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UNIVERSIDAD DE LOS ANDES
DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGÍA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
LA TRADICIÓN DISIDENTE: APORTE PARA UNA REFLEXIÓN CRÍTICA
SOBRE LAS ARTESANÍAS
VERÓNICA MONTERO FAYAD
DIRECTOR: MÓNIKA THERRIEN
MONOGRAFÍA DE GRADO
BOGOTÁ, 2002
AGRADECIMIENTOS
A mi familia, por todo. A Monika Therrien, por su infinita paciencia, orientación y “regaños”, sin los cuales este trabajo no hubiera sido posible. A Patricia Robledo por toda su ayuda y comprensión. A los artesanos de La Chamba por el tiempo que me dedicaron y por la generosidad con que me mostraron su cotidianidad, la cual fue motivo de esta investigación A Ramón Ortega, Aser Vega, Olga Quintana y Lyda del Carmen Díaz, funcionarios de Artesanías de Colombia, quienes me facilitaron el contacto con los artesanos y el acceso a información sobre la empresa y la comunidad artesanal. A Luis Cayón por sus comentarios y sugerencias. A mis amigos, por oírme y soportarme.
C O N TE N I D O
Página
1. PRESENTACIÓN 1
1.1. Objetivos 4
1.2. Metodología 5
2. INTRODUCCIÓN: HACIA UNA REFLEXIÓN CRÍTICA SOBRE LAS ARTESANÍAS 11 3. LA TRADICIÓN DISIDENTE: MÚLTIPLES PASADOS Y LA INVEN- CIÓN DE UNA TRADICIÓN 25
El pasado natural o la naturaleza del pasado 29
El pasado positivo 31
El pasado del pasado 40
Lo que ellos tienen para decir 52
La invención de una tradición 59
4. ¿CONSUMIR OBJETOS O DISCURSOS? 75
Propagandas y catálogos de ExpoArtesanías 85
Promoción en folletos 86
Objetos y recetas para ser colombiano 90
Revistas de decoración 93
De compras por Artesanías de Colombia 96
5. CONSIDERACIONES FINALES 101
BIBLIOGRAFÍA 108
ANEXOS
1
1. PRESENTACIÓN
Hace algunas décadas, Guillermo Abadía Morales escribió en su libro Compendio General del
Folklore Colombiano la definición de lo que, en su concepto, son artesanías auténticas y
tradicionales:
se entiende por tales los oficios de carácter utilitario o artístico que no salen del ámbito familiar, es
decir, de los talleres domésticos que el hombre instala de manera muy primitiva, desde las áreas
indígenas hasta las destribalizadas y campesinadas y aun urbanas. Se distinguen
fundamentalmente dos tipos de artesanía: la tradicional y empírica, que es la folklórica, y la
artesanía industrial, que muchas veces constituye una neo-artesanía... otro producto de la
elaboración menos manual y cada vez más mecánica (ejemplares de molde o seriados o duplicados
y multiplicados). Esta segunda modalidad en que se pierde la condición “empírica” deja de ser por
ello folklórica... (1977: 403, 410).
Y más adelante asegura que el móvil mercantil desvaloriza la autenticidad de los artefactos: “La
necesidad mercantil de incremento... ha causado la pérdida de las técnicas tradicionales que son
elementales y empíricas, deteriorando el producto típico” (Abadía Morales, 1977: 410).
Pensar que los objetos artesanales son ajenos al sistema de mercado capitalista, y que su
incorporación a él ocasiona la pérdida de sus cualidades esenciales es afirmar por un lado, que
su especificidad reside en su fidelidad al pasado y por otro, es negar su contemporaneidad, su
función actual en los nuevos contextos en los que se instalan y las transformaciones que ello
implica. En efecto, la relación con el mercado, modifica el sentido y la función de las artesanías,
2
las cuales raras veces tienen los rasgos que define y valoriza el folclor como tradicionales y
auténticos. Ni son producidas manualmente, ni sus diseños son los mismos que los de hace años;
tampoco el oficio es transmitido de una generación a otra, ni se aprende dentro del taller
familiar, y los artesanos ya no utilizan los objetos que ellos mismos elaboran.
La recontextualización de las artesanías como mercancías en los ámbitos urbanos genera nuevos
sistemas de representación, que hacen evidente la dificultad para establecer las diferencias entre
lo que es auténtico y lo que no lo es, entre “lo tradicional” y “lo moderno”, tal como lo hace
Abadía Morales, en tanto las características con las que eran definidos los objetos artesanales
son puestas en duda. Desde su misma producción, son concebidos de una manera distinta. Sus
productores los elaboran pensando en los consumidores de las ciudades y en cómo obtener
dinero de su venta, introducen nuevas tecnologías para agilizar e incrementar la producción y
crean nuevos diseños para renovar la demanda. Pero también inventan maneras de marcar su
identidad a través de los objetos, no solo porque éstos representan un estilo característico que
los diferencia de otras artesanías, sino también porque a partir de ellos pueden narrar su historia
y legitimar su oficio como valioso, ya que se considera un legado del pasado.
De la misma manera, los espacios en los que circulan y quienes los consumen los dotan de
múltiples significados, que varían de acuerdo a los contextos en los que se encuentran y a los
modos en que son apropiados, y que sirven para afirmar un lugar específico en la estructura
social. Sin embargo, en ellos, como en el caso de los artesanos, persiste y se filtra el discurso de
la tradición como una esencia del pasado materializada en los objetos, en la que se halla
plasmado el origen de una identidad común y con la cual se tratan de entablar vínculos
culturales con el precedente.
En este sentido, las artesanías lejos de tender a desaparecer en los sistemas de producción y
3
significación de sociedades capitalistas, cada vez es más frecuente encontrarlas en almacenes,
museos, revistas de decoración y ferias o haciendo parte de la ornamentación de alguna casa, en
donde se integran y coexisten con otros objetos, y en los que se configuran redes y flujos de
sentidos, que plantean problemas más complejos que el tratar de determinar si los objetos
artesanales son o no tradicionales y auténticos. Lo importante aquí es entender cómo se
construyen estos discursos y los significados que les son adjudicados a dichos artefactos.
4
1.1 Objetivos
El objetivo general de esta investigación es analizar cómo se construye la noción de tradición,
entendida como una interpretación del pasado que se hace desde el presente (Handler y
Linnekin, 1984), a partir de las artesanías, objetos que por antonomasia se han considerado
tradicionales. Pero como éstas no son artefactos que permanecen intactos y aislados en sus
comunidades de origen, sino que, en tanto se convierten en mercancías, se inscriben junto con
sus artífices en contextos más amplios que son mediados por el consumo, en donde tienen lugar
múltiples apropiaciones de los objetos, que generan diversos significados.
Así, es importante tener en cuenta la relación entre las artesanías como productos y su consumo
para establecer cómo son recontextualizados, cómo se configuran los nuevos sentidos en los
medios en los que circulan y cuáles son éstos. Sin embargo, dado que son muchos los espacios
en los que se pueden encontrar los objetos artesanales, solo se tomó en consideración el ámbito
urbano, en particular en el que se mueven los artefactos de Artesanías de Colombia, empresa
estatal que promociona y vende artesanías, y que dirige sus productos hacia un público
específico.
De igual manera, los consumidores al adquirir los artículos les otorgan otros significados, los
cuales les sirven para incluir o excluir a quienes comparten o difieren de las razones por las que
realizan la compra. Se busca entonces determinar los motivos por los que las personas compran
piezas artesanales en los almacenes de Artesanías de Colombia y cómo se originan mecanismos
de inclusión y exclusión, indagando la forma en que les asignan sentidos y cuáles son estos.
5
1. 2 Metodología
En la medida en que se consideren las artesanías como artefactos contenedores y portadores de
significados que entrañan relaciones sociales, se trasciendan estudios de meras descripciones del
diseño y las técnicas de producción y se derrumben los discursos paternalistas, será posible dar
cuenta de las apropiaciones y resignificaciones de estos objetos en distintos contextos y por
diversos sectores sociales o individuos.
Así, para entender cómo se construyen significados alrededor de los objetos artesanales es
necesario situarlos en relación con los textos que los anuncian, difunden y promueven -mitos,
revistas de decoración, propagandas, folletos turísticos etc-, en conexión con las prácticas de
quienes los producen y los venden, los miran o los compran -en un mercado de pueblo, en un
museo o en un almacén especializado por ejemplo-, con respecto del lugar que ocupan junto a
otros objetos en la organización social del espacio- verduras o antigüedades, sobre el suelo de
tierra o detrás de los vidrios de un mostrador (García Canclini, 1986).
Para ello se escogió la comunidad artesanal de La Chamba, un pequeño caserío perteneciente al
municipio de El Guamo en el departamento del Tolima 1, de aproximadamente 2050 habitantes
concentrados en casi 300 hogares y cuya actividad principal es la elaboración de cerámica. Las
artesanías de este lugar, principalmente las cazuelas, son ampliamente conocidas y apetecidas en
mercados nacionales e internacionales, lo que lo hace uno de los centros artesanales más
importantes y reconocidos del país.
La cerámica chambuna se caracteriza por sus contornos redondeados, su textura lisa y suave y
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su color brillante terracota o negro. En su elaboración se emplean dos clases de arcilla, una
arenosa, que se pila y se cuela, y otra lisa que se mete en un balde con agua, que luego se
mezclan para formar una pasta firme y plástica. Una vez está preparada la arcilla, se procede
1 Ver anexo 1.
a moldear la base de las piezas. Sobre el piso se pone un gran trozo de arcilla y con el puño o la
palma de la mano abierta, se golpea la masa hasta armar una plancha circular que se extiende
sobre un molde palmoteándola para sacar las burbujas de aire, darle uniformidad, adelgazarla y
hacerla más dúctil. Se procura retirar el exceso de arcilla que va formando una línea irregular en
el borde y con un poco de agua y utilizando una cuchara (que consiste en un pedazo de totuma
o de algún objeto plástico) se alisa la superficie. Una vez se termina la base de la pieza, se saca
al sol para que se seque.
En una hora o más, dependiendo del clima, cuando la pieza esté lo suficientemente seca como
para ser manipulada sin que se deforme, se desmolda y se raspa por dentro, para retirar las
partículas que han quedado adheridas, y por fuera para empezar a alisarla. En este punto, la
figura se completará recurriendo a la técnica de rollos con la que se puede modelar la forma
deseada. Para este procedimiento, se coloca la base en una torneta o plato giratorio para
añadirle los rollos, que se van colocando uno sobre otro, uniendo y puliendo con los dedos y la
ayuda de una tuza, a medida que se avanza. Una vez la forma es terminada, la superficie es
limpiada con una cuchara y la pieza es dejada en la sombra para que se seque.
Aún cuando la vasija está fresca, la superficie se recubre con una capa de barniz rojo que se
obtiene de otro tipo de arcilla. El engobe es preparado de la siguiente manera: la arcilla es
sumergida en agua hasta que se vuelva completamente líquida y luego es pasada por un lienzo
para quitarle partículas y grumos, consiguiendo un líquido espeso y suave. El barniz es aplicado
7
a la vasija en varias capas para asegurar uniformidad en el acabado. El propósito del engobe es
obtener el color deseado y lograr una superficie lisa. La vasija es dejada varias horas a la sombra
para que se seque el barniz y cuando éste está seco al tacto, la pieza puede ser bruñida, paso que
se debe repetir por lo menos tres veces; por eso éste es el procedimiento más largo y
dispendioso, en el que se gasta la mayor energía y tiempo.
Después de ser brillada, la pieza se coloca al sol para acelerar el secado y pueda ser metida al
horno. Al interior de éste se coloca leña de tal manera que se dejan varios espacios entre cada
conjunto de palos para que pueda ser cargado con canecas metálicas llenas de vasijas. Solo
cuando las piezas se encuentran al rojo vivo es posible sacarlas del horno. Para obtener el color
negro, se procede a echar en las canecas boñiga, hojas secas, pasto o aserrín y se tapan durante
algunos minutos para ahogar el fuego, produciendo con esto un humo denso que se impregna a
la superficie.
La unidad productiva es familiar, aunque casi todo el proceso de elaboración es una ocupación
fundamentalmente femenina, con excepción de la brillada en la que participan todos los
miembros de la familia, incluyendo los hombres, los niños y los ancianos, y la horneada de las
pieza, la cual es una tarea masculina. Existe sin embargo cierta especialización en las
actividades: la pilada y la cernida de la arcilla arenosa es encomendada a los niños, mientras que
hay personas dedicadas enteramente al bruñido, generalmente mujeres que no son de la familia
ni oriundas de La Chamba y que son contratadas para ello, puesto que no les gusta modelar o
no saben hacerlo. También hay quienes compran las piezas a los talleres que no cuentan con
horno propio, para hornearlas en el suyo y revenderlas. Así mismo se presenta un considerable
grado de especialización en las formas de las vasijas, lo que hace posible que las artesanas se
vuelvan expertas en los diseños que elaboran y que cada vez haya un mayor parecido entre una
pieza y otra; además les permite entablar relaciones estables con los intermediarios, quienes
8
saben a quien contactar, dependiendo de la forma específica que necesiten.
Generalmente el oficio es aprendido en el hogar, aunque desde hace algunos años se enseña en
el colegio de la comunidad. La idea de enseñar alfarería nació por iniciativa del rector de la
institución y de Mariel Rodríguez, profesora de la asignatura, quienes estaban preocupados,
según cuenta ella, por la “pérdida de la tradición” que estaba desapareciendo con la muerte de
las mujeres ancianas conocedoras del oficio, y por la apatía de las jóvenes para aprender. El
proyecto comenzó con unas horas de clase para los grados de primaria y luego se implantó
también para los jóvenes de bachillerato, a pesar de que en un principio Rodríguez encontró
resistencia por parte de algunas alumnas. La idea de formar nuevos artesanos ha implicado la
vinculación de niños y muchachos con una mayor participación en el proceso productivo, ya no
solamente pilando la arcilla, cerniéndola o brillando la cerámica, sino también modelando y
haciendo figuras, tarea que era exclusiva de las mujeres y las niñas. Además, se les inculca una
mentalidad microempresarial, para en el futuro poder acceder a más mercados, al estar
capacitada más mano de obra, y se les infunden valores tales como lo dignificante que es el
trabajo y la importancia que tiene el suyo en especial, por ser portador de la “tradición”2 .
De esta forma, los niños y jóvenes que en otros tiempos aprendieron a trabajar a través de la
experiencia cotidiana, algunas veces impartida como una obligación o castigo, están siendo
“enculturados” en el colegio en donde las antiguas maneras de aprehensión, los roles de niños y
niñas y la concepción de ser artesano se están modificando. Por un lado, se considera que las
nuevas generaciones de artesanos entran a jugar un papel primordial para la supervivencia del
oficio, al ser ellos los herederos y depositarios de lecciones del pasado, por lo que deben
aprenderlo como parte fundamental de su identidad. Por otro lado, el colegio se convierte en el
2 Ver anexo 2. Entrevista personal # 7.
9
lugar privilegiado para moldear la experiencia e implica nuevas maneras de aprender el oficio,
con lo cual la enseñanza transmitida de generación en generación en el hogar queda relegada. Y
por otro, se cree necesario educar más fuerza de trabajo, hombres y mujeres por igual, con el fin
de aumentar la productividad y responder a las condiciones de la expansión del mercado, que
supera las fronteras nacionales. La idea entonces es enseñar la relevancia del oficio como
reproducción de la “tradición”, a la vez que se busca la manera de volverlo más rentable.
Artesanías de Colombia, que ha estado presente en la comunidad desde los años setenta en
representación del Estado, persigue intereses similares. De una parte, ve en la comercialización
de las artesanías un modo de incrementar los ingresos de los artesanos y con estos, mejorar su
nivel de vida y proporcionar bienestar -que se traduce en la capacidad de adquirir más de bienes
de consumo-. Así, mediante la introducción de tecnologías y nuevos diseños se trata elevar el
volumen de producción y diversificar el repertorio de piezas, para atender la creciente demanda
y contrarrestar los bajos precios pagados a los artesanos.
Y de otra parte, promociona las artesanías chambunas como artículos representantes de una
identidad que nos diferencia de otras naciones, ya que son objetos únicos en el país y existen
pocos que se le parecen en el mundo, y construye una idea de tradición que legitima y valoriza
las artesanías como legados del pasado en el que se encuentra la esencia de lo que somos.
Estas son solo algunas de las distintas aproximaciones a estos objetos artesanales, que deben ser
tenidas en cuenta para conocer las diversas apropiaciones y los múltiples significados que se les
dan. Para ello se emplearon dos técnicas de investigación: la entrevista y el análisis de los
medios en los que circulan las artesanías. Las entrevistas y conversaciones estuvieron dirigidas
principalmente a los artesanos de La Chamba y a los consumidores, mientras que el estudio de
medios se concentró en revistas de decoración, catálogos, folletos y propagandas de
10
ExpoArtesanías, libros de cocina y diseño y los almacenes de Artesanías de Colombia, ámbitos
en los que aparecen artículos de esta empresa.
Las entrevistas a los artesanos se realizaron no sólo para conocer el proceso de producción de
las artesanías y las transformaciones en las maneras de elaboración y los diseños, en los que han
jugado un papel importante la demanda y los proyectos de diseño industrial de Artesanías de
Colombia, sino también para dar cuenta de lo que ellos piensan acerca de su oficio y de los
objetos que hacen. Esto permite entender cómo componen a partir de estos elementos, una
percepción acerca de ellos mismos y una historia en la que se fundamentan para legitimar su
actividad como tradicional. Las preguntas de las entrevistas y el número de artesanos
entrevistados se incluyen en los anexos.
La observación y análisis de los espacios en los que circulan las artesanías, se tuvieron en cuenta
como mecanismos importantes en los que se difunden y mantienen los discursos que se tejen
alrededor de ellas, y como estrategias que median en la recepción y apropiación de los artículos,
ya que proponen a los consumidores el uso que deben darles y los significados con los que
deben apropiarlos. En los anexos se pueden ver algunas imágenes de promoción y difusión de
artesanías.
Las entrevistas a los compradores de objetos de Artesanías de Colombia se hicieron con el
propósito de saber cómo apropian las piezas artesanales y qué significados les dan, teniendo
presente los modos en que reciben y asimilan los discursos enviados a través de los medios y los
motivos por los cuales consumen artesanías en este almacén específico. El número de
entrevistados así como las preguntas que se les hicieron se incluyen en los anexos.
Por último, se realizaron entrevistas a funcionarios de Artesanías de Colombia que giraron en
11
torno a las políticas y proyectos de la entidad, con el fin de explicar su papel de intermediación
entre los artesanos y los consumidores. Las personas entrevistadas y los puntos tratados se
encuentran en los anexos.
11
2. INTRODUCCIÓN: HACIA UNA REFLEXIÓN CRITICA SOBRE LAS
ARTESANÍAS
Los proyectos modernizadores que durante parte del siglo XIX y sobre todo en el XX tuvieron
lugar en América Latina, supusieron transformaciones estructurales basadas en el desarrollo
industrial y tecnológico, el crecimiento urbano y la ampliación del mercado de bienes culturales,
que favorecieron la expansión del capitalismo y junto con ésta, la integración al sistema
mercantil de objetos que no corresponden a los modos de producción industriales, y la inclusión
de los sectores sociales que los producen a planes de desarrollo económico. No obstante, la
incorporación de elementos asociados a lo “arcaico” y “tradicional” en los planes progresistas
que han intentado superarlos, como estrategias para alcanzar el progreso y con él, el bienestar
general, no significó su sustitución y sí, en cambio, la coexistencia con elementos modernos,
provocando la dislocación con el modelo de modernización europeo y con los planes para el
desarrollo que se han intentado seguir y al mismo tiempo, la confluencia de distintas realidades
conformadas por diversas condiciones sociohistóricas.
En repetidas ocasiones se ha dicho que la causa del “atraso” de los países latinoamericanos se
encuentra en la supervivencia y persistencia de sectores campesinos e indígenas que, junto con
sus prácticas, constituyen un obstáculo para avanzar hacia un modelo de sociedad industrial
metropolitana. Y sin embargo, también se dice que en aquellos está la particularidad de estos
países y es en donde reside su identidad. Las contradicciones de los procesos modernizadores en
América Latina están en la articulación de aquello que se quiere erradicar y aquello que se
quiere ser.
En la segunda mitad del siglo XIX, las oligarquías progresistas de los países latinoamericanos,
12
atraídas por el bienestar que alcanzaba Europa gracias a su industrialización, empezaron a
experimentar con distintas fórmulas económicas y políticas con el fin de poder participar en los
proyectos de modernización vigentes en el Viejo Continente. La industrialización europea
empezó a ocasionar una gran demanda de productos alimenticios y materias primas, puesto que
los trabajadores, que ahora vivían en las ciudades y trabajaban en las fábricas, necesitaban
comprar los alimentos que ya no cultivaban, y los dirigentes de la industria, ansiosos por
extender su producción y operaciones, buscaban materias primas en especial minerales. Ambos
incentivos llevaron a los gobiernos e inversores europeos a buscar en otros continentes, lo que
necesitaban para continuar con su crecimiento industrial, lo que propició la expansión del
modelo económico capitalista. De este modo, América Latina se vinculó a la economía mundial
como proveedor de insumos y alimentos y, dependiendo de las características especificas de
cada país, se estableció una división en la explotación de recursos agrícolas y minerales.
Argentina se convirtió en un importante productor de lana, trigo y sobre todo carne, Chile y
Bolivia se especializaron en la extracción de cobre y estaño respectivamente, Brasil y Colombia
se hicieron famosos por su producción de café, Cuba cultivó sobre todo azúcar y tabaco,
Venezuela y México se dedicaron explotar el petróleo, Perú exportó azúcar y plata, en tanto
Centroamérica lo hizo con el banano (Skidmore y Smith, 1996).
El desarrollo de estas exportaciones, fue acompañado de la importación de productos
manufacturados, casi siempre de Europa. Los países latinoamericanos empezaron a comprar
textiles, maquinarias para incrementar la producción, bienes de lujo y otros artículos en una
cantidad relativamente grande, volviéndose zonas de mercado de los productos extranjeros. La
inversión foránea en estas nacientes repúblicas también se vió representada por la construcción
de ferrocarriles y redes viales, empresas mineras, yacimientos petrolíferos, etc., lo que significó
que el control de los sectores claves de las economías latinoamericanas pasara a manos
extranjeras.
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Se estableció entonces una forma de crecimiento económico basado en la exportación e
importación de bienes, que si bien estimuló la economía, produjo una dependencia de países
como Gran Bretaña, Francia, Alemania y Estados Unidos, con los que se había entablado la
relación comercial. Como resultado se produjo un reducido crecimiento de la industria interna,
debido a que la creciente demanda latinoamericana de herramientas metálicas, maquinaria,
instrumentos, equipos de construcción y artículos industriales similares era satisfecha
principalmente por Europa y no por tiendas o fábricas del país, así mismo, los productos
británicos, franceses o estadounidenses eran de mejor calidad que los de fabricación interna, por
lo que eran preferidos por los consumidores locales. Además, la mayoría de los gobiernos
latinoamericanos vivían de los ingresos por aranceles que un proteccionismo habría eliminado,
ya que hubiera sido necesario elevarlos o prohibir las importaciones. Por eso, cualquier intento
de apoyo gubernamental a la industria nacional fue rechazado por considerarse que un pequeño
grupo de inversores egoístas querían beneficiarse a expensas del público. De igual manera, los
empresarios locales casi siempre carecían de fondos y se enfrentaban a la competencia de los
bienes importados, lo que los ponía en desventaja (Skidmore y Smith, 1996).
Lauer (1989) señala que la capacidad de importar y la de producir industrialmente en las
ciudades, no dieron a basto ante la demanda y dejaron el campo libre a la producción artesanal
de numerosos objetos. Los artesanos urbanos se quejaban de una industria que los invitaba
inevitablemente a la proletarización, si bien entonces se sobreestimó la capacidad de las
industrias locales para crear empleo, mientras que en el campo, se mantuvo el gran mercado de
autoconsumo e intercambio limitado de la artesanía rural, que continuó siendo una actividad
complementaria de las labores agrícolas.
La expansión económica también llevó a transformaciones sociales importantes. Debido a los
nuevos incentivos económicos, los latifundistas y propietarios dejaron de contentarse con
realizar operaciones de subsistencia en sus haciendas y en su lugar buscaron oportunidades y
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maximizaron los beneficios, lo cual condujo al surgimiento de un espíritu empresarial que marcó
un cambio significativo en la apariencia y conducta de los grupos de élite. Los ganaderos de
Argentina, los plantadores de azúcar de Cuba, los cultivadores de café de Brasil y Colombia,
todos buscaban eficiencia y éxito comercial, hallándose fuertemente comprometidos con el
liberalismo económico, que sus clientes europeos elogiaban como la única vía de prosperidad.
Las élites industriales tomaron el control del gobierno y buscaron la estabilidad y el control
social, centralizando el poder para crear estados-nación poderosos y dominantes y promover un
mayor desarrollo económico mediante el crecimiento bajo el modelo de exportación-
importación, puesto que la estabilidad política se consideraba fundamental para atraer la
inversión extranjera. Los comerciantes por su parte, se ubicaron estratégicamente en las
ciudades más grandes y contribuyeron a establecer los vínculos comerciales entre los
latifundistas y los comerciantes extranjeros, en tanto la concentración continuada en la
agroganadería y minería significó que la mayoría de los trabajadores siguiera bajo las
condiciones laborales y salarios, que nunca les permitirían convertirse en los consumidores que
una economía industrializada produce y necesita a la vez (Skidmore y Smith, 1996).
La consolidación de esta tendencia económica se hizo evidente en los primeros años del siglo
XX, cuando los países latinoamericanos, orientados hacia la exportación, iniciaron periodos de
prosperidad. Las plantaciones de banano se extendieron por Centroamérica, la producción de
azúcar se tecnificó, la minería era una actividad rentable, la extracción de caucho se convirtió
en una actividad significativa en cuanto surgieron los primeros neumáticos para los autos y la
siembra de café permitió a países como Brasil y Colombia vivir de su exportación. La
industrialización, aunque incipiente, había generado la construcción de fábricas para la
producción de textiles, artículos de cuero, procesamiento de alimentos y materiales de
construcción.
La economía latinoamericana se había vuelto más sensible a las tendencias de la economía
15
mundial, en donde todo impacto en ella causaba efectos inmediatos en los productos de
exportación. La demanda europea de materias primas durante la primera guerra mundial y varios
años después, condujo a una prosperidad estable y el patrón de crecimiento basado en la
importación y exportación parecía ofrecer ventajas para la integración de América Latina en el
sistema global del capitalismo.
Entretanto, la estructura social sufrió dos cambios fundamentales. El primero fue la aparición y
el aumento de sectores medios, conformados por profesionales, comerciantes, tenderos y
pequeños empresarios que se beneficiaban del modelo económico, pero que, a diferencia de las
élites, no poseían propiedades o liderazgo político. El segundo cambio se refiere a la clase
trabajadora. Una profunda preocupación de las élites por la supuesta inferioridad racial de las
poblaciones nativas, basada en argumentos evolucionistas, suscitó la promoción de la
importación de fuerza de trabajo extranjera como solución a la falta de mano de obra calificada.
Como resultado, países como Argentina, Brasil y en menos proporción Chile y Perú alentaron la
inmigración desde Europa (Skidmore y Smith, 1996).
Como consecuencia de la importación de mano de obra y la conformación de fábricas, los
campesinos desplazados de sus tierras y con la esperanza de encontrar mejor suerte en otros
lugares, empezaron a abandonar el campo para tratar de emplearse en alguna de las factorías de
las ciudades, lo cual se tradujo en un crecimiento urbano acelerado y en una transformación en
los modos de habitar la ciudad. Por un lado, la gente del campo tuvo que aprender a tomar un
bus, a conocer las calles, a gestionar un documento de identidad, es decir, se vio obligada a
asumir comportamientos urbanos. Y por otro, la cantidad de personas que comenzaron a habitar
las urbes, significó una insuficiencia de vivienda, servicios públicos y transporte para cobijar a
todos los habitantes y al mismo tiempo, implicó una nueva manera de vivir la cuidad. En las
periferias aparecieron los barrios de invasión, mientras que las élites se alejaban hacia otra
periferia, hacia el extremo opuesto de los suburbios pobres; la ciudad así empezó a perder su
16
centro (Martín-Barbero, 1987).
El crecimiento de los sectores populares en los centros urbanos comenzó a representar una
amenaza para las oligarquías, ya que trastocaba el orden social jerárquico y desigual que se
había mantenido hasta el momento. Aquellos reclamaban trabajo, salud, educación y diversión,
derechos que hasta entonces habían sido privilegio de unos pocos. Por ello, las élites de varios
países propusieron una reforma política que posibilitó a los miembros y representantes de los
sectores medios a acercarse al poder. La idea era conseguir la lealtad de éstos para fortalecer de
este modo la estructura de control y poder, en la que se seguía excluyendo a las porciones más
bajas y pobres de la sociedad, con lo cual se aseguraba la hegemonía a largo plazo de las élites
nacionales.
Sin embargo, América Latina carecía de una clase media importante y su economía seguía
dependiendo del campo, cuyo sector exportador en la mayoría de los países, se correspondía
con un enorme sector de subsistencia. Por eso, aunque se trató de trasplantar el liberalismo
europeo, tanto político como económico, su realización no fue completa. El liberalismo, como
proponen Skidmore y Smith (1996), solo funcionó porque un pequeño pero creciente sector de
la sociedad creyó que aquel diferenciaba sus intereses de los propios de las porciones sociales
“tradicionales”. Como lo explican los autores, los profesionales constituían un interés urbano,
absorbieron rápidamente las ideas liberales europeas pero no consiguieron el poder económico,
como sí lo hicieron sus homólogos de los países del Viejo Continente. Así, a pesar de que
consideraban sus intereses económicos opuestos a los de los del sector agrario, sus vidas
estaban ligadas a éste, así vivieran en las ciudades. Los ingresos de sus clientes, usuarios y
patronos dependían en gran medida de la agricultura comercial y la prosperidad de ésta, a su vez
estaba sujeta al comercio exterior.
La gran depresión de 1929 tuvo efectos catastróficos en las economías latinoamericanas,
17
dependientes de las decisiones y la prosperidad de otras partes del mundo. La precipitada caída
de los mercados de Europa y Estados Unidos disminuyó o suspendió de repente los préstamos y
las exportaciones, en tanto la demanda internacional de café, azúcar, metales y carne se redujo.
Como respuesta a la crisis global, los gobernantes de América Latina optaron por conseguir una
mayor independencia económica mediante la industrialización. Al desarrollar su propia industria,
Latinoamérica dependería menos de los países “desarrollados” en cuanto a artículos
manufacturados, ya que produciendo bienes industriales, agrícolas y minerales, las economías
locales se integrarían más, serían autosuficientes y serían menos vulnerables a los efectos de la
depresión.
En el proceso de “sustitución de importaciones” como se llamó a este tipo de modelo
económico, el Estado tuvo un papel importante. En contraste con las políticas del libre cambio
que se promovieron en el siglo XIX y comienzos del XX, los gobiernos impulsaron el
crecimiento industrial a través de bancos e instituciones nacionales de crédito y leyes
proteccionistas que fijaban altos derechos de aduanas a las importaciones, con el propósito de
que las compañías locales pudieran competir en el mercado. A medida que crecía la industria,
las clases medias aumentaron, proporcionando así un número suficiente de mano de obra en
condiciones que eran rentables para los patronos. Junto a éstas, emergió una clase capitalista
empresarial, o mejor, una burguesía industrial. Los oligarcas terratenientes fueron atraídos por
el cambio de la economía, de manera que decidieron invertir ya no en nuevas tierras, sino en
negocios mercantiles y bancarios (Skidmore y Smith, 1996; Montenegro González, 1984).
Estas burguesías nacientes se dieron a la tarea de llevar a cabo un nuevo proyecto de Nación,
que modificaba el que había sido iniciado en el siglo XIX. El nuevo nacionalismo estaba
fundamentado en la idea de una cultura nacional, que sería la síntesis de la particularidad
cultural de cada país, de la que las diferencias étnicas o regionales serían expresiones (Martín-
Barbero, 1987). Las artesanías entonces, como señalan García Canclini (1986) y Lauer (1989),
18
fueron consideradas como componentes importantes, símbolos de la imagen nacional, bajo la
forma de patrimonio común de todos los nacionales, en tanto se pensaba -y aún se sigue
pensando- que son elementos que provienen del pasado, de un pasado compartido, ya que en él
se encuentran las raíces de lo que somos.
Se trataba pues de incorporar la diversidad, la multiplicidad de deseos de distintas culturas en
una unidad representada por la Nación. Como indica Martín-Barbero (1987), trabajar por la
Nación era ante todo hacerla una, superando las fragmentaciones y posibilitando la
comunicación entre regiones por medio de carreteras, telégrafo, teléfono y radio, pero sobre
todo, la conexión de éstas con el centro, con la capital en donde se concentraba el poder
administrativo. En este sentido, el ejercicio y el control de la identidad nacional se encontraban
en el Estado. No se concebía la unidad sin el fortalecimiento del centro, en el que se llevaban a
cabo las decisiones. Sin embargo, el centralismo no solo tenía un sentido unificador sino también
homogenizador, donde los tiempos, las lenguas y los comportamientos debían ser normalizados,
en tanto la heterogeneidad fue manipulada para simbolizar lo nacional: allí donde la diferencia
cultural era grande, las particularidades fueron proyectadas, absorbidas por el conjunto de la
Nación, mientras que donde la brecha no lo era tanto como para constituirse en patrimonio
nacional, fue ofrecida a los turistas como curiosidad. En suma, el Estado además de promover la
construcción de la Nación para lograr una identidad, también fue el artífice de la
industrialización, papel que cumplió en Europa y Estados Unidos la burguesía industrial, el
Estado “encarnó a la Nación e impulsó el acceso político y económico de las masas populares a
los beneficios de la industrialización” (Galeano citado en Martín-Barbero, 1987: 170).
La segunda guerra mundial aceleró la industrialización. Aunque la crisis económica había
pasado, la guerra aisló nuevamente a América Latina del comercio internacional con Estados
Unidos y Europa, pues la producción allí se concentró en armamento, y la venta de maquinarias
y otros productos fabricados a los países latinoamericanos fue reducida. En consecuencia, al
19
disminuir las importaciones en estas repúblicas, hubo una mayor concentración de capital
nacional que se invirtió en la industria.
Para los años cincuenta, el desarrollo económico fue más sostenido y diversificado como
resultado del crecimiento de industrias con tecnología avanzada, el aumento de importaciones
industriales y el empleo de asalariados. Las ciudades siguieron creciendo y junto con ellas, el
mercado de bienes culturales, ya que las mayores concentraciones urbanas facilitaban la
comercialización de éstos. La introducción de nuevas tecnologías de comunicación,
especialmente la televisión, contribuyeron a la masificación e internacionalización de las
relaciones culturales y promovieron la venta de productos “modernos” como autos y
electrodomésticos, fabricados en Latinoamérica (García Canclini, 1989).
En la década siguiente sin embargo, se hicieron visibles las contradicciones del modelo de
sustitución de importaciones y la noción de desarrollo implícita en éste. La idea de crear las
condiciones necesarias para reproducir los rasgos característicos de los países europeos y
norteamericanos -altos niveles de industrialización y urbanización, tecnificación de la agricultura
y rápido crecimiento de la producción material y niveles de vida- mediante el capital, la ciencia y
la tecnología, con los que se pretendía erradicar las sociedades rurales regidas por economías de
subsistencia y valores “arcaicos” causantes del atraso, produjeron el efecto contrario. El
crecimiento económico no aseguró una distribución más justa de los bienes, o lo que es lo
mismo, el aumentar la producción no significó el incremento del consumo, lo cual se pensaba
era fundamental para la democracia y exacerbó las diferencias y desigualdades sociales (García
Canclini, 1989; Martín-Barbero, 1987).
La estructura de la industrialización implicaba producir manufacturas con maquinarias
importadas, reproduciendo así la dependencia económica de la que se trataba escapar. Además,
los precios de los principales productos latinoamericanos, con el paso del tiempo, empezaron a
20
caer, agudizando la desigualdad en los términos de intercambio; en otras palabras, por la misma
cantidad de exportaciones, los países de Latinoamérica compraban cada vez menos bienes de
producción. Así mismo, la demanda interna de los productos manufacturados era limitada, ya
que la distribución de los ingresos no era equitativa. De este modo las industrias no
encontraban consumidores que pudieran pagar los precios a los que se ofrecían las mercancías.
Adicionalmente y estrechamente relacionado con los anteriores, el desarrollo industrial supuso
el reemplazo del trabajo manual por la tecnología y las máquinas, como requisito necesario para
sobrevivir en la competencia económica. De tal manera, se limitó el mercado interno, pues eran
relativamente pocos los asalariados que tenían poder adquisitivo y los niveles de desempleo
aumentaron (Skidmore y Smith, 1996).
Frente a estas circunstancias, a partir de los años setenta se empezaron a buscar tipos de
desarrollo alternativos para resolver los problemas sociales y económicos de la región. No es
casualidad que en estos años los Estados latinoamericanos voltearan la mirada hacia el campo y
empezaran a promover sus actividades y productos, como recurso para frenar el éxodo de
campesinos a las ciudades y por tanto, la sobreoferta de mano de obra generadora de
desocupación. Los programas de desarrollo agrícola estaban orientados a intensificar la
producción, por medio de la introducción de nuevos cultivos, fertilizantes e insecticidas, la
explotación de tierras vírgenes y la implementación de nuevas tecnologías, infraestructura y
planes de crédito, con el fin de elevar la productividad e ingresos de los productores (Long y
Roberts, 1997). Pero tampoco es casual que los gobiernos conformaran organismos para
promover las artesanías y comercializarlas, y que el número de artesanos se haya incrementado.
Las deficiencias de la explotación agraria en donde los cultivos eran de pequeña escala o de
subsistencia, las migraciones hacia los centros urbanos y la incapacidad de las industrias de
incorporar a toda la población, fueron -y lo son todavía- algunos de los factores que se
quisieron solucionar con la producción artesanal.
21
Dado el carácter empobrecido y estacional de los productos agrícolas, las artesanías se
convirtieron en un recuso complementario y en algunos casos, la principal fuente de ingresos, ya
que al no requerir gran inversión en materiales, máquinas ni formación de mano de obra
calificada, las ganancias de las familias rurales o nativas aumentan, al vincular a sus miembros a
la producción con el fin de incrementar la cantidad. De igual manera, se presentan como una
alternativa económica al desempleo en las ciudades, causado por la llegada de campesinos e
indígenas y por la imposibilidad de que las industrias los acojan a todos como fuerza de trabajo
(García Canclini, 1986; 1989).Ante estas ventajas que ofrece la producción artesanal, el Estado
ve en ella una actividad rentable que puede, además de mejorar el nivel de vida de la población
dedicada a ésta -que se logra mediante el incremento del poder adquisitivo que posibilita el
acceso a bienes de consumo con los cuales se mide la calidad de vida-, generar divisas al país.
Con la consolidación de empresas estatales durante los años setenta en muchos de los países
latinoamericanos, como Artesanías Bolivianas, Artesanías del Perú, Artesanías Nacionales de
Panamá, OFASA en Ecuador, CEMA en Chile, CCTI en Honduras y FONART de México, los
gobiernos han buscado promover la actividad artesanal a través del apoyo en la producción (con
créditos a los artesanos, capacitación, subsidios o implementación de medios de producción
industriales, que contribuyan a aumentar la productividad y genere mayores ingresos) y en la
difusión y comercialización de los objetos artesanales (con ferias, concursos, divulgación en
medios masivos, catálogos, bibliotecas y museos, almacenes especializados y el estímulo del
turismo en los centros artesanales) bajo la idea de que éstos son la expresión tangible de la
“tradición” y símbolos de una unidad nacional cimentada en ella.
Sin embargo, la comercialización no se limita a los mercados nacionales, sino que también
incluye el comercio en los extranjeros. El impulso exportador es propiciado por el interés de los
países económicamente más prósperos, por artículos que representan novedad y exotismo frente
a la saturación de productos uniformes y seriados, pero implica la adecuación de las piezas
22
artesanales a las características de dicha demanda, teniendo que competir con objetos similares
de otros lugares del mundo. Por eso, las empresas seleccionan las artesanías con un origen
étnicamente diferenciado - o en el caso de que provengan de comunidades rurales apelan al
pasado precolombino para realzar la idea de la diferencia cultural-, y que sean más susceptibles
de ser estéticamente valoradas y valorizadas, para someterlas a las exigencias de calidad,
originalidad, volumen de oferta y comercialización que impone el mercado internacional
(Lauer, 1989; García Canclini, 1989).
Con todo, la exportación de artesanías responde a la expansión del mercado al cual se vinculan
sectores “tradicionales”, que en lugar de desaparecer, se reproducen y reinstalan más allá de las
ciudades, en un sistema interurbano e internacional de circulación cultural (García Canclini,
1989), estructurado por el Estado, que es el que promueve y difunde la producción artesanal y
con ella, los significados que se le han atribuido, que no se subordinan al valor mercantil y que
tienen que ver más bien, con la consolidación de una identidad fundamentada en un pasado que
se cree es colectivo.
En el caso colombiano, el papel de promotor y difusor de artesanías como patrimonio
unificador, es cumplido por Artesanías de Colombia, empresa estatal que estructura un amplio
circuito de producción, distribución y consumo de estos objetos. El propósito inicial de
Artesanías de Colombia cuando fue fundada en 1963 como contribución del gobierno para el
progreso de la nación, era impulsar y desarrollar la producción de artesanías colombianas de
tipo rural, asociadas con los objetos utilitarios de la vida cotidiana del campesino y del indígena,
para lograr la introducción de éstas en el mercado extranjero, sin descuidar su comercialización
al interior del país, facilitando para ello la asistencia técnica y financiera a los artesanos para el
funcionamiento de sus talleres y el establecimiento de una organización adecuada. Sin embargo,
debido a la crisis financiera sufrida por la entidad en 1967, el gobierno nacional decidió
vincularla, al siguiente año, al Ministerio de Desarrollo Económico, dadas las características de
23
interés social que la empresa representaba, redefiniendo su función: pasó de ser una empresa
netamente comercializadora a una entidad de fomento artesanal, que debía prestar ayuda al
artesano en el proceso productivo, incluyendo la búsqueda de una estructura de producción más
eficiente y un cambio en el sentido estético y utilitario de los objetos tradicionales (Sanabria,
1975).
La vinculación de Artesanías de Colombia a dicho Ministerio y la reorientación de sus políticas,
se inscriben dentro del discurso del desarrollo de esos años, en el que el progreso
socioeconómico, se pensaba, era garantizado por los adelantos técnicos y científicos. La idea de
que las sociedades que han alcanzado el estadio industrial, han reducido sus contradicciones,
conflictos y desigualdades, y de que evidentemente el crecimiento industrial traía consigo el
desarrollo económico y social, es decir, que el bienestar económico conduce al bienestar social,
llevó a Artesanías de Colombia a pensar que depender del Ministerio de Desarrollo aseguraba la
inclusión de sectores campesinos e indígenas al proyecto modernizador. La sustitución de
sistemas preindustriales significaba salir del subdesarrollo, superar los factores internos de la
economía y la sociedad que son la causa del atraso y, por medio del cambio, llevar a la sociedad
hacia algo mejor, hacia un estado de bienestar general. En este sentido, la transformación de los
procesos productivos artesanales por unos más eficientes, le permitirían a los artesanos
acercarse al desarrollo y participar en el mejoramiento social, en el que las desigualdades se
desvanecen.
Para 1970, la entidad construyó centros artesanales en algunas comunidades artesanas,
ampliando luego su cobertura a talleres de todo el país, con el fin de proporcionar a los
artesanos un lugar en el que pudieran recibir apoyo en su labor de producción, constituyéndose
en el medio por el cual Artesanías de Colombia mantiene contacto con las comunidades.
También durante ese año la empresa contaba con varios almacenes en distintas ciudades del
país, con lo que se alentaba el comercio nacional (Sanabria, 1975). Así, Artesanías de Colombia
24
intervenía no solo en la producción de los objetos sino también en el consumo de éstos, que se
empezó a promover como una actividad con la cual se participaba en y de aquello que nos
distingue e identifica. De tal manera, la entidad estatal se convirtió en la administradora de un
patrimonio que condensaba la historia y “la tradición”, en tanto propiciaba el consumo de “lo
nuestro” como una práctica diaria de vivir el sentimiento nacional.
Algunas artesanías entonces, con el auspicio de Artesanías de Colombia, empezaron a ser
reconocidas ante nosotros mismos y ante otras naciones, como elementos de la identidad
nacional. Los sombreros vueltiaos, la cerámica de Ráquira y las hamacas de San Jacinto, son un
ejemplo de ello, ya que como objetos habituales en la vida de estas comunidades, se volvieron
representativos de esa misma cotidianidad, que expresa su forma de ser; de este modo, son
acogidos y promovidos por el Estado como ejemplares de la idiosincrasia de la gente
colombiana. Sin embargo, estos objetos son seleccionados por sus cualidades formales como el
color, la forma y el diseño, con las cuales se trata de mostrar la creatividad del pueblo, y son
legitimados como objetos tradicionales, recurriendo al pasado prehispánico con el que se trata
de demostrar su antigüedad y su supervivencia en el presente. Así, de los sombreros se dice que
eran usados desde la época del imperio Zenú en el departamento de Córdoba, de Ráquira se
repite una y otra vez que es un importante centro alfarero desde los muiscas que llevó a los
españoles a llamarlo “pueblo de olleros”, en tanto de las hamacas se afirma que las técnicas de
tinturado de las fibras y el tejido son de origen indígena.
En este sentido, el Estado trata de encontrar en el pasado una unidad que nos identifica, puesto
que se tiene la certeza que de allí todos provenimos. La tradición, aparece como legado del
pasado en el que se encuentran los orígenes de lo que somos y cómo somos.
25
25
3. LA TRADICIÓN DISIDENTE: MÚLTIPLES PASADOS Y LA INVENCIÓN DE UNA TRADICIÓN
“Objetos de herencia cultural”, “legado de identidad y tradición” y “retomar lo nuestro, volver
la mirada hacia adentro, explorar nuestra esencia y recobrar nuestros valores”, son frases
recurrentes de libros y revistas como Pueblos de Barro (1994), Artefactos (1992) y Axxis. Estas
publicaciones se han dedicado a las artesanías queriendo reivindicarlas como artefactos valiosos
que han sobrevivido al paso del tiempo y a los efectos de lo moderno y que, al retener
experiencias y saberes anteriores de indígenas y campesinos, nos acercan al pasado
recordándonos a la vez, de manera tangible, de dónde venimos. En este sentido, las piezas
artesanales se convierten en el “testimonio vivo de la cultura colombiana” que operan como
asideros estables, seguros y duraderos de los que se vale la memoria, que por su parte es
insegura, inestable y frágil, para establecer vínculos con el pasado y simultáneamente manifestar
un deseo de trascender en el tiempo (Ballart, 1997). Dentro de esta “conciencia del tiempo que
pasa” (Ballart, 1997: 32) se encuentra además, una voluntad de continuidad que supone la
conservación de consecuencias palpables del transcurrir temporal, las cuales ayudan a construir
la noción de tradición. Pero si bien es cierto que existe una necesidad de capturar los vestigios
que deja el tiempo en las cosas, para usarlos como referencias materiales que permiten ubicarse
en la dimensión temporal, el concepto de tradición es más una interpretación del pasado, que un
conjunto de elementos corpóreos esenciales e inmutables que han llegado hasta nosotros desde
tiempos antiguos, idea que está bastante arraigada en el sentido común.
En tanto los objetos poseen el carácter de perdurabilidad al permanecer y conservarse tal como
son, éstos adquieren un valor primordial para el hombre al contribuir a orientarlo y darle
seguridad, permitiendo que tome conciencia de sí mismo y de lo que lo rodea, así como también
26
le ayudan a descubrir la temporalidad en la que le es posible distinguir entre pasado, presente y
futuro. De tal manera, frente a la fluidez del tiempo y lo efímero de la memoria, se erigen la
estabilidad que proporcionan los artefactos y su objetividad, que radica en su condición
invariable, sin las cuales “el presente puede parecer eterno”(Ballart, 1997: 36) puesto que su
presencia manifiesta materialmente el presente en el espacio del momento vivido. Y si además
se considera que existen objetos que en sí forman parte del tiempo pasado y parte del tiempo
que ha de venir, es posible construir mediante éstos, una sensación de continuidad e
identificación, o sea, de pertenencia y participación de una misma tradición en la que se crean
lazos de identidad al reconocer un pasado que se supone compartido.
El caso de las artesanías empero, es particular. A pesar de que estos artefactos no son
fragmentos de pasado como una presencia física de algo que fue, es decir, que en sí no
provienen de tiempos ancestrales, como sucede con los restos arqueológicos, remiten al pasado
como abstracción, como acto de fe en acontecimientos precedentes que son irrefutables, al
considerarse que en ellos lo que procede de antes es el saber hacer, que se cree se transmite de
una generación a la siguiente desde hace miles de años y se materializa en los objetos
artesanales. En otras palabras, en ellos la “memoria deja un depósito objetivado” (Shils citado
en Handler y Linnekin, 1984: 170) mediante el oficio, que ha persistido en el espacio y en el
tiempo junto con la tecnología precaria y los materiales naturales que se emplean, por lo que se
puede decir que la identificación con el pasado está en el proceder primitivo, tal como se
asegura se elaboraban las cosas antaño, mientras que la idea de perennidad cultural se establece
a partir de la antigüedad y permanencia del quehacer, que se resiste a desaparecer pese a la
irrupción de los métodos industriales modernos y los materiales sintéticos.
El pasado aparece entonces, como un baluarte de la continuidad cultural ante la velocidad del
cambio y su valor está dado por el sentimiento de certidumbre que genera, ya que con lo único
27
seguro que cuenta el ser humano es con su pasado. Así, a diferencia del presente que pasa
desapercibido y del futuro que es incierto, el pasado es una fuente de certeza y seguridad a la
que todos pueden acceder e incluso tocar y que está más allá de toda duda puesto que “nadie
puede negar ni desautorizar lo que ha pasado la prueba del tiempo, ha sido verificado y
definitivamente resuelto” (Ballart, 1997: 38); es en esta medida en la que el pasado, al haber
sucedido primero, provee de parámetros y valores con los que, por comparación, se juzga el
presente para validar y legitimar situaciones y actitudes que vienen de antes. De este modo,
tanto la disciplina del folclor como Artesanías de Colombia, apelan a la certidumbre y confianza
que proporciona el pasado que está contenido en las piezas artesanales, para elaborar un
concepto de tradición en el que se subraya la relevancia del precedente, ya que se torna
modélico y pedagógico al legar parámetros y lecciones que sirven de referencia para vivir en el
presente y que se deben preservar o rescatar.
No obstante, el papel desempeñado por la entidad y los efectos que su acción ha tenido en las
artesanías, junto con los antecedentes de la comunidad artesanal de La Chamba, la percepción
que tienen los artesanos sobre sí mismos, su historia narrada por saberes expertos y las
consideraciones de los consumidores, permiten dar cuenta no solo de la adaptabilidad que ha
sufrido la cerámica, sino también la composición de una trayectoria histórica en la que, los
diferentes relatos dan cabida a continuidades y discontinuidades, en tanto privilegian ciertas
representaciones del pasado. En esta medida, la tradición puede ser entendida, de acuerdo con
Handler y Linnekin (1984) como una construcción simbólica mediante la cual se interpreta el
pasado desde el presente.
La tradición ha sido definida convencionalmente como el conocimiento, las ideas, costumbres,
creencias y objetos de un pueblo o grupo social que los transmite de generación en generación
mediante la práctica, en tanto el tiempo ejerce una función sedimentaria en la que “el
28
añejamiento significa afirmación, depuración, solidificación y supervivencia” (Marulanda, 1984:
5). Esta concepción de tradición implica la idea de una continuidad temporal y espacial en la que
permanece inmutable la esencia de las cosas y de las sociedades que las producen, que por
herencia ha llegado hasta nuestros días y que se constituye en el pilar de la identidad cultural, en
la que se comparte el mismo pasado, las mismas raíces. De igual manera, la tradición sirve para
explicar el cambio social pues en contraposición a lo nuevo, ésta significa lo que se mantiene; de
este modo, aunque el cambio supone la introducción de nuevos elementos culturales, quedan
rastros reconocibles de las formas pasadas. Es a partir de tales planteamientos que Handler y
Linnekin (1984) se preguntan si solo hay lugar para lo nuevo toda vez que la cultura no es
estática sino que se transforma constantemente, o bien si el cambio de un objeto no lo convierte
en algo nuevo y diferente y en últimas, si la tradición cambia con la cultura. Sugieren entonces
que la tradición no puede ser explicada por la continuidad de una esencia, por un vínculo directo
con el ayer; en cambio, aquella es un modelo del pasado que está ligado a su interpretación en el
presente, de tal modo que lo “nuevo” y lo “tradicional” son términos interpretativos, no
descriptivos, que se definen con referencia al pasado estableciendo una relación simbólica, ya
que no existe una única narración sino diversas versiones o representaciones del pasado.
Ahora bien, en cuanto a las artesanías como objetos tradicionales, por lo general se las denota
como artefactos de carácter utilitario cuya elaboración a mano, en talleres domésticos de
familias indígenas, campesinas y aún de la ciudad, está basada en los métodos y técnicas que han
sido heredados de los antepasados ancestrales y, dado que en ellos “confluyen las experiencias
estéticas acumuladas en el tiempo” (Marulanda, 1984:81), la intervención del artesano está
limitada a interpretar, reflejar y perpetuar el estilo y las formas que se hacían en tiempos
antiguos y las innovaciones sujetas a estos parámetros. Se considera que pese a las
modificaciones, persiste una esencia que reposa en la memoria que, junto con la tradición que la
asimila, “permiten a las sociedades seguir reproduciéndose a sí mismas al tiempo que cambian”
29
(Shils, citado en Handler y Linnekin, 1984: 170). De nuevo aparece la imagen de un fundamento
que al no sufrir transformaciones, está más cerca a un estado primigenio y natural
correspondiente al pasado, causando la sensación de que los grupos humanos y objetos que
representan tiempos remotos, en este caso los indígenas, los campesinos y las artesanías, son un
“pasaporte ideal para la transportación hacia paraísos añorados a través de un túnel del tiempo
que alimenta nuestra fantasía y nos ayuda a recobrar el tiempo perdido” (Ballart, 1997: 50).
Esta nostalgia se deriva del anhelo de un pasado mejor en el cual, la naturaleza aún no había
sido intervenida por el hombre y conservaba por tanto, su condición prístina; en otras palabras,
a dicho pasado natural, que se prolonga hasta nuestro presente, está ligado el paisaje en el que
las selvas y los territorios indígenas están más próximos a un estadio incorrupto, y los hombres
que los habitan se piensa hacen parte de esta naturaleza, pues interactúan con ella sin
transformarla.
El pasado natural o la naturaleza del pasado
La consideración anterior conlleva la aceptación implícita del cambio producido por la cultura,
que manifiesta la dicotomía entre ésta y la naturaleza y la imagen intrínseca de progreso y
evolución. De acuerdo con de Zubiría (1998), la idea moderna de cultura establece el cultivo de
la espiritualidad humana para liberar al hombre de su condición animal, material y natural, por lo
que las artes, los libros y en general la formación humanística adquiere mayor importancia, al
tenerse como lo más alejado de la condición natural asociada con la corporalidad y las labores
manuales. Sin embargo, la intención de independizarse de la naturaleza condujo a un desarrollo
material para dominarla y transformarla, arrebatándole su esencia prístina y destruyéndola. En
este sentido, la tecnología es un indicativo del nivel de evolución cultural que apunta a alcanzar
un modelo de cultura avanzada y superior, siguiendo la idea de un progreso lineal hacia
adelante, a costa de la naturaleza. Así, se dice “el progreso material implica una dialéctica de
30
perjuicio o daño concomitante, que el progreso destruye irreparables equilibrios entre la
sociedad y la naturaleza. Los avances técnicos... trabajan arruinando primaros sistemas vivos y
arruinado ecologías” (Steiner citado en de Zubiría: 45).
Entonces, las artesanías al ser elaboradas con materias primas naturales y con técnicas manuales,
dan la sensación de no causar daño al medio ambiente, contribuyendo a consolidar la
representación de pasado como natural. Esto se puede explicar con lo dicho por Ramón Ortega,
funcionario de Artesanías de Colombia en La Chamba, cuando se refiere a los objetos
artesanales: “los productos naturales no producen efectos nocivos a la sociedad y al medio
ambiente... El europeo (para él Europa es la cumbre del proceso de civilización) en este
momento está retomando el pasado... volver a la cultura, los orígenes de la cultura, valorar eso
que se ha ido perdiendo, darle importancia a todo eso y rescatar toda esa parte del patrimonio
cultural y que en Europa está bastante decaído... Es una crisis [de identidad] basada a causa del
desarrollo de los cambios tecnológicos, entonces la sociedad se saturó de todo lo moderno
entonces quiere volver al pasado para reencontrarse con sus raíces”3. Este cometario, inscrito en
la noción moderna de cultura, refleja una contradicción: aunque es deseado el desarrollo
tecnológico y científico, como expresión tangible de una “cultura superior” a la que todas las
sociedades deben tender para independizarse de la condición natural y primigenia, se impone
recuperar el pasado natural contenido en las artesanías como fuente no solo de identidad, sino
también de diversidad al ofrecer una alternativa frente a la homogeneización cultural causada
por el desarrollo teleológico, puesto que no corresponden a sistemas de producción industrial,
que estandarizan los objetos y que son característicos de las “culturas avanzadas”.
3 Ver anexo 3.
31
La percepción del pasado natural no es nueva, ni tampoco la creencia de que el hombre nativo
es más cercano a la naturaleza. Durante el siglo XIX, surge un gran interés por conocer los
recursos naturales, geográficos y humanos de América por parte de Europa y de las nacientes
repúblicas americanas. Las numerosas expediciones que se llevaron a cabo, entre ellas La
Expedición Botánica iniciada en 1783 en el caso colombiano, estuvieron encaminadas a
reconocer el territorio de las nuevas naciones y a describir y recolectar los especímenes de flora,
fauna y minerales principalmente, como medio para controlar y dirigir la explotación de los
recursos. Gran parte de los datos y piezas recogidas fueron a parar a colecciones particulares y
más tarde, en los años veinte de ese mismo siglo, fueron reunidos en una sola institución,
cuando se funda el Museo de Historia Natural, ahora Museo Nacional. En él se acuñaron junto a
ejemplares de minerales, insectos y animales, restos óseos humanos, objetos arqueológicos
hallados en guacas y artefactos etnológicos, como elementos representativos de la nación
emergente, que buscaba símbolos de identidad para consolidarse (Botero, 1994). La
clasificación de los objetos y las piezas naturales dentro de un mismo orden estuvo marcada por
la suposición de que la sencillez de la tecnología de los grupos nativos y prehispánicos, señalaba
su grado de civilización, que se encontraba en un estadio de salvajismo como primera etapa de
la evolución cultural. Pero esta evocación del pasado del hombre en tanto salvaje, tiene una
connotación peyorativa ya que, a diferencia del pasado que se debe recobrar, éste debe ser
superado; el precedente, en esta ocasión, es un punto de referencia para decir “¡cómo hemos
avanzado, cómo hemos mejorado con respecto a los primitivos!”.
El pasado positivo
Sin embargo, a mediados del siglo XIX, aparece un inclinación por valorar los grupos indígenas
y su cultura material anteriores a la Conquista, como representación de una identidad propia; los
32
vínculos con el pasado prehispánico fueron primordialmente San Agustín y los muiscas. La
monumentalidad de las piedras talladas en el primer caso, que fueron comparadas con los
monumentos de México y Perú, y el trabajo del oro en el segundo, llevaron a plantear que se
trataba de grupos civilizados con un alto nivel tecnológico y a exaltar el pasado como
grandioso, negando que grupos capaces de crear tales cosas fueran bárbaros. Empero, a partir
de la obra de Ezequiel Uricoechea “Memorias sobre las Antigüedades Neogranadinas”
publicada en 1854 y pionera de la arqueología en Colombia, se estableció que las raíces de la
nación estaban en un grupo humano con gran desarrollo cultural que habitaba las tierras altas,
fijando así asociación entre civilización- clima frío- tierras altas y salvaje - clima cálido- tierras
bajas. Esta división antagónica se mantuvo durante el resto del siglo XIX hasta la década del
treinta del XX.
Los objetos arqueológicos empezaron a ser valorados con criterios estéticos, que dependieron
de los materiales, las formas y/o los acabados, y mediante los cuales, se podía medir el nivel
cultural de los artífices. El oro fue el material privilegiado por su valor material, en tanto las
piezas de cerámica fueron apreciadas por las figuras, sus acabados o por ser las contenedoras
de las ofrendas de oro. Poco a poco, los grupos prehispánicos y sus artefactos comenzaron a ser
reconocidos positivamente y a ser parte de un pasado digno de ser recordado y conservado,
puesto que se consideraba que representaba lo mejor de nosotros mismos. Por el contrario, el
presente cultural de las etnias vivas fue percibido de manera negativa, ya que la idea del indio
como salvaje fue reafirmada. Esta vez el término no hacía referencia al nativo como hombre
atrasado, sino como “hombre degenerado” que debía ser sometido para civilizarlo (Botero,
1994).
De acuerdo con Botero, en las últimas dos décadas del siglo XIX y en razón del surgimiento del
interés por el pasado prehispánico, el Museo Nacional exhibe colecciones de cerámica,
33
orfebrería, madera y líticos que fueron catalogados como antigüedades , mientras que las piezas
de etnología, que eran vistas como evidencias de los “bárbaros”, fueron agrupadas en la
categoría de curiosidades. No es gratuito dice la autora, que gran parte de las colecciones
etnográficas estuvieran conformadas por armas, que probaba la naturaleza salvaje, guerrera y
peligrosa de los indios, en contraposición a los muiscas y quimbayas por ejemplo, que habían
demostrado su cultura a través de los objetos.
Sin embargo, aunque varios grupos precolombinos también habían desarrollado una actividad
orfebre importante, las condiciones climáticas y geográficas en las que vivían llevó a adjudicarles
a éstos, al igual que a los indios vivos, un carácter belicoso y bárbaro, aplicándose la dicotomía
entre los indígenas de las tierras bajas y los de las tierras altas señalada anteriormente. Tal es el
caso de los pijaos (etnia precolombina de interés particular en este estudio, pues se piensa que
ellos son los antepasado directos de los artesanos de La Chamba como se verá más adelante),
que ocupaban parte del norte del departamento del Huila y la mitad hacia el sur del
departamento del Tolima. Contrario a los muiscas o a sus vecinos quimbayas, que se pensaba
eran sedentarios, practicaban la agricultura y tenían una unidad política, a los pijaos se les ha
adjudicado una naturaleza guerrera y una estructura social segmentaria. Es importante aclarar,
que por las fechas de las obras de los autores que se reseñan enseguida, se puede inferir que esta
idea se ha mantenido en el imaginario colectivo hasta nuestros días, pero con otras
connotaciones como la de que éstas condiciones les permitieron a los pijaos resistir
valientemente a la conquista española y en algunos casos sobrevivir.
El historiador Manuel Lucena Salmoral (1962) sostiene que a pesar de que los distintos grupos
pijaos habían pertenecido a una misma etnia, pues tenían similitudes en la lengua y en la cultura,
para el siglo XVI, a la llegada de los españoles a la región, éstos se encontraban en disputas
internas que los dividieron en varias parcialidades o subgrupos y condujeron a que unos se
34
retiraran a la Cordillera Central, y los demás permanecieran en el valle del Magdalena. Se estima
entonces, que la lengua es un signo de identidad cultural y de cohesión social que mantuvo a los
pijaos en un mismo territorio y que su belicosidad los llevó a la guerra, que fue la causa de su
separación y de un nuevo ordenamiento territorial, en el que el espacio ocupado por cada grupo
se convirtió en el elemento que los identificaba señalando su diferenciación; así, la identidad de
las parcialidades estaba marcada no por hablar una lengua distinta, ni por tener costumbres
diversas, sino por habitar en los valles o en las sierras.
Por su parte Triana (1992) plantea que la estructura político-social segmentaria de los pijaos
estaba sustentada en la práctica de la horticultura rotativa siguiendo el esquema de
microverticalidad, que supuso la ocupación de un amplio territorio con diversos nichos
ecológicos y desplazamientos estacionales por el área, lo que impidió el establecimiento de
asentamientos permanentes en poblados y significó la ausencia de un territorio centralizado,
dificultando la unidad cultural.
La conquista del territorio pijao modificó la concepción de que la totalidad de los grupos eran
guerreros e invirtió el orden entre tierras altas-civilizados, tierras bajas-salvajes. En la medida en
que los indios de las sierras establecieron sus casas en las cimas de las colinas, a donde los
españoles solo podían llegar a pie después de largas travesías, pues lo escarpado del terreno
imposibilitaba llevar los caballos, el proceso de sometimiento fue prolongado y difícil, en
cambio, los pijaos que se asentaron en las sabanas fueron rápidamente doblegados, ya que su
territorio era de más fácil acceso (Triana, 1992). Las encomiendas entonces, se construyeron en
los valles (tierras bajas) y bajo un modelo territorial basado en la idea de ciudad como
representación del orden- en contraposición a la dispersión de los asentamientos nativos-,
operaron como dispositivos de jerarquización espacial, en donde los grupos indígenas fueron
congregados y obligados a permanecer cerca de las iglesias doctrineras o cerca a las minas y
35
campos destinados a la agricultura y la ganadería, en donde fueron forzados a trabajar, mientras
que los españoles residían en el área urbana.
Dado que los nativos sometidos de los valles fueron nucleados y sedentarizados, empezaron a
ser concebidos como pasivos y más civilizados, puesto que empezaron a vivir bajo las
disposiciones impuestas por la Corona, en tanto los aborígenes de las sierras siguieron
percibiéndose como hostiles ya que atacaban las poblaciones para hacer que los españoles
abandonaran el territorio. La percepción de éstos últimos es la que mantiene la idea de los pijaos
como grupo guerrero, aunque su connotación negativa se ha transformado a través del tiempo.
Lo mismo ha ocurrido con los demás grupos precolombinos y etnias actuales, que pasaron de
ser vistos como bárbaros a ser considerados parte del patrimonio cultural nacional, debido en
gran medida a la consolidación de la Antropología y la Arqueología como ciencias en Colombia,
ya que éstas contribuyen a construir y legitimar una noción de pasado y presente.
Pese a que en las primeras décadas del siglo XX se realizaron varias visitas de etnólogos
extranjeros al país, entre ellos Konrad Theodor Preuss y Theodor Koch-Grünberg y
arqueólogos como Alden Mason, que realizaron trabajos de campo en varias regiones y que
promulgaban el particularismo histórico, la imagen que se tenía de los grupos indígenas no
mejoró. Durante los años veinte, tuvo lugar el determinismo racial como explicación del atraso
del país. Fundamentado en las teorías evolucionistas decimonónicas, el determinismo se
convirtió en una manera de justificar las posiciones de dominio de los blancos y la agresividad
contra otras razas se interpretaba como un medio de poner a los más débiles en su lugar. Botero
(1994) señala cómo para los intelectuales colombianos de la época, entre ellos Luis López de
Meza y Laureano Gómez, la raza era un sinónimo de cultura y cada raza además del color de la
piel y de rasgos fenotípicos, tenían cualidades morales e intelectuales innatas propias, que eran
en parte debidas al clima y a la región geográfica que habitaban. El mestizaje se consideró como
36
una contrariedad, ya que la mezcla entre razas producía la herencia no de sus cualidades sino de
sus defectos, atribuyendo así a la genética las fallas de la idiosincrasia colombiana.
Sólo hasta los años 30, la imagen del indio sería reivindicada. Uno de los antecedentes fue la
tendencia artística de los llamados “Nacionalistas” o “Bachués” que dió inicio al arte moderno
en Colombia. Dejando atrás los temas academicistas del paisaje y del retrato como tópicos
dominantes en el arte del país, e influenciados por las concepciones formales y la ideología del
muralismo mexicano, artistas como Pedro Nel Gómez, Alipio Jaramillo, Carlos Correa, Luis
Alberto Acuña, Débora Arango y Rómulo Rozo entre otros, se sintieron atraídos por explorar
temas nuevos relacionados con leyendas precolombinas, la raza americana, el trabajo de los
obreros y campesinos, los paisajes tropicales etc., que daban cuenta de la problemática social o
exaltaban el pueblo colombiano (Rubiano, 1985).
En el campo científico, con motivo de la celebración del IV Centenario de la Fundación de
Bogotá, se inauguró en 1938, una exposición arqueológica organizada por Gregorio Hernández
de Alba. El propósito de Hernández de Alba no fue únicamente dar a conocer el pasado
prehispánico de las culturas denominadas en aquella época Chibcha, Quimbaya, San Agustín,
Tierradentro, Chiriqui y Nariño, sino también el presente indígena con la intención de que este
fuera percibido como parte de la nación, para lo cual, se invitó a Bogotá a personas
pertenecientes a diferentes etnias del país, para que interpretaran sus instrumentos musicales
(Botero, 1994).
Estos dos hechos, así como la exhibición de piezas etnográficas desde la perspectiva de la
funcionalidad y tecnología dentro de su contexto cultural indígena, contribuyeron no solo a
desmitificar la representación del indio vivo como agresivo y responsable del atraso y
degradación de la raza colombiana, al presentarlo como pasivo, inofensivo, y capaz de producir
tecnología e incluso arte, sino también a percibir a los indígenas como personas de carne y
37
hueso que existen más allá de las ilustraciones y dibujos como los de la Comisión Corográfica
del siglo XIX o de los objetos que los representan, y que hacen parte de la población nacional,
de la realidad social colombiana.
Durante la década de los cuarenta, las investigaciones arqueológicas y etnológicas en distintas
regiones del país, se vieron favorecidas por la fundación, a finales de los años 30, de la Escuela
Normal Superior y el Servicio Nacional de Arqueología y más tarde, por la visita de Paul Rivet
y la constitución del Instituto Etnológico Nacional.
La Escuela Normal Superior, tenía como objetivo formar profesionales en el campo de las
ciencias naturales así como también en las ciencias sociales. Dentro de los programas ofrecidos
existía la Etnología, especialidad en la que se incluían las materias de Geografía Humana,
Arqueología, Antropología y Lingüística. En 1941, Paul Rivet quien fuera cofundador del
Instituto Etnológico de la Universidad de París y fundador del Museo del Hombre en la misma
ciudad, llega a Colombia y encuentra en la Escuela -de la que después se convertiría en
docente-, un lugar propicio para la experimentación, la exposición de nuevas teorías y técnicas y
la generación del debate intelectual. La Escuela Normal Superior fue la base para la
institucionalización del Antropología como ciencia en el país, ya que varios de sus egresados se
constituyeron en los fundadores del Instituto Etnológico Nacional. En cuanto al Servicio
Nacional de Arqueología, éste se conformó como ente promotor de la investigación
arqueológica utilizando el método científico superando la etapa de los guaqueros y “aficionados
a la arqueología” que realizaban excavaciones y sustraían los objetos indiscriminadamente sin
ninguna consideración metodológica (Botero, 1994).
Botero señala que las piezas de la cultura material eran consideradas en ese entonces, por los
pioneros de la Antropología, como documentos que deberían ser registrados, clasificados e
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investigados como un medio para documentar la organización social y política, la cosmología y
la economía de los grupos y culturas estudiados. De tal manera, en los estudios emprendidos en
esos años se recopiló gran cantidad de material que enriqueció la colección del Museo Nacional
y del Museo Arqueológico y Etnográfico, éste último dependiente del Instituto Etnológico
Nacional.
Dentro de las numerosas investigaciones que se llevaron a cabo en los años 40, se encuentran
las realizadas en la zona Chimila por Melciades Chávez y Gerardo Reichel-Dolmatoff; en el área
Kwaiker trabajaron Melciades Chávez, Henri Lehman y Alberto Ceballos; en la Belleza,
Santander, Miguel Fornaguera, José de Recasens, María Mallol de Recasens y Eliécer Silva
Celis; en la región del Carare, se realizaron dos expediciones, una a cargo de Roberto Pineda
Giraldo y la segunda con participación del mismo investigador y Miguel Fornaguera. A la Sierra
del Perijá, con el fin de estudiar al grupo motilón, hoy denominado Yuko-Yukpa, se desplazaron
Alicia Dussán de Reichel, Virginia Gutiérrez, Gerardo Reichel-Dolmatoff y Roberto Pineda
Giraldo, quienes obtuvieron gran número de colecciones para estudio. Así mismo, se efectuaron
trabajos en la región del Yurumanguí, ubicada en el Valle del Cauca; en las riberas de los ríos
Guaviare, Vichada, Vaupés, Tuparro, Papurí, Putumayo, las regiones de Tierradentro y
Guambía, el Chocó, la Sierra Nevada de Santa Marta y la Comisaría de la Guajira entre otras
muchas expediciones (Botero, 1994).
Además de las anteriores investigaciones, se encuentran las excavaciones arqueológicas
realizadas en el departamento del Tolima por Alicia Dussán de Reichel al lado de Gerardo
Reichel-Dolmatoff y Julio César Cubillos. Los restos encontrados por los esposos Reichel-
Dolmatoff fueron principalmente objetos cerámicos comprendidos por urnas funerarias -que en
la región de Ricaurte se caracterizan por tener figuras zoomorfas y el color en sí es la forma de
decoración, mientras que las halladas en el Espinal predominan las líneas sirviéndose del color
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solamente como fondo-, ollas de cuerpo globular de carácter utilitario, grandes vasijas
destinadas a almacenar agua con estrecho cuello cilíndrico y asa que va del cuello a la parte
superior del recipiente y copas que por sus acabados “representan uno de los conjuntos más
bellos de la cerámica en general, hallados en territorio colombiano”, según los autores (Dussán y
Reichel-Dolmatoff, 1943).
Cubillos por su parte, indica que existe una gran variedad de tipos cerámicos que se debieron a
factores como el ambiente geográfico, el intercambio cultural entre los grupos vecinos y los
componentes de las arcillas empleadas. Así, en la hoya media del río Saldaña, la cerámica se
caracterizó por presentar formas globulares y asas pequeñas, decoradas con relieves o
incisiones; se utilizaron dos tipos de desgrasante y la cocción es deficiente. Los objetos
procedentes de los llanos tolimenses, primordialmente de lugares cercanos a El Guamo, se
pueden apreciar por otro lado, vasijas decoradas con pintura y vasijas fitomorfas, las cuales
presentan una mejor cocción. Además de los recipientes de uso doméstico, se encontraron
torteros o volantes de huso y máscaras (Cubillos, 1946).
Estas y otras excavaciones efectuadas posteriormente permitieron calificar a los pijaos, grupo
prehispánico que habitó en el Tolima y parte del Huila, como hábiles alfareros que dominaron el
arte del barro, aunque también trabajaron el oro. Pero la orfebrería no ha sido tan reconocida
como una actividad representativa de los grupos pijaos y en cambio, se le adjudica a los
quimbayas y muiscas, considerados los especialistas no sólo por las técnicas que emplearon sino
también, y más importante, por la belleza conferida a sus figuras, por lo que fueron consagrados
como pueblos civilizados, como se mencionó más arriba. Cabe anotar sin embargo, que esta no
es la intención de los estudios que se realizaron a partir de la década de los cuarenta. Por el
contrario, estos fueron esfuerzos para reconocer tanto al pasado precolombino como al presente
indígena diversos, ya que las múltiples exploraciones dieron cuenta de las particularidades de
cada grupo humano o cultura estudiados.
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El pasado del pasado
Ahora bien, los vestigios arqueológicos hallados en el Tolima han sido utilizados por algunos
autores (Cifuentes, 1994; Duncan, 2000; Lara, 1972) para señalar cuál es la relación entre los
grupos alfareros prehispánicos de la región y los artesanos actuales de La Chamba, planteando
la persistencia de ciertos rasgos cerámicos que permiten vincularlos y establecer la antigüedad
del oficio. En este sentido, el pasado es manipulado para probar la permanencia de algún
elemento indígena que legitime la condición tradicional de las artesanías. Como se explicó al
principio, si se admite que las artesanías son objetos que contienen y representan el pasado, se
podría decir que en este caso, se trata de determinar el pasado del pasado.
Excavaciones arqueológicas realizadas por Arturo Cifuentes (1994) en el municipio de El
Guamo, indican la presencia de asentamientos indígenas con ocupaciones alfareras, que datan
desde los periodos formativos regionales, hasta la conquista española de la zona en el siglo XVI.
De igual manera, el estudio de restos cerámicos en el sector de La Chamba permitió diferenciar
dos grupos cerámicos pertenecientes a cronologías distintas. Cabe anotar que la clasificación
que establece el arqueólogo está fundada en la adjetivación del material y los acabados, con lo
cual se le otorga un valor a las piezas y se juzga a sus artífices .
En El Guamo, Cifuentes identificó dos tipos cerámicos nuevos en la región que clasificó, según
sus rasgos, en Guamo Ondulado y Guamo Pintado. Las decoraciones usuales del material del
primer grupo son surcos y protuberancias que salen de los bordes de las piezas, además de
pintura roja sobre el labio y cara externa, en tanto las formas dominantes son vasijas globulares;
el método de elaboración consistió en rollos pulidos para unificarlos, presentan baño que
41
generalmente es de color rojo a ocre y en algunos casos, hay bruñido en las dos caras. La
cerámica del grupo Guamo Pintado presenta una pintura roja, ocre y negra en franjas sobre el
baño de la superficie, que es de color roja a naranja. Las piezas son globulares y aquilladas,
elaboradas mediante rollos alisados, los diseños son espirales y formas acorazonadas sobre el
cuerpo y bordes, y es notable el proceso de pulir las dos caras de la cerámica (Cifuentes, 1994).
Por las cualidades formales, Cifuentes inscribe a los grupos del Guamo hacia el año 400 d.C. y
señala su permanencia hasta la conquista, de acuerdo con vestigios asociados a la cerámica
europea.
Los hallazgos realizados en La Chamba también fueron clasificados en dos grupos que dan
cuenta de distintos periodos. El primero fue denominado Chamba Baño Rojo Pulido, que fue
datado hacia el año 1620 d.C., y según el arqueólogo, es semejante a la cerámica que se elabora
en la actualidad. La forma de los tiestos sugieren un uso principalmente doméstico, hay poca
presencia de asas y por lo general las piezas carecen de decoración incisa. Cifuentes destaca la
superficie pulida y el baño de color rojo, que se debe al empleo de arcillas con óxidos ferrosos
que, mezcladas con agua forman un barniz que fue aplicado a la cerámica cruda, e indica que
esta clase de cerámica pudo haber sido la que se impuso por parte de los españoles, ya que se
localiza con frecuencia en municipios cercanos al río Magdalena, en el tramo Girardot y El
Guamo.
Fragmentos de piezas de color negro fueron clasificadas como un subgrupo del anterior,
llamado Subgrupo Chamba Negro Pulido, ya que se encuentra y hace parte de la cerámica roja
pulida, no presentando algún tipo de barnizado diferente; el color negro pudo haberse obtenido,
de acuerdo con el autor, ahumando la cerámica roja, como lo hacen los artesanos ahora.
El otro grupo cerámico es Chamba Café Presionado que también fue fechado hacia el año 1620
42
d.C. Las formas corresponden a vasijas globulares y subglobulares, bases de copas, múcuras y
platos. Las piezas se hicieron superponiendo y uniendo rollos que se iban modelando y puliendo
toscamente, y en algunos casos, la superficie es bruñida, aunque por lo general es áspera y
erosionada. El grupo cerámico recibió su nombre por el barnizado café que presentan los
fragmentos y por las decoraciones presionadas triangulares, localizadas sobre el hombro de
algunas piezas y a veces, sobre el labio, mientras que las incisiones se manifiestan sobre el cuello
y la mitad del cuerpo.
Cifuentes plantea que los diseños y las cerámicas de esta cerámica (técnica de rollo, desgrasante
y color) se asemejan a la excavada en el municipio de Chaparral por Regina Chacin (1991) y en
El Limón, también en este municipio, por Camilo Rodríguez (1991), en la que sobresale la
decoración presionada formando triángulos en el cuello y en cuerpo de las piezas. Chacin fechó
el sitio de la cuenca media y alta del río San Fernando hacia el año 1460 d.C, en tanto
Rodríguez lo hizo para El Limón en el 330 a.C., por lo que se puede decir que existe una
correlación entre los grupos humanos que habitaron en la vereda La Chamba (hacia 1620 d.C.)
y Chaparral (hacia 1500 d.C.), y que la fecha obtenida para El Limón insinuaría la probable
antigüedad de los mismos (Cifuentes, 1994).
Para el arqueólogo, las evidencias cerámicas descritas anteriormente, muestran diferencias
estilísticas que dan a entender la existencia de distintos grupos étnicos precolombinos
independientes que ocuparon la región del Tolima, pero que aún siendo autónomos, sostuvieron
relaciones de intercambio comercial, como lo demuestran las asociaciones de varios tipos
cerámicos. Una vez más, el precedente aparece como diverso y heterogéneo, en donde las
diversidades, en lugar de estar aisladas, confluyen y conviven.
De otra parte, Cifuentes afirma que el método de manufacturación de los objetos arqueológicos
43
se puede explicar mediante la técnica utilizada en la actualidad en la región: tiras en rollo
superpuestas, pulido y brillado con piedras, ausencia de torno, selección de arcillas, quema a
cielo abierto así como en hornos en forma de colmena, secado de cerámica a la sombra y al sol,
y fijada de color negro por medio del ahumado de la pieza. En cuanto a las arcillas, la arenosa,
como la denominan los artesanos, proporciona el desgrasante constituido por arena de grano
fino y compuestos que son los mismos de los grupos cerámicos Chamba Rojo Pulido y Chamba
Café Presionado, mientras que la arcilla roja, abundante en óxidos ferrosos, es utilizada para
engobar las piezas, de manera similar a la descrita para los tipos de La Chamba. Para el autor, la
continuidad está entonces en los materiales usados y los modos de producción. La particularidad
de su planteamiento se encuentra empero, en que utiliza la analogía etnográfica para interpretar
la evidencia arqueológica, es decir, no trata de entender el presente a través de modelos que
vienen de antes, sino que invierte el esquema y se sirve del presente para explicar el pasado,
afirmando la idea de que existe una continuidad entre la cultura arqueológica y la sociedad
actual.
Carmen Lara (1972), quien fue la primera en escribir sobre la comunidad artesana de La
Chamba, establece que los cambios sociales experimentados por la comunidad se vieron
reflejados en la cerámica, para lo cual, hace un recuento histórico del lugar y de las formas que
van adquiriendo las vasijas. La autora comienza su relato caracterizando a los indígenas
precolombinos que habitaron la región del Tolima, los pijaos, indicando que éstos eran
agresivos, idólatras y que practicaban la deformación corporal, entre otras particularidades, pero
que desarrollaron actividades orfebres y sobre todo alfareras, que por su nivel artístico
demuestran su grado de evolución cultural. La mención de estas características denotadas como
condiciones negativas junto con oficios considerados propios de culturas desarrolladas, hace
pensar que la primera intención de Lara es mostrar cómo estos rasgos no son excluyentes y en
cambio, pueden existir simultáneamente en una cultura, es decir, que el hecho de que una
44
sociedad se caracterice por ser agresiva no elimina la posibilidad de que desarrolle alguna clase
de arte.
Por otro lado, basada en el estudio arqueológico de los esposos Reichel-Dolmatoff en el
municipio de El Espinal citado más arriba, Lara encuentra que las tres grandes vasijas para agua
halladas en aquella excavación, son similares a las elaboradas en La Chamba, con lo cual sugiere
que tanto las formas de la loza como el oficio del barro en esta comunidad, datan de tiempos
antiguos y que han permanecido en el espacio, a pesar del paso del tiempo, siguiendo la idea de
continuidad que se explicó al principio.
Para reforzar esta noción de perennidad, Lara presenta los acontecimientos en una narratividad
diacrónica con la que pretende otorgarle a los hechos una coherencia, integridad y plenitud,
aunque en su relato se filtran secuencias y rupturas que expresan los cambios y las apropiaciones
que expresan diversas representaciones e interpretaciones de la cerámica chambuna y que
socavan la idea de unicidad en el significado de los objetos. Así, en la narración se omite la
descripción de la cerámica prehispánica y colonial, comienza con la explicación de cómo La
Chamba paso de ser parte de una gran hacienda del siglo XVIII a un pequeño caserío en los
años treinta del siglo XX, y se devuelve en el tiempo hasta el siglo XIX, para cuando las
mujeres elaboraban loza de grandes proporciones, que era exhibida a orillas del río Chapetón,
uno de los puertos a lo largo del río Magdalena, para ser cambiada por víveres, moneda nacional
o productos que no eran elaborados en la comunidad.
En los primeros años del siglo XX, cuando la región aún era una gran extensión de monte,
existían algunas haciendas de actividad exclusivamente ganadera. Los jornaleros recibían de los
patrones parcelas que desmontaban, sembraban y en las que incluso habitaban durante tres
cosechas, periodo después del cual, debían abandonar el terreno para dejar crecer los pastos
45
para el ganado. Mientras que los hombres trabajaban algunos días del mes en las haciendas y en
esos pequeños cultivos de los cuales se autoabastecía, las mujeres se dedicaban a las labores
domésticas y a elaborar loza suficiente para ser comercializada por los hombres, quienes en
balsas, iban hasta los puertos cercanos a venderla. El éxito comercial de esta cerámica en los
mercados regionales no solo intensificó esta actividad, provocando que los chambunos
concentraran su atención en su producción y venta, dejando de lado la agricultura como
principal ocupación, sino que también atrajo a pobladores vecinos, iniciándose una migración
hacia La Chamba. Para la década de los años treinta, la mitad de las mujeres chambunas
trabajaban en la alfarería, en tanto la otra mitad se dedicaba a hacer tejidos de palma, velas de
cebo y pan, entre otras actividades domésticas (Lara, 1972).
La culminación en 1937 de la carretera que comunicaría al caserío con El Espinal, permitió el
acceso de los automóviles al caserío, que facilitaron la venta de loza en núcleos mercantiles, ya
no en puertos o riberas, y que significaron a la vez, la reducción en el tamaño de los objetos
para facilitar su transporte y la posibilidad de ampliar sus destinos comerciales (Lara, 1972). El
papel que desempeñaban los hombres chambunos no solo en el transporte y comercialización de
la cerámica por vía fluvial, sino como puentes de comunicación entre la comunidad y los centros
urbanos, quedó prácticamente abolido, en tanto se “democratizó” el contacto de los habitantes
de La Chamba con ciudades cercanas, en especial con El Espinal, que se convirtió en un centro
al que no solo se va a vender la cerámica y a comprar lo necesario, sino también se va a pasear y
a adquirir bienes de lujo, por lo que se constituye en el primer lugar de paso de migración hacia
la capital.
La cercanía con el municipio de El Espinal permitió además, que la comunidad participara en
una exposición artesanal realizada en dicho municipio en el año de 1941, con el fin de fundar
una escuela de cerámica en el lugar de origen del ganador. La Chamba estuvo representada por
46
Ana María Cabezas, de trece años de edad, quien obtuvo el premio. Como había sido
anunciado, se fundó la escuela artesanal en 1949 y el departamento del Tolima envió a Enrique
Cárdenas para que enseñara en ella. Durante un año y medio que duró su labor, enseñó a
modelar jarras y floreros con motivos precolombinos algunas veces decorados con pintura y
otras veces dejados en rústico, es decir, sin barnizar ni brillar (Lara, 1972). Se puede decir por
un lado, que la escuela empezó a modificar la forma en que era enseñado el oficio, ya que hasta
entonces se aprendía solamente en el taller doméstico y a través de la experiencia cotidiana; por
otro lado, se ve una apropiación del pasado indígena como una recuperación de las raíces, de la
autenticidad, aunque fue combinado con formas que no pertenecían al repertorio cerámico
regular y cuyo uso era ajeno al que estaban destinadas las artesanías del lugar, en otras palabras,
la introducción de nuevas formas modificaba el valor de uso de los objetos que primordialmente
eran carácter utilitario y no decorativo, y por último, que el bruñido es considerado como un
mejoramiento en el acabado de las piezas.
A fines de 1945, se realizó en la Biblioteca Nacional de Bogotá una exposición internacional de
arte popular en la que participaron Ana María Cabezas y sus alumnas en representación de su
departamento. De acuerdo con Lara (1972), exhibieron una vajilla y piezas figurativas entre las
que se encontraban frutas, animales y temas mitológicos de estilo catío, pijao y quimbaya con
decoración incisa y excisa. Cabezas ganó de nuevo y con ello hizo reconocida la alfarería de la
región. De nuevo el pasado prehispánico es revivido, traído al presente y afirmado con rasgos
decorativos que se consideran propios de los grupos alfareros precolombinos.
En 1949 fue enviada Gilma Barreto como delegada a la escuela de cerámica, en donde trabajó
junto a Cabezas dando clases. Para la autora mencionada, esta escuela jugó un papel importante
en la innovación de la cerámica y en el traslado de gentes vecinas. Hubo una transformación en
el proceso de producción, en donde se empezó a seleccionar el barro según la obra, la pieza
47
comenzó a brillarse y se dio paso a la elaboración de nuevas formas como ceniceros, floreros y
fruteros, y cuya decoración fue influenciada por motivos precolombinos que los profesores
encontraban en libros y objetos hallados en guacas. Lo que ocurre entonces, es que se evoca al
pasado como fuente de creatividad y se acomoda al presente no solo para ser refinado por
medio de los acabados, o sea mejorado, sino también para poder ser puesto en circulación a
través de formas contemporáneas.
Por otra parte, la gran acogida de los objetos en el mercado fue la causa para que la escuela de
cerámica recibiera como alumnas a jóvenes de toda la región, quienes eran traídas por sus
padres que a la vez, empezaron a comerciar loza, a poner tiendas o a producir cerámica con la
ayuda de mujeres a las que se les pagaba para elaborarla. Las artesanías fueron consideradas
mercancías que generaban empleo y eran un medio para obtener el dinero necesario para vivir, y
dejaron de ser concebidas como artefactos de uso doméstico y cotidiano propios de la
comunidad, idea que solo existe en la imagen romántica que el folclor tiene sobre estos objetos.
En 1955, estando el General Rojas Pinilla en la Presidencia de la República, se planeó la
construcción de cuatrocientos centros urbanos en poblaciones rurales, que habían sido zonas de
conflicto durante el periodo de La Violencia. Dichos centros dotaban a las comunidades de
acueducto y alcantarillado, energía eléctrica, escuelas, cines, bancos, iglesias y otros servicios, y
cuyo sostenimiento estaría bajo la responsabilidad del gobierno, en tanto el Instituto de Crédito
Territorial sería la entidad coordinadora del proyecto (Lara, 1972). La Chamba hizo parte de
este plan de urbanización no solo porque estaba dentro del área azotada por la violencia, sino
además porque el Ministro de Hacienda de ese gobierno, Carlos Villaveces, tenía allí un terreno
que adquirió en 1935. Pero aunque los nuevos modos de organización espacial y modos de vida
que se pretendían imponer fueron rechazados por la comunidad, este hecho generó un nuevo
desplazamiento de habitantes que vivían dispersos por el campo y la constitución de La Chamba
48
como un pueblo, como una comunidad agrupada.
Para 1968, como una de la serie de iniciativas estatales para promover el florecimiento de la
industria artesanal, el Servicio Nacional de Aprendizaje (SENA) creó un centro artesanal en las
galerías del antiguo centro urbano, que reemplazó la para aquel entonces moribunda escuela de
cerámica. Dicho centro artesanal tenía como objetivo estimular a los chambunos a ingresar a
cursos preparatorios de dos años de duración, en los que se ofrecieron programas de educación
escolar de básica primaria, así como de técnicas de producción y diseño. Un segundo esfuerzo
para promover la producción local de artesanías estuvo a cargo de Artesanías de Colombia, que
ya mantenía relaciones comerciales previas con los artesanos desde 1966, pero que solo hasta
1970 funda el Centro Artesanal como una cooperativa artesanal para que ayudara al pequeño
productor y en el cual se dictaran cursos de instrucción (Lara, 1972). Sin embargo, para Lara la
intervención de la entidad que aparentemente es de ayuda, es en realidad un cambio inducido
hacia algo que es contrario a lo tradicional y por consiguiente, desvirtúa la esencia de las
artesanías. Pero si en su argumento se incluyen las descripciones de los cambios y las
resignificaciones de la cerámica entonces, ¿cuál es la esencia de la tradición en las artesanías de
La Chamba?, ¿por qué sólo se modifican con la intervención de Artesanías de Colombia?. Para
la autora la alteración solo se produce por la acción de un ente ajeno a la comunidad que se
impone, contra la voluntad del artesano; así, el artesano es visto como una persona que se limita
a reproducir formas del pasado, sin capacidad para apropiar y resignificar modelos foráneos.
Al igual que Lara (1972), Ronald Duncan (2000) presenta su versión de manera diacrónica
haciendo un recorrido por la historia de la comunidad y de la cerámica del lugar, partiendo del
pasado precolombino, apoyándose en evidencias materiales como datos históricos y
arqueológicos, para mostrar que el oficio es heredado, casi que genéticamente si se puede decir,
de los indígenas que habitaron la región, aunque advierte que los pobladores actuales son
49
mestizos, como un modo de admitir las transformaciones sufridas durante el proceso histórico
tanto por los habitantes como por los objetos.
De forma similar a los autores citados anteriormente, Duncan identifica varios factores que
demostrarían la herencia prehispánica, considerada como el elemento tradicional pues “aunque
las influencias españolas interrumpieron la continuidad cultural con el pasado indígena, no la
rompieron” (Duncan, 2000: 76), es decir que lo indígena, al ser lo primero, se convierte en lo
auténtico y original del núcleo artesanal y sus artículos. En sus referencias se encuentra el modo
de construcción de algunas viviendas con muros de adobe, suelos de tierra apisonada y techos
de paja, además de su distribución dispersa por el espacio en lugar de ser nucleada alrededor de
la plaza, al estilo español. Al plantear esto es como si el autor, a pesar de conocer la historia del
sitio y las condiciones económicas en las que viven los artesanos, descartara de plano elementos
sociales y económicos de La Chamba por ejemplo, para justificar su argumento. Así, Duncan
no menciona que las edificaciones pudieron haber sido construidas de ese modo porque es más
barato que hacerlo con cemento, ladrillo y tejas de zinc, y su distribución es posible que se deba
a las migraciones que han tenido lugar en el área causadas por la violencia o por bonanzas,
como se señaló con Lara.
Así mismo, encuentra semejanzas en las formas de la cerámica, como las ollas, las cazuelas y las
múcuras, y las técnicas de elaboración, como el moldeado con rollo superpuestos, la quema a
cielo abierto y la aplicación del barniz, que, como lo expresan también Cifuentes (1994) y Lara
(1972), son una extensión de las técnicas prehispánicas y se identifican como sobrevivencias que
se deben, de acuerdo al texto de Duncan, al carácter guerrero de los pijaos y a la fiera
resistencia que opusieron a la conquista de los españoles, lo que les permitió sobrevivir y
continuar reproduciendo su cultura y tradiciones a través del tiempo, mientras que su condición
belicosa se ha apaciguado a causa del oficio.
50
Empero, las asociaciones más insólitas entre los precolombinos pijaos y los artesanos actuales
están en la figura del mohán, los rasgos faciales de los chambunos y algunos de sus hábitos que
ponen en práctica al hacer cerámica. Para el primer caso, el autor deduce que existen
continuidades culturales en cuanto a las creencias, puesto que los artesanos conocen y cuentan
el mito del mohán -que por cierto es conocido por muchas personas no solo del departamento
del Tolima y hace parte del folclor demosófico colombiano-, y además reproducen su forma en
la cerámica - que es más una interpretación que la representación real, pues se trata de un
personaje imaginario, a pesar de que entre los pijaos era la persona encargada de la orientación
espiritual-. Duncan manipula pues los datos recogidos en su trabajo de campo para que
coincidan con su planteamiento de herencias culturales, que se extienden desde los objetos
cerámicos a componentes inmateriales de la cultura como las creencias.
Siguiendo a Lara (1972), el autor afirma que los habitantes de La Chamba presentan “rasgos
faciales indígenas” que indican que los chambunos son descendientes biológicos de los nativos
prehispánicos, aunque Lara hace referencia a la extinción de los pijaos. Duncan, por su parte,
estima que si bien el aparato político y militar de este grupo precolombino desapareció, la gente
continuó viviendo, lo que dio lugar al mestizaje. De tal manera, lo indicado por Lara -que la
loza chambuna es esencialmente indígena y no mestiza- es una interpretación errónea y tiene sus
raíces, dice Duncan, en la invisibilidad de los aportes de la cultura nativa en el mestizaje y la
retórica negativa contra los indígenas, que viene desde la colonia. Así, el autor propone que es
gracias a la herencia genética que los chambunos son alfareros, pues el conocimiento del oficio
está en su sangre y se ha transmitido inherentemente de generación en generación hasta hoy.
Pero si se tiene en cuenta que varios de los artesanos provienen de otras veredas, municipios e
incluso de otros departamentos y que aprendieron por iniciativa propia, en la escuela de
artesanías, entonces ¿dónde queda el componente genético?
51
Con respecto a los hábitos heredados, Duncan alude al trabajo en el piso, en el que las artesanas
se sientan en el suelo “al estilo indígena” para moldear el barro, en contraste con la práctica
europea de trabajar sobre una mesa. La posibilidad de que esta postura resulte cómoda y
práctica para las artesanas queda excluida y reducida a una explicación genética como en los
casos anteriores, ya que no se considera que, en un clima cuya temperatura puede llegar a los
treinta y cinco grados y en casas donde no hay ventiladores, el piso frío proporciona frescura y
además comodidad, ya que su extensión supera a la de una mesa y permite a las alfareras
distribuir y organizar los materiales aprovechando el espacio.
En suma, es como si las creencias, el conocimiento y las posturas de los artesanos fueran
producto de la genética y éstos no tuvieran voluntad para aprender, apropiar y decidir por sí
mismos, como si todo lo hicieran por inercia, por repetición involuntaria de rasgos hereditarios,
presentándose una vez más la imagen de los artesanos como personas pasivas. No se toma en
consideración lo que ellos piensan de sí mismos, sobre lo que hacen, no se les deja hablar sobre
cómo piensan el futuro, pues se les condena mediante discursos como estos, que además son
reforzados con imágenes, a repetir el pasado.
De hecho, el planteamiento de Duncan -la persistencia de prácticas indígenas en la producción
artesanal chambuna- sería corroborado por la aparición de varias fotografías que reproducen la
misma imagen: la artesana tendida en el piso modelando el barro, empleando la técnica de rollo
y un pedazo de calabazo para pulir las paredes de la vasija.
Es curioso que en una de mis visitas a La Chamba tomé una fotografía que repite, sin quererlo,
esta escena con la diferencia de que aparecen la abuela, la madre y las nuevas generaciones, las
hijas, participando en la elaboración de la cerámica, como si estuvieran felices de estar allí
ayudando a perpetuar la tradición, heredada de los indígenas. Esa imagen es reiterada también
52
en numerosas ocasiones y en distintos textos, que tratan sobre el oficio de la alfarería en
comunidades nativas. Por solo citar un ejemplo, en La Cerámica de los Tunebos de Ann
Osborn (1979), para explicar la técnica de producción cerámica utilizada por los tunebos de la
Cordillera Oriental boyacense, se muestra a una mujer de este grupo indígena en la posición
descrita y realizando el mismo procedimiento de manufacturación.
Este tipo de imágenes, que operan como documento etnográfico, se convierten en un testimonio
que ratifica el argumento, puesto que captan la realidad “como es” y no puede ser negada
porque se está viendo; se presentan como una verdad que no necesita ser explicada porque
proyectan cosas por sí mismas, en tanto la vista es el sentido que percibe esa realidad-verdad y
la aprehende. Ahora bien, la reiteración de la misma imagen, como sucede en el caso de las
alfareras, provoca que ésta sea asimilada en el imaginario colectivo y sea analizada siempre de la
misma manera, limitando la posibilidad de ser interpretada de otra forma. La escena que
presenta el oficio de ceramista como una actividad meramente femenina, transmitida de
generación en generación siguiendo las técnicas indígenas, se convierte así en la representación
gráfica de la idea de tradición4.
Lo que ellos tienen para decir
Existe entre los artesanos una necesidad de objetivar o hacer tangible un pasado ancestral para
explicar la esencia que los hace alfareros y legitimar su trabajo como tradicional, de tal manera
que afirman ser descendientes de los indígenas (unos dicen que de los chibchas y otros de los
pijaos), no solo por trabajar el barro como aquellos lo hicieron, sino también por habitar en el
mismo territorio que éstos ocuparon. Los chambunos mencionan que los nativos elaboraban
4 Ver anexo 7.
53
vasijas, tinajas y múcuras de gran tamaño para almacenar líquidos y granos y algunas ollas para
cocinar, y, en una ocasión, un artesano dijo haber participado en guaquerías en las que hallaron
restos cerámicos y hornos en los que se cocía la loza -que fueron introducidos por los españoles
pero- que le confirman la existencia de asentamientos precolombinos, de ahí que reclame su
extracción nativa, que reconoce como pijao:“en cierta oportunidad me tocó acompañar un
señor... que trabajaba en guaquerías, entonces ese señor encontraba estos artículos en el fondo
de la guaca, por eso digo yo que es tradición; de ahí empezaron a hacer las ollitas y nosotros...
encontramos los hornos donde ellos quemaban la loza... los pijaos que es nuestra cultura...
trabajaban en barro entonces encontraba uno piezas de ollas, piezas de múcuras... inclusive
también trabajaban el oro”5.
De igual forma, al tratar de establecer cómo aprendieron el oficio, quedó expuesto que algunos
de los ascendientes de los artesanos no eran de La Chamba sino que provenían, huyendo de la
violencia desatada en la Guerra de los Mil días y durante los años cincuenta, de municipios
como Natagaima y Chaparral, o que incluso algunos de ellos se trasladaron de otros
departamentos como el Huila y el Valle del Cauca. Sin embargo, consideran que ser alfareros es
una condición que está dada por una cualidad innata heredada de los nativos que ocuparon el
lugar. Se trata pues de entablar una continuidad espacial que los hace conocedores y hacedores
del oficio, aunque algunos no sean oriundos de La Chamba, a partir del hecho de habitar una
zona de asentamientos de indígenas que trabajaban el barro. En efecto, la actividad artesanal
ayuda a configurar la idea de que el lugar donde habitan los chambunos siempre ha existido
como un sitio de alfareros, que se ha mantenido a través del tiempo y que “hace presente
físicamente el pasado en el espacio del momento vivido” (Ballart, 1997: 33).El paisaje, que
aparenta ser inerte y estático, se construye a través de la apropiación del espacio por parte de
5 Ver anexo 2. Entrevista personal # 9.
54
los habitantes de La Chamba mediante la cual, afirman su condición de artesanos.
El paisaje, de acuerdo con Barbara Bender (1995), no es simplemente el marco físico en el que
los grupos humanos se proyectan, reproducen, permanecen y se desarrollan, y en donde los
objetos se van posando sin producir transformación alguna. En cambio, éste implica un modo de
concebir el mundo en el que los objetos contribuyen a tomar conciencia, entender y semantizar
el espacio, y en donde su significación puede responder a diferentes escalas espaciales-sean
horizontales en las que priman las superficies y la extensión, o verticales, en las que lo que
interesa es el arriba y el abajo-, y a distintos niveles temporales, acorde con la apropiación del
pasado y el futuro. Así, mientras los pijaos se apropiaron del paisaje de un modo vertical,
siguiendo la práctica de la horticultura rotativa por diferentes pisos térmicos y durante la colonia
la concepción del espacio y las formas de nucleación dependieron de la noción de riqueza y
poder que significaba la posesión y la extensión de tierras, lo que dio lugar a las grandes
haciendas, es decir, que la construcción del paisaje fue horizontal, los chambunos tienen su
manera particular de apropiarse del espacio. Para ellos el entorno no solo les proporciona las
condiciones y los recursos para elaborar la cerámica, con lo cual el espacio se vuelve parte de la
rutina, del presente. El paisaje también les da la posibilidad de resignificar su historia: justifica y
legitima su lugar particular en el mundo como una comunidad alfarera, por cuanto se sirven del
pasado del lugar y de la cerámica para demostrarlo. No obstante, privilegian solo el momento de
la historia correspondiente al precedente precolombino, puesto que para ellos, lo más antiguo es
más valioso y relevante al encontrarse allí lo que los hace alfareros, el origen del oficio y de los
objetos, como dice Ballart: “la grandiosidad del pasado suena a auténtica y deja en ridículo el
envanecimiento imitativo del presente” (1997: 49). El discurso precolombino es oficializado, al
igual que en el caso del pasado positivo, como representación de una identidad local
fundamentada en el vínculo entre los antiguos grupos que hace cientos de años se asentaron en
el lugar y los actuales pobladores, con el que además de establecer un lazo genealógico, se trata
55
de entablar paralelos.
Pero si bien es cierto que los artesanos acuden al pasado para validar lo que hacen y declararlo
tradicional, también se valen de él como punto de referencia para mostrar la evolución de la
cerámica. La interpretación que ellos hacen del pasado está basada en la estimación de las
cualidades formales de la loza, en la que, por medio de la comparación de las artesanías que se
elaboraban antes con las que se hacen ahora, buscan determinar el progreso en las formas y la
calidad de los acabados. Así, Blanca Vásquez, una artesana chambuna, comenta: “en el tiempo
de antes en lo que hacían nuestras tatarabuelas y los papás de uno, ellos hacían por ejemplo el
tiesto para tostar el maíz, las tinajas, esas fueron unas de las primeras, eso fue un invento de los
chibchas, de los indios, porque ellos empezaron a hacer ollitas, pero no las hacían finas, hacían
unas gruesuras... Hacían olletas pero no las hacían bonitas como se hacen ahora, las hacían
bruscas”6. De este modo, se juzga el pasado con los mismos criterios estéticos con que se valora
la cerámica actual, como el espesor de las paredes por ejemplo, por lo que los artífices del ayer
se perciben como toscos, indelicados y poco preocupados por los terminados, lo que hace que
su cerámica no sea considerada bella; en contraste, la loza que se produce en el presente se cree
es mejor, ya que cumple con unos parámetros como simetría, espesor, textura suave y brillo,
que son exigidos por los compradores y Artesanías de Colombia y son algunos de los
indicadores de la calidad.
Estos criterios también son utilizados para, mediante un paralelo, fijar la identidad de la
cerámica chambuna, frente a productos cerámicos de otras poblaciones alfareras
contemporáneas. Mariel Rodríguez, quien es la profesora de artesanías de la escuela de La
Chamba y que tuvo la oportunidad de visitar los talleres de Ráquira dice: “si comparamos los
dos productos de pronto el de ellos [el de Ráquira] es más rústico que el nuestro, el de nosotros
56
lleva más brillo, más acabado de colorante”7. La textura suave y brillante y el color negro
característicos de la loza significan para los artesanos un refinamiento de los acabados, ya que al
llevar más tiempo de trabajo se demuestra el interés por el aspecto de las artesanías; en otros
6 Ver anexo 2. Entrevista personal # 1. 7 Ver anexo 2. Entrevista personal # 7.
términos, los terminados, bajo la apreciación de los chambunos, sirven para afirmar la
superioridad de su habilidad para trabajar el barro y de su gusto estético con respecto a otros
alfareros, puesto que producen objetos mejor terminados.
En estas comparaciones, los objetos operan como la medida para delimitar, en parte, la
identidad de los artesanos de La Chamba, identidad que se configura a partir de la diferencia y
no de las semejanzas que puedan determinar alguna filiación entre unos artífices y otros. De tal
manera, tanto el pasado como la contemporaneidad de otros pueblos alfareros aparecen como
alteridad, pues se reconoce en ellos elementos perturbadores de su propia esencia que deben ser
marginados y eventualmente superados, afirmando así lo que son frente a otras manifestaciones,
que aunque puedan compartir ciertos rasgos, no son iguales.
57
Y es que para algunos artesanos la cerámica de La Chamba mejoró gracias a la intervención de
la entidad. La señora Vásquez citada anteriormente, que trabaja con Artesanías de Colombia
dice: “la cerámica de acá de La Chamba progresó en diseño fue por Artesanías de
Colombia...Artesanías de Colombia mandó hartos diseñadores y fue cuando empezaron a
diseñar que el plato, que la bandeja, que este modelo, que el pocillo, que la jarra, que el florero
para decorar”8. Mariel Rodríguez por su parte, hace referencia al centro artesanal fundado en
1970 como un buen aporte de la empresa: “cuando se fundó el Centro Artesanal ya comenzaron
a entrar nuevos diseños y ya comenzaron a innovar, comenzamos a innovar”9. Otros consideran
sin embargo, que tal intervención es una arbitrariedad contra la comunidad, pues los diseños son
creados por personas que no conocen el oficio ni lo practican, y que los llevan allá para que los
artesanos los materialicen, tal como lo expresó uno de ellos: “los nuevos diseños y los nuevos
modelos se los imaginan los que no están trabajando, los que no trabajan en esto... Si nos
ponemos a hablar de Artesanías de Colombia... ellos son diseñadores, pero ellos son diseñadores
de allá... de oficina... no son realizadores en el arte” 10.
Las adopciones de nuevos modelos y el rechazo de éstos también son formas de apropiar los
objetos y darles significados, ya sea para participar de la tradición que propone Artesanías de
Colombia y acceder a mercados más selectos -como se explicará más adelante- o para oponer
resistencia a lo que ven como imposición y continuar con lo que consideran es la auténtica
tradición. En cuanto se aceptan los diseños presentados por Artesanías de Colombia en la
comunidad, los artesanos están sujetos a los controles de calidad de los productos que exige la
empresa, para poder comercializarlos en sus almacenes y ofrecerlos a compradores que buscan
en estos artículos, ciertas características como el brillo o la delicadeza de los acabados, que se
convierten en códigos de calidad. En el caso de los artesanos que no están de acuerdo con la
8 Ver anexo 2. Entrevista personal # 1. 9 Ver anexo 2. Entrevista personal # 7.
58
intervención de la entidad, continúan elaborando los objetos ya conocidos, pero para renovar el
inventario de artículos, terminan reproduciendo los modelos de otros que sí están vinculados
con la empresa, aunque sin ceñirse a las normas estrictas, por lo que los venden en mercados
menos exigentes como el Pasaje Rivas o el Pasaje Hernández, que actúan como intermediarios
para clientes dueños de restaurantes de comida casera.
De este modo las artesanías, contrario a lo planteado por Vasco Uribe (1988), también son
cultura material como los objetos elaborados por sociedades indígenas, puesto que al igual que
éstos, generan significados aunque no sean tan evidentes como sucede con aquellos en los que,
por ejemplo, las materias primas, las formas, las técnicas de elaboración y los diseños,
reproducen códigos de conducta y de organización social11. El autor sugiere que el propósito de
la elaboración de las artesanías es participar en el mercado en calidad de mercancías y lo que
está en mente del artesano es vender, para satisfacer sus necesidades con el dinero obtenido.
10 Ver anexo 2. Entrevista personal # 9. 11 Veánse por ejemplo los análisis sobre la cestería desana de Reichel-Dolmatoff (1985) y sobre la cerámica y cestería de los emberá-chamí de Vasco Uribe (1987).
Además, afirma, al artesano no le interesa conocer al comprador o consumidor de los artefactos
que él hace, ni le importa establecer con él ninguna relación. Por ello para Vasco Uribe, las
artesanías son impersonales y su uso más generalizado está en el campo de los accesorios, de lo
decorativo, según el gusto del cliente y no dentro de su comunidad de origen.
Los artefactos producidos por los indígenas en cambio, representan para el autor la verdadera
59
cultura material pues hace parte de la cultura de los nativos, son objetos utilizados en su vida
cotidiana y si no se consumen inmediatamente dentro del núcleo doméstico del productor, se
intercambian con personas o grupos conocidos, creando o reforzando lazos sociales dentro de
un contexto que no es ajeno al productor, su utilidad es práctica, lo que no excluye que puedan
poseer un valor estético. La cultura material indígena está integrada por completo dentro de lo
social, portando contenidos sociales, familiares, religiosos e incluso cósmicos, que trascienden
ampliamente su materialidad y su papel económico (Vasco Uribe, 1988).
Queda claro que lo que afirma este autor es que los artesanos no son capaces de producir
ningún significado a partir de los objetos que elaboran, con excepción del meramente comercial
ya que ni siquiera lo emplean dentro de su contexto cotidiano, y que los consumidores solo los
adquieren por su valor estético. No obstante, como se anotó arriba, los artesanos tienen su
modo particular de significar las artesanías, y el hecho de que éstas se hayan convertido en
mercancías implica nuevas apropiaciones, significaciones y dinámicas sociales, que incluyen a
los compradores, que a su vez le dan sentido a los objetos, así sea un valor estético entre
muchos otros significados que, cabe señalar, no es inherente a los objetos sino que les es
conferido, es una construcción social, como se verá en el próximo capítulo.
La invención de una tradición
La idea de que los vínculos culturales objetivados en las artesanías se prolongan hacia atrás en el
tiempo y dan cuenta de la continuidad cultural, ha favorecido la tendencia a proteger y
conservar estos objetos como herencias del pasado. Esta inclinación implica sin embargo, una
tarea de ordenamiento y catalogación en la que se escogen y separan las piezas, de acuerdo a un
dictamen experto, para establecer categorías y decidir qué elementos deben preservarse,
teniendo en cuenta que éstos deben representar lo mejor de la cultura (Ballart, 1997). Artesanías
60
de Colombia se vale pues de la importancia que se le ha adjudicado al pasado para mostrarse a
sí misma como una entidad que vela por proteger, preservar y promocionar las artesanías
colombianas, mientras que su objetivo primordial es adecuar la oferta artesanal a la demanda del
mercado nacional e internacional, sirviéndose del diseño industrial.
De acuerdo con la entidad, los objetos artesanales se caracterizan por estar elaborados con
recursos naturales como insumo básico y por ser producidos con tecnología tradicional,
entendida como la elaboración a mano y la utilización de herramientas simples, en talleres o
pequeñas unidades productivas; el aprendizaje del oficio generalmente es hereditario, aunque un
grupo elevado de personas aprenden por cuenta propia o en cursos y existe escasez de mano de
obra. La comercialización del producto se hace principalmente en el municipio de origen en el
taller mismo y por el propio artesano, quien vive en condiciones de marginalidad económica y
social que se reflejan en la limitación de la cobertura de servicios públicos y en los bajos niveles
de escolaridad, lo cual retrasa el desenvolvimiento adecuado en una economía capitalista
(Artesanías de Colombia S.A., 1998).
Ahora bien, Artesanías de Colombia ha establecido una categorización de las artesanías
determinada no por la materia prima utilizada ni la técnica específica, sino por el origen de los
productores. En términos amplios, existen dos tipos de población artesana: la que vive en los
resguardos indígenas y en el campo y que practica la artesanía de origen ancestral y la resultante
del mestizaje, y los artesanos urbanos que provienen de la academia o que producen
informalmente. Así, los objetos están clasificados respectivamente como indígenas, tradicionales
o contemporáneos acorde con el tipo de productor (Artesanías de Colombia S.A., 1998; Duque,
1998; Palau, 1990). La clasificación de la artesanía indígena en una categoría distinta de la
tradicional , sugiere que ésta está más allá del tiempo reconocible, que se le ha otorgado la
condición de “bien superior de carácter intemporal” (Ballart, 1997: 55), no es ni pasada ni
61
presente, sino simplemente indígena, como si fuera inmanente e impasible, como si se encontrara
más próxima a la naturaleza y llegara hasta nosotros desde el origen del hombre, como se
explicó en el pasado natural. De igual forma, dicha tipificación resulta de la identificación de lo
rural como forma de pasado asociado al estancamiento en el tiempo o al atraso, que no ha
alcanzado las condiciones que imponen vivir en el presente, en la modernidad, y más bien revive
y perpetúa el ayer. Caso contrario sucede con las artesanías relacionadas con la ciudad
denominadas contemporáneas, que suponen el acceso a los recursos que ofrece la ciudad como
los servicios públicos y que los conecta con el proyecto modernizador.
Esta identificación está inmersa en la visión de una modernidad deficiente, medida por la
idealización de cómo sucedió este proceso en los países centrales y determinada por una
modernización socioeconómica tardía. La clasificación está concebida como si todos -indígenas,
campesinos y citadinos- no viviéramos en el mismo tiempo presente. A esto responde García
Canclini (1989) con lo que ha llamado “heterogeneidad multitemporal”, en la que conviven, se
interrelacionan y yuxtaponen diferentes temporalidades históricas, marcadas por distintos
desarrollos tecnológicos y la no sustitución de lo tradicional y lo antiguo por una modernización
socioeconómica homogénea.
Sobre estas categorías es que debe actuar el diseño industrial, que desde los años setenta se
vinculó a los lineamientos y políticas de Artesanías de Colombia, en tanto se planteó que los
programas debían hacer énfasis en el artesano, capacitándolo y cualificándolo para que fuera
capaz de producir una artesanía que sin perder ni deformar sus elementos característicos -como
los modos de producción y las formas-, se adecuara a las necesidades actuales en el aspecto
práctico y en los terminados. En 1973, la empresa incluyó la disciplina del diseño industrial
como parte de sus proyectos, acorde con la idea de que ésta integra el arte y la tecnología para
crear objetos útiles, heredada de la escuela de la Bauhaus, en la que se pretendía “adiestrar a un
62
nuevo colaborador de la industria y de la artesanía, que posea un igual dominio de la tecnología
y de la forma” (Gropius citado en Heskett, 1985: 45), y determinó que el diseño debía
conformar un área específica dentro de la entidad. De esta manera, las artesanías son
intervenidas para que se acomoden a un gusto y uso pertenecientes a un entorno urbano,
pudiendo ser recontextualizadas en los mercados de las ciudades.
Los proyectos propuestos por Artesanías de Colombia involucraban cinco actividades
principales, que desde entonces, se aplican en la intervención en una comunidad artesanal: 1) la
investigación, que busca identificar las condiciones socioeconómicas y culturales de los núcleos
artesanales, el reconocimiento de materias, procesos y técnicas de producción con el fin de
hacer un diagnóstico que suministre la información necesaria para definir los planes de acción;
2) la capacitación y formación integral de los artesanos, que pretende cualificar el desempeño de
éstos en su oficio, mediante la inculcación de mecanismos de comercialización y autogestión; 3)
la asesoría en diseño, desarrollo tecnológico y cualificación del producto artesanal, que tiene
como objetivo apoyar la producción de nuevas piezas y mejorar los procesos de elaboración y la
calidad de los objetos para que sean competitivos en el mercado; 4) el crédito, que atiende las
necesidades de los medios de producción y capital de los artesanos; y 5) el mercadeo y
comercialización por medio de los cuales, Artesanías de Colombia satisface las demandas de
mercados nacionales e internacionales, promoviendo con ellos el conocimiento e interés hacia
las artesanías (Díaz et al., 1994).
La labor del diseñador depende sin embargo, del tipo de comunidad artesanal según la cual, su
intervención se enfocará en la relación de la producción y el ingreso familiar, asesorando a sus
miembros en la mejor utilización de los recursos, su racionalización y el refinamiento de los
acabados; en la relación de producción con respecto a la demanda, haciendo estudios de
mercadeo, confiabilidad del producto y control de calidad; en la relación de la producción y la
63
calidad del artículo; o en los modos de elaboración, capacitando a los artesanos en la
incorporación y el manejo de equipos industriales y en la utilización de nuevas técnicas y/o
materiales (Acero, 1980; Artesanías de Colombia S. A, 1999).
De acuerdo con lo anterior, el trabajo puede ser de creación, diversificación, investigación,
rescate y preservación de artesanías. El primer caso se presenta cuando en el núcleo artesanal se
producen artefactos de difícil comercialización por no corresponder a “un sentido claro de
utilidad, decoración ni del manejo del material” (Acero, 1980: 9-10), el segundo cuando el
producto ya está posicionado en el mercado y se busca expandir los límites comerciales. El
tercer caso se da porque los artículos, aunque demuestran que los artesanos tienen habilidad en
la técnica para producirlos, no han podido ubicarse en el mercado debido a su debilidad para
satisfacer las exigencias de éste, o mejor, no han podido acomodarse al gusto del consumidor
urbano, obligando al diseñador a establecer las condiciones por las cuales el producto no logra
su colocación, teniendo en cuenta el manejo de la materia prima, la relación de la forma y la
función, la decoración y el acabado. En cuanto al rescate y preservación de artesanías, se trata
de comunidades cuya producción, que se considera tiene miles de años, tiene asegurada su
comercialización (Acero, 1980)- que responde al exotismo y a la necesidad de apropiarse de
objetos que representen un pasado puro, provisto de valores y libre de las corrupciones del
mundo moderno-, por lo que se debe proteger para que no desaparezca en medio de la
avalancha capitalista y se deben retomar las formas que se perdieron, para reforzar la tradición y
revivir el pasado.
El diseño pues, aparece como un mecanismo para acceder al pasado objetivado e intervenirlo
con el fin de insertarlo en un nuevo contexto, por lo que se puede decir, siguiendo a Handler y
Linnekin (1984), que se inventa una tradición. Para los autores, en la invención de la tradición
tienen lugar tres factores: el primero está relacionado con la selección de aquellos elementos del
64
pasado para representar una tradición cultural, los cuales son puestos en contextos diferentes a
los que pertenecían originalmente; el segundo, que se deriva del anterior, se refiere a que la
recontextualización de los elementos de la tradición implica que éstos adquieran nuevos
significados y sean reinterpretados, y finalmente, la invención de la tradición es selectiva, puesto
que solo ciertos elementos, casi siempre aquellos que se asocian con un pasado natural y
preindustrial, son los que se eligen para representar la tradición, mientras que otros aspectos del
pasado son ignorados u olvidados (Handler y Linnekin, 1984:175). Así, en La Chamba, las
labores del diseñador han contribuido a inventar una tradición al diversificar las formas de los
productos o mejorar los acabados de los existentes para que puedan ser vendidos en los
almacenes de Artesanías de Colombia. Actualmente, se está proyectando poner en
funcionamiento máquinas y nuevos instrumentos de trabajo que hagan más eficiente la
producción y ajusten los artículos a normas de calidad, con lo que se estaría renovando esa
tradición inventada por Artesanías de Colombia.
Las bajas en las ventas, la situación financiera de la empresa y las dificultades en la exportación
de productos -debido en parte a la carencia de nuevos diseños por la falta de diseñadores que
conocieran las exigencias del mercado internacional-, obligaron a la entidad a definir su
orientación hacia el desarrollo de nuevas formas, color y acabados. Aunque la entidad ha tenido
vínculos comerciales con la comunidad de La Chamba desde los años sesenta, solo hasta la
década siguiente intervino en los modos de producción para mejorar los terminados de las
piezas y, sobre todo, patrocinó el desarrollo de nuevos estilos cerámicos. Entre los cambios de
los acabados se pueden mencionar los siguientes: la arcilla empezó a ser limpiada más
cuidadosamente pasándola varias veces por el tamiz, con el fin de remover partículas y material
orgánico. Igual ocurrió con el barniz, pero su calidad depende además del tiempo que se deje en
agua, pues esto permite que la arcilla de donde es obtenido se disuelva mejor y al aplicarla en
forma de engobe su textura sea limpia y sin grumos. Para conseguir más brillo, las vasijas
65
comenzaron a brillarse tres o más veces, con lo que se aumentó el tiempo de trabajo y el gasto
de energía.
En los años ochenta, como un servicio público para las artesanas que no poseían horno, se
instalaron en el Centro Artesanal hornos eléctricos, pero éstos no tuvieron gran acogida ya que
el tiempo requerido en la cocción es mayor y tocaba esperar turno para quemar las piezas.
Adicionalmente, este sistema de horneado no permitía realizar el ahumado posterior de las
mismas, por lo que todas quedaban de color rojo, color que no es tan apetecido en el mercado
como el negro. Durante esta década Artesanías de Colombia implementó también un programa
basado en tres componentes: la introducción de tecnologías complejas, como moldes y tornos,
para agilizar la producción y aumentar el número de vasijas, así como la capacitación y el
mercadeo. Sin embargo, la nueva tecnología no tuvo éxito, los cursos enfatizaban en las técnicas
de rollo y modelado que las ceramistas ya conocían, y no ofrecían unas novedosas y diferentes,
y el programa de mercadeo fracasó (Duncan 2000).
Quizás lo que ha tenido mayor aceptación en La Chamba han sido los diseños propuestos por la
empresa, de los cuales, el más popular es la vajilla. Entre las piezas que la conforman se
encuentran la cazuela cubierta, la bandeja, el plato, la taza con plato y la jarra. Sobre estas
piezas básicas se han hecho variaciones en la forma y el color, creando líneas de vajillas, y se
han desarrollado objetos complementarios como teteras o cafeteras. Otros diseños aparte de la
vajilla son el jarrón, el filtro, la cacerola con forma de gallina, la bandeja en forma de pescado y
algunas series de floreros. En la actualidad se están haciendo pruebas para combinar el barro
con otros materiales como la plata procurando que la cerámica sea resaltada por el nuevo
elemento.
No obstante, no todos los diseños propuestos pasan a ser vendidos en los almacenes de
66
Artesanías de Colombia. Una vez los prototipos de los nuevos objetos están listos, son
evaluados en el departamento comercial, en donde se tienen en cuenta las especificaciones,
requisitos y recomendaciones que hace el diseñador que ha seguido el proceso en la comunidad
y los criterios de calidad determinados por la empresa. Los resultados además son revisados por
dos comités, uno interno compuesto por agentes de los departamentos de compras, divulgación,
desarrollo y diseño, y otro externo que lo nombra la gerencia general y que cuenta con
personas que conocen el mundo de la moda y las tendencias del diseño internacional. Cuando el
prototipo es aceptado, el asesor del área comercial lo codifica y se contacta con los artesanos
para empezar a pedirlo. Por último se realiza la prueba de mercado, que se hace con pedidos
pequeños para que las muestras sean expuestas en las ferias de Manofacto y Expoartesanías y de
acuerdo a su acogida entre el público, los objetos empiezan a ser pedidos en los almacenes12.
Recientemente, conforme a las investigaciones que se han realizado desde 1984, sobre las
condiciones culturales y socioeconómicas de La Chamba, la empresa considera que la actividad
de alfarería en el lugar data de tiempos inmemoriales por lo que los artesanos han heredado
conocimientos y habilidades para elaborar cerámica y conocen bien el oficio. Sin embargo, se
han identificado varios factores que para la entidad constituyen obstáculos que no permiten
aumentar la capacidad productiva de las artesanías, responder a las necesidades del mercado ni
tampoco el desarrollo-bienestar de la comunidad.
12 Ver anexo 5. Entrevista personal.
Uno de los problemas encontrados es la extracción, transporte y almacenamiento de las materias
primas que al hacerse de la manera en que se hacen, reducen la renovación de los recursos y
deterioran la calidad de los productos. Otros problemas son la utilización de tecnología sencilla,
67
el bajo desarrollo técnico y la estructura espacio-funcional de los talleres impiden el incremento
de la productividad. Los sistemas y técnicas utilizados exigen mucho gasto de energía y empleo
de mano de obra, no garantizan buenos acabados, ni la conservación del medio ambiente,
incidiendo en el volumen y la calidad de los artículos y en la sostenibilidad de los recursos. Se
entiende aquí que el gasto de energía es pensado en términos de ineficiencia y pérdidas, ya que
se utiliza mucho tiempo y personal en un trabajo que no asegura que los artículos cumplan con
los parámetros exigidos por Artesanías de Colombia, ni con los resultados económicos
esperados por la empresa y en cambio, si causa efectos dañinos en la naturaleza.
De este modo, la concepción que se tiene de la producción artesanal es que no es óptima debido
a que en la explotación de las minas de arcilla, la excavación se hace sin en el recubrimiento del
hoyo con capa vegetal que ayude a la reposición de esta materia prima; así mismo, la falta de
selección y la maduración de la misma, contribuyen a la aparición de partículas que inciden en la
calidad final de la artesanía. El tamizado se realiza con cernidores pequeños y estáticos y en el
molido de la arcilla arenosa se utilizan pilones de madera, molinos manuales pequeños o se hace
apisonándola, sin uniformidad, con troncos sobre el suelo. Los artesanos moldean el barro
usando moldes frágiles y no estandarizados, y brillan las piezas manualmente con piedras, en lo
que gastan gran parte del tiempo productivo; por último se encuentra la cocción en horno y a
cielo abierto, en la que se utiliza leña como combustible, que no garantiza una cocción uniforme
y contribuye a la deforestación y a la emisión de gases nocivos (Artesanías de Colombia, 2000 ).
Se considera que la falta de una normalización de los procesos productivos, que maximice los
recursos y aumente el volumen de productividad, y de una estandarización de los artículos que
incida en su calidad, afecta la comercialización de las artesanías y por ende, la ganancia
monetaria tanto para la entidad como empresa comercial como para los artesanos, quienes
viven, según Artesanías de Colombia, en condiciones de marginalidad y cuya subsistencia
68
depende de la venta de la cerámica. Pero ¿cómo se inscribe esto en el discurso de desarrollo que
maneja la empresa?. No es gratuito que ésta considere que la producción artesanal no es
rentable de la manera en que se hace y que los chambunos vivan en la miseria, como
consecuencia de la ineficiencia de los procesos de elaboración artesanal. En esta medida, se cree
que la pobreza de la población artesana se encuentra en -y queda reducida a- factores técnicos
productivos, a los que está sujeto el crecimiento económico, y cuya identificación y
conocimiento permiten diseñar mecanismos y prácticas de planeación social que conduzcan al
bienestar, representado en un modelo preexistente de sociedad desarrollada.
Como lo explica Escobar (1998), dentro del discurso del desarrollo, la noción de pobreza
definida por comparación como la carencia de aquello que los ricos tienen en términos de dinero
y posesiones materiales, se constituyó en un problema social que requiere un conocimiento
amplio de la población, que lleve a plantear modos de planeación-administración social, y que se
soluciona mediante el aumento de los ingresos derivado de la industrialización y la
implementación de tecnologías, que incrementen y mejoren el volumen de producción. Todo
esto con la intención final de crear nuevos consumidores que se sometan a “la lógica de la
expansión de las <necesidades> ” (Escobar, 1998: 54), que van a la par con la expansión del
capitalismo.
Es así como se explica que el diagnóstico presentado anteriormente (que corresponde a la
identificación del “problema”), haya llevado a Artesanías de Colombia, en asociación con otras
entidades como el Sena, Corpomixta del Tolima, la Organización de las Naciones Unidas para el
Desarrollo Industrial (ONUDI) y las alcaldías de El Guamo y El Espinal, entre otras, a presentar
un proyecto (en términos de planificación social) de reestructuración del sistema productivo de
la comunidad en cuanto a desarrollo tecnológico y organizativo, replanteando los procesos al
interior del taller y realizando una reconversión de equipos y tecnología. El Estado aparece aquí
69
como institución garante del progreso, desde donde se planea el bienestar de una comunidad
“pobre”, mediante la intervención en la producción de un artículo que es visto como
potencialmente rentable, que puede aumentar los ingresos de los artesanos y por consiguiente,
incrementar el crecimiento económico de la población. Sobre la participación de un organismo
internacional, puede decirse que actúa como promotor del desarrollo -y que es de donde
proviene el discurso desarrollista (Escobar, 1998)-, facilita y, al mismo tiempo, vigila que se
cumpla.
Por otro lado, el Estado confía en que la ciencia y la tecnología encauzarán a la población de La
Chamba hacia el desarrollo y por eso la tecnificación del sistema productivo, como estrategia
para lograr el tipo deseado de cambio social; se piensa así que aquella, como dice Escobar, no
solo aumentará el progreso material sino que también le dará dirección y significado. Además, la
tecnología permitirá, de acuerdo con Artesanías de Colombia, mejorar la calidad de la cerámica,
esto es, reducirá los errores humanos que se presentan en la elaboración manual de las
artesanías -como si las máquinas fueran autónomas, no hubieran sido creadas por el hombre ni
manipuladas por él- y llevará por tanto a la “perfección” (calidad), que corresponde en realidad,
a parámetros establecidos por la entidad. Se cree que las máquinas entonces, maximizarán la
producción a la vez que mejorarán los terminados de las piezas artesanales, lo cual incidirá en
las ventas, incrementará los ingresos y mejorará la “calidad de vida” de los chambunos.
Las actividades propuestas para tecnificar e industrializar la producción son: para la extracción
de las arcillas se proyecta, primero, la descripción de arcillas mediante estudios físico-químicos
que determinen su composición y características, con el fin de preparar una pasta de calidad que
no origine roturas durante la cocción y cuyas propiedades de elasticidad, humedad, contracción,
etc. sean conocidas y manejadas por los artesanos. Segundo, el cálculo de reservas para evaluar
el volumen de arcilla disponible que ayude a establecer un plan ordenado y sostenible de
70
explotación del material. Y tercero, la identificación de predios con minas potenciales y la
organización empresarial de la explotación que, por medio de la implementación de
herramientas, equipo para la explotación y transporte de arcilla desde la mina al Centro
Artesanal para su preparación y venta, busca la especialización de la labor productiva para hacer
más eficiente el proceso. En cuanto a la tecnificación, se planea introducir un molino de arcilla,
una zaranda eléctrica, una secadora y una brilladora con el fin de que la producción se agilice y
le permita al artesano dedicarle más tiempo a los acabados de los diseños y terminados de las
piezas.
En este orden de ideas, al artesano habrá que capacitarlo, en el sentido de volverlo apto,
habilitarlo para que domine técnicas y procedimientos que son ajenos a su sistema productivo;
convertirlo en técnico en un oficio que ya no re-conocerá y que le tocará aprenderlo-
aprehenderlo. Dado que La Chamba gira en torno a la actividad artesanal, la reestructuración de
los procesos productivos conllevará a una recomposición de la comunidad misma.
La transformación en los modos y medios de producción mediante una “transferencia de
tecnología” (Escobar, 1998: 80), es concebida como el traspaso de simples elementos técnicos,
que no involucran la tecnología considerada “neutral e inevitablemente benéfica y no como
instrumento para la creación de órdenes sociales y culturales” (Escobar, 1998: 81)
Se contempla también, la reconversión de los hornos de barro a gas natural con el objeto de que
disminuya la deforestación y las emisiones atmosféricas causadas por el empleo de leña, se
incremente la capacidad adquisitiva del artesano por el menor costo del gas natural y sea más
eficaz la cocción de la cerámica. Según los responsables del proyecto, “este valor agregado
ambiental promoverá mejor el producto en el mercado verde o en mercados sensibles a la
conservación del medio ambiente” (Artesanías de Colombia, 2000: 23). Si para el pasado
71
natural la relación de las artesanías con la naturaleza estaba dada por el empleo de materias
primas naturales y técnicas manuales de producción, en este caso, en el que éstas serán
sustituidas por procesos productivos tecnificados e industrializados, el vínculo se entablará
porque precisamente éstos evitarán el daño al medio ambiente. La producción artesanal natural
presenta así una contradicción: produce objetos naturales a costa del agotamiento de los
recursos ambientales. Como lo señala Escobar (1999), la economización de la naturaleza, en
donde ésta adquiere un valor monetario y puede ser poseída y privatizada, ha contribuido a
consolidar la idea de que está compuesta de recursos, que son limitados y por tanto se debe
encontrar la manera más eficiente de usarlos, procurando no sacarlos del mercado pero
maximizando los beneficios.
En La Chamba, Artesanías de Colombia considera necesario planear la explotación del
“ambiente” como proveedor de las materias primas para la elaboración de artesanías naturales,
mediante la industrialización de la producción, ya que las máquinas no solo ayudan a ejercer
control sobre la naturaleza sino que, además, racionalizan sus “recursos”. La economización del
“medio ambiente” pues, permite que “hasta las comunidades más remotas... sean redefinidas
como recursos a ser gerenciados” (Escobar, 1999: 81) para lograr un desarrollo que “respete y
proteja la naturaleza”. Esta relación de la ecología y la economía, que está enmarcada por el
concepto de progreso, también está articulada con la pobreza. Como se expuso anteriormente,
se piensa que el crecimiento económico es indispensable para erradicar la pobreza, pero además,
como propone el autor mencionado, en tanto se cree que la pobreza es a la vez la causa y la
consecuencia de los problemas ambientales, el crecimiento económico se hace necesario para
eliminar la miseria, con el fin adicional de proteger el ambiente. En este sentido, Artesanías de
Colombia considera la producción artesanal tal como se hace ahora, como una actividad
“depredadora” realizada por una población que vive en condiciones marginales, situación que se
debe transformar, por medio de la tecnificación de los procesos productivos, para conservar los
72
recursos que aseguran la continuidad del oficio de alfarería y mejorar el nivel de ingresos de los
artesanos. De este modo, la empresa le confiere un valor a la naturaleza para justificar la
industrialización de la producción, lo que lleva la idea implícita de que el progreso, con el
desarrollo industrial concomitante, llevarán al bienestar no solo del género humano sino también
de la naturaleza.
Igualmente, las herramientas y la disposición de trabajo en el taller serán transformadas. Las
espátulas mecánicas reemplazarán a las cucharitas (pedazos de totumo o de objetos plásticos)
para pulir las piezas aún frescas y evitar los hongos causados por la exposición prolongada de
éstos al agua. La aplicación de tornetas (discos metálicos que giran sobre un eje) se hará para
que el moldeado y el modelado se hagan más rápido y la puesta en funcionamiento puestos de
trabajo ergonómicos, que incluyen una mesa y un asiento, procurará que la postura sea más
“saludable”. Ambas innovaciones implicarán un cambio de posición en la manufactura, que
pasará de ser sedente en el piso a ser erguida. Estas medidas están inmersas y en completo
acuerdo con el discurso desarrollista de la empresa: el progreso no solo esta dado por el
crecimiento industrial, sino que también implica prácticas y comportamientos que acercan a los
sectores rurales al mejoramiento social. Para asegurar el bienestar de la población, la
convivencia y el orden social, el Estado benefactor emite una serie de reglamentos que regulan
los hábitos y las condiciones de vida, trabajo, salud y educación y proporciona los espacios para
moldear la experiencia cotidiana (Escobar, 1999). En este sentido, se trata de normalizar el
comportamiento y las sensibilidades hacia una determinada dirección como forma de progreso.
Se puede decir pues, que para Artesanías de Colombia las condiciones físicas de trabajo son un
imperativo para garantizar una sociedad más sana y próspera, por lo que hay que conducir a los
artesanos a que regulen sus hábitos de producción, en otras palabras, hay que civilizarlos
sometiéndolos a los requerimientos de las “buenas posturas”. De forma similar, hay que adecuar
73
los espacios para poder inculcar las buenas maneras, en este caso los talleres, cuya distribución
interior conllevará al aprendizaje de nuevos modos de comportarse en ellos, nuevas
interacciones y moldeará otras apropiaciones del espacio. En últimas, se trata de incluir al
cuerpo en el proyecto modernizador en donde el bienestar está ligado al mejoramiento de la
salud, que es más bien la transformación a un cuerpo productivo que siga hábitos y
comportamiento que corresponden a la vida urbana.
Con todos estos cambios, la empresa espera hacer de la actividad artesanal un trabajo más
rentable en el cual, se incorporen nuevos artesanos y haya más participación de los hombres.
Según Aser Vega, funcionario de la subgerencia de desarrollo de Artesanías de Colombia, en la
medida en que la producción artesanal se convierta en una actividad más productiva que
incremente los ingresos, se estará estimulando a los jóvenes para que tomen parte en la
economía local y se reducirá la tendencia generacional a abandonar el oficio. Así mismo, las
nuevas tecnologías al no estar asociadas a una idea de género, como lo está por ejemplo el
moldeo a las mujeres y la horneada a los hombres, habrá una apertura en el papel que cumplen
los varones en el proceso productivo. De tal manera, se fortalecerá no solo la capacidad
asociativa y productiva sino también la integración familiar13.
En cuanto a los acabados y diseños de los artículos, se mejorarán controlando la redondez, el
grosor y la estandarización de tamaños de los productos, para lo cual se elaborarán matrices o
moldes en madera y se introducirán diseños como la vajilla compuesta por paellera, platos,
frutero, portacaliente y pasaboquero y la línea de bar constituida por hielera, rubicones, jarra y
portavasos.
Al final, con todas estas transformaciones se estaría reinventando la noción de tradición que la
74
empresa misma ha creado, ya que al transformarse el proceso productivo, los elementos del
pasado llamados a representar la tradición serán redefinidos y sustituidos por otros que evoquen
también el precedente, y que, por la condición selectiva de la invención de la tradición, pudieron
haber sido dejados de lado.
13 Ver anexo 6. Entrevista personal.
75
Pese a las innovaciones proyectadas, Artesanías de Colombia considera que se deben conservar
procesos manuales en la producción, pues generarán un valor agregado y diferenciarán estos
artículos artesanales de otros producidos industrialmente, por eso, busca la expedición del sello
“Hecho a Mano” que lo garantice . De igual manera, para certificar la calidad de la cerámica, la
entidad está próxima a establecer normas técnicas para los procesos productivos que sean
acogidas por Icontec para que sirvan de referentes en la elaboración de la loza y establezcan los
parámetros de la competencia laboral para el productor14. En otras palabras, lo que se pretende
es imponer criterios para la correcta elaboración de estas artesanías y normalizar el desempeño
laboral a través de la especificaciones de las actividades que debe realizar cada persona acorde
con el papel que cumpla en el proceso de producción.
Tales certificaciones buscan proporcionar la seguridad y confiabilidad al consumidor de que el
objeto que compra es un artículo de calidad, auténticamente tradicional. De una parte, conforme
la artesanía es incluida en el mercado capitalista y llega hasta nosotros arrancada de su contexto
cultural original, la característica de estar hecha a mano se convierte en relevante y expresa el
anhelo de reconstruir ese contexto auténtico, determinado por condiciones culturales, sociales y
ambientales, y por modos y materiales de producción particulares (Spooner, 1991). Entonces, la
forma de elaboración manual definirá, para Artesanías de Colombia, la autenticidad y la esencia
tradicional de la cerámica chambuna y al mismo tiempo, asegurará su naturaleza distinta de los
objetos de fabricación meramente industrial; es decir, que el sello “Hecho a Mano” dará cuenta
de y afirmará la autenticidad de las artesanías. Por otra parte, las normas Icontec manifiestan el
“deber ser” de la loza, determinarán lo que está bien en ella, lo que es correcto, pero además
suponen el conocimiento de ese supuesto auténtico de donde provienen los objetos, puesto que
es a partir de éste de donde se establecen los criterios de calidad. Así, dichas normas darán la
certeza de que las artesanías de La Chamba están “bien hechas” e implican simultáneamente que
14 Ver anexo 6. Entrevista personal.
76
el consumidor comparta y aplique los criterios de calidad para que sea reconocida.
75
4. ¿CONSUMIR OBJETOS O DISCURSOS?
Hamacas, tapetes de fique, fibra de palma o de cañaflecha, cestos de werregue procedentes del
Chocó, asientos de sala en mimbre, fruteros y bateas de cerámica y madera, vajillas de La
Chamba y Carmen de Viboral, cojines de calceta de plátano, molas, sombreros vueltiados... La
lista de objetos artesanales es casi interminable y es muy posible encontrarlos haciendo parte de
la ornamentación de alguna casa, o como tema central de revistas de diseño, moda y decoración.
Las artesanías han dejado de suplir las necesidades de campesinos e indígenas y se han
convertido en artículos de consumo, que trascienden los mercados rurales, para ocupar un lugar
en los estantes de almacenes y ferias de las ciudades. Como bien lo expresó una artesana
chambuna15, cuando aplicó el refrán “en casa de herrero azadón de palo”, al referirse al hecho
de que los habitantes del caserío cocinan en ollas de alumino y sirven en platos de cerámica, en
lugar de hacerlo en las vasijas que producen), los artesanos, no solo de La Chamba sino de
muchas comunidades, han dejado de utilizar los artefactos que ellos mismos elaboran para
reemplazarlos por bienes industriales que cumplen con funciones similares y tienen
connotaciones modernas. Simultáneamente, en los contextos urbanos, el consumo de artesanías
es cada vez más frecuente, constituyéndose en una práctica cotidiana que se ha naturalizado:
miles de personas asisten una vez por año a la feria artesanal Expoartesanías en Bogotá y miles
visitan diariamente tiendas y pasajes artesanales de distintos tipos, que van desde El Zipa y El
Balay, El Pasaje Rivas, el Pasaje Colonial y ferias informales, hasta los almacenes de Artesanías
de Colombia y la Galería Cano.
15 Ver anexo 2. Entrevista personal # 2.
76
Sin embargo, esta inclinación por adquirir artesanías ha estado sujeta a un cambio en los
patrones de consumo y, al mismo tiempo, a una transformación en el gusto de los consumidores.
El consumo se origina en la medida en que no todos los productos ofrecidos en el mercado
están hechos con el fin de satisfacer las necesidades básicas humanas, convirtiéndose en
artefactos de comodidad, cuya sobrevivencia depende de una relación parasitaria a expensas de
los sujetos (Csikszentmihalyi, 1993). En otros términos, la existencia y reproducción de las
cosas materiales que no son indispensables para la vida, está en manos del consumidor quien,
como lo expone Bourdieu (1984), mediante una labor de identificación y decodificación, que
presupone un conocimiento y apropiación de los códigos, funciones y aplicaciones del objeto,
ayuda a producir el producto que consume, estableciendo de esta forma, una demanda de
mercancías.
Pero el consumo, como parte del sistema capitalista de mercado, exige como requisito para su
expansión y revitalización, renovar constantemente tanto la demanda como la oferta de bienes.
Así, para no estancarse en la repetición de objetos iguales producidos industrialmente, que ya no
generan interés adquisitivo en los compradores, el mercado recurre a artefactos que son ajenos a
su sistema productivo y comercial, como alternativas para crear nuevos consumidores y
extenderse. Las artesanías entonces, son integradas a la estructura capitalista para ayudar a
reactivar el consumo-pasando a ser artículos de comodidad, accesorios-, puesto que ofrecen
diseños novedosos, cierta variedad e imperfección (García Canclini, 1986), o lo que Ramón
Ortega llama “productos desuniformes” frente a la saturación de cosas uniformes 16. El hecho de
que los artículos artesanales sean elaborados a mano significa pues, que no son perfectos ni
estandarizados, que se salen de la uniformidad, representando un escape con respecto al agobio
16 Ver anexo 3. Entrevista personal.
77
generado por el atosigamiento de productos fabricados en serie mediante máquinas, lo que
resulta atractivo para los consumidores, ya que les permite diferenciarse como individuos y
establecer distintas relaciones simbólicas con éstos.
El consumo en este sentido, implica decisiones y elecciones, que están mediadas por el juicio del
gusto, sobre la multiplicidad de artículos ofrecidos en el mercado, que hacen posible otorgarles
significados diferentes y transmitir mensajes, a partir de códigos culturalmente reconocidos y
compartidos, por medio de los cuales se entablan lazos de comunión o mecanismos de exclusión
entre los individuos, y que pueden servir, a la vez, como estrategias de distinción y
diferenciación social. En otras palabras, los objetos adquieren sentido a través de un proceso de
selección, en el que interviene el gusto como “suprema manifestación del discernimiento”
(Bourdieu, 1984:9), y el consumo en el que se realizan las apropiaciones, que pueden tender
puentes o barreras entre individuos, intercediendo en las interacciones sociales.
Por cuanto el gusto juega un papel importante a la hora de escoger un artículo, su significado no
puede ser entendido como una característica inherente a las cosas o como una facultad intuitiva
de juzgar valores estéticos; en cambio, debe entenderse como la capacidad regida por la
sensación que produzca a los sentidos, ligada a construcciones culturales. De acuerdo con
Bourdieu, la construcción del gusto, está sujeta a dos hechos fundamentales: en primer lugar, a
la existencia de una estrecha relación entre las prácticas culturales con el bagaje escolar (medido
por los títulos obtenidos) y con el origen social (estimado por la ocupación de los padres), y en
segundo lugar, al aumento de la importancia del patrimonio social en el sistema de las prácticas
y las preferencias, en tanto nos alejamos de los campos más legítimos de la cultura hegemónica.
De esta forma, las disposiciones o inclinaciones a percibir, sentir, hacer y pensar de una
determinada manera, que son inculcadas en el seno familiar, son aseguradas o modificadas por el
sistema escolar de acuerdo a la clase de origen, produciendo un efecto de titulación mediante el
78
cual, se le asigna al individuo un estatus en cuanto se adquiere formalmente o no una
competencia específica (por ejemplo el título de ingeniero), que puede ser positivo o de
ennoblecimiento, o negativo o de estigmatización. La institución escolar pretende entonces,
cultivar y transmitir una “cultura general” cuyo valor es más elevado a medida que se asciende
en los escalones de la enseñanza, señalando y demeritando la naturaleza distinta de la cultura
aprehendida ilegítimamente
tanto si se trata de los conocimientos acumulados por el autodidacta o de la “experiencia”
adquirida en la práctica y mediante la práctica, pero fuera del control de la institución
específicamente encargada de inculcar esos conocimientos y sancionar oficialmente su
adquisición ( Bourdieu, 1984:22).
El gusto definido así como elaboración social, moldea las percepciones que los sujetos tienen
acerca de los objetos de acuerdo a su capital cultural y origen social, influyendo en la oferta y el
consumo, en donde “los deseos se convierten en demandas y en actos socialmente regulados”
(García Canclini, 1995: 48), puesto que en ellos los grupos sociales fijan los significados de las
cosas y los hacen explícitos.
Ahora bien, tanto el gusto como el consumo sirven de estrategias de distinción social. Mientras
que en siglos pasados los títulos de nobleza y la superioridad de sangre legitimaban a las capas
superiores de la sociedad y garantizaban su continuidad y diferenciación, en las sociedades
modernas, en las que las formas de producción capitalistas industriales permiten el acceso
masificado a los productos, las élites dominadoras del poder son identificadas no solo con el
consumo de ciertos bienes valorados por su escasez y exclusividad, sino también con la estética
formal -representada por las instituciones particulares entre las que se cuentan los museos, las
galerías y la academia- y el “buen gusto” socialmente exigido y controlado (Bourdieu, 1984;
García Canclini, 1989). Entonces, en tanto los objetos considerados de “buen gusto” evitan su
79
excesiva distribución en el mercado para prevenir su popularización y garantizar su permanencia
en el tiempo, los artículos considerados de “mal gusto” son fabricados en serie con el fin de ser
consumidos por gran parte de la población y con esto, aumentar la tasa de ganancia de los
productores. De esta manera, Kirshenblatt-Gimblett explica que la preservación de los íconos de
buen gusto y el vaivén de los emblemas del mal gusto, puede deberse a la “rápida saturación
espacial seguida de la rápida evanescencia...[y a que] tales saturaciones son tan
sobredeerminadas que se convierten en indeterminadas” (Kirshenblatt-Gimblett, 1998:273,274).
En este orden de ideas, se construyen signos de estatus (los objetos exclusivos) y las maneras de
comunicarlos (mediante el consumo), enmarcados por la lógica de que de los bienes de
distinción no son para la satisfacción de necesidades, sino para brindar comodidad y/o demostrar
lujo ante los demás sectores sociales, ya que quien posee el poder económico aplaza las
necesidades y urgencias ordinarias. Cabe añadir que el sentido de distanciamiento social que se
le otorga a los objetos, debe ser compartido por los miembros de una sociedad, puesto que si
los sistemas de codificación solo fueran comprensibles por la élite o la minoría que los usa, no
servirían como instrumento de diferenciación; así, si bien “los patrones de consumo también
tienen el poder de excluir” (Douglas & Isherwood, 1996: 2), implican a la vez una integración
comunicativa, en la que los mensajes enviados a través de los objetos, precisan ser descifrados
(García Canclini, 1986; Tilley, 1994).
De todos modos, las elecciones que se efectúan alrededor del consumo suponen la intervención
activa de los consumidores, quienes son potencialmente creadores de valores y
representaciones, dando sentido a sus espacios y prácticas sociales inmediatas y cotidianas; en
esta medida, emerge lo que lo que Löfgren (1997) llama un “consumo creativo” a través del
cual, todos los objetos pueden ser apropiados y semantizados. No obstante, la interpretación de
los códigos y acepciones también depende del contexto en el que se encuentre el producto, lo
80
que hace posible la convivencia simultánea de distintos y múltiples significados en diferentes
espacios. De tal manera, un mismo objeto será percibido e interpretado de diversas formas,
dependiendo del espacio en el que se encuentre y de quien lo apropie y consuma.
Esto mismo es lo que ocurre con las artesanías en contextos urbanos, cuya significación está
sujeta a los medios en que circulan y a quienes se inscriben en éstos por medio del consumo.
Existen ámbitos en los que los artefactos artesanales representan, por ejemplo, una cercanía a la
naturaleza, otros en los que son considerados un vínculo con el pasado perdido, otros más en
los que, en condición de souvenirs, atestiguan el recuerdo de un viaje, algunos en los que se
constituyen como un emblema de identidad nacional o aquellos en los que funcionan como
modos de distanciamiento y distinción social. Los circuitos determinan estrategias de circulación
de los productos entre el público, como la organización de la vitrina de un almacén, catálogos
de ferias, afiches, libros o revistas de decoración y diseño, entre otras muchas, en las que, como
señala García Canclini, “las ofertas de bienes y la inducción publicitaria de su compra no son
actos arbitrarios” (1995: 43), pues también otorgan significados y le sugieren al comprador
cómo semantizar el artículo, quien a su vez puede aceptar, transformar o rechazar -sobra decir
que para darle su propio significado-, la forma sugerida de apropiación.
Las estrategias procuran que la presentación de los objetos sea estéticamente atractiva y
seductora, que produzca una sensación grata, haciéndolos deseables para el consumidor e
induciéndolo a poseerlos, ya que la apariencia de las cosas es, muchas veces, la que motiva a
realizar la adquisición. Así, las cualidades formales de las artesanías -como la forma, el color, el
material o los acabados- son resaltadas, haciéndolas visualmente interesantes, proponiendo una
manera de acercarse a ellas, de percibirlas y decodificarlas, en la que prima el sentido de la vista.
El público es tratado como un espectador con potencialidad de consumir. Se plantea una actitud
para relacionarse con las piezas artesanales, que privilegia la forma en detrimento de la función e
81
impone, por consiguiente, la contemplación como modo de relación, en lugar de la utilidad y el
servicio práctico que puedan prestar.
También establecen asociaciones entre objetos previamente seleccionados, que guían la
interpretación. Artesanías colombianas -procedentes de distintas regiones y de diferentes
comunidades- compartiendo el mismo espacio con artesanías mexicanas o indonesias, con obras
de arte, con muebles coloniales o modernos, con electrodomésticos o aparatos. Los objetos son
extirpados de un contexto y exhibidos en otro, en el que representan parte de ese contexto
original en donde fueron creados y para el que fueron hechos; son fragmentados para
recomponer un nuevo contexto. Esta fragmentación a la que están expuestos los artefactos,
puede ser entendida mediante dos conceptos, propuestos por Kirshenblatt-Gimblett (1998), que
dan cuenta de modos de generar significado y que cuestionan la existencia de un todo como
una unidad integrada. Por un lado se encuentra la noción de in situ que, como la figura de la
metonimia, hace referencia al objeto como una parte que mantiene una relación cercana con un
todo ausente que puede ser o no re-creado, es decir, que se alude al todo por la mención de la
parte. Por otro lado, está el concepto de en contexto que ofrece un marco de referencias -una
forma de interpretación- para los espectadores-consumidores, construido mediante la
organización y asociación de objetos y elementos, siguiendo una clasificación o categorización.
De acuerdo con la autora, los objetos se ponen en contexto por medio de etiquetas, diagramas,
mapas, explicaciones audiovisuales, visitas guiadas, programas educativos, catálogos, lecturas y
fichas técnicas, entre otros elementos. Pero también son contextualizados por otros objetos en
relación a una categorización basada en las formas de éstos o en conexiones históricas
propuestas.
En este sentido, los modos en los que se exponen los artículos son una creación de los medios
en los que circulan, en la que se componen como naturales y obvios estados, asociaciones y
usos de los objetos en determinados espacios. Además, como no necesariamente los dos
82
conceptos se excluyen entre sí, se puede configurar un medio en el que los artefactos in situ son
puestos en contexto por otros objetos. Las artesanías son entonces objetos que representan una
parte del mundo original, de campesinos e indígenas, de donde proceden -al que se le atribuye
condiciones como tradición, etnicidad y autenticidad-, y son contextualizadas por productos
como un tapete persa, muebles de sala estilo art decó, una mesa del siglo XIX, un florero de
plata italiano y una pintura de un artista colombiano, por ejemplo.
Así pues, las estrategias de circulación no solo promueven la adquisición de un producto, sino
que, además, proponen el uso de todo el conjunto de elementos que acompañan a ese artículo y,
como sugiere Cabrera (2001), el consumo de deseos, de una realidad social apetecida, que se
construye a través del mensaje y de los elementos que se incluyen en este. Ofrecen, adjuntos a
los objetos, discursos mediante los cuales se re-crean nociones como lo tradicional, la identidad
nacional, lo indígena, lo moderno, lo bello o lo de “buen gusto”, que el público asimila y que, al
adquirir los productos, puede usarlos para armar sus propios significados17.
Propagandas y catálogos de ExpoArtesanías
ExpoArtesanías, organizada por Artesanías de Colombia, es la feria artesanal más grande del
país, donde se reúnen una vez al año en Bogotá, cientos de artesanos de distintas regiones para
exhibir sus productos, y a la que acuden miles de personas para comprar artesanías, que muchas
veces, solo se pueden conseguir allí. El certamen tiene un gran despliegue publicitario en
periódicos y revistas, y además se ponen en circulación catálogos editados por Artesanías de
Colombia, que conforman una muestra de los productos ofrecidos, y en algunos se reseña la
procedencia del artículo, su artífice o la comunidad artesanal que lo hace y los datos donde se
17 En este capítulo aunque habrá referencias a algunos de estos discursos, no van a ser desarrollados porque suponen otros problemas de investigación también extensos.
83
pueden localizar a los artesanos. Sin embargo, lo más interesante de los muestrarios es su
carátula pues está diseñada para llamar la atención del consumidor y, al mismo tiempo, enviarle
un mensaje sugestivo acerca del consumo artesanal.
En la composición de las estrategias promocionales, se encuentran relacionadas imágenes de
objetos y palabras que se combinan para construir el mensaje. No obstante, estas relaciones no
son naturales, el objeto es semantizado a partir del lugar que ocupa en el espacio y de los
atributos y funciones que se le adjudican. Por eso, para entender cómo se propone el
acercamiento del producto al consumidor, es importante ver de qué manera se entablan
similitudes entre objetos, signos y características y qué mecanismos se utilizan para ello, siendo
más contundentes que el texto escrito al que reemplazan, pues producen un impacto visual
inmediato y permiten una interpretación más amplia. De este modo, como lo explica Magariños
(citado en Cabrera 2001), dentro de un anuncio una misma imagen puede jugar varios papeles:
representar algo, expresar algo, aludir a su propio carácter material, hacer referencia a algo, ser
una metáfora o crear otro tipo de signo indirecto.
Para analizar cómo se realiza la promoción de artesanías en la feria, tomé como ejemplos dos
catálogos y una propaganda que apareció en la revista Axxis de diciembre de 2000, en los que a
pesar de que se les confieren a estos artículos diversos significados, al final apuntan hacia la
conformación de una identidad, ya sea individual o nacional.
En el catálogo de ExpoArtesanías de 1992, se muestran imágenes de diferentes objetos
artesanales fragmentadas en pequeños recuadros, sobre un fondo gris y acompañadas por el
título “Colombia Creativa”. La multiplicidad de artículos sugiere por una parte, la variedad de
materiales, técnicas y diseños empleados en la producción de éstos, demostrando la diversidad
creativa que existe en el país; y por otra parte, presentan distintas opciones de productos a los
84
que los consumidores pueden acceder de acuerdo a su gusto, asumiendo con esto que hay una
variedad de compradores. La fragmentación de las imágenes causada por la cuadrícula,
descontextualiza los artículos, los presenta sin dar prioridad a alguno de ellos -todos están al
mismo nivel (creativo)- y no insinúa la forma de empleo del objeto, dejando en manos del
consumidor la tarea de darle el significado y la utilidad del producto adquirido. Así mismo, se
indica que el artesano es capaz de ser creativo, es decir, que puede crear, producir objetos
distintos a los fabricados industrialmente y diferentes a los que ya existen. En conjunto, se
podría decir que la intención de la portada es mostrar que Colombia es creativa porque hay
personas que producen objetos con creatividad, los artesanos, y personas que los consumen
creativamente, o sea, los consumidores que les dan sus propios significados18.
Ahora bien, para la feria de 1994, se lanzó el catálogo con el título “Experiencia
Transformadora”, compuesto además por un subtítulo que dice Tenemos que transformar la
manera en que pensamos acerca de nosotros mismos, y la imagen de una serie de piezas
artesanales que se van transformando en el logo de Artesanías de Colombia. La estrategia en
este caso, ya no trata de reivindicar a las artesanías y sus artífices como creativos, sino de crear
una identidad a partir de los objetos artesanales. La imagen de los elementos transformándose
sobre un fondo negro, no se limita a ilustrar el título; en cambio, sugiere varias cosas distintas al
mismo tiempo: la primera es que, Artesanías de Colombia como empresa promotora de objetos
artesanales, reúne todas las artesanías colombianas que van desde las indígenas (representadas
por el canasto), las festivas (la máscara del carnaval de Barranquilla) y las “típicas” (el sombrero
vueltiado) hasta las nuevas artesanías, o como la entidad las denomina, las contemporáneas (las
campanas y la jarra19.
18 Ver anexo 8. 19 Ver anexo 8.
85
La transformación también plantea una conexión o relación entre las piezas artesanales, dada no
solo por ser aglutinadas en un solo lugar, en Artesanías de Colombia, sino además por
pertenecer a una misma categoría de objetos que representan una colectividad, insinuada por el
subtítulo, escrito en forma imperativa y con palabras abiertas. La palabra tenemos, por ejemplo,
denota una orden que está referida a un grupo de personas que comparten algo, aunque no se
sabe qué ni tampoco quiénes son. Se podría pensar que se trata de los colombianos, quienes
participan de una misma cultura, pero también podrían ser individuos que se identifican y se
agrupan alrededor de algo común, como la clase social, la etnia, el gusto, el género, el estilo de
vida etc. Igualmente sucede con los términos pensamos y nosotros mismos, que aluden a una
colectividad en la que uno está incluido. Así mismo, la frase transformar la manera en que
pensamos deja varios interrogantes: ¿hacia dónde o hacia qué hay que transformar el
pensamiento? ¿de qué manera pensamos? ¿por qué hay que cambiarla?. El subtítulo completo en
conjunción con la imagen, hacen reflexionar sobre cómo uno puede transformar la manera de
pensarse uno mismo, como individuo inmerso en una sociedad, a través de las artesanías, de la
identificación con, y la apropiación de alguna de ellas. El fondo negro facilita esa apropiación,
pues sustrae a los objetos de cualquier ambiente que sugiera su uso o su utilidad, dando la
posibilidad al consumidor de sematizarlos como él quiera.
Con respecto al título Experiencia transformadora, se hace referencia al consumo como un acto
que transforma, que en relación a la imagen y al subtítulo, ayuda a definir una identidad a partir
de la adquisición de artesanías. En este sentido, Artesanías de Colombia media en esa
experiencia que permite cambiar los significados de las artesanías y replantear una identidad
colectiva por medio de su apropiación. Consumir objetos artesanales supone participar en la
construcción de la identidad nacional, en tanto éstos representan, para el imaginario colectivo,
esa idea ser colombiano; en otras palabras, todos los colombianos tenemos que poseer una
86
artesanía para identificarnos como tal frente a nosotros mismos.
La propaganda de la revista también trata de apelar a una identidad nacional pero, a diferencia
del caso anterior, lo hace para marcarla frente al extranjero. En esta ocasión, aparece un canasto
transformándose en una huella digital y un banco indígena del Putumayo, acompañados por tres
textos: Llegó el momento de ver lo que más nos identifica, Identifícate con lo tuyo y Regala
artesanías20. La primera frase alude a las artesanías en general, como el elemento que nos
identifica como colombianos a los ojos de personas de otros países, pero si se asocia con la
imagen del banco, indica que lo que nos diferencia de los demás, es que tenemos raíces
indígenas. Así mismo, la palabra ver denota la contemplación de lo que nos identifica y que se
encuentra en ExpoArtesanías, en otros términos, la feria artesanal es una exhibición de
elementos identitarios que se pueden contemplar y adquirir.
Identifícate con lo tuyo por otra parte, es un mandato al individuo para que consuma una
artesanía mediante la cual, puede construir su identidad como persona y, a la vez, identificarse
con lo colombiano, pues solo adquiriendo el objeto puede participar de sus raíces; de este modo,
se trata de potenciar la individualidad mediante la elección y consumo de un artículo entre las
múltiples opciones que ofrece el mercado. En cuanto a Regala artesanías, es una exigencia para
hacer partícipe a alguien de esa identidad individual y nacional, compartirlas, pues es una
manera de demostrarlas.
Promoción en folletos
Además de estas estrategias, Artesanías de Colombia también promociona la feria artesanal con
folletos que, si bien siguen la idea de construir y afirmar la tradición e identidad nacional,
87
difieren de los casos anteriores en la manera en que está compuesto el mensaje y en el mensaje
mismo. El slogan de los folletos de ExpoArtesanías de 1997 y 1999 esta vez es Un encuentro
con lo nuestro, con el que se señala, como en los otros ejemplos, que el consumo es una manera
de acercarse a las raíces. El encuentro al que se refiere la frase, es facilitado por la feria, como
escenario donde se lleva a cabo el consumo y, lo nuestro, apunta a las artesanías como
representación de una tradición, de un pasado común y de una nacionalidad.
20 Ver anexo 9.
88
Las imágenes de otra parte, muestran distintos espacios de una casa decorados con artesanías y
otros objetos. Las piezas artesanales son puestas en contexto tanto por el lugar de la vivienda en
que se encuentran, como por las demás cosas de las que están rodeadas, sugiriendo no solo la
manera en que pueden ser usadas sino también, en dónde se deben ubicar. Sin embargo, los
espacios escogidos pertenecen a casas campestres -como se puede apreciar en la fotos de la
alcoba (en la que por la ventana, se ve una gran extensión de prado), la sala (que tiene
chimenea), la cocina (que es muy amplia) y el comedor (que también es muy grande)21-, en las
que se resalta la condición natural que se le ha adjudicado a las artesanías y en donde se
establece una conexión con el campo, como si éste fuera el contexto original y en el que deben
permanecer, ya que en él se conserva esa esencia que las hace auténticas y que la ciudad
contaminaría. Pero además, estas casas son bienes a los que no todo el mundo tiene acceso, ya
que se necesita dinero para poseerlos. De este modo, se genera un mecanismo de exclusión ante
quienes no tienen la capacidad económica de tener una casa de este tipo ni los objetos allí
exhibidos, de manera que las artesanías en este contexto, se vuelven excluyentes.
A excepción de la cocina y el comedor, en los demás espacios se muestra a los objetos
artesanales cumpliendo una función decorativa, son para contemplar. Incluso los que se
encuentran en la alcoba de los niños -con los que se indica que hay tal variedad, que se pueden
encontrar artículos hasta para ellos-, en la que no se ve ningún juguete de aquellos por los que
los niños se enloquecen, como las Barbies, los carros a control remoto, las pistas de carreras o
el Lego, y en cambio, abundan los objetos de madera como el caballo, el helicóptero y la casa de
muñecas que son poco apetecidos por ellos y, aunque están expuestos como si fueran utilizados,
también son para mirar22.
21 Ver anexo 10. 22 Ver anexo 10.
89
En los casos de la cocina y el comedor las artesanías están dispuestas para ser usadas. En la
cocina, los objetos artesanales empleados para servir la comida, más no para cocinarla, conviven
con electrodomésticos como la nevera y el horno. Si bien las artesanías son mostradas como
objetos de utilidad práctica, su uso propuesto, entrelíneas, es para ser exhibidas, ya que
aparecen solo platos y bandejas, que se pasan a la mesa para servir los alimentos ya preparados
y no ollas, que se quedan en la cocina porque demuestran el proceso de esa preparación y los
alimentos no pueden ser arreglados y presentados de manera visualmente atractiva.
La imagen va acompañada del siguiente texto que la contextualiza y que señala cómo debe ser
interpretada:
“A través del tiempo los tejidos, la talla en madera, la alfarería y la forja en hierro entre otros, se
han convertido en parte fundamental de la decoración y funcionalidad del hogar. De hecho, la
artesanías aporta elementos necesarios e indispensables en su cotidianidad, tales como utensilios,
artículos decorativos, muebles, vestuario y otros objetos que contribuyen a su comodidad y
bienestar” (Artesanías de Colombia S.A., 1999).
Las piezas artesanales consideradas aquí como artículos indispensables en la vida ordinaria, que
comparten el mismo espacio y valor que los electrodomésticos, disimulan su carácter accesorio
y subrayan la primacía de la apariencia como elemento que proporciona bienestar. La relación
que se plantea como natural entre los electrodomésticos y las artesanías, y de éstos con la
cotidianidad, es no obstante el resultado de “un cambio de cánones que guarda relación
indisoluble con otros cambios estructurales de la sociedad” (Elias, 1998: 338); en otras palabras,
lo que se considera cotidiano y naturalmente dado corresponde a alteraciones en códigos de
comportamiento y sentir de una comunidad en un espacio y tiempo determinados. O sea, que ni
90
los electrodomésticos ni las artesanías, han hecho siempre parte de la cotidianidad, sino que se
han establecido por medio de procesos socioculturales determinados.
En cuanto a la apariencia asociada con la comodidad y bienestar -que, no solo es corporal,
denotada en el texto por la palabra vestuario, sino también espacial, ligada a la decoración-,
tiene que ver con un bienestar más bien psicológico en el que, el aspecto físico permite entablar
relaciones sociales entre los individuos, ya sea para asociarse alrededor de un elemento común o
para distinguirse de otros. Los objetos artesanales entonces, aunque sean accesorios, no
necesarios, sirven para hacer sentir bien a quienes los consumen, no por cumplir una función
práctica sino social.
En el comedor esa función es más evidente. Rodeada de objetos artesanales, la mesa, que es el
elemento central de la imagen, está adornada con frutas y flores y está puesta para servir la
comida. La vajilla de La Chamba está lista y los cubiertos de plata están colocados sobre un
mantel blanco tejido. Todo parece indicar que es una fecha especial, pues no todos los días se
come en la casa con cubiertos de plata ni en vajilla de La Chamba. Las flores y frutas recuerdan
la supuesta afinidad de la naturaleza con la loza, como se señaló en el capítulo anterior, y los
cubiertos denotan elegancia y distinción -no todo el mundo tiene un juego de éstos-. La loza por
su parte, es asociada a dos comidas específicas, que se consideran “típicas” colombianas: la
bandeja paisa y el ajiaco. Aunque ambos platos tiene una filiación con una región o una ciudad,
los dos representan una identidad nacional.
En este caso, tanto la vajilla artesanal como la comida, encarnan una “tradición”y son maneras
de vivir cotidianamente una identidad nacional. Palmer (1998) señala cómo aspectos materiales
de la vida diaria, permiten a los individuos, individual y colectivamente, mantenerse en contacto
con sus raíces, entender y sentirse hacer parte de una identidad nacional particular. La autora
91
emplea el término “nacionalismo banal”, donde banal significa común, habitual o corriente, a
cambio de su aplicación usual, que denota algo vulgar o irrelevante (Billig citado en Palmer,
1998)-, para referirse a esos aspectos y hábitos que tienen lugar todos los días y que, muchas
veces, pasan desapercibidos por cuanto no llaman la atención, pero que son emblemas de lo
nacional.
Uno de los elementos del nacionalismo banal es la comida y las prácticas que la rodean. No solo
se trata de los alimentos, sino de la forma en que éstos son comprados, preparados, servidos y
comidos, que además revelan la estructura social y articulan nociones de inclusión y exclusión,
orgullo nacional o xenofobia (Palmer, 1998). Así, por ejemplo, el ajiaco tiene connotaciones
distintas si se come en Casa Vieja, en un restaurante de comida corriente con cubiertos
desechables, o si se prepara en la casa y se come con cubiertos de plata; si se compran los
ingredientes para prepararlo en Pomona, en la plaza de mercado o se compra listo en lata. Este
mismo plato sin embargo, representa una identidad nacional cuando es servido en vajilla de La
Chamba y en ocasiones festivas como la Navidad o el Año Nuevo, en donde sirve para
recordarnos a dónde pertenecemos y en qué creemos.
Objetos y recetas para ser colombiano
Las artesanías y la comida, como depositarios de una “tradición” y abanderados de una
identidad, también son tema de libros de diseño y cocina colombiana. No obstante, en estas
publicaciones, a diferencia de las demás, se estetiza esa “tradición” y “nation-ness” (Palmer,
1998: 195) cotidiana, haciéndolas protagonistas y, en cuanto las sacan de lo habitual y las ponen
fuera de lo común, las vuelven conscientes.
Dos libros, Artefactos (1992) y El Sabor de Colombia (1994), ambos de Villegas Editores, se
92
tuvieron en cuenta para el análisis. Cabe señalar que estas publicaciones tienen un precio alto en
el mercado, por lo que se puede inferir que están dirigidos a un público específico, que tiene el
poder adquisitivo para comprarlos. Los elementos expuestos allí, han sido cuidadosamente
seleccionados por sus cualidades formales, en el caso de las artesanías, o por su común
asociación con lo típico, en el de la comida, para convertirlos en símbolos con los que un cierto
sector social puede construir su noción de tradición e identidad nacional y, al mismo tiempo,
excluir a otros que no las comparten.
En Artefactos (1992), los objetos, en su mayoría artesanías, aparecen in situ en primer plano
sobre un fondo que no permite saber su función ni cómo deben ser usados y más bien, deja que
sea la imaginación del espectador la que decida la manera de apropiarlo. Sin embargo, este
modo de presentar los artefactos resalta los diseños, materiales, formas, texturas y colores como
muestra de la diversidad cultural del país y de la originalidad de quienes los elaboran, con lo cual
se restringe la interpretación, que es aún más limitada cuando los artefactos son puestos en
contexto por varios elementos. La clasificación por materiales y/o oficios (metal, barro, piedra,
tejidos, madera y cuero) reúne objetos de distintos lugares, comunidades y culturas y establece
una conexión entre ellos, en donde las diferencias parecen disolverse. De tal manera, los
indígenas del Vaupés parecen tener una relación natural con quienes elaboran sombreros
vueltiaos, con un campesino de Boyacá, un wayuu de la Guajira, una artesana de San Jacinto y
una mujer indígena guambiana solo porque producen tejidos, sin importar el material y la técnica
de elaboración.
Así mismo, son contextualizados por imágenes de restos precolombinos y mapas que ilustran la
ubicación de las culturas prehispánicas, con los que se trata de mostrar el vínculo entre los
artefactos actuales con los de hace cientos de años, legitimar la antigüedad de los oficios y
afirmar los orígenes de la identidad nacional, pues se cree que de allí provienen los objetos que
93
son usados en la vida cotidiana de muchas comunidades indígenas y campesinas.
En cuanto a los textos, éstos mencionan los pueblos precolombinos que trabajaron con los
materiales citados y las características de los objetos que produjeron, y describen los modos de
elaboración actuales y el lugar de procedencia de los artefactos, proporcionando un marco
histórico, espacial y técnico con el que se trata de introducir brevemente al espectador en el
conocimiento sobre los objetos artesanales de Colombia.
En El Sabor de Colombia (1994) la intención es similar pero con platos típicos. Las comidas,
que se presentan en primer plano, son acompañadas por implementos que sugieren cómo y en
qué deben ser servidas y con qué deben ser combinadas. Por ejemplo, se insinúa que el ajiaco
debe ser servido en una vajilla de La Chamba y acompañado con ají, alcaparras, crema de leche
y aguacates, mientras que para las papas saladas se señala que deben ir en la olla en que fueron
preparadas y los calamares rellenos y las muelas de cangrejo lo deben hacer en platos de
porcelana blanca.
Los platos también son puestos en contexto por una división regional, en la que se agrupan las
comidas asociadas a una determinada región del país, es decir, se trata de afirmar una identidad
regional a partir de las diferencias gastronómicas entre éstas, pero a la vez, se subraya que todas
hacen parte de una unidad, la nación colombiana.
Los textos y las recetas adjuntas, de igual modo, contextualizan la comida de acuerdo a la
región en la que es preparada. Así, se aportan datos históricos sobre el lugar y su relación con
los platos típicos de allí, en tanto las recetas dan cuenta de los ingredientes específicos de cada
región y la manera de preparar los alimentos, con lo cual se trata de mostrar al espectador la
“tradición” gastronómica y la particularidad de la cocina colombiana. En este sentido, se
94
presentan las instrucciones para ser colombiano a través de la comida, que implica tanto su
preparación, como la forma en que debe ser servida.
Teniendo en cuenta lo anterior, se puede decir que El Sabor de Colombia (1994) y Artefactos
(1992) son publicaciones que, como ya se dijo, estetizan elementos de la vida cotidiana, pero
además, están dirigidas a un público que no solo debe poseer el dinero para comprarlas, dado
que no son artículos necesarios y que su precio es elevado en el mercado, sino que también debe
tener un capital cultural que le permita abarcar y aprehender cosas ajenas a su cotidianidad -con
la ayuda de la puesta en contexto de éstas mediante otros objetos, textos explicativos o recetas-
,y un punto de vista propiamente estético que le permita contemplarlas. En suma, estos libros,
que pretenden mostrar los elementos que representan la “tradición” y la diversidad cultural del
país -a partir de objetos y platos seleccionados y dispuestos para ser expuestos-, y que
contribuyen a configurar una idea de identidad nacional -construida por un determinado grupo
social-, presuponen a través de su adquisición, un distanciamiento y una distinción de cierto
sector social con respecto a otros, que son excluidos, ya que su circulación no solo es
restringida sino que, además, su consumo implica un modo de aproximación sujeto a la
disposición estética.
Revistas de decoración
Utilizando un término de Weber, Bourdieu (1984) señala que a medida que se hace más grande
la distancia en relación a la necesidad, ocurre una “estilización de la vida” en la que las prácticas
tienen en sí mismas su propio fin, o mejor, las actividades no tienen una función práctica. De
este modo, el consumo de revistas de decoración y la ornamentación de la casa se convierten en
actos que, alejados de las urgencias ordinarias, no tienen otro propósito más que efectuarse para
sí.
95
Axxis es una de las revistas de decoración, diseño, arquitectura y moda que más circulación
tienen en el mercado y en la que, con frecuencia, se incluye a las artesanías como tema central
y/o como elementos importantes en la ambientación de los espacios. En esta publicación, como
en los casos anteriores, la imagen se superpone a los textos, que son cortos y sirven para
contextualizar la situación fotografiada, mencionando aspectos como el dueño de la vivienda o
su profesión, el arquitecto que la construyó o la remodeló, la distribución y dimensiones de ésta,
el lugar geográfico o de la cuidad donde se ubica, los materiales empleados para los acabados de
los interiores y los objetos que conforman la decoración.
Las imágenes hacen referencia a una o varias habitaciones de casas campestres o de la ciudad
que por su ornamentación vale decir que pertenecen a personas con poder económico, ya que
no todo el mundo puede tener en su casa antigüedades francesas, kilims, artesanías africanas y
asiáticas u obras de arte legítimo, entre muchos otros elementos decorativos. Esto es
corroborado con los textos, en los que se afirma por ejemplo, que los propietario son ejecutivos,
o que las viviendas se localizan en las Islas del Rosario al lado del mar, o en el norte de Bogotá
con vista a los cerros orientales, lugares en los que no todos pueden tener una propiedad23.
Así mismo, al poner en contexto objetos de distintas procedencias y épocas, las fotografías no
solo sugieren sus usos, su combinación y ubicación dentro de la vivienda, sino también dan
cuenta de la ostentación del capital cultural y económico de los dueños de casa. Los ornamentos
se encuentran en las áreas sociales dispuestos estéticamente para ser contemplados, trátese de
esculturas, cuadros, altares coloniales, floreros de plata, vasijas de barro, máscaras africanas,
mesas tailandesas o cajas chinas, éstos últimos como testimonios de viajes que proclaman los
lugares en que los que estuvieron los propietarios. La casa se convierte como dice García
96
Canclini (1986) en un minimuseo, un lugar de conservación y exhibición de múltiples elementos
que manifiestan los logros de sus dueños y a la vez, una necesidad de sobreproteger lo que se
supo conseguir, mientras la decoración, la disposición de los objetos, hace evidente en palabras
de Bourdieu, “un derroche cotidiano de cuidados, tiempo y trabajo” (1984: 52) que además,
agrega, a menudo está a cargo de intermediarios, las empleadas domésticas. En este sentido, la
casa entera, tanto por lo que contiene como por su localización en el espacio geográfico - “el
cual nunca es socialmente neutral” (Bourdieu, 1984: 102)-, se vuelve una demostración de
poder, un símbolo de distinción y exclusión frente a quienes no tienen la capacidad adquisitiva ni
la disposición estética, para poseerla y percibir su contenido.
23 Ver anexo 11.
Pero no todos los artículos de la revista están dedicados a mostrar cómo decoran ciertas
personas su casa, y a insinuar cómo deben decorar la suya los lectores de la publicación -para en
últimas distinguirse-, siguiendo el “buen gusto” de los ejemplos. También hay reportajes en los
que, mediante ideas, trucos o tips de decoración, indican directamente cómo lograr ambientes
determinados de acuerdo con la moda del momento, teniendo en cuenta factores como los
espacios y la luz y utilizando ciertos materiales, colores u objetos. Estos últimos son sugeridos a
través de fotos en las que se muestra una gran variedad de artículos, muchos de ellos artesanías
colombianas, acompañadas de un pie de foto que señala además de su procedencia o material,
los lugares donde se pueden adquirir. La revista entonces, no solo le dice al consumidor cómo
decorar su casa, sino también con qué decorarla y en dónde comprar los objetos para hacerlo,
refiriéndose siempre a almacenes exclusivos -que excluyen, valga la redundancia-, en los que los
artículos son únicos o tienen una circulación restringida.
97
De compras por Artesanías de Colombia
Uno de los almacenes mencionados por Axxis es Artesanías de Colombia, que en Bogotá cuenta
con dos sedes, una en el centro de la ciudad, en la carrera 3 con calle 18, y otra en el norte, en la
carrera 11 con calle 84. A diferencia de otros lugares en donde también venden artesanías y en
los que los objetos están aglomerados en una misma vitrina o estante, los almacenes de
Artesanías de Colombia presentan los artículos en espacios amplios e iluminados, que resaltan
las características formales de los productos y su valor de uso como piezas decorativas,
induciendo a los clientes a admirarlas y a comprarlas para seguir haciendolo, pero en sus casas.
La exhibición estructura la forma en que los consumidores deben relacionarse con los artículos
generando interés donde, de otro modo, podría no haberlo o donde parecerían acumulaciones
amorfas de objetos aparentemente extraños, exóticos o toscos (Kirshenblatt-Gimblett, 1998).
Pero si bien los almacenes proporcionan los principios para mirar, los productos que se ofrecen
y la manera en que éstos están expuestos difieren en ambos establecimientos, imponiendo
distintas categorías de relación.
En la sede del centro predominan los objetos artesanales “tradicionales” e “indígenas”24, pero
están dispuestos en espacios separados de acuerdo a su clasificación. Mientras que las hamacas
de San Jacinto, las vajillas de La Chamba y Carmen de Viboral, los sombreros vueltiados y los
portacazuelas e individuales se encuentran agrupados en una sola habitación o en habitaciones
contiguas, los objetos indígenas como balayes, instrumentos musicales, ralladores, chinchorros
wayuu y cestos de werregue junto con réplicas de cerámica precolombina, están ubicados lejos,
en un cuarto con una iluminación especial que recuerda un museo. Esta disposición establece
una conexión entre los artículos guiada no por criterios formales, ni de acuerdo al área
geográfica de la que provienen, sino por una concepción cronológica que se pone en escena a
98
través de la exhibición. Esto se hace más evidente en la zona de artesanías indígenas que,
expuestas como en un museo remiten al pasado, pero a un pasado neutralizado, que no revela la
historia de las luchas de los grupos con la naturaleza y con otros grupos y que subraya, en
cambio, lo que en él puede subordinarse a la belleza, para que pueda convivir serenamente en el
presente (García Canclini, 1986).Por supuesto que a diferencia del museo, el almacén permite
tocar las artesanías y la apropiación privada.
24 Ver clasificación de Artesanías de Colombia en el capítulo anterior.
99
En el segundo almacén prevalecen los objetos artesanales “contemporáneos”25 con una marcada
influencia del diseño industrial, hay muy poca variedad de piezas “tradicionales” y las
“indígenas” están representadas por una gran cantidad de canastos de werregue del Chocó. Al
contrario de la sede del centro, en ésta no hay divisiones espaciales por muros ni las piezas son
separadas de acuerdo a un esquema conceptual. Más bien los objetos están organizados en
estantes por oficios similares en los lados, ordenados por tamaños en la mitad como los
werregues y al fondo del almacén, los productos están puestos en contexto: un comedor con la
mesa servida con una vajilla de La Chamba, portacazuelas, servilleteros y portavasos, todo
sobre un mantel de hilo, y una sala, rodeada por lámparas de bambú, compuesta por muebles de
mimbre con cojines, y una mesa de centro sobre la que encuentra una bandeja con un juego de
té. La división aquí está dada entonces, por los mismos objetos que, colocados in situ y en
contexto, establecen una forma de percepción distinta: unos son para ver y otros son para usar.
Las diferencias entre los dos establecimientos también están en el público que los visita. En el
primero, muchas personas entran pero son pocos los compradores, puesto que no todos tienen
el dinero para adquirir los artículos. La mayoría de los clientes son extranjeros, que van
acompañados de alguien que ya conoce el almacén y es quien les presenta los objetos exhibidos.
Como si estuvieran en un museo, los acompañantes contextualizan los artículos al explicar de
dónde provienen, los materiales de los que están elaborados o cómo se manufacturan y, en
algunos casos, como ocurre con ciertos artefactos indígenas, aclaran para qué se utilizan. Los
turistas por su parte, compran los objetos que les parecen más exóticos o “rústicos”, tales como
ruanas, yanchamas, cobijas de lana virgen, cestos de colores o calabazos, y por medio de ellos
pretenden entablar una relación simbólica con modos más sencillos de vida que representan una
naturaleza y un pasado añorados o, mediante su adquisición, manifiestan el rechazo hacia una
25 Ver clasificación de Artesanías de Colombia en el capítulo anterior.
100
sociedad mecanizada y encuentran una manera de escapar de ella.
En cuanto al almacén del norte, los clientes cambian y las razones por las que consumen
artesanías también. Por un lado, se puede decir que los compradores tienen el poder adquisitivo
para comprar piezas artesanales, como lo muestran los datos obtenidos en la encuesta referentes
a la profesión y estrato social, en los que los entrevistados afirmaron tener estudios
universitarios y ser de estratos sociales altos, y por el precio de los productos comprados. Por
otro lado, la mayoría de ellos dice preferir las artesanías indígenas porque “son lo más
autóctono”, “están hechas a mano”, “son únicas” o “tienen más trabajo”26, con lo cual reiteran
la imagen de lo indígena como lo más cercano a un origen mítico no contaminado por lo
moderno -por las máquinas que a pesar de que agilizan el trabajo, lo industrializan y lo separan
de su conexión con la naturaleza-, y en el que se encuentran las raíces de una identidad nacional.
No obstante, compran objetos con una marcada incidencia del diseño industrial y cuya utilidad
no es principalmente práctica, con el fin de adecuarlos a algún lugar de la casa que se quiere
decorar o para regalar con propósitos semejantes. Pero si bien estas intenciones ornamentales
corresponden a inclinaciones de los consumidores previas a su ingreso al almacén, éstos primero
miran los artículos ofrecidos para luego escoger, de acuerdo a su gusto, el producto que se
acomode a su necesidad suntuaria.
Al preguntarles sobre dónde compran artesanías, muchos dijeron que lo hacían en los lugares
turísticos que visitan o en ferias o tiendas artesanales. Las primeras, en calidad de souvenirs,
recuerdan a quien las adquiere, momentos y experiencias vividos en el viaje, y a la vez, sirven
para demostrar a los demás que viajó y dar cuenta de los sitios que visitó, afirmando con esto el
poder económico y el tiempo libre del que dispone, ya que el dinero no solo aplaza las urgencia
ordinarias, sino también deja tiempo libre que puede ser aprovechado en viajes.
101
Con respecto a los objetos artesanales adquiridos en ferias o tiendas, los consumidores
afirmaron que tienen un carácter popular. Popular en este sentido, alude a los sitios donde
fueron comprados a los que acuden una gran cantidad de personas de distintas condiciones
sociales, económicas y culturales y en donde se ofrecen muchas copias de un mismo producto;
en otras palabras, popular significa para ellos una circulación abierta tanto por el número de
réplicas de los artículos, como por el número de personas que tienen acceso a estos, por lo que
este tipo de productos y la adquisición en esa clase de establecimientos no pueden emplearse
26 Ver anexo 6. Entrevista personal # 3 y 5, #3 y 4, #3 y 9, #2 respectivamente.
como símbolos de distanciamiento y distinción social.
Por el contrario, esto sí sucede con los objetos de Artesanías de Colombia. Los entrevistados
100
dijeron preferir comprar en este almacén porque brinda garantía de “calidad”, “más variedad”,
“da buena imagen” o porque es “más exclusivo”27. Se entiende pues que los consumidores
buscan artefactos con acabados modificados y refinados por el diseño industrial, que se ajustan a
las exigencias de su gusto, por medio del cual, revelan la imagen de lo que son y al mismo
tiempo, de lo que no quieren ser, lo que rechazan. Y es que el gusto, como preferencias
manifestadas a través de las elecciones de todo lo que se tiene, proyecta ante los otros
individuos todo lo que se es, convirtiéndose en el principio de aquello por lo que uno se clasifica
y le clasifican; pero además, es la afirmación de una diferencia que une o separa, incluye y
excluye a quienes comparten y difieren de los criterios de selección, que son socialmente
construidos por condiciones particulares de existencia (Bourdieu, 1984). Entonces, adquirir
piezas artesanales en Artesanías de Colombia refleja determinadas preferencias que niegan
automáticamente otras posibles, y sirven para establecer distancias y distinciones frente a
quienes no pueden acceder a estos artículos, porque como señala Bourdieu, “los gustos son ante
todo disgustos”, o mejor, “rechazos que rechazan otros rechazos” (1984: 54, 55).
27 Ver anexo 6. Entrevista personal # 2, # 3, # 4, #10; #4; #4; #7 respectivamente.
101
5. CONSIDERACIONES FINALES
Si bien en Colombia existe un amplio repertorio de objetos artesanales, que ha sido tema
recurrente del Folclor como múltiples expresiones de los sectores populares y rurales, descritas
y catalogadas en documentos que las compilan, son pocos los estudios antropológicos que de
ellos se han hecho, casi todos sobre artefactos indígenas, considerados manifestaciones tangibles
de la diferencia cultural, contenedores de sistemas simbólicos lejanos.
Por un lado, las investigaciones realizadas por el Folclor, se concentran en describir los diseños
y las técnicas con el fin de mostrar la originalidad de los objetos y la variedad de formas, colores
y texturas que se pueden encontrar y que tienen su origen en el pasado, en tanto afirman el
carácter tradicional de los diferentes oficios artesanales, en los que se conservan no solo los
medios y modos de producción, sino también las maneras de aprenderlos y transmitirlos. De
igual manera, se establecen paralelos entre las artesanías actuales y restos arqueológicos y entre
los artesanos de ahora y los artífices precolombinos, que demostrarían que los primeros
descienden y son supervivencias de los segundos y que tienen una relación genética ancestral.
En este sentido, se tratan de explicar como herencias que niegan su contemporaneidad, ya que
se piensa que la tradición es solo la reproducción del pasado, en donde lo prehispánico aparece
como legitimador.
Por su parte, la Antropología estima que los artefactos de los nativos son parte de cadenas de
asociaciones simbólicas en las que operan como réplicas de cosmologías y órdenes sociales y, al
mismo tiempo, como modelos para reproducirlos y afirmarlos. Por lo general, los trabajos se
concentran en describir las materias primas, los modos de elaboración, las formas, los diseños de
los objetos, sus distintos usos y funciones, así como también su etimología y su relación con los
mitos, para de-mostrar que éstos deben ser entendidos en su total contexto social y no como
102
elementos aislados, significativos por sí mismos.
Una referencia clara de estos acercamientos a los artefactos artesanales nativos, es el conocido
estudio de Reichel-Dolmatoff (1985) sobre la cestería de los indígenas Desana que habitan en el
Vaupés. En el universo Desana, dice el autor, la naturaleza y los artefactos son provistos de
significados en los que esta sociedad ha codificado una serie de datos que contienen principios
de orientación de valor para la supervivencia. Con frecuencia, esta información no está
conectada con la forma o función inmediata y obvia del objeto, sino que el mensaje está cargado
en un detalle menor del material o el diseño, o en un aspecto del uso ocasional del artefacto.
Así por ejemplo, cierto tipo de cañas con las que se elaboran muchos de los cestos, de acuerdo
a su origen, olor, textura, color y de si éstas son gruesas o delgadas, rectas o torcidas, recrean y
afianzan las reglas de exogamia y los principios de selección de pareja matrimonial. De manera
similar, los diseños de los canastos se derivan de las alucinaciones producidas por el consumo
del yagé y aluden a las nociones de procreación y fertilidad. Esto puede ser explicado con las
líneas en espiral presentes en múltiples cestos, que expresan sentidos relacionados con la mujer,
la comida, la regurgitación (como función de purificación y renacimiento), las relaciones
sexuales, la gestación y el nacimiento.
En cuanto a las técnicas de elaboración, una de las más significativas es el denominado tejido
abierto hexagonal, tejido amplio y rápido hecho con tres tiras de caña que deja como base un
agujero en forma de hexágono. En esta ocasión, el trenzado significa la relación matrimonial que
existe entre las tres unidades tribales que conforman una fratría, cada una representada por una
de las tiras con que se teje. Así mismo, el hexágono como espacio o como contorno tiene, de
acuerdo con Reichel-Dolmatoff (1985), múltiples simbolismos entre los que se pueden
mencionar, la representación territorial y objetos y actividades chamánicas, o insectos y pájaros
y sus conductas, el cauce de ríos o figuras humanas estilizadas cuando hay una cuadrícula de
103
hexágonos que comparten un lado.
Las formas de los cestos también están cargados de significados. Los balayes representan al sol
y a la vez son símbolos de la concepción o de la placenta, los recipientes profundos como los
cargadores y las trampas de pesca representan el potencial fecundador de las mujeres y su útero,
los venteadores para el fuego o volteadores de casabe aluden a las mujeres-tapir (básicas en la
historia de los orígenes) y los soportes doble cónicos son modelos anatómicos o cósmicos
según su función como bases para ollas, recipientes de coca o balayes con tortas de casabe
frescas.
De acuerdo con lo anterior, para el autor existe una relación directa entre el aspecto formal de
los objetos y el contenido de éstos, en la que se establecen series de alegorías que pueden ser
cada vez más abstractas, o que pueden reducir un concepto abstracto a su expresión simbólica
más sencilla. Tales cadenas en el caso Desana están basadas en un principio fundamental: la
exogamia. Para este y otros grupos Tukano del Vaupés, el problema del incesto constituye un
foco de ansiedades, y las leyes sobre éste son el centro de todas las reglas que gobiernan la
conducta social; por tanto y siguiendo a Reichel-Dolmatoff (1985), la exogamia es la ley
suprema.
No obstante, las prohibiciones del incesto no solo se refieren a las categorías de lazos
consanguíneos, sino además incluyen un gran conjunto de fenómenos biológicos y psicológicos
que los nativos piensan como directamente relacionados con el incesto. Una de estas
concepciones es la idea de que la comida y el sexo son equivalentes; el acto sexual , es un acto
de mutuo canibalismo. Por esto, para los Desana, las restricciones sexuales son equivalentes a
las prohibiciones de comida, por lo que también existe una idea de exofagia mediante la cual se
aplican restricciones alimenticias. En este sentido, las cadenas simbólicas cada vez más
104
abstractas, se refieren a la conexión entre el incesto y la exogamia, el sexo y la comida, en tanto
son simbólicamente representadas en los objetos. Pero además, en el mundo pensado
exogámicamente por los Desana, estas analogías son constantemente expuestas por medio de
códigos iconográficos que reducen la idea a expresiones más simples, como ocurre con las
figuras de la espiral y el hexágono, presentes en muchos de los artefactos de cestería.
Se puede decir entonces que los artefactos indígenas son considerados metáforas del mundo
nativo, modelos que manifiestan una forma particular de ordenar el universo a partir de la cual,
se construyen los significados. En este sentido, vistos como objetos etnográficos, son un medio
para conocer un modo de vida, una forma de pensamiento y en últimas, un sistema cultural. Sin
embargo, como parte de cadenas de asociaciones simbólicas, los objetos solo tienen sentido
dentro del sistema cultural al cual pertenecen, por lo que al pasar a otros sistemas pierden su
referente cultural y sus significados desaparecen. De tal manera, se piensa que cuando las
comunidades indígenas se ponen en contacto con lo “moderno” y sus artefactos entran a formar
parte de circuitos comerciales, se pone en peligro su cultura.
Para los antropólogos pues, las transformaciones sufridas por las sociedades nativas representan
su inevitable disolución y la elaboración de mercancías, es un síntoma de su aculturación. Por
ello, se dice que es urgente estudiar estas comunidades “antes de que sea demasiado tarde” pues
“lo que no se estudia y describe en un momento dado, desaparece para siempre” (Dussán de
Reichel, 1977: 381). Este clamor por una “antropología de rescate”28, supone que aquellas
sociedades son débiles y efímeras y que requieren ser investigadas para ser inmortalizadas en los
textos. Los trabajos antropológicos marcados por esta noción fatalista de los cambios son,
28 Término empleado por el antropólogo Luis Cayón, haciendo un símil con la arqueología de rescate, para referirse a los estudios antropológicos que pretenden “salvar” y “preservar” a los grupos indígenas “amenazados de extinción”, a través de la investigación de los mismos.
105
entonces, no solo formas de dar cuenta de alteridades sino además, modos de congelar y
eternizar su esencia, en tanto el investigador se convierte en testigo y custodio de su
autenticidad (Clifford,1986). Sus “tradiciones” están a salvo.
El paternalismo con que los estudios antropológicos abordan las dinámicas del cambio y el
romanticismo con que evocan la noción de tradición -de los que el Folclor no está exento-,
desconocen la creatividad con que se asumen las transformaciones y en consecuencia, excluyen
de sus análisis los modos en que se construyen nuevos significados en nuevos contextos y en
nuevas situaciones, aun si se trata de objetos y/o conceptos cuyos sentidos se creen
obvios e indudables. Así, se contribuye a la naturalización y al arraigo de nociones, llevando a
que éstas se conviertan en certezas, siempre interpretadas de la misma manera. Eso es lo ocurre
con la idea de tradición con la que han sido cargados los artefactos artesanales, sean indígenas o
rurales.
Por el contrario, el cuestionamiento de aquello que se da por sentado, la desnaturalización de lo
familiar, permite conocer los procesos mediante los cuales los significados son construidos y
adjudicados a los objetos. De tal manera, el análisis de la tradición conduce no solo a
comprender cómo ésta es significada y asociada con determinados artefactos, sino también a
deconstruir su sentido. Cabe entonces preguntarse cómo es que la noción de tradición puede ser
entendida de un modo distinto, y generar una dinámica diferente a como ésta se ha concebido
convencionalmente, en otras palabras, por qué se habla de la tradición disidente.
Reconocer que “la tradición” es un significado asignado a las cosas y no una cualidad natural de
los objetos, en este caso las artesanías, es admitir que el pasado al cual alude el concepto es
también una representación, la cual necesariamente y siempre se construye en el presente e
implica además, la presencia de continuidades y discontinuidades. Puesto que hacer referencia
106
al precedente desde el ahora es no solo establecer una continuidad entre el pasado y el presente,
construir una trayectoria o una narratividad, sino también, generar una discontinuidad por el
mismo hecho de que la trayectoria es compuesta en el ahora, las relaciones entre el pasado y el
presente están simbólicamente mediadas y no naturalmente dadas. En esta medida, la tradición
es un proceso de interpretación en el que desde el presente, se le atribuyen significados al
pasado.
Ahora bien, pensar la tradición como un proceso, permite redimirla de la inmutabilidad y las
connotaciones estáticas con las que generalmente se la identifica y plantearla en cambio, como
una dinámica y continua re-creación de sentidos, en los que el pasado se interpreta de modos
diversos y de manera creativa. La tradición así concebida entonces, lleva a proponer que las
artesanías como artefactos por “naturaleza tradicionales” que remiten al pasado, pueden, y de
hecho son significadas de múltiples formas por varios grupos sociales en diversos contextos y
situaciones.
De este modo, en esta investigación es posible entender cómo a través del tiempo, han sido
percibidos los objetos artesanales y cómo han sido interpretados y reinterpretados, dando lugar
a la construcción de múltiples pasados. Desde el pasado natural, en el que los artefactos son
asociados a la naturaleza ya sea por estar elaborados con materia primas naturales o por ser
considerados piezas de historia natural, pasando por el pasado positivo en donde los objetos
arqueológicos son valorados con criterios estéticos y empezados a ser concebidos como parte
del patrimonio cultural, en tanto los artefactos indígenas son incluidos como representaciones de
la nación, hasta el pasado del pasado, en donde los estudios tratan de establecer el origen y la
antigüedad de un oficio artesanal en una comunidad particular, y lo que los artesanos piensan de
su pasado, son representaciones del precedente.
107
Así mismo, se puede comprender cómo sectores sociales improvisan interpretaciones locales a
partir de pasados re-coleccionados, recurriendo a elementos ajenos. El pasado precolombino
visto como grandioso, es usado como fundamento de la identidad nacional al ser considerado
una representación de lo mejor de nosotros mismos, aunque hoy en día nadie diga ser muisca o
quimbaya, por ejemplo. Igualmente, los artesanos de La Chamba se valen del pasado
prehispánico para construir su identidad, partiendo del vínculo entre los antiguos grupos que
antaño habitaron lo que hoy es el caserío y los actuales pobladores de éste, con el que además se
tratan de entablar genealogías y semejanzas para legitimar su oficio como tradicional y
auténtico. A su vez, el estilo de vida campesino de los artesanos es reconocido como un espejo
del pasado provincial y premoderno, en tanto que la existencia de grupos indígenas en la
actualidad se identifica con los orígenes, pero también con un pasado ideal o con formas de
vida pasadas “atrasadas y bárbaras”. Los consumidores de artesanías por su parte, ven en estos
objetos la representación de un pasado estético mediante el cual, se puede acceder a las raíces.
Ante estas circunstancias, los intentos de preservación cultural resultan ser una ficción, ya que
después de todo, es más fácil registrar la pérdida de órdenes “tradicionales” que percibir la
aparición de otros nuevos; a esto se le suma que el tratar de salvarlos lleva inevitablemente a
alterarlos, reconstruirlos o inventarlos, puesto que lo se hace es interpretarlos. Es por esto que
los artefactos artesanales de campesinos e indígenas, lejos de ser cosas del pasado que se deben
proteger para que no se diluyan en el presente, deben ser entendidos como objetos polisémicos
que revelan dinámicas sociales mediante las cuales se construyen los significados.
108
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A N E X O S
ANEXO 2 Entrevistas realizadas a los artesanos de La Chamba entre marzo y diciembre del 2001 Las entrevistas, que se convirtieron en conversaciones, fueron dirigidas por las siguientes preguntas: 1. ¿Cómo es el proceso completo de elaboración de las artesanías? 2. ¿Cómo aprendió el oficio?¿Quién le enseñó? 3. ¿Recuerda si sus abuelos se dedicaban al oficio?¿Cómo trabajaban en ese tiempo, con qué herramientas y qué clase de cosas elaboraban? 4. ¿Eran sus abuelos o bisabuelos de La Chamba o de otra región? Si eran de otra región, ¿sabe usted por qué vinieron a La Chamba y cómo aprendieron entonces el trabajo de alfarería? 5. ¿Le gusta lo que hace? ¿Por qué? 6. ¿En qué fase de la actividad participan los niños?¿Les gusta participar?¿Por qué? 7. ¿Cómo se les transmite a ellos el oficio? 8. ¿Qué piensan ellos de este trabajo?¿Consideran que es importante o no les interesa? 9. ¿Usted considera que es importante que ellos lo aprendan?¿Por qué? 10. ¿Cree usted que su labor es importante? 11. ¿Utiliza algunos de los objetos que elabora o emplea otros de otro material?¿Por qué? 12. ¿De dónde saca los diseños? ¿Se los inventa, los copia de alguna parte como de revistas o periódicos, hace imitaciones de otros objetos de distintos materiales y los acomoda al barro o tiene en cuenta los diseños de los diseñadores industriales que vienen? 13. ¿Aplica o no lo que les enseñan los diseñadores industriales?¿Por qué? 14. ¿Qué ventajas tiene trabajar con Artesanías de Colombia?¿Por qué?
15. Hubo un tiempo en que aquí enseñaba una profesora, ¿recuerda usted qué enseñaba? 16. ¿Cree usted que los diseños y las herramientas de trabajo han cambiado?¿Qué piensa de los cambios, con buenos o malos?¿Por qué? 17. Si traen nuevas tecnologías como molinos o zarandas eléctricas por ejemplo, ¿qué pensaría de esto?¿Modificaría de alguna forma la “esencia tradicional y auténtica” del oficio? 18. ¿Quienes son los compradores de los objetos que ustedes elaboran?¿Qué es lo que más se vende? Total de entrevistados: 12 Entrevista personal # 1: Mujer alfarera, 35 años. Entrevista personal # 2: Mujer alfarera, 70 años. Entrevista personal # 3: Mujer alfarera, 72 años. Entrevista personal # 4: Mujer alfarera, 37 años. Entrevista personal # 5: Mujer alfarera, 35 años. Entrevista personal # 6: Mujer alfarera, 65 años. Entrevista personal # 7: Mujer alfarera, profesora del colegio de La Chamba 30 años. Entrevista personal # 8: Mujer comerciante de artesanías, 36 años. Entrevista personal # 9: Hombre comerciante de artesanías, 76 años. Entrevista personal # 10: Niño artesano, estudiente del colegio de La Chamba, 13 años. Entrevista personal # 11: Niña artesana, estudiante del colegio de La Chamba, 15 años. Entrevista personal # 12: Niña artesana, estudiante del colegio de La Chamba, 13 años.
ANEXO 3 Conversación con Manuel Ramón Ortega, funcionario de Artesanías de Colombia en La Chamba, realizada en marzo del 2001: Los temas de la conversación giraron en torno a los siguientes puntos: 1. ¿Cuales son los países a los que se exportan las artesanías de La Chamba? 2. ¿Cuál cree usted que es la razón por la que se interesan en estos productos? 3. En el caso colombiano ¿por qué cree usted que la gente consume objetos artesanales? 4.¿Quiénes compran los productos de La Chamba, almacenes mayoristas, particulares, turistas...? 5. ¿Cuál es el producto que más compra la gente? 6. Cuénteme un poco sobre la historia de La Chamba y lo que sucedió cuando Artesanías de Colombia instaló en Centro Artesanal 7. ¿Cuáles son los parámetros que Artesanías de Colombia exige para control de calidad? 8. ¿Qué pasa cuando el producto no pasa la prueba de calidad? 9. Hábleme sobre las ferias de exposiciones, en especial de ExpoArtesanías. 10. Cuénteme sobre los diseños de los objetos, ¿quiénes los proponen, diseñadores, turistas, comerciantes...?¿Cuáles tienen acogida y por qué?¿Que pasa con los que no? 11. ¿Hay artesanos que tengan estudios universitarios en Artes Plásticas o Diseño? 12. ¿Qué tipo de cosas hacen?¿Es comercial? 13. Cuénteme cómo aprenden los niños el oficio
14. ¿Artesanías de Colombia piensa implementar nuevas tecnologías? ¿Cuáles? 15. ¿Se implementarían en todos los talleres o solo en unos? 16. ¿Qué piensan los artesanos de esto?
ANEXO 4 Entrevista con el señor Aser Vega, funcionario de Artesanías de Colombia del área de Subgerencia de Desarrollo, realizada en el mes de enero del 2002. Los puntos fueron: 1. ¿Desde qué año Artesanías de Colombia ha mandado diseñadores a La Chamba? ¿Cómo fue la primera vez y con qué fin fueron los diseñadores? 2. ¿Qué diseños existían en La Chamba a la llegada de Artesanías de Colombia a la comunidad? 3. En la actualidad ¿Quién solicita a los diseñadores? ¿Como se hace el contacto con los artesanos? 4. ¿Qué estudio previo se hace antes de introducir nuevos diseños? ¿Cómo se hace y que factores se tienen en cuenta? 5. ¿Quién y cómo se aprueba un nuevo diseño en esta comunidad específica? 6. ¿ Cuáles han sido los diseños que Artesanías de Colombia ha introducido en la comunidad hasta ahora? 7. ¿Cuáles han sido aceptados y cuáles no? ¿por qué? 8. ¿Quiénes participan en la innovación de diseños además de los diseñadores industriales? Artesanos vinculados a Artesanías de Colombia, artesanos independientes, clientes u otra persona 9. Aparte de los diseñadores de la empresa, ¿a la comunidad van otros diseñadores?¿se sabe de donde provienen y qué diseños implementan? 10. ¿Cuál es la diferencia entre una artesanía que proviene de un taller vinculado a Artesanías de Colombia y de uno independiente? 11. ¿ Existen controles de calidad? ¿Cuáles son? ¿Qué parámetros se tienen en cuenta?
12. ¿Quién es el encargado de revisar que las piezas cumplan con dichos parámetros?¿Cómo realiza esta labor? 13. ¿Cuándo se introdujeron los hornos eléctricos en el taller de Artesanías de Colombia? ¿cuál fue su impacto en la comunidad? 14. ¿Se ha pensado introducir nuevas materias primas o máquinas? Cuáles serían estos?¿Con qué propósito? 15. ¿Cuál sería el impacto en la comunidad? 16. ¿Se ha intentado combinar el barro con otros materiales como el cuero, la plata, la madera, etc? ¿Con qué fin? ¿Qué piensan los artesanos de esto?
ANEXO 5 Entrevista con la señora Olga Quintana, funcionaria de Artesanías de Colombia del área de Diseño, realizada en el mes de enero del 2002.Las preguntas fueron: 1. ¿Cuál es el objetivo del Departamento de Diseño? 2. ¿Cómo y cuándo se constituyó el departamento? 3. ¿Cuál es la labor de los diseñadores industriales en Artesanías de Colombia? 4. Al implementar un diseño en una comunidad artesanal por primera vez ¿la empresa manda al diseñador o los artesanos lo solicitan? 5. ¿Hay algún estudio previo para introducir un nuevo diseño?¿Cómo se hace y qué factores se tienen en cuenta? 6. ¿Cómo se aprueban los nuevos diseños? ¿Quiénes lo aprueban y qué criterios se tienen para hacerlo? 7. ¿Existen controles de calidad?¿Cuáles son y qué parámetros se tienen en cuenta?
ANEXO 6 Entrevista dirigida a los compradores de objetos artesanales en los almacenes de Artesanías de Colombia, realizada durante el mes de mayo del 2002 1. Sexo M____ F____ 2. Estrato social y profesión 3. ¿Qué tipo de artesanías prefiere comprar? ¿Por qué? 4. ¿Para qué las compra? Para decorar, para utilizar 5. ¿Es cliente regular de Artesanías de Colombia? 6. ¿Compra artesanías en otro lugar? ¿Cuál? 7. ¿En dónde prefiere comprar? ¿Por qué? 8. ¿Por qué compra en Artesanías de Colombia? 9. ¿Sabe de dónde proviene el artículo que compra, quién lo elabora y cómo? 10. ¿Tiene usted algún producto de La Chamba en su casa?¿Cuál? 11. ¿Para qué lo utiliza? ¿Por qué los utiliza para eso? 12. ¿Cree que las artesanías representan una identidad nacional? ¿Por qué? Total entrevistados: 11 Entrevistado # 1: Hombre, comerciante, 67 años. Estrato social 4
Entrevistado # 2: Mujer, administradora de empresas, 30 años. Estrato social 4 Entrevistado # 3: Hombre, ingeniero industrial, 25 años. Estrato social 6 Entrevistado # 4: Mujer, estudiante de la Universidad de Los Andes, 22 años. Estrato social 5 Entrevistado # 5: Hombre, médico anestesiólogo, 47 años. Estrato social 6 Entrevistado # 6: Hombre, economista, 28 años. Estrato social 5 Entrevistado # 7: Mujer, abogada, 40 años. Estrato social 4 Entrevistado # 8: Mujer, odontóloga, 35 años. Estrato social 5 Entrevistado # 9: Mujer, bacterióloga, 55 años. Estrato social 6 Entrevistado # 10: Hombre, comunicador social, 41 años. Estrato social Entrevistado # 11: Mujer, sicóloga, 56 años. Estrato social 4
ANEXO 7
Mujer chambuna haciendo cazuelas. Foto: Ronald Duncan (2000).
Mujer tunebo elaborando cerámica con la técnica de rollo. Foto: Ann Osborn (1979).
Mujeres chambunas elaborando cerámica. Aparecen la abuela, la hija y las nuevas generaciones de artesanas. Foto: Verónica Montero Fayad (2001).
ANEXO 8
Catálogo ExpoArtesanías 92’ Colombia Creativa
Catálogo ExpoArtesanías 94’ Experiencia Transformadora
ANEXO 9
Anuncio Publicitario ExpoArtesanías 2000. (Revista Axxis Nº 98 Dic.2000- Ene2001)
ANEXO 10
Folleto ExpoArtesanías 97’ Un encuentro con lo nuestro
Folletos ExpoArtesanías 99’ Un encuentro con lo nuestro
Folleto ExpoArtesanías 97’ Un encuentro con lo nuestro
Folleto ExpoArtesanías 99’ Un encuentro con lo nuestro
Folletos ExpoArtesanías 99’ Un encuentro con lo nuestro
ANEXO 11
Sala de una casa campestre. Sobre la mesa de centro una caja china. Se pueden ver también dos cestos de weregue, una batea con cinco velas y una hamaca blanca. Revista Axxis Nº14 Jul.2001.
Estudio de una casa de una pareja de ejecutivos. Se ven instrumentos musicales artesanales y objetos de plata, un kilim y la obra del artista Juan Carlos Delgado. Revista Axxis Nº66 Marzo 1998.
Pasillo en el que aparece un butaco del amazonas y una banca tailandesa y un cuadro de un artista joven. Revista Axxis Nº 97 Nov. 2000.
Sala de un apartamento en la que se aprecian objetos de Tailandia, China y Africa, cortinas de yute, kilims y obras de Carlos Rojas. Revista Axxis Nº 66 Marzo 1998.