Por otra parte, la estación de bombeo es un centro para el diálogo entre la colección histórica y la fotografía contemporánea, que albergará exposiciones temporales, talleres y residencias de investigación El CNA fue declarado uno de los ejemplos de mejores prácticas en la conferencia Business Culture, organizada por la agencia cultural AGENDA y celebrada en París el 9 de enero de 2013. La conferencia fue muy interactiva y estuvo centrada en la innovación y los riesgos que se toman ante una recesión.

Maestría en estudios superiores en conservación del patrimonio y museología de las universidades de Ginebra, Lausana y Friburgo:

Formación profesional en las áreas de los museos y la conservación del patrimonio arquitectural, recomen-dada por el Comité nacional suizo del Consejo Internacional de Museos (ICOM).

Año académico: 2013-2014

Cierre de inscripciones:30 de junio de 2013

Información adicional en la página web:http://cms2.unige.ch/mas

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La exposición The Bitter Years se encuentra en el Depósito de Agua

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Vista aérea del Instituto de Arte de Chicago y su Modern Wing

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La perspectiva de Chicago

contrató para trabajar en el desarrollo de programas informáticos personalizados con empleados del Instituto de Arte de los departamentos de Pintura y Escultura Europeas, Conservación, Imágenes, Educación Museística, Publicaciones e Información y Acceso Digital. El éxito inicial del programa ha sido tal que el actual director del AIC, Douglas Druick, tiene expectativas de elaborar catálogos de los cuadros y dibujos de Paul Gauguin, Edouard Manet, Henri Matisse y Camille Pissarro, así como catálogos sobre nuestras colecciones de Arte Indígena de América y Arte Romano. El objetivo de este programa es coger el rico contenido de aquellos catálogos académicos que en el pasado fueron producidos en cantidades limitadas y a costes muy elevados y, preservando la rigurosa naturaleza académica de dichos volúmenes y manteniendo los mismos elevados estándares de edición, diseño y producción, publicarlos sin coste a través de internet, en un formato digital que permita hacer búsquedas sin restricciones y que garantice una mayor circulación del material en todo el mundo. Estos volúmenes online ofrecerían numerosos primeros planos de las obras en alta resolución y más ilustraciones comparativas de lo que sería

posible económicamente en una edición impresa. Además, la edición online de estas publicaciones permitirá que con el tiempo se puedan corregir, actualizar o argumentar cuando se considere necesario.

De ahora en adelanteLos libros de arte reproducen lo hermoso y lo distintivo, y por lo tanto requieren las más exactas separaciones de color digital, un papel que tenga la superficie idónea e imprentas que puedan realizar trabajos con los mayores estándares de calidad, pero que no cobren precios elevadísimos por sus servicios. A pesar del desarrollo de las publicaciones online, los museos (incluso los museos de arte como el Instituto de Arte de Chicago, que se ha adaptado a la publicación online) siguen comprometidos con el libro impreso. Para seguir atrayendo a potenciales compradores en un mercado ya saturado de productos que compiten entre sí los museos deben producir libros que presenten un excelente diseño gráfico, así como un contenido bien escrito y bien editado, de tal manera que el conjunto final resulte gratificante para el comprador. Estos son los valores que garantizarán la continuidad de la producción de hermosos libros. n

La muerte del libro impreso y la desaparición de las publicaciones llevan anunciándose mucho tiempo,

pero el Instituto de Arte de Chicago (Art Institute of Chicago, AIC) está publicando más que nunca. La responsabilidad de publicar se basa en la declaración de objetivos del museo y, como institución cultural destacada que es, el AIC tiene debe también jugar un importante papel educativo, el cual se consigue, en parte, con publicaciones de sus colecciones y exposiciones permanentes.

El Departamento de Publicaciones del Instituto de Arte, formado por ocho personas, produce aproximadamente diez libros al año. El personal es responsable principalmente de dos de los aspectos esenciales de una publicación: la edición y la producción. Esta decisión nos permite centrarnos en la calidad del texto, para lo que trabajamos estrechamente con compañeros de los 10 departamentos de conservación que tiene el museo, quienes colaboran ya sea como autores o como directores de proyecto haciéndose cargo de una publicación concreta. Esto garantiza a su vez la calidad de las reproducciones y, con ello, también el importantísimo aspecto de la fidelidad a las propias obras de arte. Si bien el diseño de pequeños catálogos puede gestionarse internamente en el departamento de diseño gráfico del museo, los libros de mayor tamaño se asignan a alguno de los muchos diseñadores independientes que existen. Varias de las demás funciones importantes relacionadas con la publicación, como las ventas, el marketing y la distribución, se gestionan a través de acuerdos contractuales con otras editoriales.

En 2005, bajo la dirección del antiguo director, James Cuno, el Instituto de Arte llegó a un acuerdo exclusivo de distribución con Yale University Press para todas sus publicaciones. Yale University Press, que es una de las editoriales más reconocidas en el ámbito de la publicación de libros de arte, ha sido durante mucho tiempo un socio habitual de los acuerdos de coedición del Instituto de Arte, lo cual ha dado lugar a la publicación de uno o más títulos por año. El acuerdo actual ofrece beneficios mutuos para ambas partes.

Lo más importante para el museo es que consolida todas sus publicaciones en un único equipo que conoce toda su lista de publicaciones y se encarga del marketing, el almacenamiento, las ventas y la distribución.

Desde la recesión de 2008, el AIC ha establecido algunos límites en el número y tamaño de sus publicaciones con el objetivo de controlar el coste total de todo su programa. Ha establecido un límite máximo ideal de 224 páginas para el catálogo de una exposición, y las excepciones a esta pauta general requieren la aprobación explícita de la dirección del museo. En los últimos cinco años el AIC ha publicado poco más de 50 títulos, sin contar varias reimpresiones de obras antiguas que se venden de manera continuada en la tienda del museo.

Publicar onlineEn 2008, el Instituto de Arte publicó el último catálogo académico dedicado a cuadros de sus colecciones permanentes, un análisis de 476 páginas de obras del norte de Europa y de España anteriores a 1600. Más tarde, ese mismo año, el museo publicó un estudio académico de 416 páginas dedicado a los tapices europeos de la colección de textiles del museo. El enorme coste de estas publicaciones, debido al elevado precio de venta en tienda y al aún más elevado coste unitario de producción, el escaso número de ejemplares impresos y su limitada circulación, la necesidad de sustan- ciosas subvenciones (de la Fundación Getty y de la Fundación Andrew W. Mellon), y la probabilidad de que nunca se pudieran revisar y reimprimir, provocaron que esta parte del programa de publicaciones del Instituto fuera sometida a un serio escrutinio. Afortunadamente y dado que otras instituciones también se enfrentaban a estas mismas preocupaciones, la Fundación Getty abordó la cuestionable sostenibilidad de dichas publicaciones invitando a nueve museos a formar parte de un programa que analizara los beneficios potenciales de la publicación online. Para ello

pidió a cada institución que desarrollara independientemente un programa online creando una plataforma informática o una plantilla digital. En el Instituto de Arte, el programa Online Scholarly Catalogue Initiative (OSCI), financiado por Getty, se lanzó en 2009 e incluyó planes para preparar volúmenes digitales de la colección de cuadros y dibujos del museo correspondientes a los impresionistas Claude Monet y Pierre Auguste Renoir. Si bien estos dos primeros catálogos

se encuentran en fase de desarrollo y su publicación está programada para 2014, la plataforma informática que elaborará la totalidad del contenido (aportaciones

académicas detalladas, estudios de conservación, apuntes, ilustraciones comparativas, bibliografía, etc.) se encuentra ya disponible al público sin ningún coste. Esta versión ya está terminada y ha pasado una prueba piloto que ha recibido valoraciones muy positivas. Creada principalmente con herramientas de código abierto, esta plataforma digital ha sido desarrollada en colaboración con el IMA Lab, una división del Museo de Arte de Indianápolis a la que se

Económicamente es posible publicar primeros planos

online pero no en una edición impresa

por Robert V. Sharp, Director Ejecutivo de Publicaciones, Instituto de Arte de Chicago

PRÁCTICAS EJEMPLARES PUBLICACIONES

Julie Ogden es directora de publicaciones del Museo Nacional de Australia (NMA, en sus siglas en inglés). Sus funciones incluyen la gestión de la edición, el diseño, la producción y la creación de textos, catálogos, revistas y libros sobre las exposiciones. Éstos son los tres puntos clave que Julie tiene en cuenta a la hora de gestionar las publicaciones:

Organizar un taller sobre los textos de la exposiciónEn un taller, los profesionales pueden revisar los textos de la exposición en la primera fase de elaboración del borrador, evitando así una costosa reestructuración y un gran trabajo de edición más adelante. Normalmente es el director del proyecto de la exposición quien preside estos talleres de trabajo, en los cuales participan miembros de los departamentos de publicación, de exposiciones y de comisariado, los autores y cualquier otra parte interesada. Todos ellos analizan el texto a nivel tanto estructural como específico en torno a cuestiones tales como: ¿Funciona el orden jerárquico de los paneles y las etiquetas identifi-cativas? ¿Es necesario introducir o eliminar algún nivel? ¿Es coherente la historia que cuentan los paneles principales? ¿Se dirige el texto a la audiencia a la que va destinado? Gracias a un análisis detallado de las aporta-ciones de los diversos profesionales del museo a estas preguntas los comisarios pueden hacer las revisiones oportunas antes de entregar el texto final para su edición.

¿Imprimir o no imprimir?En un entorno consciente de las limitaciones de los presupuestos las publicaciones electrónicas cada vez están más de moda en las instituciones. Pero si fuera necesario imprimir copias en papel, la opción de encar-garlo en otro país puede suponer en ocasiones un ahorro de dinero y la calidad de la impresión es excelente. Si se decide imprimir en el extranjero hay que contemplar los plazos de envío en la programación y estar preparado para posibles retrasos debidos a las complicaciones en las aduanas. Para instituciones culturales la entrega de catálogos después de que una exposición haya sido inaugurada puede suponer un desastre. Otras dificultades pueden incluir los posibles errores de comunicación y un menor control sobre las especificaciones del papel (recuerde que los estándares medioambientales pueden variar de un país a otro). Se recomienda hacer siempre una primera prueba de impresión con la imprenta para llegar a conseguir una producción de alta calidad.

Facilitar la accesibilidad de las publicaciones digitalesLa accesibilidad no es una cuestión técnica, es algo integrado en la cultura de una institución. Los museos deben ser lugares donde todo el mundo, indepen-dientemente de sus capacidades, pueda participar. Los desarrolladores digitales pueden trabajar con los diseñadores para garantizar que las visualizaciones en pantalla tengan una tipografía suficientemente grande y un contraste de color adecuado para personas con problemas de visibilidad. En el sitio web del NMA se transcribe todo el material de audio y los vídeos tienen subtítulos. Garantizar que estos métodos de trabajo sean respetados cuando se cuenta con plazos cortos y presupuestos reducidos requiere compromiso.

PALABRAS DE EXPERTOS

N°1 2013 | LAS NOTICIAS DEL ICOM 7

El libro bonito según el Instituto de Arte de Chicago


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¿ Como podemos lograr un progreso social a través de la presentación innovadora de la historia de un

pueblo? Este reto fue, sin lugar a dudas, una de las mayores inquietudes en el momento de inaugurar el Museo de la Catedral de Arequipa, Perú, en el año 2010. Se trataba de constituir un espacio cultural para engranar dos conceptos importantes en la sociedad actual: la promoción turística y la evangelización, sin anteponer uno sobre el otro, permitiendo acoger a diferentes públicos, de forma que todos los visitantes pudieran recibir una clase de historia vívida y, principalmente, el sentimiento de respeto por el arte, sea cual fuera la confesión religiosa, en caso de tenerla.

Un nuevo museo para nuevos tiemposComo institución nacida de la Iglesia católica, pero con un profundo respeto por la diversidad cultural y espiritual de nuestros visitantes, consideramos importante el hecho de no caer en contradicciones ni en posicionamientos innecesar ios para conseguir estos objetivos. De esta forma, se ha recurrido a formas creativas para consolidar el espacio del Museo de la Catedral.

Dada la naturaleza religiosa del museo, presentar la exposición permanente sin imponerse a la religión o a la falta de religión de los visitantes era un desafío. Además, resultó esencial la formación de los guías, así como del personal del museo con el fin de que lograran identificarse con la muestra y conocer con exactitud el público al que iba dirigida.

De esta forma, se realizó un gran esfuerzo para invertir en el programa de formación, que incluía el aprendizaje de la historia de la Iglesia, así como el uso y el significado de cada pieza de la exposición, el contexto histórico en que se desarrolló y la duración de uso. Once guías reciben charlas estimulantes cada dos meses, lo que les permite ampliar sus conocimientos.

En la misma línea, el Cabildo Metropolitano, ente rector del museo y del templo mayor, invirtió en la renovación de los espacios comunes para el culto como la nave central, la Capilla del Santísimo y la capilla del Señor del Gran Poder. Algunas

piezas como el Púlpito y el Órgano de Loret –uno de los más grandes y mejor conservados órganos de toda Latinoamérica – han sido rehabilitados o van a serlo próximamente.

Una vez marcado el camino del verdadero sentido religioso en la Basílica Catedral y la preservación de los espacios del museo en las tres salas temáticas, se procedió a organizar los horarios correspondientes al culto de los fieles y a las visitas de turistas.

La mayoría de los visitantes extranjeros provienen de países europeos o norteamericanos, con distintas confesiones o prácticas religiosas y son conscientes de que en Latinoamérica la religión católica está muy extendida. No obstante, agradecen cuando los guías del museo les proporcionan información útil y precisa, con explicaciones detalladas sobre el uso y las costumbres de los artículos de la muestra.

Con el objetivo de fomentar la cultura entre las familias, los adolescentes y los niños, se han presentado diferentes propuestas para el público local y los visitantes del exterior, lo que facilita la participación y la cercanía con la Catedral. Estas actividades ponen de manifiesto cómo el arte religioso contribuye a la cultura general al aportar una historia particular que se comparte con los demás

de manera universal. Otro de los objetivos del museo es la

educación, por lo que se han dispuesto tarifas promocionales para los estudiantes de colegios, institutos y universidades locales que visiten el museo, así como para los que provengan de países extranjeros.

El papel de los medios en la promoción Con el fin de hacer hincapié en las actividades del museo, se ha consolidado una alianza con los medios de comunicación locales para promocionar la cultura y el arte en una ciudad que tiene en el turismo una elevada fuente de ingresos económicos.

El respeto es fundamental a la hora de llegar a un público que pretende conocer más del arte y la cultura de un pueblo. En los casi tres

años de funcionamiento del Museo de la Catedral, este valor se ha asentado de tal forma que cualquiera que desee entrar se sentirá acogido y valorado, y descubrirá

la belleza del arte religioso, sin imponerle creencias de ningún tipo.

El objetivo final del museo para el año 2013 es realzar la creatividad utilizada en este proyecto para presentar la historia de forma que contribuya al desarrollo social, lo que se puede lograr mediante una renovación continua y presentando con humildad cuatro siglos de fe del pueblo arequipeño. n

Construir el futuroFormas creativas de presentar cuatro siglos de fe

por Patricia Chávez Indacochea, Responsable de Comunicación del Museo de la Catedral de Arequipa, Perú

europeos con experiencia en proyectos internacionales similares: el Museo Nazionale del Risorgimento Italiano (Turín, Italia) y el Deutsches Historisches Museum (Berlín, Alemania).

Durante la preparación de la exposición se adoptó un enfoque basado en la representación de conceptos como objetos para garantizar que las interpretaciones excluyentes o divergentes no fueran una distracción en el momento de crear el argumento. Los conceptos presentados fueron concebidos a través de la selección y el estudio de objetos, y no a la inversa. El resultado obtenido confirma que dichos conceptos son compatibles con los hallazgos de los más importantes historiadores comparatistas, aunque no sean dirigidos por ellos.

Existen muchas esperanzas de que la exposición Imagining the Balkans: Identities and Memory in the Long 19th Century, que recorrerá ésta y otras regiones durante los próximos tres años, resulte beneficiando a todos los museos participantes, quienes habiendo tenido la oportunidad de redefinir sus polít icas e identidades, también lograrán obtener mayor visibilidad y credibilidad internacional. n

La inauguración de la exposición Imagining the Balkans por parte de los ministros de cultura de Europa Suroriental está programada para el 8 de abril de 2013 en Liubliana, Eslovenia, en presencia de la Directora General de la UNESCO, Irina Bokova, y el presidente del ICOM, Hans-Martin Hinz.

Durante generaciones, diversas narrativas unificadas de la historia han originado, a través de

perspectivas conflictivas nacionales, las bases de la mayoría de las identidades de los países de todo el mundo. Las condiciones actuales son ideales para permitirle a los museos examinar estas identidades y cuestionar las memorias colectivas de manera rigurosa y a la vez creativa, fomentando así percepciones inclusivas de “el otro” en la sociedad.

Como parte de una estrategia para promover el diálogo intercultural entre los museos de historia de Europa Sudoriental en torno a la historia nacional y la identidad regional, la UNESCO lanzó en 2010 una iniciativa participativa entre los museos de los Balcanes. Dicha iniciativa, una exposición titulada Imagining the Balkans: Identities and Memory in the Long 19th Century (Imaginándose los Balcanes: identidades y memoria en el largo siglo XIX), se origina en la idea de que si bien los Balcanes forman parte del continente europeo, presentan ciertos problemas específicos. Aunque en ocasiones éstos surgen de forma grave y contraria a los estereotipos establecidos, la premisa de la exposición parte del principio de que la región de los Balcanes ha sido agitada, no a causa del barbarismo innato de sus habitantes, sino debido a fuerzas externas poderosas. Por lo tanto, el título de la exposición proviene de la unión entre el revolucionario libro Imagining the Balkans (Oxford 2009), escrito por Maria Todorova, profesora de historia de la Universidad de Illinois, y la tesis del historiador Eric Hobsbawm sobre el largo siglo XIX, durante el cual el nacionalismo se apoderó de las identidades colectivas de todo el mundo.

A nivel mundial, se considera hace mucho tiempo que los museos de historia nacional han sido creados y siguen funcionando como motores de los ideales nacionales. La exposición busca desarrollar nuevos canales de comunicación entre los museos, que suelen reunir visiones nacionales del mundo contradictoras. El trabajo de colaboración en

torno a este tipo de temas puede resultar decisivo en el momento de establecer una futura comunicación transnacional entre museos y conservadores y podría tener además un impacto positivo en los respectivos grupos de visitantes.

La exposición aborda los diferentes cambios ideológicos, sociopolíticos y tecnológicos que se vivieron en todo el mundo durante el siglo XIX, y que llevaron a la región entonces dividida en imperios multiétnicos y autocráticos a fracturarse en repúblicas más pequeñas y homogéneas, las cuales hicieron del concepto de nación, su primera marca de identidad. El enfoque temático y voluntariamente anacrónico de la exposición pretende ilustrar fenómenos comunes a

través de objetos de todos los países, y así, por medio de una clara yuxtaposición de artí- culos visualmente similares y reconocibles entre ellos, acentuar los intereses comunes que

controlan la evolución histórica y paralela de las sociedades, las cuales se ven a sí mismas como sociedades desconectadas actual-mente. El diseño de la exposición, a cargo del diseñador esloveno Ranko Novak, utiliza un colorido esquema para destacar dichos elementos en un estilo optimista.

Un esfuerzo común El proyecto ha reunido a museos y profesores universitarios de 12 países diferentes: Grecia, Albania, la antigua República Yugoslava de Macedonia, Bulgaria, Serbia, Montenegro, Bosnia y Herzegovina, Croacia, Eslovenia, Rumanía, Chipre y Turquía, algunos de los cuales siguen teniendo serias divergencias bilaterales. Entre las organizaciones que participaron en calidad de colaboradores y consultores figuran: el ICOM y su Comité Internacional para el Intercambio de Exposiciones (ICEE), el Consejo Europeo, la Asociación Internacional de Museos de Historia (IAMH), la Asociación Europea de Educadores de Historia (EUROCLIO) y el European Project for the Evaluation of National Museums (EUNAMUS). También participaron dos importantes museos

Imaginándose los BalcanesLos museos de historia de Europa Sudoriental están trabajando en una reinterpretación incluyente de sus historias nacionales.

Las condiciones actuales son ideales para formentar

percepciones inclusivas de 'el otro'

por Philippos Mazarakis-Ainian, Conservador principal, Museo de Historia Nacional, Grecia

El respeto es fundamental a la hora de conocer el arte y

la cultura de un pueblo

ENFOQUES MUSEOS (MEMORIA + CREATIVIDAD) = PROGRESO SOCIAL

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Medios de comunicación cubriendo la rehabilitación del Púlpito de la Catedral de Arequipa

Imagenes y objetos destacados de la exposición, por Ranko Novak


REPORTAJE MUSEOS Y COMUNIDADES

de orgullo de la ciudad, que tiene la mirada puesta en el futuro.El museo fue inaugurado el 4 de diciembre de 2012, por lo que aún

es demasiado pronto para calcular el impacto que haya podido tener en la localidad, pero Catherine Ferrar, administradora general del Louvre-Lens, comentó a los asistentes a la conferencia Culture Business que se celebró en enero en París, que los visitantes que venían al museo también dedicaban tiempo a visitar el pueblo. “Los dueños de las tiendas se sorprenden bastante al ver turistas comprando y caminando por sus calles, el pueblo ya se está beneficiando de la llegada del museo”, comenta Ferrar. Para fomentar las visitas, la entrada a la mayor parte del museo es gratuita.

Curando las heridas de guerraImplicar a las poblaciones que han sufrido las consecuencias de un conflicto armado o de otro tipo de desastres en la programación de un museo puede contribuir al proceso de curación de las víctimas. El Liberation War Museum, o LWM (Museo de la Guerra de Liberación), de Bangladés se creó en 1996, gracias principalmente a la ayuda de la comunidad local, al acercarse el 25º aniversario de la independencia del país. Bangladés se convirtió en un estado independiente el 15 de diciembre de 1971, tras una larga guerra de nueve meses por su liberación en la que murieron tres millones de personas, 10 millones tuvieron que abandonar el país y buscar refugio en la India, y 300.000 mujeres fueron víctimas de la violencia sexual.

En este contexto, un consejo administrativo adoptó la iniciativa de crear un museo que recordara este oscuro período de la historia bangladesí. Según explica Mofidul Hoque, miembro del consejo: “Para llevar a cabo el proyecto se alquiló una casa colonial de dos pisos y se pidió a la comunidad, no solo que aportara fondos, sino que aportara algo más importante: documentos, recuerdos, objetos, etc.”

El edificio ya no resulta idóneo para albergar la colección del museo, por lo que en 2008 el gobierno bangladesí asignó al LWM un terreno en una ubicación privilegiada. Se espera que el nuevo museo esté listo a finales de 2014.

Uno de los principales objetivos del LWM es contar este periodo histórico a las generaciones más jóvenes, a aquellos que han nacido después de la Guerra de Liberación de 1971. Con este objetivo en mente el museo ha organizado un programa de divulgación en los colegios y ofrece transporte para que los estudiantes de la ciudad de Dhaka puedan visitar el museo en grupos. El LWM ha creado también un pequeño museo en un autobús de larga distancia que viaja a aquellas instituciones educativas de las zonas más remotas, acercando así la historia a los estudiantes.

Desde 2004 se ha añadido a la programación del museo un proyecto innovador relacionado con la historia. Según explica Hoque: “Se anima a los estudiantes que han realizado este viaje a la historia a identificar a un testigo en su familia o en su barrio, a una persona que haya sido testigo de la guerra de los nueve meses. Los estudiantes escriben lo que oyen y, a través de su profesor, envían los testimonios de esos testigos presenciales al LWM.”

El LWM ha recibido hasta la fecha 20 000 testimonios de testigos presenciales, y la cifra sigue creciendo. El museo ha prometido a los estudiantes que envíen un testimonio que todos y cada uno de ellos será conservado en los “Archivos de la Memoria” del museo, de manera que el estudiante que lo desee podrá consultarlo cuando visite el museo, incluso si lo hace dentro de 10 ó 15 años. “El LWM ha resultado ser una terapia para las víctimas, las cuales sienten que su opresión ha sido reconocida”, concluye Hoque.

En la capital económica de Costa de Marfil, Abiyán, la escena cultural se ha desarrollado en los últimos años, pero a una velocidad relativamente lenta comparado con Senegal o Sudáfrica. En un contexto en el que la escena artística era limitada y los artistas de Costa de Marfil gozaban de muy poca visibilidad, Cécile Fakhoury montó su propia galería de arte, la Galerie Cécile Fakhoury. El objetivo era promover el trabajo de artistas locales e internacionales y ofrecer un espacio en el que pudieran debatir e intercambiar ideas.

Para garantizar una mayor visibilidad de los artistas locales, Fakhoury cree que es necesario reconsiderar la situación de los museos del país, y no necesariamente en el formato tradicional europeo, sino encontrando alternativas estructuradas. Con esto en mente, Fakhoury está organizando una serie de conferencias en 2013, ya se están haciendo visitas escolares y se están preparando acciones fuera de las paredes de la galería.

“El principio es sencillo: invertir a largo plazo y llegar a una gran audiencia,” nos dice Fahoury. “Para la mayoría de la gente de Abiyán la idea de visitar lugares culturales no es algo que surja de forma natural, por lo que hay que sensibilizarles, explicar que las galerías y

las fundaciones son espacios libres abiertos a todo el mundo. Este último punto suele pasarse por alto. El deseo de iniciar proyectos fuera de los edificios, es decir, literalmente en la calle, está vinculado a la búsqueda de visibilidad, el arte debe ser accesible a todo aquel que lo quiera conocer.”

Pero en un país que se recupera de una importante crisis social y económica, sensibilizar sobre el arte no se considera necesariamente una prioridad.

“El público es curioso y quiere ver que en su país se está desarrollando una rica escena cultural. […] Es posible que el arte no se considere una prioridad en un país como éste, pero creo que ahora es el momento de actuar, de proponer acciones relevantes, estimulantes y atractivas. El arte es una forma de comunicarse, de ofrecer otra perspectiva de lo que está pasando en el mundo, y a mí me parece que en un país como Costa de Marfil, provocar el debate a través del arte es algo importante,” comenta Fakhoury.

Arte callejero São Paulo, en Brasil, es un importante centro de arte callejero y también un punto de encuentro para grafiteros con talento. El Museo de Arte Moderno (MAM) de la ciudad, que fue uno de los primeros museos en acoger el arte callejero de acuerdo con su misión de conservar la memoria social, organizó un taller de grafiti para celebrar el Día Internacional de las Personas Sordas accesible a todo el público, incluidas las personas con discapacidades físicas o mentales, las personas en situaciones sociales vulnerables y el público en general. Esta experiencia se repetirá el Día Internacional de los Museos 2013, en el que el museo ofrecerá talleres de pintura en aceras y una sesión de DJ con bailarines e invitados. El MAM es solo un ejemplo más de la capacidad y la disposición que muestran los museos de Brasil para implicar activamente a sus comunidades. Dos museos de Río de Janeiro, el Favela Museum y el Museu da Maré, han sido clave a la hora de reconstruir la identidad local de las favelas de la ciudad.

Independientemente de la ubicación geográfica, las posibilidades de participación de la comunidad en los museos son claramente numerosas. Teniendo siempre en cuenta las necesidades y los deseos de sus comunidades, los museos pueden aprovechar el potencial de los recursos, la creatividad y la energía locales para reforzar el papel de los museos como defensores del progreso y la armonía social. n

Cómo involucrarse hoy en díaUna perspectiva mundial sobre la forma en que los museos se implican con las comunidadespor Aedín Mac Devitt

Todos los museos, de cualquier tipo, pueden

trabajar con la comunidad para

identificar fortalezas y crear sinergias

s posible que el cambio más paradigmático que han experimentado los museos en las últimas décadas haya sido la idea de valorar al visitante por encima de la colección. Los museos están respondiendo a este cambio con la creación de espacios que conectan con los visitantes a través de actividades que promueven el

conocimiento y las oportunidades para el diálogo y la colaboración. En el centro de estos cambios está la necesidad adicional del museo de responder activamente ante sus comunidades a través de una variedad de programas que les permitan ser participantes activos de los mismos. Como instituciones educativas que son, los museos tienen una responsabilidad con sus comunidades, la cual consiste en centrarse en aquello que resulta significativo en sus vidas y en

demostrarles la importancia que tienen para la sociedad. Sin embargo, la implicación de la comunidad no es solo del dominio de los museos de historia o de los eco-museos. Todos los museos, de cualquier tipo, pueden trabajar con la comunidad para identificar fortalezas y crear sinergias. La implicación de la comunidad también puede adoptar muchas formas distintas, desde la participación en el desarrollo de las ciudades y los pueblos, hasta la divulgación en los colegios locales, programas de formación o coproducción (ver paginás 12-13).

El nuevo museo del Louvre de la ciudad de Lens, al norte de Francia, es un buen ejemplo de los esfuerzos de un museo por revitalizar un pueblo que ha sufrido varias crisis económicas. La ambición del museo consiste en inyectar nueva energía de carácter cultural en este pueblo, cuya población es una de las más jóvenes de Francia, motivo

E10 LAS NOTICIAS DEL ICOM | N°1 2013 N°1 2013 | LAS NOTICIAS DEL ICOM 11

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Participantes en el taller de grafiti durante las celebraciones del Día Internacional de las Personas Sordas en el MAM, São Paulo, Brasil


Tree, en el Museo de la Inmigración del Museo Victoria. El Museo de la Inmigración colaboró con los miembros de la comunidad de la ciudad de Hume para preparar una exposición temporal dirigida a los visitantes del museo y a otras comunidades. En este ejemplo el museo se asoció con una comunidad que podría definirse tanto como “fuente” (dado su elevado nivel de diversidad cultural), como comunidad a la que se “prestan servicios” (dado el elevado número de personas desfavorecidas desde el punto de vista socioeconómico que había en la comunidad).

Retos y obstáculosIndependientemente del enfoque utilizado, la participación comunitaria puede resultar difícil para los museos. A pesar de identificar ejemplos de prácticas par ticipativas innovadoras, según la valoración de la Dra. Bernadette Lynch, consultora de temas museíst icos, sobre el compromiso de la comunidad con los m u s e o s e n R e i n o Unido: “Para la mayoría de las organizaciones e l compromiso de participación se “limita” a la “consulta” y no a la “colaboración”, incluso la consulta no siempre es lo que parece” (Lynch, B, 2010).

Uno de los fallos más comunes de los proyectos participativos consiste en que el impacto que tiene en el trabajo del museo es reducido o limitado. Los museos se comprometen a seguir buenos procesos de participación comunitaria, pero el resultado del trabajo sigue consistiendo solamente en la creación del museo. Lynch lo describe como si se tratara de “dar el proyecto por bueno rápidamente” y explica: “si bien se ofrece la ilusión de una participación creativa […], las decisiones tienden a estar coaccionadas o aceleradas por la agenda o el plan estratégico de la organización, y la manipulación de un consenso de grupo de lo que se considera inevitable, normal o esperado. En estos casos, los socios comunitarios experimentan lo que describen como […] un empoderamiento muy reducido que resulta frustrante.”

Los resultados de investigaciones y análisis sobre el compromiso de la comunidad, tanto en museos como en otros sectores relacionados, permiten identificar las numerosas y variadas dificultades que presenta este trabajo. Algunos factores son externos a los museos: acuerdos de financiación, políticas de gobierno, estándares profesionales y sistemas de acreditación, y todos ellos juegan un papel importante a la hora de impulsar o frenar la participación de la comunidad en los museos. Los recursos, habilidades y aptitudes de una comunidad afectan también a su capacidad para participar con los museos. Sin embargo la mayoría de los factores que afectan

E l término “comunidad” se refiere a un grupo, del tamaño que sea, formado por personas que deciden identificarse unos con otros. Las comunidades pueden estar definidas por aspectos como: la

geografía (por ejemplo, la comunidad del distrito de Notting Hill de Londres); la cultura (las comunidades de los habitantes de las islas del Océano Pacífico); circunstancias comunes o parecidas (comunidades de refugiados); condiciones sociales y económicas (comunidades de personas excluidas socialmente); o aficiones e intereses (propietarios de una Harley Davidson). Una comunidad museística existe también en función de unos intereses profesionales o contextos laborales compartidos entre sus miembros.

El principio número seis del Código de Deontología del ICOM para los Museos reconoce la necesidad que tienen los museos de trabajar con las comunidades. El Código establece que “los museos trabajan en estrecha colaboración con las comunidades de las que provienen las colecciones, así como con las comunidades a las que prestan servicios”. En este principio hay dos tipos de comunidad que resultan evidentes: las comunidades “fuente” y las comunidades a las que se “prestan servicios”.

Las comunidades “fuente” –también conocidas como las comunidades “de origen” – son aquellas que representan a los países, culturas, regiones y religiones de las que proceden las colecciones museísticas. Las comunidades “fuente” pueden estar lejos del museo, como es el caso de las comunidades australianas de isleños del Estrecho de Torres, cuyo patrimonio cultural se encuentra en la Universidad de Cambridge, Reino Unido. Pero también pueden vivir cerca del museo, como ocurre con las comunidades de la Diáspora Africana que participaron en la exposición Myths about Race del Museo de Manchester (Lynch, B & Alberti, S, 2010).

Las comunidades a las que se “prestan servicios” corresponden a aquellos grupos con quienes los museos tienen una responsabilidad dado su papel de instituciones culturales de carácter público. Los museos “prestan servicios” a dichas comunidades a través de programas para la mejora individual, el cambio social, el acceso y la inclusión social. El proyecto Making History de los museos Tyne and Wear, dirigido a personas en situación de exclusión social, y el proyecto Greater Pollock Kist, con una comunidad de viviendas públicas en Glasgow, Escocia, (Newman, A & McLean, F, 2006) son algunos ejemplos de este tipo de programas.

El empleo moderno del término “comunidad” asume su valor universal. Es un poderoso símbolo de bondad, integridad y unidad. Sin embargo, es importante que los museos sean conscientes de la complejidad del concepto de comunidad. Cualquier persona, a nivel individual, tendrá múltiples lealtades comunitarias, algunas posiblemente incluso contradictorias. La pertenencia a una comunidad suele ser voluntaria, pero también puede ser algo asignado, como les ocurre a quienes son parte de una comunidad de personas en situación de exclusión social. Las comunidades varían en cuanto a recursos, aptitudes, cultura y comportamiento, y dicha diversidad se aprecia tanto entre comunidades como dentro de una propia comunidad.

Coproducción: una asociación equitativaEn su calidad de instituciones financiadas con recursos públicos, que tienen la obligación de servir a la comunidad, los museos pueden enfocar la participación de la comunidad desde la perspectiva de la coproducción. La

coproducción requiere que usuarios y profesionales trabajen en torno a una colaboración equitativa a la hora de diseñar y ofrecer servicios públicos. En el contexto de la participación museística y comunitaria la coproducción se puede definir como una práctica museística dirigida conjuntamente con las comunidades correspondientes para desarrollar o modificar una actividad de modo que ésta se convierta en algo distinto.

La coproducción se mencionó por primera vez en las esferas de la administración pública de Estados Unidos durante la década de 1980, y recientemente se ha producido un resurgimiento del interés por este concepto, especialmente en Reino Unido. Parte del énfasis actual puesto en la coproducción consiste en la presión para reformar los servicios públicos. La contribución de la sabiduría y la experiencia de la comunidad se ven como una forma de replantear la situación de los servicios públicos para conseguir que sean más eficaces y eficientes, y consecuentemente más valorados. En este proceso aumenta la capacidad tanto de las personas como de las comunidades.

Dentro de los museos, las comunidades “fuente” aportan unos conocimientos y habilidades únicos gracias al vínculo que tienen con aquellos aspectos intangibles de los objetos. Ofrecen recursos de los que los museos no necesariamente disponen. Para las comunidades a las que se “prestan servicios”, la coproducción permite rediseñar los servicios ofrecidos por los museos de una manera que permite aumentar significativamente el valor y el beneficio público que éstos proporcionan.

La coproducción es la actividad de mayor nivel entre las actividades que se pueden clasificar como de participación comunitaria, y se pone de manifiesto en la exposición The Making of the Galgi-ngarrak Yirranboi

a la participación de la comunidad pertenecen al ámbito interno de los museos: política y cultura organizativas; capacidad para trabajar como parte de una asociación; e innovación e iniciativa emprendedora.

El entorno político y la cultura organizativa que rigen un museo influyen muy significativamente en la capacidad del museo para incluir la participación de la comunidad. La misión de un museo, el plan de negocios y el equipo directivo deben comprometerse con este tipo de trabajo, entender su complejidad y garantizar que cuenta con los recursos y apoyos necesarios.

La participación comunitaria también requiere que los museos tengan grandes habilidades para establecer relaciones. Concretamente, las formas de participación de mayor nivel, como la colaboración y la coproducción, requieren una confianza y un compromiso sustancial tanto por parte del museo como de la comunidad. Richard

Kurin, Director Emérito del Centro Smithsonian para el Folclore y el Patrimonio Cultural, describe estas habilidades museísticas de la siguiente manera:

“Los intermediarios culturales se coordinan en webs de intercambio con una comunicación horizontal, y no vertical o jerárquica a través de cadenas de mando. Para los intermediarios culturales, las representaciones culturales […] son algo negociado y emergente, el resultado de unos conocimientos sólidos, de respeto, buenas prácticas firmes y mucha suerte.” (Kurin, R, 1997)

La coproducción y la colaboración comunitaria desafían el papel tradicional de los museos. Para ser capaces de adoptar estas ideas los museos necesitan también tener capacidad de cambio e iniciativa emprendedora. El cambio requiere que los trabajadores de los museos evolucionen y se conviertan en facilitadores u “orquestadores” de proyectos, y que tengan la capacidad de aprovechar las habilidades de la comunidad y de coordinar complejas redes y alianzas.

Si bien la participación comunitaria presenta muchos retos y obstáculos para los museos, también ofrece muchos incentivos. Más recursos, mayor relevancia y valor, y también un profundo cambio social, constituyen la oferta disponible para aquellos museos que sean lo suficientemente flexibles y receptivos para trabajar con la comunidad. n

La coproducción y la colaboración comunitaria

desafían el papel tradicional de los museos

Colaboración creativaLa promesa y el reto de la implicación de la comunidad en los museospor Anne Kershaw, profesora de Gestión Artística, Universidad de Deakin, Australia



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Escultura comunitaria creada por Wendy Golden y residentes de la ciudad de Hume para una exposición coproducida en la que participaron el Museo de la Inmigración del Museo Victoria y la comunidad de la ciudad de Hume

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Kurin, R 1997, Reflections of a Culture Broker: A view from the Smithsonian, Smithsonian Institution Press, Washington.Lynch, B 2010, Whose cake is it anyway? A collaborative investigation into engagement and participation in 12 museums and galleries in the UK, Paul Hamlyn Foundation, London.Lynch, B & Alberti, S 2010, 'Legacies of prejudice: racism, co-production and radical trust in the museum', Museum Management and Curatorship, vol. 25, no. 1, pp. 13-35.Newman, A & McLean, F 2006, 'The Impact of Museums upon Identity', International Journal of Heritage Studies, vol. 12, no. 1, pp. 49-68.

En la ribera del Brahmaputra


Nos sentamos tranquilamente al lado del río, en unas sillas plásticas descoloridas por el sol, bajo la sombra de un viejo árbol de jaca. Éramos dos viejos amigos saboreando un té

dulce de Sylhet con un toque de jengibre molido. La calma se vio alterada por el gemido del motor de una gran chalana llena de arena dragada desde las orillas del Bajo Brahmaputra, que pasó en medio de miasmas provocados por el remolino del humo del combustible. Desde nuestra posición privilegiada a la orilla del río observamos una pequeña red de pesca que subía y bajaba y los lentos cabeceos de unos búfalos que pastaban al otro lado del río, mientras dos niños, difícil saber su edad, pescaban a mano en la orilla, tanteando bajo las piedras sumergidas en busca de pececillos y gambas para la cena de esa noche. Costaba creer que, a pesar de toda esa evidente actividad, este tramo del Brahmaputra se estaba muriendo lentamente debido a la explotación pesquera. Un poco más allá, rio abajo, pudimos ver los grises palos de bambú y las banderas rojas y amarillas del pequeño santuario que habíamos visitado

esa misma tarde. Aquella era una reserva de peces en todo el sentido de la palabra, una zona protegida destinada a la reproducción de peces, que no debe ser confundida con otros “santuarios” que son el resultado de la explotación pesquera local que consiste en sumergir ramas para atraer insectos y bancos de peces hambrientos, solamente para luego poder capturarlos. El Matshya Rani, o santuario Mermaid, había sido creado en 2007 por la persona que me acompañaba a tomar el té, Mostafa A.R. Hossain, profesor del Departamento de Biología Pesquera y Genética de la Universidad Agrícola de Bangladés (BAU, en sus siglas en inglés), con la participación de familias pesqueras de la zona. Los objetivos de la creación de este santuario fueron la conservación de animales acuáticos en el Bajo Brahmaputra, la mejora de las condiciones de vida de los pescadores locales y la paulatina introducción del concepto de conservación en la comunidad de la zona. Este pequeño santuario medía solo 200 m x 25 m, pero el tamaño era suficiente para impedirles a los pescadores locales que accedieran a ese tramo del río.

Los estudios anuales del santuario evidenciaron el reclutamiento de población acuática en este puesto de vigilancia, y en esa tarde de marzo de 2009, el número de especies de peces y crustáceos registradas había pasado de 27 en 2007 a 35 ese año, incluyendo la especie casi amenazada Wallago attu. Otro estudio realizado al año siguiente detectaría un aumento superior, que alcanzó las 42 especies, además de la reaparición, por primera vez en muchos años, de especies como Labeo calbasu.

Un sueño compartidoAdemás de crear el santuario, Mostafa dirigía desde 2001 un estudio sobre la fauna ictiológica de Bangladés. Se dice que en Bangladés hay 265 especies de peces de agua dulce, de las cuales 54 están catalogadas en la lista de la Unión Internacional para la Conservación de la Naturaleza como especies en peligro crítico de extinción, especies en peligro de extinción o especies vulnerables. Mostafa cree que la cifra actual de especies amenazadas se acerca a las 100, y que en Bangladés ya se han extinguido unas 25. Aunque Bangladés comparte el delta fluvial más grande del mundo, en el que vierten

sus aguas los ríos Brahmaputra y Ganges, sus sistemas fluviales se están agotando rápidamente debido a la sobrepesca, lo cual afecta el reclutamiento pesquero y pone a muchas especies en peligro de extinción. La captura de camarones si lvestres y gambas en fase poslarval para almacenarlos en sistemas de cultivo, provocaba, por ejemplo, que por la captura de uno de estos animales en fase poslarval, un número estimado de 100 peces pequeños, capturados de manera accidental, se tirarán. Por todo ello, la educación en materia de pesca sostenible y conservación es una necesidad urgente si se quiere frenar este tipo de prácticas tan perjudiciales. Sin embargo, la pesca en Bangladés no es una actividad recreativa, sino que juega un papel crucial en la subsistencia de las zonas rurales, donde personas de todas las edades realizan algún tipo de actividad relacionada con la pesca. Sabíamos que la educación y las iniciativas dirigidas a la conservación podrían resultar muy eficaces en la protección de las especies amenazadas, así como la posibilidad de gestionar otras especies de manera sostenible para poder suplir los requerimientos nutricionales de una población en plena expansión, pero sentíamos que había una necesidad urgente de fomentar entre la población local un mayor entendimiento y reconocimiento de la historia natural de Bangladés y los recursos acuáticos que están

desapareciendo. Fue en ese momento que descubrimos que compartíamos el mismo sueño, el de crear un museo, un centro educativo de libre acceso dedicado a la conservación y a la gestión de las pesquerías, que sirviera

para concientizar a la gente sobre la rápida desaparición de la fauna acuática de Bangladés . Las conversaciones se aceleraron y las ideas empezaron a surgir. Hablamos de la posibilidad

de exponer los peces en la oficina de Mostafa pues el museo no tenía por qué ser de gran tamaño, ¿ cierto?

Un regalo maravillosoA los 18 meses de esa conversación, en agosto de 2010, el Fish Museum & Biodiversity Center (FMBC) abrió sus puertas al público. Los medios de comunicación se hicieron presentes de manera importante y posteriormente, la televisión nacional de Bangladés emitió un documental de 30 minutos sobre el museo. La idea de crear un museo aquí, en la universidad, parecía conveniente, estaría ubicado a muy poca distancia del río y del santuario. En octubre de 2009 la BAU donó un edificio que podría serdestinado a la creación del museo. Gracias a nuestra propia recaudación de fondos, cinco salas fueron renovadas rápidamente y se presentaron las exposiciones de los peces bangladesíes de manera provisional. La respuesta inicial que se le dio al nuevo

museo fue abrumadora y el número de visitantes sigue aumentando, incluso ha recibido importantes visitas de dignatarios bangladesíes y extranjeros. El público del museo no lo conforman so lamente estud iantes universitarios, sino también grupos de niños de todas las edades y a ldeanos procedentes de lugares tan lejanos como Nepal.

Actualmente el museo no se dedica solamente a temas relacionados con la pesca, sino que también está considerando la posibilidad de incluir todas las áreas de la historia natural.

D e h e c h o , c u a n d o hablamos con conservadores de otras colecciones de historia natural, solemos preguntarles si tienen algún esqueleto guardado en sus armarios. Pero no nos referimos a algún oscuro

secreto que puedan esconder, sino que les estamos preguntando, literalmente, si tienen algún esqueleto del que puedan prescindir. Nosotros tenemos los armarios, pero como el museo funciona gracias a las donaciones, dedicamos la mayor parte de nuestro tiempo a buscar más piezas de exposición. La comunidad local nos ha brindado un fantástico apoyo, dándonos especímenes de la zona, mientras que los especímenes extranjeros provienen de diversas organizaciones extranjeras. El British Council Bangladesh también ha jugado un papel fundamental en el apoyo a nuestras actividades. Los comentarios sobre el museo se difundieron rápidamente entre la población local y al poco tiempo los pescadores empezaron a donar especímenes poco comunes que ellos mismos habían pescado en sus redes, como un gran y raro ejemplar de siluro, Bagarius bagarius, y un delfín del río Ganges, Platanista gangetica.

El Fish Museum & Biodiversity Center cumplirá tres años en agosto de este año y se habla ya de una ampliación del museo en un terreno de 4 hectáreas y de crear un centro de plasma germinal. A través del FMBC esperamos inspirar, apoyar y contribuir a la educación de millones de bangladesíes, adultos y jóvenes, sensibilizarles sobre su fauna nativa y los resultados que se pueden obtener como resultado de una gestión adecuada que garantice una abundante diversidad de especies de cara al futuro. n

El Brahmaputra se estaba muriendo

lentamente debido a la sobrepesca


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Bagarius bagarius (siluro) atrapado en la red de un pescador y donado al museo

La pesca con red izada, común en Bangladés, es una forma eficaz de pescar peces pequeños

El cariño de los bangladesíes por la pesca se refleja en el dicho nacional Machh-e-Bhat-e-Bangali (con pescado y arroz se hace un bengalí), pero este cariño se paga a un precio alto. Las especies acuáticas autóctonas de Bangladesh están siendo gravemente amenazadas como consecuencia del aumento indiscriminado de la actividad pesquera. El objetivo del recién inaugurado Fish Museum & Biodiver-sity Center (FMBC) es sensibilizar al público sobre la utilidadde diversas inicia-tivas de conservación, como la creación de santuarios de peces, y además ayudar a educar a los bangladesíes sobre su fauna nativa y los beneficios de una gestión sostenible de la mismapor Andrew Shinn, profesor titular de Parasitología Acuática en el Instituto de Acuicultura, Universidad de Stirling, Reino Unido, y Mostafa A. R. Hossain, profesor del Departamento de Biología Pesquera y Genética, Universidad Agrícola de Bangladés.



Los muros del palacio de Umma destruidos (izquierda); saqueadores iraquíes se asientan en las zanjas de las excavaciones antiguas para estar cerca del lugar del saqueo y recibir a comerciantes (derecha)

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PATRIMONIO EN PELIGRO CONFLICTO ARMADO

Iraq, 10 años después

E l 20 de marzo de 2013 marca el 10º aniversario de la invasión de Iraq por parte de la coalición liderada por

Estados Unidos y Reino Unido. Además de la terrible tragedia humana que siguió al conflicto, y que aún continúa, en estos 10 años de intervención el patrimonio cultural de Iraq ha sufrido una importante devastación.

Durante los meses que precedieron a la invasión, arqueólogos y otros profesionales museísticos y del patrimonio cultural intentaron llamar la atención sobre el daño que podría sufrir el patrimonio iraquí si su protección no se incluía en los planes de mitigación de la Coalición. Las horribles imágenes del saqueo de museos, bibliotecas, archivos, galerías de arte y yacimientos arqueológicos por todo el país siguen grabadas en las mentes de mucha gente. El robo de objetos de museos y bibliotecas de Iraq fue una pérdida terrible, pero la verdadera catástrofe fue el saqueo de cantidades desconocidas de material arqueológico y la

pérdida asociada de información contextual. Puede que nunca sepamos el alcance de esta pérdida y nunca sabremos cuánto podríamos haber aprendido.

Yo me encontré, de manera inesperada, involucrado en este tema cuando, varias semanas antes de la invasión, el ministro de Defensa británico contactó conmigo para que le ayudara a identificar l o s y a c i m i e n t o s a r q u e o l ó g i c o s y museos que debían ser protegidos. La propuesta llegó demasiado tarde para que realmente sirviera de gran ayuda, pero demostraba que el ejército empezaba a tomarse en serio la protección de los bienes culturales (PBC). El fracaso a la hora de proteger adecuadamente el patrimonio cultural de Iraq hizo que algunos académicos y expertos en patrimonio cultural dedicaran tiempo y esfuerzos a intentar

educar al ejército para que consideraran este asunto como algo importante.

Diez años de actividadEl primer paso consistió en investigar qué era lo que había fallado en Iraq. Como suele ocurrir, la causa del daño cultural se debió a una combinación de varios factores, pero hay tres

resultan especialmente relevantes. En primer lugar, las personas que planificaron la invasión simplemente no veían el patrimonio cultural como algo importante. En segundo lugar, el número de tropas de

la Coalición era insuficiente para derrotar de manera efectiva el régimen de Sadam Husein y proporcionar un entorno seguro en el que desarrollar un nuevo gobierno. La PBC estaba entre las últimas prioridades de la lista de cosas que habría estado bien

mundo. Además, el ejército ya ha empezado a aceptar que si protege los bienes culturales ocurren dos cosas: en primer lugar, pueden seguir contando con la buena disposición de la población local; y en segundo lugar, impiden el desarrollo del comercio ilícito de antigüedades, cuyos beneficios suelen ser reinvertidos por las partes combatientes en la compra de armas y munición para luchar contra las fuerzas de ocupación.

Los cambios en la doctrina militar de la OTAN y los estados miembros desde 2003 han abierto la puerta para que los expertos en bienes culturales trabajen más estrechamente con el ejército. Ahora lo que se necesita es un marco.

Una estrategia con cuatro nivelesLa estrategia, basada en cuatro niveles, parte de la premisa de que la protección de los bienes culturales no se puede introducir en la mente del ejército o de otras organizaciones (como policiales o aduaneras) mientras

el conflicto se va desarrollando. En lugar de ello, es necesario empezar por una formación a largo plazo y adecuada a los diferentes rangos. Esto debería estar apoyado por el segundo nivel, una formación inmediata previa al despliegue, que estaría enfocada en los bienes culturales de la región en cuestión. El tercer nivel es la PBC durante el conflicto y el cuarto durante la fase de estabilización posterior al conflicto. Cada nivel requiere una experiencia y unas capacidades diferentes por parte de los expertos en patrimonio cultural, así como una mayor o menor implicación militar directa. La OTAN está interesada en adoptar esta estrategia y proporciona un marco para próximas colaboraciones con el propósito de que en el futuro se integre como elemento central de la planificación militar. En otras palabras, no podemos sentarnos a esperar a la próxima catástrofe, sino plantificar cómo mitigar el impacto que pueda provocar la próxima guerra. n

hacer si hubiera habido recursos, pero lamentablemente no los había. En tercer lugar, y quizás lo más reprobable, es que la comunidad del patrimonio cultural había fracasado a la hora de mantener los estrechos vínculos que tenía con el ejército y que tantos bienes culturales europeos habían salvado a finales de la Segunda Guerra Mundial. Si no trabajamos con el ejército para que sepa lo que es importante, ¿cómo podemos criticarles por permitir la destrucción de los bienes culturales?

Desde entonces se han organizado numerosas conferencias y talleres y se han publicado muchos artículos y libros a este respecto. El principal elemento legislativo internacional sobre la protección de bienes culturales es la Convención de La Haya de 1954 para la protección de los bienes culturales en caso de conflicto armado y sus dos protocolos de 1954 y 1999. En 2003, de los tres principales países combatientes, solo Iraq había ratificado la Convención, aunque la ignoró. Estados Unidos ratificó la Convención en 2009, pero no los protocolos. Y, por desgracia, a pesar del número de declaraciones públicas defendiendo el compromiso con la ratificación, Reino Unido aún no lo ha hecho.

A pesar de todo, la organización internacional que debe liderar este trabajo, el Escudo Azul, creado en 1996 se ha fortalecido. En 2008 se formó la Asociación de los Comités Nacionales del Escudo Azul (ANCBS), que ha sido capaz de coordinar la actividad en Alemania tras el colapso del Archivo de Colonia; en Haití tras el terremoto; y en Egipto y Libia tras las respectivas revoluciones. Además, han surgido otros grupos con mayor o menor influencia y niveles de actividad, entre los que se incluyen: el CHAMP, un grupo de enlace informal entre militares interesados y el Instituto Arqueológico de América; Saving Antiquities for Everyone (SAFE); y World Association for the Protection of Tangible and Intangible Cultural Heritage (WATCH). En 2009, se estableció el International Military Cultural Resources Working Group (IMCuRWG) para mejorar la capacidad militar de implementar la PBC en todo tipo de operaciones, proporcionar un foro para la cooperación internacional y los contactos entre personas cuyo trabajo se desarrolla dentro de un contexto militar, identificar áreas de interés común, compartir buenas prácticas y lecciones aprendidas y concienciar sobre el compromiso militar con la protección de los bienes culturales, tanto materiales como inmateriales. Hasta la fecha, los participantes del IMCuRWG proceden en su mayoría de Europa, América del Norte y Oriente Medio, pero el grupo quiere establecer una red que llegue a todas las regiones del

La protección de los bienes culturales estaba

entre las últimas prioridades de la lista de

cosas que hacer

El papel del ejército en la protección del patrimonio cultural en situaciones de conflicto

por Peter Stone, profesor de Estudios de Patrimonio, Universidad de Newcastle, Reino Unido

"The Destruction of Cultural Heritage in Iraq"

por Peter G. Stone y Joanne Farchakh Bajjaly (editores)Editorial: Boydell Press, primera publicación en marzo de 2008 (tapa dura); y en agosto de 2009(tapa blanda)

Los problemas relacionados con la destrucción de los bienes culturales en épocas de conflicto se han vuelto un tema clave de debate en todo el mundo. Este libro ofrece una declaración histórica, a partir del 1 de marzo de 2006, en relación con la destrucción del patrimonio cultural en Iraq. A lo largo de varios capítulos el libro relata las historias de personas que estuvieron, y que en muchos casos siguen estando, implicadas en el conflicto. Estas personas están implicadas a todos los niveles y pertenecen a diversos puntos

del espectro político, lo que aporta una perspectiva ponderada y equilibrada de la situación, algo que se suele perder con facilidad en informes realizados por un único autor. También aporta las primeras opiniones escritas por iraquíes sobre la situación de la arqueología del país bajo el régimen de Sadam Husein, así como una visión general y la contextualización de los problemas en torno al saqueo, el robo y la destrucción de los yacimientos arqueológicos, el Museo Nacional Iraquí y las bibliotecas de Bagdad desde el inicio de la guerra en 2003. Asimismo, examina nuestra actitud hacia la conservación de recursos culturales y patrimoniales y, de manera especial, la creciente sensibilización política sobre la importancia de dichos recursos. Aunque se refiere a un conflicto en particular, que tuvo lugar en un momento histórico concreto, la relevancia de este trabajo sobrepasa estos límites autoimpuestos.

Este libro fue el ganador en 2011 del premio James R Wiseman Book Award del Instituto Arqueológico de América, y Eleanor Robson lo describió en su crítica en el Times Higher Education Supplement como “un extraordinario logro que representará el testimonio definitivo de la desesperada y evitable tragedia cultural de Iraq durante los próximos años”.


CONFERENCIA GENERAL RÍO 2013

El nuevo complejo cultural de Río, Cidade das Artes, es la creación del reconocido a rqu i tec to f rancés Chr is t ian de Portzamparc que albergará la Conferencia General del ICOM en agosto de este año. Hogar de la Orquesta Sinfónica de Brasil y considerada la sala de conciertos moderna más grande de Sudamérica, Cidade das Artes representa una fascinante novedad de la escena cultural de Brasil. Christian de Portzamparc habla a Noticias del ICOM

sobre sus ambiciones para el complejo y por qué éste es un proyecto tan especial para él

ICOM: ¿Cómo llegaste a verte involucrado en el proyecto Cidade das Artes?Christian de Portzamparc: Me contactaron directamente para diseñar Cidade das Artes, sin pasar por un concurso […porque] se me consideraba un especialista en este tipo de proyectos. Después [los delegados] me llevaron en helicóptero al lugar del proyecto sin revelarme dónde era. Volamos sobre Corcovado en dirección a la Zona Oeste y vi un enorme triángulo, que era el cruce de una autopista. “Ahí es,” me dijeron.

ICOM: ¿Conocías ya el distrito de Barra da Tijuca?CdP: Sabía que era un distrito nuevo de gran tamaño. Conocía la larga autopista y el pueblo que se había ido desarrollando en 20 años, que cuenta con grandes parques industriales, residencias privadas, oficinas, centros comerciales, etc. La zona se ha desarrollado muy rápidamente pero su diseño urbano no es demasiado atractivo. Necesitas una tarjeta con un chip para entrar en las zonas residenciales, y si te olvidas el periódico o el pan tienes que coger el coche y volver al centro comercial por la autopista. Este tipo de planificación urbana tiene los fallos de la época, que son tremendamente difíciles de corregir. Los residentes de la zona me decían, “es genial que vayas a hacer algo aquí”. Pero admito que al principio pensé que [el lugar] era un poco kitsch.

ICOM: ¿Qué te atrajo del proyecto?CdP: Me di cuenta de que era importante crear algo diferente en la zona, que el terreno estaba libre y que era un enorme espacio vacío que pertenecía a la ciudad. El alcalde [en aquel momento, Cesar Maia] quería que fuera un espacio cultural que representara a la comunidad, pero que no fuera nada administrativo. No se había

hecho ningún tipo de inversión pública en el distrito durante 20 años y tuvo la brillante idea de decir que se necesitaba un símbolo de la vida cívica. El hecho de que el lugar estuviera dedicado a la música también fue algo importante para mí.Cuando llegué al lugar vi una colina a la que subí inmediatamente. Desde una altura de 10 metros se puede ver el mar y las montañas y, de repente, la zona se vuelve preciosa. Así que me dije, es importantísimo subir al público a 10 metros de altura. A nivel del suelo, uno está rodeado de coches. Pero 10 metros más arriba, uno se encuentra de vuelta en el maravilloso espectáculo que es Río. Te permite apreciar la zona de una forma nueva, y casi se vuelve bonita.

ICOM: ¿Cuáles eran tus metas para el proyecto?CdP: Empecé haciendo un “ladrillo perforado”, un espacio con cavidades que creara un contraste entre el volumen puro y las cavidades esparcidas por él.Las grandes salas de conciertos tienen que formar espacios cerrados por razones acústicas, pero yo no quería que todo estuviera cerrado, quería que el lugar también estuviese abierto al público.Elevé el lugar a una altura de 10 metros, luego decidí que debería elevarse hasta 30 metros. Hay un mirador, las salas de conciertos, y entre las salas hay una terraza a 20 metros de altura. Las vistas desde allí alcanzan una gran extensión. Se puede ver y ser visto, y así combinar la idea de plenitud y de vacío.Y debajo hay un jardín de esculturas, un espacio refrescante por el que fluye el agua. El jardín también invita a pasear y pasar allí la tarde. En mi mente el lugar no solo está diseñado para ir a conciertos. También planifiqué un bar y un restaurante, que aún no han abierto, y el lugar albergará además la biblioteca de Barra y tres salas para cine de autor.

ICOM: ¿Qué te parece que la Conferencia General del ICOM se vaya a celebrar en este lugar?CdP: Estoy encantado con la idea de que este evento se celebre aquí.Este proyecto es uno de los mayores compromisos de mi vida. He hecho muchas cosas y hay muchos proyectos que me encantan. El encargo de la Cidade das Artes fue un reto, pero el lugar en el que se encuentra también me llevó a hacer algo verdaderamente excepcional.El hecho de que el ICOM haya decidido venir aquí es algo magnífico para el proyecto. Vuestro evento y otros de este nivel [refuerzan] la imagen de la ciudad.


Río 2013La fecha de celebración de la Conferencia general del ICOM se acerca, y este número destaca la importancia del escenario, Cidade das Artes, y ofrece consejos para aprovechar el evento al máximo

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PROGRAMA DESTACADO

Planifique con tiempo su participación

• Las inscripciones ya están abiertas en la web de la Conferencia: http://rio2013.icom.museum

• Hay un número limitado de habitaciones reservadas cerca del lugar de celebración de la conferencia con tarifas preferenciales para los participantes.

• El programa se actualiza periódicamente en el sitio web de la conferencia.

• La venta de entradas para los actos se realizará por orden de llegada.

Explore lo que Río y Brasil tienen para ofrecer

• Seleccione un itinerario para el Día de la excursión: museos y otros lugares culturales, recorrido a pie por la ciudad, etc.

• Alargue su estancia en Brasil y escoja entre el viaje previo o el posterior a la conferencia.

Analice el programa de la conferencia para determinar lo que más le interesa

• Seleccione entre la lista de reuniones y actividades de los 31 Comités Internacionales del ICOM los de más le interesen

• Pase de una sesión a otra para asegurarse de que el tema es el que le interesa de verdad.

• Asista cada día a los discursos de las sesiones plenarias para tomarse un respiro de los intensos debates en grupos reducidos y descubra puntos de vista cautivadores y provocadores. Empiece el día con ideas nuevas.

Conozca a tanta gente como le sea posible fuera de las salas de reuniones

• Inscríbase en las sesiones sociales: almuerzos temáticos, recepciones de los Comités nacionales, etc.

• Cree nuevos contactos en cualquier lugar, pausa-café, comidas, o incluso en los momentos de espera…

• No visite la ciudad por su cuenta, hágalo con otros participantes.

• Ponentes expertos ofrecerán perspectivas provocativas y cautivadoras sobre temas multidisciplinares relacionados con la comunidad internacional de museos.

• Debates científicos de los 31 Comités Internacionales sobre el tema de la conferencia.

• Exposición donde los proveedores y los museos mostrarán sus últimos proyectos y productos.

• Actos sociales informales para fomentar el diálogo y el intercambio con otros profesionales del sector.

• Actividades culturales para descubrir y explorar los tesoros de Rio de Janeiro y Brasil.

• Sesiones administrativas con el fin de resumir y evaluar las acciones realizadas durante los tres últimos años e iniciar el nuevo periodo trianual.

CÓMO SACAR EL MÁXIMO PARTIDO DE LA CONFERENCIA GENERAL DEL ICOM

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E l tema de la edición de 2013 es el mismo que el de la Conferencia general de Río: Museos (memoria

+ creatividad) = progreso social, este lema en forma de ecuación, y sin lugar a dudas optimista, reúne de manera dinámica diferentes conceptos esenciales para definir el museo en la actualidad, al resaltar su carácter universal y la influencia positiva que ejerce sobre la sociedad. Resume la increíble proeza que realiza y nos recuerda que su cometido es contribuir al progreso y a la unión de la comunidad.

Con el fin de ayudar en la organización del evento y del desarrollo de un programa de actividades relacionado con el tema principal, el ICOM le sugiere cinco subtemas:• Estructuras de educación informal. Los museos educan de manera lúdica; se

trata de un lugar de iniciación a la cultura sin ninguna obligación y se favorece el conocimiento a través de mecanismos en continua renovación..

• Espacio social arraigado en su territorio.

Los museos son actores de la identidad y el dinamismo de un territorio. Contribuyen con su acción a valorar su pasado y a construir el futuro.

Como todos los años, el Día Internacional de los Museos (DIM) se celebrará el 18 de mayo. Tiene como objetivo sensibilizar al público en general sobre el papel de los museos en el desarrollo de la sociedad. En 2012, 32. 000 museos en 129 países de los cinco continentes participaron en este evento

Día Internacional de los Museos 2013


COMUNIDAD DEL ICOM

• Vínculo intergeneracional. Los museos prolongan y mantienen viva la

relación entre una comunidad y su historia. Representan espacios de diálogo entre generaciones.

• Presentación moderna del patrimonio. Los museos han sabido aprovechar

rápidamente las opor tunidades de comunicación y mediación que les ofrecen los nuevos medios, alejándose de la imagen anticuada que alguna vez pudieron tener.

• Prácticas innovadoras para mejorar la conservación.

Los dispositivos de conservación se perfeccionan y el museo se convierte en un verdadero laboratorio donde las técnicas de trabajo siguen evolucionando.

Por tercer año consecutivo, el ICOM auspicia la Noche Europea de los Museos, que se realiza todos los años el sábado más próximo al Día Internacional de los Museos. En el año 2013 los dos eventos coinciden, ya que tendrán lugar el sábado 18 de mayo. Por otra parte, el ICOM se asocia al Programa Memoria del mundo de la UNESCO que está dedicado a la preservación del patrimonio documental mundial con el fin de mostrar que los dos organismos comparten la

misma convicción sobre la importancia de la digitalización como medio para facilitar el acceso a los contenidos documentales.

Los museos que deseen participar en el evento encontrarán herramientas y documentos que pueden servirles para ello en la página web del DIM: http://imd.icom.museum. El cartel, la tarjeta postal y el banner están disponibles en más de 30 idiomas. Un kit de preparación descargable contiene información práctica dirigida a los museos que deseen organizar actividades durante el Día Internacional de los Museos. El evento se encuentra igualmente reseñado en Facebook (International Museum Day) y Twitter (#JIM2013 y #IMD2013). Se invita a todos los museos participantes a enviar su programa a [email protected] con el fin de poder divulgar masivamente los datos del evento en todo el mundo. Una vez celebrado el evento, no dude en enviarnos a esta misma dirección las fotografías o los artículos de prensa escritos sobre este tema para compartir sus logros y anunciar la siguiente edición.

Un año más, contamos con su participación para hacer de esta manifestación cultural un momento entusiasta, dinámico y participativo y les deseamos un feliz Día Internacional de los Museos 2013. n

Memorias de frontera, exilios, internamientos y ayuda humanitaria fue el tema de la reunión anual del Comité Internacional del ICOM para Museos en Memoria de las Víctimas de Crímenes Públicos (IC MEMO, en sus siglas en inglés) que tuvo lugar los días 7 - 9 de noviembre de 2012 en Perpiñán, Francia.

El evento, cuya organización estuvo liderada por el Presidente del Comité, Jon Reitan, y que contó con la colaboración de varias instituciones asociadas de Francia y España, se centró en los museos y los lugares conmemorativos de la región fronteriza entre Francia y España correspondiente a los Pirineos Orientales, una región que ha estado marcada de manera especial por el Nacionalsocialismo y los regímenes de Vichy y de Franco.

Denis Peschanski, director del proyecto conmemorativo de Campo de Rivesaltes, y su colega, Nathalie Fourcade, presentaron en varias fases la historia del campo en el contexto del siglo XX.

El campo, situado cerca de la ciudad francesa de Perpiñán, se encuentra actualmente en fase de construcción, y el arquitecto Rudy Riciotti será el encargado de transformarlo en un lugar conmemorativo, cuya inauguración está programada para el año 2015. Inicialmente se empleó como cuartel militar de tránsito para las tropas francesas colonizadoras, y a partir de 1939, se convirtió en centro de detención para refugiados de la Guerra Civil española.

Durante la Segunda Guerra Mundial, los judíos alemanes, austriacos y polacos, los sinti, los romaníes y otros grupos “no deseados” eran enviados a este campo. Tras la decisión de deportar 10 000 judíos en el verano de 1942, Riversaltes se convirtió en un campo colectivo para la deportación de judíos prisioneros de la “zona libre” hasta Auschwitz, a través de Drancy (cerca de París). Después de la guerra de Argelia (1654-1962) Rivesaltes se utilizó como campo de asimilación para miles de harkis (argelinos que apoyaban la presencia francesa en Argelia durante la guerra) y sus familias.

Peschanski resaltó el hecho de que los campos no ocupan un lugar relevante en la memoria colectiva francesa, y habló de la noción de “Memorialización”, que significa dar prioridad a aquellos grupos que se podían integrar fácilmente en la

Museos (memoria + creatividad) = progreso social

Reunión anual del IC MEMO

memoria colectiva. Por ejemplo, los héroes de la resistencia francesa o las víctimas representadas en los judíos. Sin embargo, no era éste el caso de los refugiados españoles, quienes, hasta hace bien poco eran considerados como una quinta columna, un grupo de personas que debilitan a un poder mayor para favorecer a otro externo, en este caso al comunismo. Cuando se le preguntó por el futuro significado de este lugar conmemorativo en el que está trabajando, Peschanski argumentó que es parte de un proyecto de desarrollo mayor que contribuirá a sensibilizar y a aportar más información sobre unos hechos relacionados con una parte de la historia abandonada durante mucho tiempo.

Al otro lado de la frontera, en España, la creación de una memoria colectiva de la Guerra Civil y del régimen de Franco era algo muy complejo, incluso no deseado. Según Iratxe Momoitio Astorkia, directora del Museo de la Paz de Guernica, el pueblo español de Guernica se convirtió en un icono nacional tras su destrucción a manos de la Legión Cóndor en 1937. Sin embargo, la Guerra Civil, el éxodo masivo y el franquismo siguen siendo temas tabú hoy en día. Tanto Jordi Guixé, de la Universidad de Barcelona, como Jordi Font Agulló, director del Museo

Memorial del Exilio de La Junquera, ven pocas posibilidades de lograr desarrollar una cultura de la memoria en este país que sea abierta y autocrítica.

Mientras tanto, una presentación del Dr. Eric Villargordo, de la Universidad de Montpellier, aportó nuevas perspectivas a través del análisis del papel concreto que puede jugar el arte a la hora de crear la memoria histórica y cultural. También presentó unas fotografías de Manuel Moros que habían estado olvidadas durante mucho tiempo: unas extraordinarias imágenes en blanco y negro que ilustraban de manera explícita el sufrimiento humano durante la Retirada, el éxodo de los soldados de la Guerra Civil española a través de los Pirineos.

La reunión anual de IC MEMO se caracterizó por un diálogo intelectual construct ivo de al to nivel entre 30 profesionales de los museos procedentes de Europa, Estados Unidos y Japón. El evento demostró la importancia del intercambio cultural. n

En este enlace encontrará el informe detallado de la conferencia (en inglés): www.gedenkstaettenforum.de/fileadmin/forum/Projekte/2013/Perpignan_2012.pdf

por la profesora Dra. Rosmarie Beier-de Haan, Responsable de Colecciones y Comisaria de Exposiciones, Museo Histórico Alemán, Berlín

1- Bulgaria, Museo de Historia Regional Plovdiv: talleres para niños; 2- Sudáfrica, Museo de Ciencias Naturales de Durban: visitas de estudiantes en el museo; 3- Moldavia, Museo Nacional de Historia: talleres organizados; 4- Camerún, Museo de las Civilizaciones, Dschang: clubs de escuelas-museo

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Excursión al lugar conmemorativo del Campo de Rivesaltes

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PUBLICACIONES


Comité Internacional del ICOM para los Museos y Colecciones de Ciencias y TécnicasTechnical museums as guardians and educa-tors: proceedings of the CIMUSET Confer-ence, 6-10.6.2011, held at the Technical Museum in Brno, Czech Republic. / CIMUSET; Marie Gilbertová (ed.). Brno: Technical Museum in Brno, 2012. 76 p., ill. ISBN 978-80-8641-388-4 (en inglés).

El Comité Internacional del ICOM para los Museos y Colecciones de Ciencias y Técnicas (CIMUSET, en sus siglas en inglés) ha publicado las actas de su 39ª reunión anual, que tuvo lugar en Brno (República Checa) en junio de 2011. La conferencia giró en torno al papel educativo que juegan los museos técnicos, analizando su historia y las opiniones de los visitantes. Así, los participantes se han interesado por la historia de estas instituciones y por los métodos de conservación del patrimonio técnico y científico, pero también por el futuro de los museos técnicos y de los centros de investigación, y por las dificultades que tendrán que superar para seguir transmitiendo su misión al público, especialmente a las generaciones más jóvenes. Pedidos: [email protected]

Comité Internacional del ICOM para los Museos RegionalesRegional museums and the post-industrial age / Susan E. Hanna (jefa de redacción) ;Goranka Horjan (prólogo) Metka Fujs (fotografía). Murska Sobota: Museo regional para el Comité Internacional del ICOM para los Museos Regio-nales (ICR), 2012. 129 p., ill. ISBN 978-961-6579-18-6 (en inglés).

A raíz de su reunión anual de 2008, que tuvo lugar en Pittsburg y en Johnstown (Estados Uni-dos), el ICR pidió a los participantes que analizaran las tres cuestiones siguientes: ¿qué estrategias deben adoptar los museos regionales para desarrollarse en una economía globalizada?, ¿cómo pueden los museos regionales animar a las comunidades a implicarse en el estudio y la conservación de paisajes culturales y físicos en plena evolución? y ¿qué futuro espera a los museos regionales? Esta publicación agrupa los trabajos presentados durante la reunión, clasificados en tres categorías: desarrollo sostenible, desafíos y éxitos, y el futuro de los museos regionales. Pedidos: Otto Lohr, [email protected]

PDF disponible en línea: http://network.icom.museum/fileadmin/user_upload/minisites/icr/pdf/PostIn-dustrialAgeKNJ-web.pdf

Galería Nacional de Irlanda (National Gallery of Ireland)The challenges facing museums on-site and online in the 21st century and Future forecasting: the challenges facing museums and cultural institutions. Proceedings of the roundtable and symposium. / Marie Bourke (ed.). Dublin: The National Gallery of Ireland, 2012. 115 p., ill. (National Gallery of Ireland Series; 9 & 10). ISBN 978-1-904288-45-9 (en inglés).

Esta publicación reúne las actas del simposio y la mesa redonda orga-nizados por la Galería Nacional de Irlanda en 2011 y 2012 sobre los retos a los que se enfrentan los museos en el contexto actual. Frente a la crisis económica que afecta a Irlanda y al mundo, las instituciones culturales deben ser creativas y encontrar nuevos recursos, especialmente a través de publicaciones, servicios online o eventos especiales. Los museos deben innovar para adaptarse, a la evolución demográfica del público y a las nuevas herramientas disponibles, como los medios de comunicación digital o las plataformas de intercambio online. Queda claro que la retrans-misión en directo de los eventos a través de Internet y la cobertura a través de las redes sociales han permitido ampliar el alcance del evento, con lo que el número de participantes virtuales ha aumentado y se les ha dado la oportunidad de interactuar con los ponentes del mismo.Pedidos: [email protected]

PDF disponible en línea: http://www.nationalgallery.ie/en/Learning/Life-long_Learning/~/media/Files/Education/roundtable_symposium.ashx

Crítica por Léontine Meijer-van Mensch, profesora de Teoría del patrimonio y Ética profesional en la Reinwardt Academy, Países Bajos

museo como institución y la función del coleccionismo han experimen-tado algunos cambios fundamentales en los últimos años. El coleccionismo de los museos, por lo tanto, no es tan predominante ni está tan anclado en los paradigmas del siglo XIX como nos harían creer los editores de esta publicación.

Extreme collecting se compone de tres partes. Los primeros artículos tratan sobre temas difíciles, como pueden ser los objetos del Holocausto o los restos humanos. La segunda parte reflexiona sobre la importancia histórica de cara al futuro de los bienes contemporáneos producidos en masa. La tercera sección, bastante ecléctica, trata de los temas más extremos, que van desde los objetos de plástico al método “extremo” del coleccionismo en cápsulas del tiempo. A pesar de la enorme variedad de artículos, y la consiguiente falta de enfoque, las contribuciones del libro son intere-santes y merecen la pena. Una de las joyas del libro es la conversación de Robert Opie, coleccionista de latas y fundador del Museum of Brands, Packaging and Advertising (Museo de Marcas, Embalaje y Publicidad) de Londres, y J.C.H. King. En esta entrevista, casi poética, queda clara la importancia del coleccionismo contemporáneo para la sociedad de cara al futuro, así como las implica-ciones relacionadas con la futura conservación de los objetos, dada su naturaleza inestable. Lo que resulta más chocante es el énfasis que se pone en la importancia de los colec-cionistas privados “extremos”. La profesión del coleccionismo siempre ha necesitado, y sigue necesitando, a estas almas alternativas enamoradas de los objetos. Esta publicación, con un enfoque británico, podría haberse visto mejorada si hubiera incluido algunos casos de estudio en un discurso más internacional, pero, no obstante, Extreme Collecting es una lectura obligatoria para todos los estudiantes y profesionales del ámbito museístico.

Extreme Collecting: challenging practices for 21st century museumsEditado por Graeme Were y J. C. H. KingEditorial: Berghahn Books

pesar de la diversidad de los museos, todos tienen un denominador común en

términos de contenido y apariencia: la colección. El libro Extreme col-lecting: challenging practices for 21st century museums es, por lo tanto, en esencia, una lectura obligatoria para los profesionales de los museos de hoy en día. La publicación, que surgió a partir de una serie de talleres organizados por el Museo Británico en 2008 con el apoyo del Consejo de Investigación de Artes y Humanidades (Arts and Humanities Research Council, AHRC), ofrece varios artículos teóricos y prácticos que exploran aquellos procesos relacionados con el coleccionismo “que desafían los límites de las prácticas aceptadas normalmente”. Las aportaciones reflexionan sobre las prácticas de coleccionismo consideradas como no convenciona-les, es decir, sobre el “coleccionismo extremo.” Pero, ¿cómo podemos definir el coleccionismo considerado como aceptable y predominante? La descripción que hace el libro de las “prácticas de coleccionismo normal-mente aceptables” parece desfasada respecto a los desarrollos más recientes del ámbito museístico internacional y a las prácticas de coleccionismo contemporáneas. El libro reflexiona sobre colecciones y prácticas de coleccionismo desde una perspectiva museológica, y los editores Graeme Were y J.C.H. King presentan sus conocimientos en torno a un discurso tan crítico como éste. Hoy en día hay consenso sobre que las prácticas museísticas reflexi-vas y críticas son uno de los pilares más importantes de la conducta museológica profesional actual. El

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El coleccionismo llevado al extremo

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