por Robert G. Dickson

Los Orígenesy desarrollo

del cinehispano

Dolores del Río en los años 20

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Este artículo pretende llevar acabo un recorrido histórico a través delos años de la producción de películasen español –los llamados HollywoodSpanish Language Films, o lo que endiversos países se conoce como cine his-pano en los Estados Unidos, es decir, elperíodo que comienza en 1926 y seextiende hasta finales de 1939.

La mayor parte de la informaciónen este texto ha sido extraída del libroCita en Holly-wood queescribí con JuanB. Heinink,publicado porE d i c i o n e sM e n s a j e r o ,Bilbao, España.

Debido ala cercanía en-tre California yMéxico, se po-dría pensar queel cine hispanopudo haber te-nido bastantespelículas con te-mas mexicanos,pero en realidadhubo pocas.

Por su-puesto, sí ha-bía varias artis-tas mexicanasquienes actua-ron en las pelí-culas.

Puesto que todoslos participantes eneste coloquio tienenperfecto conocimientode los múltiples intentos iniciales quehubo para sincronizar sonido e imagenen el cine, voy a omitir toda referenciaa los mismos y me situaré en 1926,cuando los estudios Warner y Fox seesforzaban en perfeccionar sus respecti-vos sistemas de sonido, Vitaphone yMovietone.

Desde el momento en que el estu-dio Vitagraph de Brooklyn, en NuevaYork, fue adquirido por WarnerBrothers, su principal actividad secentró en la realización de cortometra-jes, de los cuales una buena parte delcatálogo consistía en variedades musi-

cales de una bobina, con canciones endiversos idiomas. En agosto de 1926,Vitaphone estrenó el primer cortosonoro de ambiente español, el cualconservaría su título original, La fiesta,sin traducirlo al inglés, con actuacionesde la vocalista Anna Case y los bailari-nes españoles Los Cansinos. En noviem-bre de ese mismo año, la famosa can-tante española Raquel Meller realizóante las cámaras sonoras de los estudios

Fox-Movietoneen Nueva Yorkvarios númerosde su repertorio,como La mujerdel torero y Flordel mal. Algunasde estas cintasfueron proyec-tadas en elTeatro Harris deNueva York, enuna función pri-vada que tuvolugar el 24 defebrero de 1927ante cincuentaperiodistas.

A u n q u eVitaphone con-tinuó lanzandoocasionalmentecortos de am-biente español,ejemplo, dos in-terpretados porXavier Cugat

and his Gigolos durantela primera mitad de1928, y uno a princi-pios de 1929 con la

actuación de la mexicana OrquestaTípica Lerdo de Tejada, éstos no estabannecesariamente destinados solo a lospúblicos de habla hispana. No fue enrealidad sino hasta mediados de 1929cuando los grandes estudios se plantea-ron la conveniencia de producir materi-al sonoro en español, así como en otrosidiomas. Las compañías de Hollywoodempezaban, sin duda, a preocuparsepor la posible pérdida de mercadosinternacionales a los que hasta enton-ces venían abasteciendo regularmentecon la sencilla operación de retitularpelículas mudas.

Margo, fotografiada en 1936 porErnest A. Barach.

Archivo Luis Gasca

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Entonces, ¿qué hacer? Una empresa instalada en la

Universal e impulsada por el periodistachileno Lucio Villegas, produjo bajo lasupervisión de Paul Kohner la comediamusical corta (de un rollo) Una noche enHollywood, para lucimiento del cantan-te y bailarín José Bohr. Anunciada enLos Ángeles como “la primera películahablada en castellano”, obtuvo un éxitoimportante la noche de su estreno enuna función de beneficencia, el 14 deseptiembre de 1929. Bohr también apa-reció en otro corto de un rollo de laUniversal titulado Blanco y negro, y enoctubre de 1929 la misma compañíaestrenó en San Antonio, Texas, el filmede dos rollos Su última cena, interpreta-do por Héctor Sarno y Ramón Muñoz.

A finales de septiembre de 1929,Vitaphone filmó un corto de una bobi-na por duplicado, en inglés y español.Esto fue posible porque el protagonista,Tex McLeod, experto con el lazo ycomediante al estilo Will Rogers, erabilingüe. Nacido en Texas, de padreescocés y madre de ascendencia españo-la, McLeod recorrió el mundo en girasde vaudeville. Su actuación ante lascámaras de la Vitaphone probablemen-te fue la más amplia de las películas enespañol que se habían filmado hastaaquella fecha.

Aunque hubo intentos primitivospara el doblaje de filmes, los pocos quese llevaron a cabo –como Broadway(Universal) y Río Rita (RKO)– no fueronbien recibidos por el público de hablahispana.

Entonces saltó al terreno de juegoRené Cardona, un cubano de 23 añosque había participado junto a RaquelMeller en el corto sonoro La mujer deltorero (1926). Cardona, quien años des-pués hiciera una larga carrera enMéxico como director, iba a ser el jovenimpetuoso que se arriesgaría a produ-cir el primer proyecto de largometrajehablado en castellano: Sombras habane-ras. Contando con guión original,Cardona se adjudicó el papel protago-nista del filme, respaldado por actoresprocedentes de España, Argentina,Filipinas, y una actriz norteamericana.

Pero ya había problemas... Una parte del negativo filmado se

destruyó el 24 de octubre de 1929, a

causa de un incendio en los laboratoriosConsolidated. La primera presentaciónpública del filme en Los Ángeles, anun-ciada para el 4 de diciembre de 1929,tuvo que ser interrumpida por desajus-tes en el equipo de reproducción sonorade la sala y la sesión quedó aplazadahasta el 6 de diciembre. Finalmente, lascríticas fueron adversas: “un asuntoabsurdo, mal dirigido por Cliff Wheeler,peor interpretado y con un diálogoespañol que suena a traducción literaldel inglés”.

Como el comienzo no podía serpeor, Sombras habaneras facilitó el éxitode Sombras de gloria, que fue el primerlargometraje filmado en Hollywood porel método de dobles versiones, sistemaya ensayado en Europa por E.A.Dupont con su Atlantic. Enriquecidapor el entusiasmo que puso en ella JoséBohr, Sombras de gloria contó con todala infraestructura de su original genui-no –Blaze o´Glory– excepto en lo refe-rente al equipo humano, ya que losnorteamericanos rodaban durante eldía y los hispanos por la noche. La pelí-cula se estrenó el 25 de enero de 1930en Los Ángeles y fue muy aplaudida entodos aquellos lugares donde se pre-sentó, incluyendo México.

Sombras de gloria había sido ela-borada por Sono-Art, una modestacompañía de producción, cuando losgrandes estudios aún estaban experi-mentando con cortometrajes pararesolver los problemas del idioma decara al mercado exterior. El 19 dediciembre de 1929 MGM estrenabaMexicana, en el Cine Regis de la ciudadde México, con un reparto que incluía alas mexicanas Armida y Lola Vendrell.Paramount también se ocupaba en pro-ducir material para el mercado hispa-no, como el corto Los candeleros delobispo, secuencia comentada enespañol, extraída de la obra de VíctorHugo Los miserables, a la vez que lan-zaba cortos musicales protagonizadospor el ubicuo José Bohr, el TríoMatamoros, Luana Alcañiz, FortunioBonanova y Rodolfo Hoyos, entreotros.

Los señores Bonanova y Hoyostambién participaron en una serie decortos producidos en Nueva Yorkdurante el otoño de 1929 por Empire

Lupe Velez en Wolf Song, 1929

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Productions, con Arcady Boytler, direc-tor y actor eventual. A comienzos de1930 varios de estos cortos fueronexhibidos en Nueva York y México, ypoco después en Buenos Aires,Argentina.

Por las mismas fechas, una socie-dad con sede en Nueva York denomina-da Hispano America Movitonal Films,dirigida por el empresario Juan J. Pablo–conocido en su faceta de ilusionistapor el nombre de Li Ho Chang– lanzó almercado un conjunto de fragmentoscortos, fruto de la combinación denúmeros musicales y de comedia,difundidos bajo el título general deRevista hispanoamericana, con laintervención, unavez más, del barí-tono mexicanoRodolfo Hoyos, lapuertorriqueñaO r q u e s t aSanabria y larecitadora españo-la Carmen Rodrí-guez, entre otros.A comienzos de1930, el progra-ma del señorPablo circuló porcines de NuevaYork, México, Es-paña y Portugal,junto con otrofilme del mismoLi Ho Chang que,bajo el título deNo interrumpa el espectá-culo, se es-trenó en la ciu-dad de México el 1 defebrero de 1930.

Poco antes, el 7 de enero para serexactos, se presentaba en Nueva York elprimero de una serie de cortos cómicoshablados en español por Laurel yHardy: El gordo y el flaco. Ladrones erauna versión de Night Owls, que habíasido producida en noviembre de 1929en los estudios Hal Roach de CulverCity, California. Por esta época fueronnumerosas las películas cortas de Roachque fueron refilmadas en español porlas estrellas de su compañía -incluyen-do a Harry Langdon, Charley Chase yOur Gang (La Pandilla)– a base de

reproducir fonéticamente lo que leíanen lienzos de apuntes dispuestos endiversos lugares del decorado, fuera delcampo visual de las cámaras. Pero lascomedias de Roach no fueron íntegra-mente rodadas de nuevo, ya quemuchas de ellas contenían secuenciascasi mudas en las que aparecían lasestrellas en solitario y bastaba con uti-lizar para dichos fragmentos suscorrespondientes negativos duplicadosde la versión original. En los demáscasos, para cada plano con diálogo erapreciso filmar una nueva toma delmismo. Los papeles secundarios fueronremodelados a fin de incluir en ellos

cierto número denombres de ori-gen hispano yello trajo consigoun aumento enlas ofertas de tra-bajo para actoresresidentes de LosÁngeles comoEnrique Acosta,Linda Loredo,Camen Guerreroy Alfonso Pedro-za. Estos actoressecundarios fre-c u e n t e m e n t evestían ropasidénticas en lasdistintas versio-nes, de modo quepudieran seremparejados conlos de las secuen-

cias originales en las to-mas peligrosas o costosasde repetir.

Laurel y Hardy fil-maron versiones españolas de diezcomedias suyas; también filmaronalgunas de ellas en francés, alemán y,quizás, en italiano. El primer intento deOur Gang en español, Los pequeñospapás, se estrenó en Nueva York el 4 defebrero de 1930, mientras que el prime-ro de Harry Langdon inició su explota-ción en San Juan de Puerto Rico el 12 demarzo, fecha de presentación de Laestación de gasolina, que era una ver-sión del corto The Big Kick.

El 15 de marzo de 1930 tuvolugar la premiere mundial en Los Ánge-

José Crespo con Doloresdel Río en Revenge, 1928

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les de Charros, gauchos y manolas. Coproducida por Xavier Cugat, la

película era una revista musical conescenas ambientadas en México,Argentina y España; figuraban entreotros Delia Magaña, que actuaba en elcuadro mexicano, Paul Ellis (o ManuelGranado) en el cuadro argentino, ycontaba con la intervención de MaríaAlba y Martín Garralaga en el frag-mento español. Los tres ambientes fue-ron recreados en un estudio de LosÁngeles; Charros, gauchos y manolasduraba 91 minutos, pero iba acom-pañada de un corto de dos rollos, tam-bién coproducido por Cugat, e interpre-tado por Romualdo Tirado, CamenGuerrero, Delia Magaña y DonAlvarado; su título: Un fotógrafo dis-traído.

Don Alvarado, nacido enAlbuquerque, Nuevo México, con elnombre de José Paige Alvarado, tam-bién fue el protagonista del filme desiete rollos La rosa de fuego, que seestrenó el 24 de marzo en Los Ángeles.La actriz Renée Torres figuraba en loscarteles como la estrella femenina.Aparentemente, La rosa de fuego fue undesastre total; Gabriel Navarro, críticode cine de La Opinión, el diario enespañol de Los Ángeles, escribió:

La rosa de fuego no tiene elmenor punto en que pueda apoyarse labuena voluntad para hacer una críticafavorable... la dirección no es dignasiquiera de un amateur mediano...Renée Torres olvida una de sus frases,volviendo a empezarla desde el párrafoanterior... la fotografía es nebulosa... elmenor ruido tiene resonancia de caño-nazo... (a la derecha del espectador).Para beneficio de aquellos que no sepanexplicarse esto, diremos que es en esesitio en donde estaba escrito lo que pro-bablemente había olvidado... Y el públi-co, nuestro buen público, la vio toda,sin la menor demostración de protesta,sin alterarse ni un solo instante, con esefatalismo casi oriental de nuestraraza...

La rosa de fuego fue, sin duda,un síntoma revelador del cúmulo deproblemas que afectaron al cine hispa-no en los comienzos de su historia y,llegados a este punto, conviene quehagamos una pausa para referirnos a

algunos de ellos. Es evidente que nohubo ningún tipo de planificación pre-via; tan sólo unos pocos estudios y cier-to número de productores independien-tes estaban capacitados para poner enmarcha sus proyectos, y muchos fue-ron los títulos anunciados como candi-datos a ser filmados en español, peromuy pocos llegaron a ver la luz del arcovoltaico.

Los productores de películas enespañol se encontraron casi con lasmismas dificultades experimentadaspor quienes comenzaron a producirpelículas habladas en inglés. En LosÁngeles había muy pocos actores dehabla hispana con experiencia cinema-tográfica; la gran mayoría solamentehabía trabajado en teatro o en salas deconciertos. Los escritores competentesen la labor de adaptar o crear guionesdirigidos a los espectadores de hablahispana también eran una minoríaabsoluta. No sería hasta pasados variosmeses, cuando los estudios cayeron enla cuenta de lo acertado que sería elegirtemas originales pensando en las pecu-liaridades del público al que estabandestinadas. Por el momento, se conten-taban con simples traducciones de pro-ductos filmados en inglés, sin pregun-tarse si eran los más apropiados o no.

Otro de los aspectos que no setuvo en cuenta a la hora de producircine hispano fue la gran variedad deacentos y modismos existentes en elmundo hispanoparlante. Sin embargo,ningún productor norteamericanopodía prever el exagerado apasiona-miento con que el público y la crítica decada país iba a defender lo que unos uotros entendían por pronunciar el idio-ma correctamente. Ojeando las críticaspublicadas en diarios o revistas de laépoca, cualquiera puede observar lafalta de imparcialidad en este sentido,porque no es difícil encontrar comenta-ristas que elogiaban sin reservas unapelícula por su tratamiento del lengua-je, mientras otros la aborrecían por elmismo motivo, probando con ello unaconfusa polémica que acabaría por lla-marse “la guerra de los acentos”. Losmexicanos tachaban de pedantes aquienes reclamaban un castellano des-provisto de acentos o modismos; y losespañoles, fieles seguidores de Bena-

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vente y otros auto-res teatrales, noperdonaban elmenor intento dedesviación localistaque, según decían,suponía un brutal atentado contra suglorioso legado cultural. Ambos extre-mos eran irreconciliables.

Puesto que en Hollywood sehabían reunido actores procedentes deMéxico, Cuba, Argentina, Chile, PuertoRico, Filipinas y de todas las regiones deEspaña, hubo alguna compañía queintentó complacer a todos, poniendo enuna misma película al menos un repre-sentante de cada una de las variantesidiomáticas. ¡El resultado fue que ni losmismos actores se entendían entreellos! La guerra de los acentos fuecayendo en el olvido cuando México,Argentina y España empezaron a fabri-car su propio cine, porque en el origende aquella polémica se podía percibir unsentimiento de frustración -común atodos los pueblos de cultura hispana–por tener que depender de Hollywoodpara ver programadas en sus salas decine películas habladas en español.

Como he señalado anteriormen-te, el cine hispano fue tomando otrorumbo con el paso del tiempo y los pro-blemas iniciales se fueron solucionan-do, pero volvamos de nuevo a la pri-mavera de 1930 y al relato de los pri-meros días de vida del cine hispano. La

comedia de sieterollos Así es la vidase estrenó en LosÁngeles el 3 demayo de 1930.Producida por

Sono-Art, la misma compañía quehabía realizado Sombras de gloria, estaversión de What a Man también fueprotagonizada por José Bohr, acom-pañado por las mexicanas LolitaVendrell y Delia Magaña. Entre los res-tantes papeles del reparto se encontra-ba un joven chileno que más tarde seríaun prolífico director del cine mexicano:Tito Davison. El Cinc Regis de la ciudadde México fue el primer local que pro-yectó la comedia de Charley Chase Eljugador de golf, el 8 de mayo de 1930.Se trataba de una versión ampliada acuatro rollos del cortometraje de dosrollos All Teed Up, y fue la primera delas ocho versiones hispanas que Chasehabría de protagonizar para Hal Roach.También hizo cuatro de ellas en francés.De los actores norteamericanos que hepodido oír hablar en español, fonética-mente Chase fue el mejor. De nuevo enLos Ángeles, el 7 de junio tuvo lugar lapremiere del drama sentimental Almade gaucho, escrito e interpretado –y talvez producido– por un argentino quellegó a trabajar con dos seudónimos–Paul Ellis y Manuel Granado– así comosu verdadero nombre: BenjamínIngénito Paralupi. La actriz mexicana

Antonio Moreno y Greta Garboen The temptress, 1926

Mona Rico coprotagonizó este filme dealgo más de una hora de duración,cuyo tema central era el romance entreun joven gaucho y una señorita rica. Amediados de 1930 la producción enHollywood de películas en español esta-ba en pleno apogeo, como lo demuestrael estreno en Los Ángeles el 21 de juniode La gran pelea, versión de The BigFight, de James Cruze Productions pro-tagonizada por el púgil uruguayoCarlos Barbé y adaptada al castellanopor Andrés deSegurola. Naturalde Valencia,Segurola era unfamoso cantantede ópera que tra-bajó como ac-toren varias películasdel cine hispano.Abrió enHollywood unaacademia de músi-ca donde descubrióy formó musical-mente a DeannaDurbin, y fungiócomo instructorvocal en los pri-meros rodajes dela estrella. Aunquepor aquella épocaJames Cruze dis-tribuía su materiala través de Sono-Art, incorporó Lagran pelea al catá-logo Paramountconfiando en lo-grar con ello unamayor repercu-sión internacional,pero la lanzaron almercado con el tí-tulo La fuerza delquerer y nadie sepodía imaginarque se trataba deuna película degángsters concombates de bo-xeo. Fue, sin duda, elfilme de la Paramount menos progra-mado y Cruze no volvió a producir másversiones en español. En junio y julio de1930, Universal lanzó al mercado doscortos.

Primero, Caprichos de Hollywood,con Laura La Plante, Andrés deSegurola y Juan Torena; y despuésotro, titulado Sólo un sueño, por elcómico Romualdo Tirado.

En ambos filmes intervenía lafutura novia de México: Lupita Tovar.El 10 de julio, Paramount presentó en laciudad de México Amor audaz , susegundo largometraje en español (delprimero hablaremos más adelante), conAdolphe Menjou y Rosita Moreno. Esta

versión de Slightly Scarlet estuvo dirigi-da por Louis Gasnier quien había sidocodirector del original en inglés.Gasnier dirigió, asimismo, la versiónfrancesa, filmada simultáneamente conla española, también con Menjou, pero

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Dolores del Río en Revenge (1928)

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acompañado en esta ocasión deClaudette Colbert. En La Habana, Cuba,el 14 de julio, MGM estrenó Estrellados,primera de las dos versiones que BusterKeaton interpretó en español. El títulode la versión original con Keaton eraFree and Easy, pero en Estrellados, lamexicana Raquel Torres y DonAlvarado aparecieron en sustitución deAnita Page y Robert Montgomery.Warner Brothers presentó El hombremalo en Los Ángeles el 28 de julio. Erauna versión de The Bad Man, y a la vistadel tema tratado es lógico que se repi-tiera en español.

Durante este período, WarnerBrothers no se ocupó del cine hispanocon demasiada intensidad; sólo lanzócuatro largometrajes.

En El hombre malo, el españolAntonio Moreno reemplazó a WalterHuston en el papel de Pancho López, elbandido mexicano al que hace alusiónel título. Pancho, un famoso bandidomexicano, acude en ayuda de un ran-chero norteamericano que tiempo atrásle había salvado la vida y ahora estálleno de problemas por haberse enamo-rado de una mujer casada; también estáa punto de perder su rancho porque nopuede pagar la hipoteca que pesa sobreel mismo. Como primera medida, elbandido asalta el banco y, luego, entre-ga el motín robado en pago de la deudapero, además, mata al marido de laamante del ranchero ¡y elimina así elobstáculo que impedía la felicidad de lapareja! Supongo que ésta no es exacta-mente la imagen que a México le gus-taría presentar al mundo: solucionarproblemas sociales y personales conrobos y asesinatos. Es interesante que elseñor a quien Pancho López ayudó eraun norteamericano. Esta película tam-bién fue filmada e francés, o sea,Pancho López ¡hablando francés!

El estudio Fox estrenó su primerapelícula en español en San Antonio,Texas, el 27 de julio de 1930. TituladaEl precio de un beso o Un beso apasiona-do, fue una versión de One Mad Kiss. Eltenor mexicano José Mojica apareció enambas versiones. Mojica filmaría diezpelículas más para Fox, todas ellasexclusivamente en español. Cuatro delas primeras cinco serían nuevas versio-nes de películas mudas de Fox mientras

que las últimas cinco fueron guionesoriginales, escritos específicamentepara apreciar el talento de Mojica. Ensu octava película, Mojica hacía el papelde un fraile franciscano, papel queadoptaría más tarde en la vida real.

Una producción independiente,La jaula de los leones, se estrenó en LosÁngeles en el Teatro México el 9 deagosto. Una de las estrellas, RomualdoTirado, fue también coproductor de estedrama de circo. Nacido en Toledo,España, Tirado fue un gran favorito delas audiencias hispanas de teatro en LosÁngeles. Era también uno de los dueñosdel Teatro México donde presentó unagran variedad de obras, zarzuelas,revistas y películas. Más tarde partici-paría –normalmente en papeles cómi-cos secundarios– en más de treinta pelí-culas del cine hispano. Llegamos, final-mente, al suceso que fomenta la conso-lidación en el éxito de las películas fil-madas en español en Hollywood: lainauguración del Teatro Californiacomo el cine de estrenos constante, pro-yectando a diario exclusivamente pelí-culas en español. Ubicado cerca de lasesquinas de las calles Ocho y Main en elcentro de Los Ángeles, el California–bajo la administración de Fred Miller–empezó su nueva política el 28 de agos-to de 1930 con una función de gala deEl cuerpo del delito, el primer largome-traje en español de Paramount. Aunquela película se estrenó antes en España yen México, era nueva para el público deLos Ángeles; era una versión de TheBenson Murder Case y dio al españolRamón Pereda su primer papel princi-pal: el famoso detective Philo Vance.Pereda aparecería en doce películas másen español en los Estados Unidos.Empezó también una carrera larga enMéxico y, desde 1937, también comoguionista y director habitual de las pelí-culas producidas por su propia com-pañía. Hasta febrero de 1932, el TeatroCalifornia presentaría casi todas laspelículas del cine hispano de esta época,películas producidas en Hollywood y enlos estudios de Paramount en Joinville,París.

Se presentaron atracciones comoLa voluntad del muerto; Toda una vida;El presidio; La mujer X; La fruta amarga,con Virginia Fabregas; En cada puerto

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un amor; La gran jornada; Resurrección;una serie de cortos con SumSummerville, y Soñadores de la gloria,realizada por el director mexicanoMiguel Contreras Torres y ambientadaen España y en el Norte de África, entremuchas otras más. Así, entonces, fuecomo el cine hispano comenzó.

Es muy importante recordar quelas películas del cine hispano fueronexhibidas en todos los sitios de losEstados Unidos de América con pobla-ciones significativas de habla hispana,por todo Centroamérica, América del

Sur (incluyendoBrasil) y, porsupuesto, enEspaña. Suefecto sobre lospúblicos erafundamental...y no hemos lle-gado al fin de lahistoria del cinehispano. Hayquienes piensanque la etapaposterior delcine hispano esde mucho ma-yor o igual in-terés. Por lotanto, me per-mito presentarun informe

muy breve del resto de su historia y delTea-tro California que era su “hogar”en Los Ángeles, el cual abrió sus puer-tas, por primera vez, en la nochebuenade 1918 con la película de DouglasFairbanks Arizona. Un señor llamadoFrank Fouce tomó en arrendamiento elTeatro California en septiembre de1933. Fouce, de padres españoles, naci-do en Hawai, había supervisado enColumbia la producción de tres pelícu-las de cine hispano incluyendo versio-nes de The Criminal Code y Ten Cents aDance, que se transformó en Carne decabaret. La adquisición del Californiapor parte del señor Fouce ocurrió en unmomento en que la producción del cine

hispano estaba en su punto más bajo;todos los estudios de Hollywood, aexcepción de uno, pusieron fin a la pro-ducción de películas en español y elestudio de Paramount en Joinville,París, también fue abandonado despuésde haber producido más de quince pelí-culas de largometraje en español.

Entonces, el Teatro Californiareabrió su taquilla con la película mexi-cana La llorona, protagonizada porRamón Pereda y Virginia Zuri.

En menos de un año, tras abrir elCalifornia, Fouce había adquirido otroscinco cines hasta que su compañía pusoen funcionamiento todos los teatros enespañol en el centro de Los Ángeles. Foxera el único estudio que siguió con laproducción de películas en españoldurante esta época. A mediados de1935, sólo veinte títulos habían sidoañadidos al inventario del cine hispano.

Muchas de estas películas fueronproducidas a partir de guiones origina-les de escritores notables como JoséLópez Rubio, Gregorio Martínez Sierray Enrique Jardiel Poncela. CatalinaBárcena protagonizó varias de ellas, asícomo Conchita Montenegro y RositaMoreno; entre los hombres estabanGilbert Roland, Raúl Roulien, JoséCrespo y Antonio Moreno. En su últimapelícula para Fox, el tenor mexicanoJosé Mojica por fin tenía la oportuni-dad de representar a un personaje

mexicano en la pantalla. En Las fronteras del

amor hizo el papel de unfamoso tenor quien seretira en plena juventud;

abandona óperas y conciertos y partehacia su tierra natal, en Jalisco, enbusca de tranquilidad. En México Lasfronteras del amor se presentó bajo eltítulo Viva mi tierra. Otras dos películasde interés particular fueron Nada másque una mujer y Angelina. En la primeraactuaba la famosa recitadora argentinaBerta Singerman. El maestro RudyMaté estaba a cargo de la cámara y lailuminación. La actriz española RositaDíaz Gimeno apareció en Angelina, unaoriginal comedia en verso de su compa-triota Enrique Jardiel Poncela. El estu-dio de Warner Brothers, con su intentode transformar en una estrella de cineal hijo de Enrico Caruso, contribuyó

Paul Muni en el papel de Benito Juarez.Juarez, de la Warner Bros, del año 1939

con dos películas en 1934: La buenaven-tura y El cantante de Nápoles.

Además en 1934 y 1935 el famo-so cantante argentino Carlos Gardelprodujo –a través de su propia com-pañía, Exito Productions– cuatro pelí-culas que Paramount estrenaría.

Todas fueron filmadas en el estu-dio de Paramount en Astoria, NuevaYork. Las películas de Gardel fueronmuy populares en todas partes delmundo de habla hispana y él se convir-tió en una de las pocas verdaderassuperestrellas del cine hispano. Su trá-gica y prematura muerte acortó lo quepudo haber sido una larga carrera en elcine.

Paul Kohner regresó después deuna prolongada temporada en Europa,y en 1935 produjo para UniversalStorm over the Andes en versiones enespañol y en inglés. La primera (Alassobre El Chaco) tenía como estrella aLupita Tovar, quien se había convertidoen la señora de Kohner. Ella actuaríatambién en El capitán tormenta, una detres películas que filmaría el productorindependiente George Hirliam en ver-siones en español y en inglés, así comoen Magnacolor.

Hubo otras producciones inde-pendientes filmadas durante la segundamitad de la década de los treinta: Nomatarás, dirigida porContreras Torres; La vidabohemia, una adaptaciónescrita por José LópezRubio de La vie de bohéme,con los protagonistas prin-cipales Rosita Díaz Gimeno y GilbertRoland; el famoso actor mexicanoFernando Soler actuaba en dos pelícu-las: Verbena trágica y Los hijos mandan;la superestrella mexicana, Tito Guízar,filmó cinco películas en español queParamount estrenó, pero sólo en una(Cuando canta la ley) Guízar tenía unpapel mexicano; se trataba de un agen-te policiaco que viajaba de incógnito alo largo de la frontera entre México yTexas, tras el rastro de un asesino.

En septiembre de 1939 el TeatroCalifornia presentó el estreno de la últi-ma película del cine hispano, La inma-culada, una adaptación de la novela deCatalina D´Erzell, ubicada en el DistritoFederal, con Fortunio Bonanova, uno de

los participantes de los inicios del cinehispano. Por esta fecha, cerca de 150largometrajes y aproximadamente lamitad de esa cifra de cortos habían sidofilmados en español en Los Ángeles,Nueva York y en Joinville.

El señor Francisco Fouce hizofuncionar el Teatro California hastafinales de 1948 y a lo largo de esteperíodo trajo a su pantalla las másrecientes películas de México,Argentina, España y ocasionalmente deChile y Cuba.

Desde 1949 el California siguióbajo, por lo menos, dos arrendamientosdiferentes como un cine secundario, yaños más tarde con programación tri-ple en español.

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La esplendorosa Rita Hayworth,en la década del 40

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A mediados de los años ochentaestuvo proyectando películas por-nográficas.

Cerró sus puertas –afortunada-mente quizás– en 1988. A pesar de losvaliosos esfuerzos para salvarlo y res-taurarlo, el Teatro California fue derri-bado en 1990 y sustituido por un esta-cionamiento y, más tarde, por tiendas.

Carmen Miranda con Xavier Cugat.archivo de Luis Gasca

Aunque es cierto que no todas lasproducciones del cine hispano fueronbuenas y que pocas tenían temas mexi-canos, muchas de las pocas que existenson poco conocidas en la historia delcine, aunque dentro de ella integran uncapítulo aparte: la producción de pelícu-las en español en los Estados Unidos.

Cantinflas con Marlene Dietrich y RedSkelton en La Vuelta al Mundo en 80 días 59