Post on 16-Oct-2021
José Roberto de Paulo Página 1
Bajo el Trance de la Música Negra
Una comparación de la creación musical bajo la influencia
de la música afrobrasileña en los compositores
Camargo Guarnieri y Francisco Mignone
Alumno: José Roberto de Paulo
Tutor: Prof. Dr. Germán Gan Quesada
Trabajo de Fin de Máster
Tribunal:
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Bellaterra, Barcelona, 12 de Julio de 2012
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Agradecimientos
Ford Foundation - International Fellowships Program
Fundação Carlos Chagas – São Paulo – Brasil
Nuffic – Barcelona – España
Prof. Dr. Germán Gan Quesada
Prof. Dr. Lutero Rodrigues
Prof. Dr. Francesc Cortès i Mir
Prof. Dr. Jaume Ayats Abeyà
Prof.ª Dra. Maricarmen Gómez Muntané
Prof. Dr. Mário Ficarelli
A Deus
A minha família De Paulo
A minha namorada Daniela Soares de Oliveira
A meus amigos
Este trabajo fue realizado durante el periodo en que el autor fue becario del programa
internacional de becas de posgrado de la Ford Foundation (2010 – 2012).
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Dedicatoria
A mis padres
Rubens de Paulo Santos (in memorian)
Maria de Lourdes Souza de Paulo (in memorian)
A mis hermanos y hermanas
Maria José de Paulo
Luiz Alberto de Paulo
Aloísio de Paulo (in memorian)
Rubens de Paulo
Rômulo de Paulo
Gilmar de Paulo
Gilson de Paulo
Maria Auxiliadora de Paulo
Reinaldo de Paulo
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Índice General
Introducción ------------------------------------------------------------------------------------------- p.6
1. Escritos entre 1930 – 1950 ------------------------------------------------------------------------- p.8
2. Escritos posteriores a 1960 ---------------------------------------------------------------------- p.11
Capítulo I: Nacionalismo en Latinoamérica e identidad musical brasileña ------------ p.14
I. 1. Primitivismo y nacionalismo musical Latinoamericano ----------------------------------- p.14
I. 2. Estudios sobre el negro y los movimientos artísticos en Brasil a inicios del siglo XX ----- p.20
I. 3. Nacionalismo musical brasileño -------------------------------------------------------------- p.24
I. 4. El indígena y el negro exaltados en la música de concierto ------------------------------- p.26
Capítulo II: La música afrobrasileña y sus elementos característicos ------------------- p.32
II. 1. Introducción ------------------------------------------------------------------------------------ p.32
II. 2. Géneros ------------------------------------------------------------------------------------------ p.33
II. 3. Escalas ------------------------------------------------------------------------------------------- p.36
II. 4. Estructuras Melódicas ------------------------------------------------------------------------- p.46
II. 5. Ritmo -------------------------------------------------------------------------------------------- p.56
II. 6. Instrumentación -------------------------------------------------------------------------------- p.68
II. 6. 1. Los instrumentos membráfonos ----------------------------------------------------------- p.69
II. 6. 2. Los instrumentos idiófonos ---------------------------------------------------------------- p.72
II. 7. Otros elementos característicos de la música afrobrasileña ------------------------------ p.75
II. 7. 1. Los textos en los cantos afrobrasileños -------------------------------------------------- p.75
II. 7. 2. Las características de la voz cantada ----------------------------------------------------- p.78
II. 7. 3. La coreografía afrobrasileña --------------------------------------------------------------- p.80
Capítulo III: Obras de Mignone y de Guarnieri bajo la influencia de la música
afrobrasileña ----------------------------------------------------------------------------------------- p.84
III. 1. Las obras más representativas bajo la influencia afrobrasileña ------------------------- p.84
III. 2. Obras de Francisco Mignone ---------------------------------------------------------------- p.87
III. 3. Obras de Camargo Guarnieri -------------------------------------------------------------- p.101
III. 4. La instrumentación bajo la influencia afrobrasileña ------------------------------------ p.117
III. 4. 1. Orquestación en obras de Francisco Mignone ---------------------------------------- p.118
III. 4. 2. Orquestación en obras de Camargo Guarnieri ---------------------------------------- p.120
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Capítulo IV: Comparando lenguajes bajo propuestas estéticas ------------------------- p.124
IV. 1. Introducción ---------------------------------------------------------------------------------- p.124
IV. 2. Forma musical ------------------------------------------------------------------------------- p.125
IV. 3. Estructura melódica y rítmica ------------------------------------------------------------- p.128
IV. 4. Estructura polifónica y armónica ---------------------------------------------------------- p.138
IV. 5. Orquestación --------------------------------------------------------------------------------- p.144
Conclusiones ---------------------------------------------------------------------------------------- p.149
Bibliografía ----------------------------------------------------------------------------------------- p.158
Anexos ----------------------------------------------------------------------------------------------- p.163
I. Cantos
I. 1. Cantos de Candomblé recogidos por Camargo Guarnieri analizados en este trabajo
I. 2. Cantos de Candomblé-de-caboclo recogidos por Camargo Guarnieri analizados en este
trabajo
I. 3. Canto popular analizado en este trabajo
II. Partituras
II. 1. Partituras analizadas de Francisco Mignone
II. 2. Partituras analizadas de Camargo Guarnieri
III. Fotografias de instrumentos afrobrasileños
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Introducción
Siempre me han encantado las músicas afrobrasileñas y la cultura circundante. En la música
de concierto en Brasil, dos nombres en especial de compositores del siglo XX me llamaron la
atención: Francisco Paulo Mignone (1897-1986) y Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993).
Como director de coro, quería trabajar algunas de las obras de estos compositores bajo la
influencia afrobrasileña e hice una búsqueda de libros sobre este tema en las obras de estos
autores. No he encontrado muchas cosas sobre él: solamente una tesis de maestría sobre el
compositor Mignone1, y sobre Guarnieri no encontré ninguna disertación o tesis que hablara
específicamente de la influencia de la música afrobrasileña en su obra. El asunto de la
influencia de la música folclórica sobre los compositores brasileños del período conocido
como "nacionalismo musical brasileño" ha sido discutido, pero pocos son quienes han tratado
autónomamente la música negra como influencia sobre estos dos compositores. Los dos
compositores estuvieron bajo la tutela estética de Mário de Andrade, quien propuso algunas
premisas para escribir una música con sabor de brasilidade, y cada uno de estos compositores
buscó interpretar sus propuestas estéticas y desarrollar un lenguaje musical propio. Estos
hechos me han incentivado a realizar la investigación sobre este tema, muy discutido pero
escasamente estudiado en profundidad.
El tema del nacionalismo musical brasileño es un capítulo importante en la música de Brasil y
la discusión escrita se inicia con trabajos escritos en la década de 1920, como el libro Ensaio
sobre a música brasileira, de Mário de Andrade de 1928 (que puede considerarse el más
importante para el movimiento musical nacionalista brasileño, una vez que el autor presenta
en este libro las bases de estudio, directrices composicionales y estéticas a seguir por los
compositores); también artículos de revistas especializadas, como los publicados por la
musicóloga Oneyda Alvarenga, Curt Lange y Villa-Lobos en el Boletín Latinoamericano de
Música ya en la década de 40, que podemos decir que son los primeros escritos sobre el tema
del nacionalismo musical brasileño.
Sin embargo, la cuestión de la influencia de la música afrobrasileña en los compositores
siempre es tratada superficialmente en la mayoría de las contribuciones bibliográficas. Se
escribe sobre las características de la música afrobrasileña, se analiza una u otra música
folclórica o un canto de Candomblé, pero no se asocian directamente como un elemento
fundamental en el imaginario del artista. Estos compositores todavía estaban a inicios de su
carrera (Camargo Guarnieri) o consolidándose como personalidades en el medio musical,
1 (Paes,1989).
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caso de Francisco Mignone, cuando estos libros y artículos fueron publicados, cuyo tema era
la música folclórica como inspiración para los compositores eruditos brasileños. Creo que la
falta de interés en profundizar sobre el tema tiene asimismo que ver con cuestiones y épocas
polémicas2. A pesar de que los artistas reconociesen el papel importante de la cultura afro-
brasileña y la utilizaran como fuente de inspiración para sus trabajos artísticos, los principales
investigadores no se preocuparon en estudiar minuciosamente tal tema, limitándose a agrupar
las diferentes culturas musicales en Brasil bajo la designación de manifestaciones culturales
propias del folclore musical brasileño general y dando, así, la falsa impresión de agotamiento
del tema. Desafortunadamente, ello no es cierto y todavía, en mi opinión, hay mucho que
estudiar y publicar sobre la cuestión desde el punto de vista musicológico. Un ejemplo de ello
es cómo en mi primera búsqueda sobre el tema referido encontré pocos trabajos
significativos: por ejemplo, de Francisco Mignone apenas una disertación de maestría sobre
su Ciclo Negro, titulada Utilização do elemento afro-brasileiro na obra de Francisco
Mignone y defendida en 1989 por su autora, Priscila Paes, en la Universidade de São Paulo,
donde se analiza la obra Maracatu de Chico-Rei y se enumeran las músicas pertenecientes al
llamado ciclo negro del compositor. Sobre Camargo Guarnieri, durante mi investigación, no
encontré ninguna disertación o tesis que hablara específicamente de la influencia de la música
afrobrasileña en su obra, hecho que me llevó a escribir sobre el tema al realizar mi proyecto
de fin de carrera, cuyo título fue Turuê – Kinjajá – Apanaiá: Ensaio sobre a Influência da
Música Afro-brasileira em Camargo Guarnieri na obra Três Poemas Afro-brasileiros,
presentado en octubre del 2006 en el Departamento de Música da Escola de Comunicação e
Artes (ECA) de la Universidade de São Paulo (USP).
En las investigaciones para mi tesina de fin de carrera, pude comprobar algunos aspectos de la
influencia de la música afrobrasileña sobre ambos compositores. Con la posibilidad de
profundizar en el tema en esta tesina de maestría mí interés se dirige hacia otra cuestión
central: comparar los lenguajes musicales utilizados por los dos compositores bajo la
influencia de la música afrobrasileña, sabiendo que tuvieron la misma orientación estética.
Podremos hacer algunas afirmaciones y posiblemente plantear algunas hipótesis a partir este
estudio previo: hubo influencia de la música afrobrasileña en los compositores Francisco
Mignone y Camargo Guarnieri, y los relatos y las obras que estudiaremos de ellos no dejarán
dudas sobre esta afirmación. Puesto que los elementos característicos de la música
afrobrasileña fueron introducidos en piezas de concierto: ¿hubo realmente semejanzas en la
2 Brasil, durante las décadas de 1930 y 1940, estuvo bajo un gobierno autoritario, después del golpe militar de
Getúlio Vargas.
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manera de transportar el material afrobrasileño en sus lenguajes propios? Siendo orientados
estéticamente por la misma persona –Mário de Andrade–, el resultado artístico de las obras
influenciadas por el material afrobrasileño en ambos compositores debería ser al menos con
un alto grado de similitud. ¿Es, de hecho, así? Para responder a nuestras cuestiones y saber
más sobre la influencia de la música afrobrasileña en estos compositores, estudiaremos las
características de la música afrobrasileña, el lenguaje musical de cada uno de los dos
compositores y las propuestas de Mário de Andrade, antes de comparar las soluciones
encontradas. Previamente, un capítulo intentará dar una idea del período histórico-musical en
que se encuentra los compositores y la estética de la música nacional brasileña. El segundo
capítulo tratará de los análisis de 60 cantos de Candomblé recogidos por Guarnieri en Bahía,
usando como base esquemática el trabajo hecho por Oneyda Alvarenga en su artículo “A
influência negra na música brasileira” (1946). En el tercer capítulo hablaremos de las músicas
compuestas por Mignone y Guarnieri bajo la influencia de la música afrobrasileña y serán
analizadas algunas canciones para canto y piano en busca de posibles semejanzas con las
características encontradas en la música afrobrasileña. El cuarto capítulo versará sobre el
lenguaje propio de cada compositor y en torno de las similitudes y discrepancias entre sus
soluciones propias a partir de las propuestas estéticas de Mário de Andrade.
Estado de la cuestión
1. Escritos entre 1930 – 1950
Mário Raul de Morais Andrade (1893-1945), uno de los más importantes intelectuales
brasileños, gran escritor literario y también musicólogo, se destaca en el medio de la
musicología brasileña porque escribió varios libros sobre el tema de la música popular en
Brasil, además de ser agitador cultural, pedagogo y crítico de arte, y haber convivido con
varios artistas y personalidades en su tiempo. Entre sus obras más relevantes para esta
investigación se encuentran Danças Dramáticas do Brasil (1959), Música de Feitiçaria no
Brasil (el texto que dio origen a este libro fue escrito por Mário de Andrade en 1933, aunque
su publicación como libro, en segunda edición, data de 1983) y Ensaio sobre a Música
Brasileira (1928, el mismo año de la publicación de su novela muy conocida Macunaíma),
donde propone las bases estéticas para una música nacional, verdaderamente brasileña y que
constituye el punto de partida de un movimiento de “brasilidade” en la música de concierto.
Mário de Andrade se convertirá en el principal mentor ideológico del nacionalismo musical
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brasileño, teniendo bajo su influencia a tres de los considerados mayores compositores
brasileños del siglo XX: Heitor Villa- Lobos, Francisco Mignone y Camargo Guarnieri.3 En el
libro Danças Dramáticas do Brasil, Mário de Andrade revela la música popular con
contenido dramático, es decir, la música presentada junto una historia dramatizada, caso de
los “Maracatus” y las “Congadas”. En Música de Feitiçaria no Brasil, se ocupa de la música
hecha para cultos afro-religiosos de diferentes zonas del país.
Por su parte, Oneyda Paoliello de Alvarenga (1911-1984), su principal colaboradora (que
después de la muerte de Mário de Andrade publicará sus trabajos musicológicos) es autora de
un libro denominado Música Popular Brasileira en 19454, donde presenta todos los géneros
de música popular brasileños (música folclórica, tradicional), sean de origen amerindio,
europeo (principalmente portugués) o de matriz africana. Antes, ya había escrito el artículo
“A Influência Negra na Música Brasileira”, publicado en abril de 1946 en la revista
especializada Boletín Latinoamericano de Música, y realizado investigaciones para recoger
músicas folclóricas en Minas Gerais, su estado natal. Recopilando la colección de cantos de
candomblé recogidos por Camargo Guarnieri, de cantos folclóricos brasileños transcritos por
Mário de Andrade, Martin Braunwieser y aquellos reunidos por ella misma, organizó el libro
Melodias Registradas por Meios Não-Mecânicos, editado en 1946. De Mário de Andrade
también son los libros Música, Doce Música (1933), de crítica musical, Compêndio sobre a
Música Brasileira de 1929 –reescrito como Pequena História da Música en 1942–, Aspectos
da Música Brasileira en 1939 y O Banquete. Muchos de los escritos reunidos en estos libros
son artículos publicados por Mário de Andrade en el periódico paulistano Folha da Manha5.
Podemos citar aquí también otras monografías debidas a autores diversos, caso de Anais do
Primeiro Congresso da Língua Nacional Cantada (1937); Música e Músicos do Brasil:
História – Crítica – Comentários (1950), Bibliografia Musical Brasileira (1820-1950) (1952)
3 “A importância destes três compositores fica consagrada num livro que estava sendo escrito por essa época
pelo influente musicólogo Luis Heitor Correa de Azevedo (1956). O livro resume a posição majoritária da crítica
musical do período e apresenta Villa-Lobos como o mais importante compositor brasileiro de todos os tempos.
Mas, tratando-se de um livro que busca consolidar a posição nacionalista, destaca Camargo Guarnieri e
Francisco Mignone como os dois compositores que estavam criando a verdadeira música nacional, seguindo um
programa estético definido por Mário de Andrade desde a década de 1920.” (Egg, 2006, p.2). 4 La primera edición brasileña es de 1950, si bien fue escrito en 1945 y publicado por primera vez en México en
1947: “Este livro, distinguido com o premio Fábio Prado de 1945, foi pela primeira vez publicado em língua
espanhola, na edição mexicana do “Fondo de Cultura Económica” (Colección Tierra Firme, México, 1947). A
própria crítica do país amigo encarregou-se de consagrá-lo como a obra mais completa sobre o assunto, não lhe
regateando aplausos.” Nota en la tapa del libro Música Popular Brasileña. ( Alvarenga, 1950). 5 “O seu programa doutrinário-pedagógico sobre o discurso da música brasileira foi defendido, com veemência,
no Ensaio publicado em 1928; Compêndio sobre a Música Brasileira. Evolução Social da Música no Brasil
(1939) e O Banquete foram artigos publicados em jornais, alguns incluídos na antologia Música, Doce Música,
e, ainda, as críticas publicadas no rodapé semanal da Folha da Manha, sob o titulo O Mundo Musical (inicio dos
anos 1940).”(Contier, 2004, p.2). O banquete fue editado como libro en 1989.
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y 150 anos de Música no Brasil (1800-1950) (1956), los tres últimos del musicólogo
brasileño Luiz Heitor Corrêia de Azevedo (1905-1992). Y no menos importante resulta la
contribución de A Parte do Anjo (1947), donde Francisco Mignone (y otros colaboradores)
escribe sobre sus cincuenta años de vida y su trayectoria musical.
Si echamos un vistazo a las fechas de estos libros, comprobamos que fueron escritos entre las
décadas de 1920 y 1950. Esto es, fueron escritos en medio del furor de las ideas estéticas de
vanguardia y de la búsqueda de una identidad cultural brasileña, con los compositores que
serían los protagonistas del movimiento todavía afirmándose en el escenario musical, en
especial, a inicios de siglo, Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Y en lo que se refiere a la música
afrobrasileña, estaban bajo prejuicios en relación a la sociedad afro-descendiente, dado el
escaso tiempo transcurrido desde la liberación de los esclavos6. Los autores de esta época que
se interesaban por la música afrobrasileña o incluso querían defenderla, todavía mantenían en
buena parte esos prejuicios y, así, hacían comentarios no políticamente correctos y, sobre
todo, no conseguían entrar en el mundo afrobrasileño verdadero y captar las sutilezas de la
música de matriz africana en el país; de hecho, los escritos sobre música culta prefieren tratar
más de la historia de los compositores y de sus creaciones y escasamente de las líneas
estéticas abordadas por ellos que ofrecer análisis musicales propiamente dichos. Además, los
estudios de música afrobrasileña de este período a menudo relatan hechos ocurridos de una
manera jocosa o como actitudes escandalosas, y muchas veces ignoran las cuestiones sociales
a que tal manifestación músico-cultural está vinculada.
En medio de la efervescencia de los estudios sobre la cultura afrobrasileña, se organizaron
congresos con la intención de discutir, y también divulgar, las investigaciones sobre la cultura
de los afro-descendientes. Así, el “Primeiro Congresso Afro-brasileiro” se celebraría en la
ciudad de Recife, en el estado de Pernambuco, en 1934, bajo la dirección de Gilberto Freyre,
y el Segundo Congresso Afro-brasileiro tendría lugar en Salvador – Bahia en 19377, y a él
asistiría el compositor Camargo Guarnieri. Para su participación en el congreso, Guarnieri
recogió una colección de cantos de Candomblé que fueron publicados en el libro Melodias
Registradas por Meios Não-Mecânicos, antes mencionado.
6 La ley que abolió la esclavitud negra en Brasil (Lei Áurea) fue promulgada el 13 de mayo de 1888.
7 “Este ano, com o apoio de Arthur Ramos e Áydano do Couto Ferraz e outros mais, organizaram, na Bahia, em
1937, o II Congresso Afro-Brasileiro. Naquela reunião pretenderam, de uma certa forma, mostrar aos
pernambucanos que haviam realizado em Recife, em 1934, liderados por Gilberto Freyre, o I Congresso Afro-
Brasileiro. Nós, em Salvador, tínhamos idéias próprias sobre o problema do negro.” (Oliveira, 2004, p.127).
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2. Escritos posteriores a 1960
En el contexto posterior, José Ramos Tinhorão (1928) es un nombre que debe de ser
mencionado a causa de varios de sus libros escritos sobre el tema de la música popular
brasileña. Entre ellos, destacaríamos Música Popular: um Tema em Debate (1966), Música
Popular: os índios, negros e mestiços (1972), Os Sons dos Negros no Brasil: cantos, danças,
folguedos: origens (1988) y As Festas no Brasil Colonial (1999), entre más de una quincena
de libros escritos sobre el tema de la música popular brasileña desde 1966 hasta la actualidad.
Una serie de estudios realizados por el compositor germano-brasileño Bruno Kiefer (1923-
1987) son de real interés, pues contienen una preocupación por el análisis más detallado de las
obras comentadas, así como por las cuestiones históricas y estéticas subyacentes. Entre los
ocho libros escritos dentro de la colección Luís Cosme de la editora Movimento, cinco son de
particular relevancia: História da Música Brasileira (1976), A Modinha e o Lundu (1978),
Música e Dança Popular – sua influência na música erudita (1979), Villa-Lobos e o
Modernismo na Música Brasileira (1981) y Francisco Mignone – Vida e Obra, dos años
posterior. Por las fechas de estas publicaciones, advertimos el notable vacío temporal entre las
obras publicadas anteriormente y estas de Bruno Kiefer, ya en las décadas de 1970 y 1980.
Aún pasarán algunos años para que la obra musical de Camargo Guarnieri y Francisco
Mignone llamase la atención de la investigación académica. Más allá de críticas musicales en
los periódicos de la época y algunas aproximaciones, las obras de Guarnieri y Mignone
solamente serán estudiadas como tesis académicas a partir de la década de 1960: me refiero a
los trabajos de Marion Verhaalen, que irá en Brasil en la segunda mitad de los años sesenta y
estudiará las obras para piano de Mignone y Guarnieri para su disertación de maestría en la
Columbia University, defendida en mayo de 19708 y editada como libro, bajo el título
Camargo Guarnieri, Brazilian Composer: A Study Of His Creative Life And Works.
Ya en los años de 1990 sus manuscritos sobre la música de Guarnieri –en su integridad, y no
solo en la parcela pianística– serán traducidos al portugués por Vera Silvia Camargo
Guarnieri, la última esposa del compositor, y publicados en 20019. Otra disertación de
maestría sobre Guarnieri, Obra e estilo do compositor paulista Camargo Guarnieri, fue
defendida en la Universidade de São Paulo – Brasil en 1984 por Nilson Lombardi, uno de sus
alumnos de composición. Por su parte, sobre Mignone apareció en 1989 la disertación de
8 “Eu percebi o compositor tremendo que ele era. Eu terminei a dissertação e graduei-me na Teachers College,
da Columbia University, em maio de 1970 e queria fazer um livro sobre ele” (Verhaalen, 2007). 9 El libro fue traducido con el nombre Camargo Guarnieri: expressões de uma vida y publicado por la editora
USP y Imprensa Oficial del Estado de São Paulo.
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maestría Utilização do elemento afro-brasileiro na obra de Francisco Mignone, de Priscila
Paes, también defendida en la Universidade de São Paulo.
A fines de los años noventa e inicios de nuestro siglo, dos libros importantes (más allá del de
Marion Verhaalen) fueron publicados: Francisco Mignone: o Homen e a Obra, editado por
Vasco Mariz en 1997, y Camargo Guarnieri: o tempo e a música, coordinado por Flávio
Silva en 2001. Estas dos aportaciones contienen relatos, textos de propia autoría de los
compositores, críticas y el catálogo completo de sus obras acompañado de pequeñas reseñas,
e intentaron convertirse en libros de referencia sobre ambos autores. Una tesis de maestría
importante para el estudio sobre Camargo Guarnieri, por su seriedad de enfoque y sólidos
contenidos, es As características da linguagem musical de Camargo Guarnieri em suas
sinfonias, de autoría de Lutero Rodrigues y defendida en 2001 en la UNESP de Sao Paulo.
Hasta entonces, no existían muchos estudios académicos sobre la obra de estos dos
compositores del periodo nacionalista brasileño, una situación que solo cambiaría a partir de
los años 1990/2000, tal vez a causa de la publicación de los dos libros mencionados en el
párrafo anterior y porque tanto los compositores como muchos otros personajes involucrados
en las polémicas estéticas y ideológicas del período nacionalista musical brasileño ya habían
fallecido. Sin embargo, los temas abordados o bien se centran en el lenguaje utilizado en una
determinada obra o se preocupan únicamente por su análisis o por cuestiones estéticas y
estructurales generales; la influencia de la música afrobrasileña en sus obras es tratada como
un asunto periférico y muchas veces ni resulta aludida, como si careciese de importancia en su
obra. Es precisamente este déficit el que pretendemos paliar en nuestro trabajo, mostrando la
gran influencia de la afrobrasileña en su producción.
Durante mi investigación en el Banco de Tesis del CAPES – Coordenaçao de
Aperfeiçoamente de Pessoal de Nível Superior10
, he encontrado 34 trabajos entre tesis de
maestría y doctorales sobre Camargo Guarnieri, siendo la más antigua de ellas la tesis de
maestría Os estudos para piano de Camargo Guarnieri: uma análise dos elementos técnicos e
composicionais, de José Henrique Martins, defendida en 1993 en la Universidade Federal do
Rio Grande do Sul – Música, y las más recientes la tesis de maestría Música e expressao do
nacional nas sonatinas para piano de Camargo Guarnieri (Ester Bencke, 2010, Universidade
do Estado de Santa Catarina) y la tesis doctoral Fazer-se compositor: Camargo Guarnieri ,
1923-1945 (André Acastro Egg, 2010, Universidade de Sao Paulo). Sobre Francisco Mignone
10
“A Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) desempenha papel fundamental
na expansão e consolidação da pós-graduação stricto sensu (mestrado e doutorado) em todos os estados da
Federação.”(CAPES, 2011).
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he encontrado en el mismo Banco de Tesis de la CAPES 31 trabajos directos, entre tesis de
maestría y doctoralesl, en un arco que abre la de Priscila Paes de 1989 ya citada y la tesis de
maestría Uma abordagem técnica e interpretativa: 16 valsas para fagote solo de Francisco
Mignone (Elione Alves de Medeiros, 1995, Universidade Federal do Rio de Janeiro) y cierran
la tesis doctoral O idiomático de Francisco Mignone nas 12 valsas de esquina e 12 valsas-
choro (Fernando Cesar Cunha Vilelea Reis, 2010, Universidade de Sao Paulo) y la tesis de
maestría Edição crítica do primeiro trio para flauta, violoncelo e piano de Francisco
Mignone (Ricardo Rossi Santoro, 2010, Universidade Federal do Rio de Janeiro). Por el
contrario, específicamente sobre la influencia de la música afro-brasileña en compositores
eruditos brasileños sólo he encontrado, aparte de la tesis de Priscila Paes, dos tesis de
maestría: O Carimbó na visão de Ernest Mahle: absorção de melodías e ritmos folclóricos em
uma peça de concerto, de Leci Maria Rodrigues Parreira, defendida en 2004 en la UNESP de
Sao Paulo, y A Afro-brasilidade na música para canto e piano no Ciclo Beiramar, op.21v de
Marlos Nobre, de Robson Lopes, defendida en 2010 en la Universidade Federal de Minas
Gerais. Estos datos fueron recogidos en el site web del banco de Teses del CAPES en el día
08 de diciembre de 201111
.
11
Estos datos fueron recogidos en el site web del banco de Teses del CAPES en el día 08 de diciembre de 2011
(CAPES, 2011).
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Capítulo I: Nacionalismo en Latinoamérica e identidad musical brasileña
I. 1. Primitivismo y nacionalismo musical Latinoamericano
Existen controversias en torno a quien fue el primero en adquirir una estatua africana y
admirar sus formas geométricas. Sin embargo, será Pablo Picasso el primero en transferir
estas sensaciones de la forma del arte africano al arte occidental, a través de su cuadro Les
demoiselles d’Avignon. Según Mario de Micheli12
, se puede entender el Primitivismo como la
base para los diversos movimientos de vanguardia que tendrán lugar en el mundo occidental.
Podemos considerar el movimiento Primitivista a inicios del siglo XX como una serie de
reacciones, tendencias o características dentro del arte de vanguardia que serán
desencadenadas a partir del interés de los artistas occidentales (principalmente europeos) por
el arte13
de otros pueblos lejanos de la cultura europea, como la precolombina, de la África y
la Oceanía. Lo que llama atención a los artistas europeos es la simplificación: el mínimo para
decir lo que necesita. El “arte negro”, básicamente formado por estatuas y mascaras de
madera irá influenciar pintores y escritores, que verán en estas figuras el rigor de la forma y el
gran poder de síntesis. El cuadro de Picasso ya citado, anunciará el Cubismo que será uno de
los movimientos de vanguardia desarrollado a partir del Primitivismo, y bajo esta influencia
del arte primitivo (principalmente la africana) una serie de reacciones artísticas serán llevadas
a cabo por otros pintores y escultores creando así una secuencia de otros movimientos de
vanguardia:
En varios modos y en distinta medida, el exotismo, el negrismo, el infantilismo y el
arcaísmo fascinaron, en los primeros años del siglo, a los artistas de toda Europa:
Picasso, Léger, Lipchitz, Laurens, Brancusi, Modigliani, Barlach, Martini, Kirchner,
Heckel, Nolde, Pechstein, Klee, Miró… El dirigir la atención, no sólo a las sugestiones
de los mitos primitivos tomados en sí mismos, es decir, en sus aspectos de inocencia,
de pureza y de lejanía de la denostada sociedad burguesa, sino también a las formas de
que tales mitos se revestían, era una manera más de llevar adelante, hasta sus últimas
consecuencias, la rebelión contra los módulos figurativos de la tradición europea, que,
no obstante, había logrado en el siglo XIX algunos resultados de gran madurez. …la
polémica y la protesta estaban ya a punto de entrar en una fase de aspereza extrema y
de turbadora agresividad. El artista tendía cada vez más a transformarse en signum
contradictionis. De los síntomas aislados de la rebelión se pasaba, así, al segundo
tiempo, es decir, a la organización de los movimientos de la rebelión.
El expresionismo, el dadaísmo, el surrealismo de una parte, y el cubismo, el futurismo
y el abstractismo de otra, son los <<movimientos>> en que este segundo tiempo se
12
(Micheli, 2009). 13
No sólo el arte de las estatuas o de las mascaras, pero también la artesanía, textiles, objetos de rituales y su
cultura general: la manera simple de vivir.
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articula. La vida de estos movimientos constituye, precisamente, la historia de las
vanguardias artísticas modernas.14
En Brasil, el movimiento modernista irá beber en la fuente de las vanguardias europeas y
agregado a ellas, los conceptos del Primitivismo. Pero en Brasil, al contrario de Europa,
contactarse a culturas “primitivas” o lejanas, tiene una manera bien diferente de hacerlo: estas
culturas dichas primitivas no están lejos, pero sí, conviven en esto país. En Brasil, la cultura
indígena y africana (que por el mirar del occidente es considerada primitiva) hace parte de la
vida cotidiana de los brasileños, o mejor, la mezcla de estas dos culturas con la cultura
europea (portugueses, italianos, españoles y otros más) formaron la sociedad brasileña y
crearon su cultura tan diversificada: mismo que la elite brasileña tenga intentado hacer con
que esta mezcla no ocurriese, ya no era más posible15
. Entonces, la cultura africana y la
indígena estaban al alcance de todos los artistas, con todas las suyas manifestaciones
culturales. Por eso, algunos intelectuales brasileños reclaman para el país y sus artistas, un
poder mucho mayor de absorción de este “arte primitiva” en relación a los artistas europeos y
por consecuencia, un ambiente mucho más preparado para las ideas de vanguardia.
Sin embargo, la búsqueda por la identidad nacional coincidía con el momento de estas ideas
artísticas modernistas, pues en verdad, lo que proponían los mentores del movimiento era la
utilización de las técnicas artísticas de vanguardia europea adaptadas a la cultura brasileña.
Intentar reconocer cual era la identidad cultural del país era, podemos decir pasados años, uno
de los objetivos de estos artistas e intelectuales y para no quedar atrás de las corrientes
estéticas mundiales, tenían que hacer tal fusión. Si analizamos de esta manera, podemos llegar
a la conclusión de que el Primitivismo y sus movimientos derivados que llegaron al Brasil
(como el cubismo, expresionismo, futurismo y surrealismo, que en mi opinión son los que
más ejercieron influencia sobre los artistas brasileños) formaron una línea tenue con los
movimientos de las escuelas nacionalistas, donde podemos decir, que el modernismo
brasileño fue una mezcla de vanguardias europeas con un posicionamiento típico de la estética
nacionalista. Sin embargo, el nacionalismo artístico brasileño, del punto de vista de los
artistas-intelectuales y por sus posicionamientos, no trataba de exaltar cuestiones de
formación de nación (como ocurrió en Europa) pues eso estaba muy bien establecido, sino de
confirmar que el país tenía una cultura propia y no una cultura fragmentada por tres razas: el
14
(Micheli, 2009, p. 64-65). 15
Y se puede decir, que la propia sociedad blanca empezó este proceso de mestizaje, una vez que los hacendados
tenían relaciones sexuales con los indios y con los negros. Esta misma elite, después intentaba ocultar eso, pues
estos actos eran a las escondidas y reprimían quienes querían divulgarlos. Muchos apellidos brasileños como “do
Nascimento, dos Anjos, do Espírito Santo” denotaba la ausencia de la identificación del padre en niños afro-
descendientes.
José Roberto de Paulo Página 16
negro, el indio y el blanco. Había una cultura brasileña, un sentido de brasilidade en la
manera de ser y actuar del pueblo, que era el resultado de esta suma de las tres culturas.
Con el adviento del Nacionalismo Musical en el continente europeo, luego sus ideologías
llegarían al continente americano. En el inicio del siglo XX, muchos compositores
latinoamericanos fueran estudiar en Europa, principalmente en París, que en esta época tenía
compositores de varios países: era posible a los compositores latinoamericanos conocer los
compositores nacionalistas y sus obras en Francia o en otros países alrededor, como fue con
Alberto Nepomuceno que ha conocido Edward Grieg. Sin embargo, el nacionalismo estaba
muy fuerte en Rusia, Checoslovaquia, España, Hungría y Finlandia y para muchos críticos
este movimiento nacionalista de una manera general era una forma de oponerse al dominio de
la música alemana.
Las primeras manifestaciones de la música folclórica en los medios sociales en el continente
latinoamericano, podemos decir que será a través de las danzas de salón: es posible decir que
el salón fue la puerta de entrada para la música tradicional, el lugar donde muchas personas de
la sociedad elitista tuvieron su primer contacto con la música cultivada por el pueblo. La
música hecha por el pueblo salió de las calles y empezaba adentrar por las puertas de las casas
de la clase media. Poco a poco, el prejuicio con algunas danzas (no todas) y sus creadores,
fue disminuyendo. Así, en el salón era posible escuchar “el jarabe” y la “contradanza” en el
México, la “habanera” y el “danzón”(contradanza) en Cuba, la “zamba” y la “Vidalita” en la
Argentina, el “vals” criollo en Venezuela y el “Lundú” y la “Modinha” en Brasil.
En las décadas de 20 y 30, los compositores latinoamericanos empezaban a intentar componer
una música que rompiera con los patrones europeos y fueron buscar en sus folclores y en su
cultura los elementos para esta nueva música. Tanto la América Española como la Portuguesa
eran frutos de colonización y muchas de sus realidades eran parecidas. Entre los puntos en
común y más impactantes, era que los países tendrían una población constituida por europeos
(colonizadores), los indios (colonizados) y los negros (esclavizados para fornecer fuerza de
trabajo). Lo que tal vez los colonizadores no previeron fue la mezcla de cultura, el mestizaje y
el nacimiento de una música a partir de la fusión de las tres razas. Sin embargo, la música
africana con su variedad inmensa de ritmos e instrumentos tendría una predominancia mayor.
Las danzas tradicionales hispanoamericanas de matriz africana o influencia africana que
tienen una importancia más grande son las que comentaré a seguir:
El Vals criollo es una danza influenciada por los negros del Perú y también aparece en la
Venezuela. El Vals (un galicismo para la palabra valse) es originario de Austria y algunos
estudiosos indican su presencia ya en el siglo XII. Llevada para Latinoamérica por los
José Roberto de Paulo Página 17
españoles probablemente, fue parar en los salones y tenía el piano como su instrumento
principal. Sin embargo, antes de llegar al salón, en las calles era una danza muy apreciada en
los bailes por la población criolla. Tanto en Perú como en Venezuela, los afro-descendientes
danzan el vals: en Perú, en la región de la costa, en los festejos y en Venezuela en el
Tamunangue (el baile de la gente negra en la fiesta de Santo Antonio de Padua) que es
también una danza popular afro-hispánica.
La Zamba es una danza argentina, considerada como la danza nacional, originada de la
zamacueca peruana. Su terminología se refiere a las mestizas descendientes de indio y negro,
las zambas como eran llamadas. La danza y la coreografía tenían como función primordial
intentar seducir a las Zambas, y por tanto, el origen del nombre de la danza.
El Jarabe es una danza popular del México que mezcla las influencias indígenas, españolas y
africanas, y a causa de esta mezcla, tal vez este sea el origen del nombre. También ha
planteado la posibilidad que su nombre sea de origen árabe, que significa felicidad o fiesta.
Hay distintos tipos de jarabes mexicanos y posiblemente el más conocido sea el Jarabe
Tapatío, originario de Jalisco. Los músicos que lo ejecutan forman un grupo denominado
Mariachi, formación que se tornó muy conocida en varias partes del mundo.
El Danzón es originario de la contradanza europea que llegó en Cuba a través de la corte
española. Una danza característica de salón que recibió la influencia mestiza africana y tanto
sus ritmos como la manera de bailar se cambiaran para un estilo más sensual. Su nombre es
un aumentativo de danza, pues con los cambios, aumentaron las partes de la danza y
contradanza europea y las personas bailaban por más tiempo. El Danzón hace parte de la
música tradicional de Cuba y también del México, donde llegó después de su popularidad en
aquello país.
La Habanera, como su nombre indica, es originaria de la ciudad cubana de La Habana y tuvo
su embrión en la danza y contradanza ejecutada en Cuba. Su sitio de apreciación es urbano y
su desarrollo acontece cerca del mar, donde marineros la cantaban. Sus ritmos no dejan dudas
que tiene su origen en la matriz africana, como ocurre en otras danzas afrocubanas. Algunos
estudiosos creen que su origen está en los cantos de los esclavos que viajaban en navíos entre
España y Cuba que lo convirtieron en canción triste con letras nostálgicas sobre su tierra
natal.
Como siempre, muchos son los compositores que producen su trabajo, pero los críticos y los
historiadores ayudan a separar estos y aquellos. Muchas veces, estas críticas y libros de
historia de música ejercen una influencia muy grande sobre nuestras decisiones y
pensamientos y nos conducen por caminos ya pre-determinados. Bien, entonces siguiendo
José Roberto de Paulo Página 18
este camino vamos hablar de los compositores considerados los más importantes en este
período en Latinoamérica, sea porque realmente su música los cualifica para eso o porque la
crítica especializada lo dice.
En Argentina, Carlos Guastavino desarrolló su obra bajo la influencia del folclore
componiendo entre otras Arroyito serrano (1939), La rosa y el sauce (1942), el ballet Fue una
vez (1942), Suite Argentina (1942), Tres romances argentinos (estrenada por la Orquesta
Sinfónica de la BBC en 1949). Ya Alberto Ginastera mezclará los ritmos folclóricos con las
nuevas formas musicales, componiendo por ejemplo Danzas Argentinas op. 2 para piano,
Cinco Canciones Populares Argentinas, Las horas de una estancia y Pampeana nº 1 (1947) y
Ollantay (1947). Sin embargo, la obra que lo consagró fue su suite orquestal del ballet
Estancia, en 1941.
En México los nombres de Manuel M. Ponce (1882-1948), Carlos Chávez (1899-1974) y
Silvestre Revueltas (1899-1940) son los más significativos del nacionalismo local. Manuel
Ponce es considerado el primer compositor nacionalista mexicano y cabe a Carlos Chávez la
consolidación definitiva del nacionalismo mexicano. Sin embargo, Silvestre Revueltas es el
compositor mexicano más conocido y prestigiado internacionalmente. Entre las obras del
padre del nacionalismo mexicano Manuel Ponce están Rapsodia Mexicana, Balada Mexicana
y el poema sinfónico Chapultepec entre otras y de su alumno Carlos Chávez están El Fuego
Nuevo (1921) y Sinfonía India (1936) como las más conocidas bajo el lenguaje nacionalista.
De Silvestre Revueltas, las obras Cuauhnáhuac (1931 con 2ª versión para orquesta de 1932),
Esquinas (1931, 2ª versión en 1933) y Sensemayá (1937, versión orquestal de 1939) que a
pesar de no tener características totalmente mexicanas, pero sí, influencia de la música
antillana, es la obra musical de concierto más grabada y tocada de compositor mexicano.
Manuel Saumell Robredo (1817-1870), es considerado como el padre del nacionalismo
cubano. Ya en 1839, Saumell pretendía escribir una ópera nacionalista, que sin embargo no
fue escrita, mismo el compositor tiendo en la novela “Antonelli” de José Antonio Echevarría
una buena fuente para su libreto, ya que tal obra tenía aires cubanos muy fuertes. Según Alejo
Carpentier, es en la contradanza que Saumell se sale bien: ha escrito unas cincuenta y tantas y
nunca se repite con una variedad enorme de combinaciones rítmicas. Así, él es conocido
como el padre de la contradanza, pero para Carpentier, también el padre de varias danzas
como la habanera, el danzón, la guajira, la clave, la criolla y de algunas formas de la canción
cubana. Al escribir sus contradanzas y transportar para ellas un aire cubano, no sólo iniciaba
un movimiento nacionalista como también convertía la contradanza en una pieza de concierto
y su primacía como género criollo dentro de la música de concierto.
José Roberto de Paulo Página 19
De acuerdo con Alejo Carpentier, a pesar de los prejuicios contra la cultura afrocubana,
algunos artistas jóvenes empezaron a reunirse con frecuencia después de la tentativa de
revolución de Veteranos y Patriotas (1923) y formaron el Grupo Minorista en el mismo año
en Habana. Este grupo de artistas entraron en contacto con las vanguardias europeas y sus
estéticas de varios “ismos”. Sin embargo, los compositores percibieron que la revolución de
los ritmos de Stravinsky (en su obra La Consagración de la primavera), la tenían en la música
afrocubana repleta de una rítmica tan compleja y variada como las encontradas en dicha obra.
Así, que estos músicos se volvieron para la música afrocubana, mismo a pesar de los
prejuicios a que la cultura afrocubana estaba sometida:
La posibilidad de expresar lo criollo con una nueva noción de sus valores se impuso a
las mentes. Fernando Ortiz, a pesar de la diferencia de edades, se mezclaba
fraternalmente con la muchachada. Se leyeron sus libros. Se exaltaron los valores
folklóricos. Súbitamente, el negro se hizo el eje de todas las miradas. Por lo mismo que
con ello se disgustaba a los intelectuales de viejo cuño, se iba con unción a los
juramentos ñáñigos, haciéndose el elogio de la danza del diablito. Así nació la
tendencia afrocubanista, que durante más de diez años alimentaría poemas, novelas,
estudios folklóricos y sociológicos. Tendencia que, en muchos casos, sólo llegó a lo
superficial y periférico, al “negro bajo palmeras ebrias de sol”, pero que constituía un
paso necesario para comprender mejor ciertos factores poéticos, musicales, étnicos y
sociales, que habían contribuido a dar una fisionomía propia a lo criollo.16
Amadeo Roldán (1900-1939) nació en París, pero era de descendencia criolla y después de
sus estudios en esta ciudad va para Cuba e ingresa en la cualidad de violín concertino en la
recién formada Orquesta Filarmónica creada por Pedro Sanjuán Nortes en 1923. Sanjuán
completó la formación técnica de Roldán y en 1925 estrena con esta orquesta la Obertura
sobre temas cubanos de Roldán.17
La primera obra que gana éxito es Fiesta Negra que hace
parte de la obra Tres pequeños poemas estrenados en 1926 y luego en seguida escribe su balé
La Rebambaramba (1928) que es una de sus obras más famosas. Según Carpentier, el auto
coreográfico El Milagro de Anaquillé (1929) sería un complemento para el balé anterior. Con
la obra Tres Toques (de marcha, de rito, de danza) de 1931 Roldán sintetiza su lenguaje bajo
la influencia mestiza y afrocubana.18
Alejandro García Caturla (1906-1940) contemporáneo de Roldán y por haber compartido
ideas afines con este, son dos nombres inseparables de la música cubana. A pesar de trabajar
16
(Carpentier, 1946, p.306-307). 17
“Sin que fuera una obra lograda, puede decirse que el estreno de esta Obertura constituyó el acontecimiento
más importante de la historia musical cubana en lo que lleva de corrido el siglo XX, por su proyección e
implicaciones.”(Carpentier, 1946, p.310). 18
“Los Tres toques constituyen sin duda alguna, en este orden de ideas, el mayor esfuerzo de síntesis realizado
por Amadeo Roldán, aproximándose, por el espíritu, a ciertos Choros de Villa-Lobos.” (Carpentier, 1946,
p.312).
José Roberto de Paulo Página 20
como juez y por este motivo ser asesinado tan joven, ha producido una obra musical
interesante e influenciada por la cultura afrocubana desde muy temprano. Entre sus obras bajo
el nacionalismo musical cubano están Tres Danzas Cubanas (1927), Yamba-O (1928-31), La
Rumba (1933), Suite para orquesta (1938) y Obertura Cubana (1938).19
Muy conocida es su
Berceuse Campesina de 193820
; y murió antes de completar su ópera Manita en el suelo con
libreto de Alejo Carpentier.
Algunos compositores que se destacaron en el período del nacionalismo musical en otros
países de Latinoamérica: en Venezuela destaca el compositor Antonio Estévez (1916-1988) y
en Perú, Andrés Sas (1900-1967). En Uruguay el compositor Eduardo Fabini (1882-1950) y
en Colombia, Guillermo Uribe Holguín (1880-1971) como en Chile, los compositores Pedro
Humberto Allende (1885-1959) y Juan Orrego-Salas (1919).
El mestizaje es uno de los puntos más importantes en la creación de una música folclórica en
Latinoamérica: a junción de las tres razas, cada una con su cultura, fue determinante para el
nacimiento de algunas danzas y o adaptación de otras. Algunas danzas nacerán a partir de una
fusión de elementos propios de dos razas, otras de las tres y algunas, mismo sin interferencia
directa de otra raza, sufrirá modificaciones a lo largo del tiempo por cuestiones de adaptación
en un nuevo país y cultura. Para Latinoamérica, el nacionalismo musical no era sólo una
manera de salir del dominio de la música germana, pero también, de luchar por una música
propia con características y sonoridades que realmente la identificaría como siendo original de
su cultura y por lo tanto salir del jugo de la música europea y mostrar que también era posible
componer una música tan buena cuanto la música del “viejo mundo”. Y si esta música tuviese
más allá del arte culta, su huella característica con sus sabores peculiares de ritmos, escalas,
instrumentos y formas de danzas, mejor todavía.
I. 2. Estudios sobre el negro y los movimientos artísticos en Brasil a inicios del siglo XX
En los fines de siglo XIX e inicio de los XX, en Brasil un tema era muy fuerte: la búsqueda
por una identidad nacional. Entonces, comenzó la indagación por las raíces culturales del país.
Sin embargo, los primeros estudios del negro no tenían la intención de crear una identidad
nacional, pero, sólo identificar quien era y como se constituía esta raza negra. Raymundo
19
“Caturla dejó una obra considerable, sometida íntegramente a un mismo orden de preocupaciones: hallar una
síntesis de todos los géneros musicales de la isla, dentro de una expresión propia.”(Carpentier, 1946, p.323). 20
“La Berceuse campesina, obra póstuma, escrita con pasmosa sencillez, como para manos de niño, nos
demuestra que Caturla había llegado a domar su temperamento, poniendo riendas de ángel al demonio que lo
habitaba.”(Carpentier, 1946, p.326).
José Roberto de Paulo Página 21
Nina Rodrigues (1862-1906) será el primer a estudiar el origen de los negros en Brasil
seguido de Silvio Romero (1851-1914) y otros estudiosos. Estos estudios tenían por finalidad
identificar los pueblos africanos que formaban la comunidad afrobrasileña, las costumbres y
la cultura general de este grupo étnico-social en tierras brasileñas. En sus trabajos, repletos de
racismos, Nina Rodrigues intenta demonstrar un peligro eminente para la sociedad brasileña
(la elite blanca, que querría se tornar más europea) a través de la resistencia cultural de los
Candomblés. Estos primeros estudiosos van a concebir una identidad cultural dentro de los
moldes de una sociedad europea.21
Y después, Arthur Ramos (1903-1949) dará secuencia a los estudios tornándose el padre de la
Antropología Brasileña. Otros escritores (estudiosos de formaciones diversas, como médicos,
antropólogos, folcloristas, literatos, críticos, etc.) van se interesar por el tema, entre ellos,
Câmara Cascudo, Edison Carneiro, Roger Bastide, Gilberto Freyre; y tendrán sus
investigaciones publicadas en libros. Entre tantas obras que podríamos citar aquí, una obra
importante de ser mencionada es el libro Candomblés da Bahia (1948) de Edison Carneiro
(1912-1972), donde el autor habla sobre las etnias africanas que fueron para el Brasil y
describe el candomblé bahiano: su funcionamiento, miembros y su jerarquía con sus
funciones dentro del terreiro de Candomblé, y el ritual religioso con sus orixás (divinidades o
semidioses de las religiones de matriz africana, en especial la Yorubá). Sin embargo, Roger
Bastide (1898-1974) tendrá algunas divergencias a ciertos posicionamientos de Edison
Carneiro, con respecto a análisis no acertadas sobre las prácticas del culto religioso, e irá
expresar sus análisis a través de su obra O Candomblé da Bahia: rito Nagô de 1961.
En el período de la posguerra, el estudio sobre el negro en Brasil tendrá en la “Escola de
Sociologia Paulista”, liderada por Florestan Fernandes, una especial atención. De acuerdo con
Carlos Vogt22
, es posible identificar tres fases en los estudios del negro y consecuentemente
del afrobrasileño desde los estudios pioneros de Nina Rodrigues. Así, en una primera fase
tendríamos los pioneros de los estudios como Nina Rodrigues y Sílvio Romero. En la segunda
fase, irán predominar los antropólogos como Arthur Ramos (1903-1949), Câmara Cascudo
(1898-1986), Gilberto Freyre (1900-1987) y Edison Carneiro (1912-1972) con un especial
21
“E, dado que na maneira de pensar dos intelectuais de então a identidade nacional não podia existir sem certa
homogeneidade traços culturais, e encontravam na sua cultura grandes disparidades, o pessimismo era dominante
em seus trabalhos. Somente podiam conceber uma identidade cultural da maneira que julgavam ser a ocidental –
branca, educada, refinada.” (Queiroz, 1989, p.21). 22
“Como escrevemos no livro Cafundó – A África no Brasil, em co-autoria com Peter Fry e com a colaboração
de Robert Slenes, ao romantismo da fase teórica segue-se um realismo de inspiração sociológica, de fundo social
e de aspiração socialista. Em resumo, o movimento desses estudos poderia ser caracterizado, em um primeiro
passo, por sua ênfase cientificista; o culturalismo dominaria a segunda fase, e a visão sociológica, a
terceira.”(Vogt, 2004).
José Roberto de Paulo Página 22
aporte del intelectual – y aquí, en la condición de musicólogo – Mário de Andrade (1893-
1945). En la tercera fase, los estudios ganan una visión sociológica con la predominancia de
los sociólogos Roger Bastide (1898-1974), Florestan Fernandes (1920-1995) y Octavio Ianni
(1926-2004). Dando continuidad a estos estudios, entre tantos otros nombres, se destacan
Kabengele Munanga (1942) y Renato Ortiz (1947).
Ya el movimiento modernista brasileño fue un cambio en la cultura artística brasileña iniciado
en la década de 20, con uso de elementos de la vanguardia europea y una preocupación en
crear un arte originalmente brasileño. El artista debería construir un arte genuinamente
brasileño a través de una lectura crítica de las tradiciones del país y utilizar elementos de la
vanguardia europea sin los valores europeos, pero solamente la esencia de la idea estética.
Escritores como Mário de Andrade y Oswald de Andrade (1890-1954) y pintores como Di
Cavalcanti(1897-1976) y Anita Malfatti(1889-1964) irán dar los primeros pasos rumo al
modernismo y junto a otros artistas, presentarán sus ideas a través de la “Semana de Arte
Moderna”, o como quedose conocida, “La Semana de 22”23
, año en que tuvo lugar.
Algunas causas del origen del movimiento de 22 están en el descontentamiento con el arte
académico anterior por parte de este grupo de artistas (que más tarde serían los modernistas)
paulistas y cariocas –literatos, pintores, escultores, arquitectos e intelectuales– que también,
pero no todos, eran militantes políticos de los partidos republicanos que aparecían en aquella
época. La ruptura con el siglo XIX, no era sólo artística, pero también política, pues estos
artistas vinculados a partidos políticos tendrían ganas de confirmar la implantación de la
República en el país, ocurrida en 1889. El academicismo en el arte incomodaba ya había
algún tiempo, y artistas como Lasar Segall (1891-1957) y Anita Malfatti van a hacer
exposiciones expresionistas en 1913 y 1914, pero sólo en la época de la segunda exposición
de Anita Malfatti (en 1917) es que los artistas van se organizar en torno a una ideología para
una tentativa de ruptura con tal academicismo, pues esta exposición recibirá severas críticas
de Monteiro Lobato24
. El fruto de esta insatisfacción levará al Teatro Municipal de São Paulo
en los días 13, 15 y 17 de febrero de 1922, audiciones literarias y musicales, conferencias
sobre arte y exposición de pintura y escultura bajo la óptica modernista. El público, formado
por la elite paulistana, se quedará escandalizado con las presentaciones, lo que contribuirá
para el movimiento tornarse más fuerte y producir frutos en las décadas siguientes.
23
“A Semana de Arte Moderna de fevereiro de 1922 realizada em São Paulo representa um marco na arte
contemporânea do Brasil, comparável, por sua repercussão, à chegada da Missão Francesa ao Rio de Janeiro no
século passado ou, no século XVIII, à obra do Aleijadinho.” (Amaral, 1998, p.340). 24
José Bento Renato Monteiro Lobato (1882-1948): escritor brasileño, con larga obra literaria.
José Roberto de Paulo Página 23
Muchos artistas brasileños vivían en Europa, principalmente en París, y estaban entrando en
contacto con las vanguardias que allí se producían: Oswald de Andrade ya hablaba del
Manifiesto Futurista de Marinetti en 1912; Lasar Segall y Anita Malfatti llevan para Brasil sus
técnicas expresionistas (adquiridas en Alemania) y Tarsila do Amaral (1886-1973) y Di
Cavalcanti las técnicas cubistas de Picasso y Fernand Léger (1881-1955), entre otros artistas
que conocieron en Paris. Otros artistas brasileños que estaban en Europa y los artistas que
estaban en Brasil, insatisfechos con el conservadorismo del arte brasileño, proponen la mezcla
de las vanguardias europeas con el material cultural del Brasil. Eso creará como desarrollo de
esta Semana de 22, movimientos estéticos modernistas a lo largo de esta década: Pau Brasil
(1924), Antropófago (1928) y Verde-Amarelo (1929). Estos movimientos, inspirados nos
movimientos de vanguardia europeos, tenían como preocupación la libertad creadora moderna
contra la antigua estética y la creación de un arte brasileño que no imitase la extranjera.
La Semana de Arte Moderna de São Paulo, que aconteció en febrero de 1922, registra
formalmente el comienzo de esta estética modernista que va a tener dos fases: una de 1922
hasta 1930 y otra entre 1930 y 1945. La primera fase es la en que los artistas estaban
buscando el camino del modernismo brasileño, rompiendo con el pasado académico y
redescubriendo los orígenes de la cultura brasileña a través de la búsqueda de la identidad
nacional. En esta fase está el Manifiesto Pau Brasil, donde el grupo liderado por Oswald de
Andrade reivindicaba una cultura autóctona, un arte comprometido con un nacionalismo
crítico, progresista y centrado en la realidad social; el Manifiesto Verde-Amarelo que nace
como reacción del manifiesto anterior, caracterizado con un nacionalismo utópico más
próximo de los conservadores. En final de la década, vinculado à la Revista de Antropofagia y
sus colaboradores, surge el Manifiesto Antropófago que proponía la deglución de las
vanguardias europeas para la elaboración de un arte brasileño, es decir, crear un arte moderno
brasileño sin los extranjerismos, siendo posible identificar los elementos de identidad del país.
Las décadas de 30 y 40 serán marcadas por agitaciones en el campo político: Getúlio Vargas
llega al poder a través de la Revolución de 30 y en 1932 el estado de São Paulo inicia la
Revolución Constitucionalista que implicará en la promulgación de una constitución
democrática en 1934, que no será respetada por Vargas. En 1937, Getúlio Vargas instaura la
dictadura en el país hasta 1945, periodo conocido como “Estado Novo”. La segunda fase de
los movimientos artísticos brasileños será caracterizada por la ampliación de la temática
anterior y por la inserción de inquietudes filosóficas y sociales. No habrá una ruptura con la
generación anterior, sino una continuación de las ideas, una vez que la generación de la
José Roberto de Paulo Página 24
década de 20 y sus ideologías serán una fuente de inspiración para la generación de los 30 y
40.
Movimientos y Manifiestos25
Revistas Literarias
Manifesto Pau Brasil (1924) Klaxon (1922-1923) – São Paulo
Novíssima (1923-1925) – São Paulo
Revista Terra Roxa e outras Terras
(1926) – São Paulo
Revista Verde de Cataguazes (1927-1928)
– Minas Gerais
A Revista (1925-1926) – Minas Gerais
Movimento Verde Amarelo; Movimento
Escola da Anta (1927); Nhengaçu Verde-
Amarelo - Manifesto do Verde-
Amarelismo o “Escola da Anta” (1929)
Estética (1925) – Rio de Janeiro
Revista Festa (1927) – Rio de Janeiro
Manifesto Antropófago (1928)
Revista de Antropofagia (1928) – São
Paulo
I. 3. Nacionalismo musical brasileño
Aunque esta estética fue más fuerte en los artes plásticas y en la literatura, la música sin
embargo, estaba conectada a ella, pues el mentor estético musical era también una persona
central en la estética modernista: el propio Mário de Andrade. Él, no era sólo uno de los más
importantes intelectuales brasileños y escritor literario (poeta, novelista y cuentista), como
también había estudiado piano y formado en la misma clase del compositor Francisco
Mignone además de ser crítico de arte, agente cultural y político, profesor de piano y de
estética, colaborador en diversos periódicos y también un musicólogo. Mário de Andrade
transitaba en todos los tipos de artes y conocía prácticamente a todos que hacían parte de este
mundo artístico en el país.
25
En el Nordeste brasileño aparecerá el Manifesto Regionalista de 1926 presidido por Gilberto Freire.
José Roberto de Paulo Página 25
Sin embargo, el movimiento de nacionalismo en la música brasileña tendrá sus orígenes a
través del compositor pre-nacionalista Alberto Nepomuceno (1864-1920), que es considerado
el padre del nacionalismo en la música erudita brasileña. Nepomuceno estudió en varios
países de Europa, pero lo que fue decisivo para su interese por el nacionalismo fue el contacto
con el compositor noruego Edvard Grieg (1843-1907), con lo cual absorbió las ideas
nacionalistas. Al retornar al Brasil, realiza un concierto histórico en el 04 de agosto de 1895,
con canciones suyas escritas en portugués, lo que va a crear mucha polémica en el medio
musical. El crítico Oscar Guanabarino llevará la polémica para la prensa, pues es un defensor
del canto en italiano, lo que Nepomuceno contestará con la siguiente frase: “Não tem pátria
um povo que não canta em sua língua.” Los compositores seguirán la estética propuesta por
Nepomuceno, y entre ellos, el joven compositor Heitor Villa-Lobos(1887-1959), cuya música
está repleta de un brasilianismo muy fuerte, donde es posible oír los cantos del pueblo y
principalmente el canto de los indígenas mezclados con influencias europeas, sobretodo, de la
escuela francesa y del compositor Stravinski. Al contrario de Mignone, Villa-Lobos estará
presente en la Semana de Arte Moderna de 22 y exhibirá su música llena de un exotismo que
no gustaba mucho a Mário de Andrade26
. Al mismo tiempo, algunos compositores empiezan a
estudiar el folclore brasileño, publicando partituras con armonizaciones de cantigas folclóricas
y escribiendo música a partir de elementos característicos de la música del pueblo como el
ritmo y el género musical creando una música culta de sabor popular.
Mário de Andrade, escribe en 1928 el Ensaio Sobre a Música Brasileira, libro que propone
las bases para la estética musical nacionalista brasileña y a partir de ahí inicia una campaña
para que los compositores escriban su música dentro de unos parámetros que juzga ser
importante para la construcción de la música nacional brasileña27
. Así, el nacionalismo
musical en Brasil coincide con la estética modernista brasileña y con la valorización de la
cultura del afro-descendiente, aunque Mário de Andrade proponía que la música brasileña
fuera formada por elementos de la junción de las tres razas formadoras del país. Desde Heitor
Villa-Lobos, pasando por Francisco Mignone hacia Camargo Guarnieri, Mário de Andrade
fue el gran mentor estético del periodo nacionalista brasileño. La escuela nacionalista
brasileña asume un papel importante en la música de concierto del país, pues su duración
26
“Si a gente aceita como um brasileiro só o excessivo característico cai num exotismo que é exótico até pra
nós.” (Andrade, 2006, p.22). 27
“… tanto os indivíduos como a Arte nacionalizada, tem de passar por três fases: 1ª a fase da tese nacional; 2ª a
fase do sentimento nacional; 3ª a fase da inconsciência nacional. Só nesta última a Arte culta e o indivíduo culto
sentem a sinceridade do hábito e a sinceridade da convicção coincidirem.” (Andrade, 2006, p.34).
José Roberto de Paulo Página 26
según los musicólogos brasileños, comprende varios períodos y por un longo tiempo con
diversas generaciones. Normalmente es dividido así (con los principales compositores):
Pre-nacionalismo: Alberto Nepomuceno
Nacionalismo 1ª Generación: Heitor Villa-Lobos
Nacionalismo 2ª Generación: Lorenzo Fernandez y Francisco Mignone
Nacionalismo 3ª Generación: Camargo Guarnieri
Pos-nacionalismo: César Guerra-Peixe y Claudio Santoro
I. 4. El indígena y el negro exaltados en la música de concierto
En la primera mitad del siglo XIX, la literatura brasileña fue influenciada por el
Romanticismo y por vez primera imprime características propias diferentes de la literatura
europea fuertemente imposta por la literatura portuguesa. Los escritores van a inclinarse para
una temática indianista buscando exaltar las bellezas naturales del país y la transformación del
indígena en el héroe nacional. Entre los autores que van a aportar para la ascensión del indio
brasileño como elemento fundamental para la literatura de este momento está José de Alencar
(1829-1877), que entre otros libros como Iracema y Ubirajara es el autor del libro O Guarani
que después dará origen al libreto de la ópera homónima de Carlos Gomes.
La poesía brasileña romántica pasará por tres generaciones: la primera de Gonçalves Dias
con sus poemas que evocan el patriotismo como en A Canção do Exílio; la obsesión por el
tema de la muerte de Álvarez de Azevedo en la segunda generación y los poetas abolicionistas
como Castro Alves, uno de los más conceptuados poetas brasileños, autor de Navio Negreiro.
A pesar de este movimiento romántico ya estar en decadencia en el final del siglo XIX con el
Realismo de Machado de Assis introducido en el país con la publicación de Memórias
Póstumas de Brás Cubas (1881) y por la poesía ya estar absorbida por el Parnasianismo y el
Simbolismo, la presencia del indígena héroe es algo que tal vez ha quedado muy fuerte en las
mentes artísticas brasileñas. Il Guarany de Carlos Gomes fue estrenado en Milano en 1870 y
O Garatuja28
, la ópera inacabada de Alberto Nepomuceno –también basada en obra
homónima de José de Alencar– es considerada como la primera ópera verdaderamente
brasileña en relación a la ambientación, la música y el uso de la lengua. Es en este medio
musical que aparece Villa-Lobos. Alberto Nepomuceno ya fomentaba la búsqueda por una
música originalmente brasileña usando ritmos y melodías encontrados en las músicas
28
Ópera inacabada que tuvo sólo el preludio estrenado en 1904.
José Roberto de Paulo Página 27
populares como también el uso de la lengua brasileña en sus canciones y su ópera ya citada,
además de las obras pianísticas, de cámara y orquestal. Villa-Lobos desde joven tuvo contacto
con la música popular brasileña y luego la utilizará como fuente de inspiración para sus
composiciones. No obstante, sabernos que tuvo influencia de compositores europeos en sus
primeras composiciones siendo Debussy y Stravisnky los que más le interesaba: notorio es su
pasión y admiración por Johann Sebastian Bach. Bruno Kiefer en su libro sobre el compositor
y el modernismo en la música brasileña, hace una lista de las obras compuestas por Villa-
Lobos antes de 1922 y en estas piezas constan las Danças Características Africanas para
piano de 1914/15. A pesar de lo nombre Africanas aparecer aquí, en verdad estas danzas están
mucho más próximas de influencia de danzas indígenas de que africanas. Veamos el que dijo
Bruno Kiefer:
Avançando um pouco no tempo, deparamos-nos com as três Danças Características
Africanas, para piano, com as seguintes peças:
a) Farrapos (Dança dos Moços) – 1914 – Dança Indígena Nº1
b) Kankukus (Dança dos Velhos) – 1915 – Dança Indígena Nº2
c) Kankikis (Dança dos Meninos) – 1915 – Dança Indígena Nº3
As três peças fora, executadas no primeiro festival da Semana de Arte Moderna, mas
em transcrição para octeto.
Estilisticamente, as três peças apresentam um quadro bastante complexo. De um modo
geral, a linguagem harmônica é o que vimos acima. Traços mais pessoais são fórmulas
rítmicas incisivas e uma certa freqüência da sincopa interna. No todo, porém, as três
peças não são bem realizadas nem musicalmente, nem a intenção de escrever, não se
sabe bem, se danças africanas ou danças indígenas.29
Aquí el autor siente la confusión con el nombre Africanas, pues la obra está más inclinada
para la música de evocación indígena. Para explicar su opinión, el autor sigue hablando sobre
las piezas:
Em Farrapos (às vezes se encontra escrito Farrapós) surpreendem-nos velozes oitavas
lisztianas ao lado de fragmentos melódicos cujo sincopado poderia ser de procedência
popular urbana. Em Kankukus, a repetição monótona de uma fórmula rítmica
(sincopada) na Mao direita não ajuda a valorizar a peça. E nem a extensa melodia na
Mao direita da parte central.
Mais próxima do futuro Villa-Lobos está a terceira peça. Está também mais próxima
dos primitivos do que as anteriores. Ao mesmo tempo, é musicalmente mais
interessante.30
Se miramos esta misma lista de Bruno Kiefer encontramos entre las obras el poema
sinfónico/balé Uirapuru (1917), el balé/poema sinfónico Amazonas (1917) y A Lenda do
Caboclo (1920) para piano, para citar algunas composiciones bajo la temática indígena. Con
29
(Kiefer, 1981, p.45-46). 30
(Kiefer, 1981, p.46).
José Roberto de Paulo Página 28
exclusión de los Choros, que son de influencia marcadamente afrobrasileña y de algunas
canciones o motivos en sus obras de características afrobrasileñas, el material temático usado
por Villa-Lobos está vinculado al hombre del pueblo, el caipira, el caboclo, que tiene su
origen en el hombre mestizo descendiente del indígena. Uno u otro canto afrobrasileño y
sobre todo los Chorinhos y la samba cariocas son su influencia afrobrasileña. Sin embargo,
para Villa-Lobos, el indígena y su mezcla con el hombre blanco europeo, que originó el
caboclo, realmente son su inspiración sea con la música, las leyendas y la cultura general del
indígena y del caipira.31
Para Villa-Lobos, la música y las leyendas en vuelta del indígena brasileño eran para él un
elemento exótico totalmente nuevo que podría enseñar al mundo culto de la música de
concierto; y el autor de las Bachianas Brasileiras también entraba en esto mundo exótico
como personaje activo. Por cuenta de eso, hay momentos curiosos en su vida como a que él
dijo en París sobre su encuentro con los indios:
¿Es legítimo además indagar qué significan, realmente, los viajes iniciadores y míticos
de la juventud de Villa-Lobos por Brasil, como contribución al carácter brasilero de su
composición, tal como él los propagaba? Marcel Beaufils, a través del testimonio de
Casadesus, y Vasco Mariz, en un artículo de Lucie Delarue-Mardrus, narran las
historias inverosímiles contadas por Villa- Lobos en París: que él habría sido
prisionero de los indios. Aprovechaba entonces para aprender de memoria los bellos
cantos de los salvajes que lo torturaban. A alguien que le preguntaba si, por acaso,
habría en esas ocasiones practicado la antropofagia, él confesaba haber comido carne
de niños con los indios. Habría tocado, en un fonógrafo, música occidental:
enfurecidos, los indios se precipitaron para destruir el aparato. Pero, substituyendo la
grabación, la máquina transmitía canciones indígenas y se transformaba
inmediatamente en divinidad: delante de ella, toda la la tribu se postró en adoración.
Ironía, imaginación, engañifa se mezclan. ¿Hasta dónde puede, de hecho, ir nuestra
confianza en los testimonios del compositor al respecto de su período de formación,
mientras todas las fuentes no sean controladas?32
Como vimos hasta aquí, la figura de Mário de Andrade es una pieza clave para entender el
nacionalismo musical brasileño. En su libro ya varias veces citado aquí, Ensaio Sobre a
Música Brasileira, Mário de Andrade propone a los compositores que miren para la música
folclórica brasileña y busquen en ella el material para sus creaciones. En 1935 Mário de
Andrade organizó el Departamento de Cultura de la ciudad de São Paulo y entre tantas
actividades creadas como su director estaba la Missão de Pesquisas Folclóricas33
. Esta misión
31
Caipira es el caboclo que vive en el campo. La palabra tupi caipira significa cortador de mato. 32
(Coli, 2011). 33
“De fevereiro a julho de 1938, o Departamento de Cultura manteve em viagem pelo Nordeste e Norte do
Brasil uma comissão encarregada de registrar em discos o folclore musical dessas regiões. As pesquisas foram
chefiadas por Luis Saia, que se encarregou também de registrar todas as informações necessárias sobre o
material colhido.”(Alvarenga, 1946, p.289).
José Roberto de Paulo Página 29
realizada en 1938, tenía como objetivo recoger material folclórico por la región Norte y
Nordeste del país, principalmente lo musical. Mucho de este material recogido era de origen
afrobrasileño y quedose guardado en la Discoteca Pública Municipal de São Paulo confiada a
Oneyda Alvarenga, el jefe de ésta. A medida que estos materiales musicales fueron siendo
recogidos, los estudiosos fueron publicándolos en sus ensayos y artículos sobre el tema, así
como en varios libros. Por ejemplo, el libro Melodias Registradas por Meios Não-Mecânicos
organizado por Oneyda Alvarenga reúne cuatro colecciones de cantos folclóricos recogidos
por Mário de Andrade, Camargo Guarnieri, Martin Braunwieser y por la propia Oneyda
Alvarenga. La colección de Martin Braunwieser hace parte de las melodías recogidas por él
en la Missão de Pesquisas Folclóricas anotadas en libreta a mano por el motivo de no poder
registrarlas fonográficamente34
: en la presentación de esta colección, dijo Alvarenga(1946)
que la “…principal série desta coleção é a de melodias de xangô, culto fetichista afro-
brasileiro do Recife.” El material de la Missão de Pesquisas Folclóricas y varios otros
materiales musicales de origen afrobrasileño estaban a la disposición de los compositores, una
vez publicados en libros o mismo depositados en las bibliotecas o anales de congresos: de ahí
los compositores apoderarse de estos documentos musicales, fue sólo una cuestión de tiempo.
No tuvo una intención directa, sea de Mário de Andrade o de otros musicólogos, en hacer con
que los compositores usasen solamente el material afrobrasileño35
: la idea del padre
ideológico del nacionalismo brasileño era buscar en el folclore los elementos para construir el
lenguaje musical nacional, bebiendo en todas las fuentes de la música popular en Brasil no
optando exclusivamente por una u otra cultura, como él bien dijo: “E nisto que eu queria
chegar: o artista não deve ser nem exclusivista nem unilateral.”36
Es obvio, que con la
repercusión de la música de vanguardia mundial, podemos decir, con fuerte uso del ritmo y de
los instrumentos percusivos, la música afrobrasileña tenía los dos elementos unificados: la
gran variedad de ritmos y de instrumentos de percusión. A estos elementos, junte la elección
de la cultura del negro brasileño como una oposición al indígena considerado el héroe
nacional en el Romanticismo. A pesar de Villa-Lobos usar de los elementos indígenas en sus
composiciones, el foco de oposición aquí era el indio de Carlos Gomes, el indio que cantaba
como un europeo sus árias italianizadas. Es importante comentar, que en el siglo XIX cuando
34
“Da Missão de Pesquisas Folcloricas participaram ainda Martin Braunwieser – músico, Benedito Pacheco –
técnico de gravação, e Antonio Ladeira – auxiliar. Além das varias centenas de melodias então gravadas, a
Missao de Pesquisas Folclóricas trouxe também uma série grande de documentos grafados por Martin
Braunwieser (códices nº 6 e 7). ( Alvarenga, 1946, p.289). 35
Mário de Andrade escribe sobre su preocupación con Mignone en usar demasiado el material afrobrasileño
como suporte para sus composiciones. 36
(Andrade, 2006, p.22).
José Roberto de Paulo Página 30
el indígena aparece como el héroe nacional, en esta época el negro no lo podría serlo: aún
estaba bajo la esclavitud y su cultura entendida como una cultura bárbara, sin el merecimiento
de estudios o de exaltación. No podemos decir que en el siglo XX los prejuicios sobre la gente
negra acabaron y que el negro fue exaltado, pero hubo una concientización que su cultura
hacía parte de la cultura brasileña, como la cultura indígena y la europea, que mezcladas
formaban la cultura brasileña. Hecho que también ocurre en la mayoría de los países
americanos, de todas las Américas. La música popular del Nordeste brasileño se transformó
en un manantial riquísimo para los compositores de este período y como en su mayoría son de
matriz africana, la música afrobrasileña ganó las páginas de las partituras en la música de
concierto en Brasil en todo el siglo XX y continúa aún su supremacía en el arte del país.
Este movimiento del modernismo musical con aires de identidad nacional hará con que los
compositores redescubran artísticamente el país. Heitor Villa-Lobos será uno de los primeros
a llevar esta música brasileña a ser conocida y admirada fuera del país. Darius Milhaud (1892-
1974) llega al Rio de Janeiro en 1917 como secretario del poeta Paul Claudel que era
embajador en Brasil: Villa-Lobos entrará en contacto con el compositor francés y según
Kiefer, “levava-o a pontos de macumba e encontros com chorões e carnavalesco.”37
De su
pasaje por Brasil, algunas composiciones serán compuestas bajo la influencia de la música
brasileña como Saudades du Brazil, Scaramouche, Le Bœuf sur le toit y L’Homme et son
desir.
Lorenzo Fernandez y Francisco Mignone son dos compositores importantes para el
nacionalismo musical brasileño, solidificando las bases de esta música escrita con sabor de
brasilidade, junto al compositor Camargo Guarnieri que creó una Escuela de Composición
donde salieron nombres conocidos en el escenario musical actual como Marlos Nobre,
compositor brasileño que en 2005 recibió el Premio Tomás Luis de Victoria en España por
unanimidad.38
En la página web del Premio Tomás Luis de Victoria, en la parte que habla del
compositor Marlos Nobre, el texto termina así: “El VI Premio Tomás Luis de Victoria 2005
37
(Kiefer, 1981, p.21). 38
“A Escola Guarnieri não era uma escola institucionalizada. Em verdade, eram aulas particulares ministradas
em um estúdio que o compositor alugava na Rua Pamplona, em São Paulo, perto de sua residência. Guarnieri só
cessou as aulas de composição quando seu estado de saúde passou a impedir o seu trabalho. Cerca de 40
compositores passaram pelas suas mãos, muitos dos quais vieram a adquirir posição destacada no cenário
musical atual, como Almeida Prado, Osvaldo Lacerda, Marlos Nobre, Olivier Toni, Nilson Lombardi, Aylton
Escobar, Kilza Setti, Lina Pires de Campos, Sérgio Vasconcellos Corrêa, Raul do Valle, Eduardo Escalante,
Pérsio Moreira da Rocha, Julio César Figueiredo, Antonio Ribeiro, entre outros.”(Kobayashi, 2008, p.206).
José Roberto de Paulo Página 31
reconoce su labor de síntesis entre el folclore musical de su país, de raíces tanto
latinoamericanas como africanas, y las posturas más vanguardistas.”39
39
(Premio Tomás Luis de Victoria, 2012).
José Roberto de Paulo Página 32
Capítulo II: La música afrobrasileña y sus elementos característicos
II. 1. Introducción
Cuando las personas de raza negra llegaron al Brasil, llevadas por los portugueses, era
imposible pensar que la cultura africana tendría una importancia enorme para la cultura
brasileña pasados algunos años. La cultura brasileña se constituye con elementos de varios
pueblos, pues, además de la cultura portuguesa, otras culturas europeas tuvieron influencia:
entre ellos, la española, la holandesa, la francesa, la italiana y la inglesa. Estas culturas, en
tiempos diferentes, voltearon su atención al Brasil por motivos de intereses en las tierras de
“ultramar”; trajeron entonces sus costumbres y su arte. Además, los pueblos nativos del
territorio brasileño también contribuyeron mucho para el enriquecimiento de nuestra cultura.
Entre estas aportaciones, la cultura africana colaboró de una manera especial. En mi opinión,
fue la que más influencia tuvo sobre la formación de la cultura brasileña. Tal afirmación es
explicada tanto por la gran cantidad de elementos culturales (comida, vestuario, fiestas,
creencias, artes y costumbres) como por la gran cantidad de personas y tribus diferentes que
fue llevada para este nuevo país. Podemos decir que la expresión “afro-brasileiro”, incluso
desde los primeros investigadores que empezaron a estudiar a los negros en Brasil, designa
todo lo que fue creado en Brasil a partir de la experiencia africana. La anterior, obtenida
directamente de los africanos venidos como esclavos o de sus descendientes ya nacidos en
tierras brasileñas. Con el pasar de los años, esta cultura fue aumentando, adquiriendo nuevos
elementos, al mezclarse con las otras culturas vigentes en el país.
Sin embargo, para nuestra investigación, enfocamos nuestra atención en la cultura
afrobrasileña en el periodo del siglo XIX a la primera mitad del siglo XX. En este periodo se
sitúan tanto las composiciones como el interés de los compositores Francisco Mignone y
Camargo Guarnieri en la música afrobrasileña.
Oneyda Alvarenga, en su libro Música Popular Brasileira, muestra una lista de elementos que
seguramente hacen parte de la música afrobrasileña. En el transcurso del libro escribe sobre
los varios géneros de música popular “folclórica” brasileña: muchos de estos son de matriz
africana. En su libro Melodias Registradas por Meios Não-Mecânicos la autora presenta cinco
colecciones de cantos populares recogidos directamente del pueblo.
Mário de Andrade, en libros como Danças Dramáticas Brasileiras, Música de Feitiçaria no
Brasil, Os Cocos y el propio Ensaio Sobre a Música Brasileira, también estudia la música
afro-brasileña. Adicionalmente, autores como Arthur Ramos, Nina Rodrigues, Silva Romero
José Roberto de Paulo Página 33
y el compositor Cesar Guerra-Peixe, entre otros, produjeron material de investigación sobre
esta temática. Estos libros, con las músicas afrobrasileñas recogidas por sus autores o por
colaboradores, serán nuestro material de investigación y análisis. Sin embargo, el material
principal de nuestra investigación será la colección de Camargo Guarnieri, hecha de 208
cantos afrobrasileños recogidos en Bahía por el 2º Congreso Afro-Brasileiro, publicada en el
libro coordinado por Alvarenga.
Como la colección anterior es muy grande, analizaremos la mayor cantidad posible de cantos
de candomblés que nos sea posible para respaldar nuestras investigaciones. Sólo en casos
especiales recurriremos a otros ejemplares musicales. Estos cantos que serán analizados aquí
están en el anexo. Para conocer mejor la música afrobrasileña, vamos a exponer sus
características a partir de los siguientes elementos formadores: género, escala, melodía y
rítmica, estructura formal, instrumentación, textos, características del canto y coreografía.
II.2. Géneros
Cuando el pueblo crea algo nuevo, el nombre tal vez sea la última cosa que se agrega a tal
novedad. Y, como es muy normal, dependiendo de la región, una música o una danza recibe
dos o más nombres diferentes. Pero decidir el género al que pertenece esta música, no parece
ser una preocupación de quien la creó o de quienes la mantienen viva. Aunque la musicóloga
Oneyda Alvarenga no haya sido la primera en divulgar las denominaciones con que están
agrupados los diversos géneros de la música popular brasileña, tal vez sea la primera que ha
hecho un trabajo minucioso sobre el tema y que ha intentado agrupar los géneros40
. En su
libro Música Popular Brasileira, la autora agrupa las músicas en determinados géneros,
buscando semejanzas entre las mismas. Así, por ejemplo, una Congada es considerada una
danza dramática. La expresión “dança dramática” fue creada por Mário de Andrade para
designar una danza que en algún momento posee una representación, una parte que narra una
historia. Siguiendo la nomenclatura y los conceptos de Oneyda Alvarenga, podemos clasificar
la música afrobrasileña en:
40
Antes de que Oneyda escribiera su libro en 1945, estudiosos del folclore brasileño como Nina Rodrigues,
Silvio Romero, Mário de Andrade, Arthur Ramos y Câmara Cascudo ya habían empezado a publicar libros sobre
el tema. Sin embargo, lo escrito en esta cita, antes de la presentación de la edición, de 1950, de la Editorial
Globo, refuerza su importancia: “Este libro, distinguido com o Prêmio Fábio Prado de 1945, foi pela primeira
vez publicado em língua española, na ediçao mexicana do “Fondo de Cultura Económica” (Colección Tierra
Firme, México, 1947). A própria crítica do país amigo encarregou-se de consagrá-lo como a obra mais completa
sobre o assunto, não lhe regateando aplausos” (Alvarenga,1950).
José Roberto de Paulo Página 34
Danza dramática o “bailados”: Estas danzas poseen una parte danzada y otra parte
dramatizada. Normalmente, la parte danzada se desarrolla con forma de cortejo por las calles.
La parte dramatizada es realizada delante de una iglesia.
Danzas: las danzas son caracterizadas, además de la música excitante, por contener el
elemento coreográfico que se desarrolla durante toda la música.
Música religiosa: Ésta es utilizada en cultos religiosos. Para comprenderla un poco más,
señalaremos que:
[...] la “música religiosa dos afro-descendentes utilizadas em seu culto é denominada
pelos estudiosos do período de fim do séc.XIX e início do séc.XX, Música de
Feitiçaria. De acordo com o grupo que pratica estes rituais, dividiram as “modalidades
de feitiçaria” em duas: a primeira implantada pelos negros africanos e a segunda
considerada de “criação nacional”. Do primeiro grupo, os cultos recebem nomes que
variam de acordo com a região. São praticamente iguais, com pequenas diferenças de
acordo com o grupo africano a que está ligado: Macumba no Rio de Janeiro,
Candomblé na Bahia, Xangô em Pernambuco, Paraíba e Alagoas, Tambor-de-Mina no
Maranhão e Babassuê no Pará. A existência da fusão da “feitiçaria afro-brasileira”
com o catolicismo, o espiritismo e com elementos ameríndios, que se sobressaem sobre
os outros, faz com que a classificação “ culto de criação nacional” seja atribuída ao
segundo grupo: Candomblé-de-caboclo na Bahia, Catimbó ou Catimbau em todo o
Nordeste, Pajelança na Amazônia, Maranhão e norte do Piauí, e Tambor-de-Crioulo no
Maranhão. Pode-se incluir neste grupo de criação nacional, a Umbanda que é muito
praticada nos estados da região Sudeste. A característica em comum desses dois
grupos, está no fato de fazerem culto a entidades sobrenaturais ou divindades,
conhecidas pelo nome de “orixás” ou “santos” nos cultos do primeiro grupo e
“mestres” nos do segundo grupo.41
Cantos de trabajo: Los cantos de trabajo son utilizados cuando una persona o un grupo de
individuos están ejecutando un trabajo arduo, que en su mayoría es practicado utilizando la
fuerza corporal.
Juegos: Se llama así a las músicas utilizadas en las diversiones musicales acompañadas de
elementos coreográficos. Entre los juegos más conocidos está la Capoeira.
Cantos puros: es considerado como cantos puros, los “cantos de utilização individual e livre”
y “de natureza exclusivamente poético-musical.”42
Por ejemplo, La Embolada, una danza del
nordeste brasileño, es ejemplo único de este estilo entendida por Oneyda Alvarenga “como
um processo poético-musical - que por isso a classifica como canto puro – do que uma forma
musical ou um gênero particular.”43
Música popular urbana: Se compone de las músicas que consiguieron pasar la barrera del
prejuicio social en poco tiempo y fueron aceptas (no tan fácilmente) tanto en las calles como
41
(Paulo, 2006, p. 26). 42
(Alvarenga, 1950, p.255). 43
(Paulo, 2006, p.31).
José Roberto de Paulo Página 35
en los salones de la aristocracia. Entre los ejemplos están el Maxixe, la Samba y el Choro, que
ejercen una influencia muy especial en los compositores brasileños. No mencioné el género
musical Frevo, junto al Maxixe, la Samba y el Choro, porque, según los estudiosos44
, es
originario de la polka militar o de la polka–marcha. Sin embargo, esta música–danza popular
urbana está vinculada con el carnaval (Pernambucano en un primero momento y después en
todo el país) y su rítmica sincopada y acelerada. En mi opinión, y a efectos de este trabajo, lo
anterior, más la utilización de instrumentos de viento y sus coreografías características, que
recuerdan a la lucha - coreográfica de la Capoeira, habilitan al Frevo como una manifestación
de la música afrobrasileña. Su ascendencia instrumental puede ser vinculada con la música de
las bandas militares, pero su creación y desarrollo está totalmente vinculado a los
descendientes africanos. La tabla siguiente demuestra los géneros musicales brasileños, sus
ejemplares de origen afrobrasileño y sus ocurrencias de acuerdo con las informaciones
obtenidas por Oneyda Alvarenga en la época, es decir, hasta la primera mitad del siglo XX.
Regiones
donde
ocurre en
Brasil
Danza
Dramática
Danza Música
religiosa
Cantos de
trabajo
Juegos Cantos
Puros
Música
popular
urbana
Nordeste Congos y
Congadas,
Maracatu,
Quilombos,
Cucumbis,
Quicumbres
Batuque y
Samba,
Côco,
Dança-do-
Tambor,
Baiano o
Baiao
Candomblé,
Xangô,
Tambor de
Mina,
Candomblé
de caboclo,
Catimbó,
Pajelança,
Tambor de
Crioulo
Pregao,
Acalanto
Cantiga
de roda,
Capoeira
Embolada
Norte Congos y
Congadas
Lundu,
Carimbó
Babassuê,
Pajelança
Sudeste Taiêras,
Congos y
Congadas,
Moçambique,
Cucumbis,
Catopês,
Dança de
Velhos
Batuque y
Samba,
Caxambu,
Jongo, Côco,
Lundu,
Sarambeque
Macumba,
Umbanda
Vissungo,
Pregao
Cantiga
de roda,
Capoeira
Maxixe,
Samba,
Choro
Sul Congos y
Congadas
Centro-
Oeste
Congos y
Congadas,
Moçambique,
Dança de
Velhos
44
“Alguns autores datam seu aparecimento no ano de1909, mas todos concordam que sua ascendência é a polca
militar, ou polca-marcha (...)Renato Almeida cita Mario Mello que “diz que o frevo nasceu da polca-marcha e
foi o capitão José Lourenço da Silva (Zuzinha) ensaiador das bandas da Brigada Militar de Pernambuco, quem
estabeleceu a linha divisória entre o frevo e a polca-marcha, que começa na introdução sincopada em quiálteras.
(Historia da Musica Brasileira, 1942:, p.194).” (Andrade, 1989, p.233).
José Roberto de Paulo Página 36
II.3. Escalas
Analizando los cantos recogidos por Guarnieri y con apoyo en las afirmaciones de
investigadores sobre la música afrobrasileña, proveniente de sus trabajos publicados, es
posible encontrar estas escalas:
Escala Pentatónica
Escala Hexatónica
Escala Diatónica Mayor sin el IV grado (a veces, sin el VII grado)
Escala Modal Mixolídia
Escala “Nordestina”
Escala Menor Natural
Escala Menor Melódica y Armónica
Escala Mayor Diatónica
En la música afrobrasileña observamos dos escalas muy frecuentes para la construcción de la
línea melódica: escalas de cinco y de seis sonidos. La nomenclatura puede variar en algunos
autores, pero la más utilizada es la Pentatónica, para la escala de cinco sonidos, y la
Hexatónica, para la de seis sonidos. Analizando algunos cantos podemos percibir que no hay
una regla para la posición de tonos y semitonos en el orden de los sonidos que componen la
escala.
José Roberto de Paulo Página 37
Por ejemplo, el canto Airá-Airá45
está construido sobre una escala Hexatónica con sus tonos y
semitonos así dispuestos:
En el canto O Filá, la disposición de los tonos y semitonos ya es diferente, pero es una escala
Hexatónica:
En el canto Yemanjá Ôtô podemos ver la presencia de la siguiente escala Pentatónica:
45
Canto recogido por Camargo Guarnieri y publicado por Oneyda Alvarenga en el libro Melodías Registradas
por Meios Nao Mecânicos. De aquí adelante, no más colocaré ésta información por saber que todos los cantos
pertenecen a la colección Camargo Guarnieri del citado libro.
José Roberto de Paulo Página 38
Normalmente, la mayoría de los cantos construidos bajo las escalas Hexatónicas y
Pentatónicas utilizan la lengua africana. A pesar de los problemas en las anotaciones por
parte de los investigadores (fuera porque no entendían lo que el informante cantaba o porque
las palabras ya pertenecían a un uso arcaico o arcaizante del idioma), dichas anotaciones se
atribuyen en su mayoría a la lengua Yorubá. Así, podemos decir que estas escalas pueden ser
encontradas con más frecuencia en cantos más próximos de la raíz africana, como los cantos
de Candomblé aquí enseñados.
El canto Yemanjá Ôtô, construido bajo la escala Pentatónica siguiente:
José Roberto de Paulo Página 39
En este canto del candomblé gege, Olorigêna, tenemos más uno ejemplar de un canto
compuesto a partir de la escala Pentatónica.
En algunos cantos, da la sensación de que la escala es diatónica mayor, pero faltándole un
grado. Este faltante es con frecuencia el cuarto grado. Así, se transforma en una escala de seis
sonidos. También hay cantos en los que el grado que falta es el sétimo. En estos dos cantos de
candomblé, Yemanjá Sóba y Ogum Já Vai, la escala es una que recuerda a la Diatónica
Mayor, pero sin el IV grado. En Yemanjá Sóba la escala mayor de Fa no tiene el IV grado, la
nota Si b:
José Roberto de Paulo Página 40
En el Ogum Já Vai la escala reproducida es la de Mi bemol Mayor.
José Roberto de Paulo Página 41
Un ejemplo de la falta del VII grado en la escala nos lo da el canto Nana o kû Abô.
La escala en cuestión es la de Fa Mayor, sin la nota mi (sensible).
Un ejemplo curioso es el canto Exú Ana porque está, probablemente, construido bajo una
escala Diatónica Mayor, pero sin el IV y el VII grado. Dicha variación cambia la dicha escala
a la sonoridad de una escala de cinco sonidos.
José Roberto de Paulo Página 42
Una escala muy utilizada es la modal Mixolídia, que es posible construir con la escala
Diatónica Mayor con el séptimo grado rebajado, como pasa en el canto Vamos Passeá, de la
colección de Camargo Guarnieri.
José Roberto de Paulo Página 43
La escala usada es el Do Mixolídio, con el Si bemolizado (trasformado en subtónica).
Muy empleada es la escala llamada Nordestina46
, formada por la escala Mayor Diatónica con
el IV grado elevado y el VII grado rebajado, o se puede decir que es la junción del Modo
Lídio con el Modo Mixolídio. Podemos observarla en el siguiente canto:
En este canto, la escala Nordestina es formada a partir de la escala Diatónica Mayor con el IV
grado elevado y el VII grado rebajado:
46
Nordestino o Nordestina es el nombre de algo originario de la región nordeste del Brasil.
José Roberto de Paulo Página 44
La escala Menor Natural, sin presentar la elevación del VII grado, por lo tanto una escala con
subtónica, también aparece en los cantos afrobrasileños. La siguiente escala es encontrada en
el canto Capito:
En el canto Adeus, Adeus aparece la Escala Menor sin el IV grado y la mezcla de la escala
menor melódica con la armónica:
José Roberto de Paulo Página 45
Muchos cantos están escritos en la Escala Mayor Diatónica, como la conocemos de acuerdo
con el modelo occidental, pues la mezcla de las culturas africanas y europeas en Brasil es
constante. El canto siguiente esté escrito en Mib mayor:
José Roberto de Paulo Página 46
II .4. Estructuras melódicas
En el artículo A Influência Negra na Música Brasileira, de Oneyda Alvarenga, publicado en
el Boletín latino-Americano de Música, en abril de 1946, Oneyda analiza las melodías
siguiendo un criterio usado por otro investigador, el Dr. M. Kolinski.47
Oneyda informa que
Kolinski analizó melodías recogidas, en la Guyana Holandesa, por Melville J. Herskovits y
Frances S. Herskovits e incluidas en el libro Suriname Folklore. Estos criterios de análisis,
usados por Kolinski y después por Alvarenga, son los siguientes: compas y ritmo, ámbito
melódico, dirección de la línea melódica, intervalos usados, forma y estructura, y estructura
sonora (se refiere a las escalas que ya estudiamos). Para entender mejor las proporciones de
estos elementos en los cantos de candomblé vamos a realizar un análisis cuantitativo de los
mismos y a verificar las ocurrencias para saber cuáles son más característicos.
Por tanto, vamos a trabajar con los cantos de candomblé originarios de Angola (11 cantos),
los Banto-caboclo (2), Congo (1), Gege (12), Gexá (1), Kêto (27) y Nagô (6). En suma un
total de 60 cantos recogidos por Guarnieri, que hacen parte de la colección publicada en obra
ya citada aquí. La elección de los cantos anteriores tiene su fundamentación en la elección de
Oneyda Alvarenga, con la diferencia de que Alvarenga no analizó los cantos Banto-caboclo,
Angola, Congo, ni la totalidad de los cantos de las orígenes indicadas por ella. Su corpus, más
pequeño, lo integraron 37 melodías.48
Se entiende por ámbito melódico el intervalo dentro de la melodía comprendido desde la nota
más grave hasta la nota más aguda.
Miremos la tabla siguiente de los ámbitos melódicos de estos cantos.
47
Oneyda Alvarenga no indica la referencia bibliográfica del libro de Kolinski, hecho que imposibilitó su
referencia en este trabajo y una posible comprobación de los datos. 48
“[...] escolhi entre os cantos de feitiçaria aqueles cuja indicação de procedência fazia supor existirem neles
traços africanos mais acentuados, visto que o prazo concedido para a entrega desta colaboração não me permitia
examinar todo o material do gênero. Eliminando pois as melodias pertencentes aos chamados Candomblés – de –
caboclo e, nos esclarecimentos apostos aos temas, candombés bantos-caboclos em que existem no culto
reminiscências ameríndias, limitei a análise às que se indicavam como sendo Kêtos (25), Gêges (6), Nagôs (5),
Gexás (1)” (Alvarenga, 1946, p.370-371).
José Roberto de Paulo Página 47
Ámbito
melódic
o
Angola Banto-
cabocl
o
Congo Gêge Gexá Kêto Nagô Total
Porcentaje
5ª - - - - - 1 - 1=1,666%
6ª 1 - - 2 - 1 - 4=6,666%
7ª 2 - - 2 - 4 1 9 = 15%
8ª 3 1 1 5 1 14 3 28=46,666%
9ª 4 1 - 1 - 4 - 10=16,666%
10ª - - - 2 - 2 1 5 = 8,333%
11ª 1 - - - - 1 1 3 = 5%
Total 11 2 1 12 1 27 6 60 = 100%
La tabla demuestra que las melodías poseen ámbitos melódicos desde el intervalo más
pequeño de 5ª (1,666%) hasta el de 11ª (5%), siendo que la mayor cantidad está dentro del
intervalo de 8ª (46,666%). De acuerdo con la tabla, podemos verificar que las melodías
tienen un ámbito melódico pequeño con una concentración mayor dentro de la octava (70%),
contra un 30% en el ámbito más grande que la octava.
La dirección de la línea melódica está basada en los movimientos melódicos ascendentes,
descendentes, ondulados y rectos. Para efecto de análisis, vamos a establecer que a partir de
una secuencia de 3 notas ya tendremos formado un movimiento melódico. Los números
presentados en la tabla de abajo representan la cantidad de fragmentos encontrada dentro de
las melodías.
Dirección
Melódica
Angola
(11)*
Banto-
caboclo(2)
Congo
(1)
Gêge
(12)
Gexá
(1)
Kêto
(27)
Nagô
(6)
Total
porcentaje
Ascendente 13 3 2 20 3 39 10 90
23,4375%
Descendente 35 7 6 30 3 72 17 170
44,2708%
Recto u
ondulado
14 5 2 28 2 57 16 124
32,2916%
Total 62 15 10 78 8 168 43 384
100%
(*) Numero de cantos por origen.
José Roberto de Paulo Página 48
Hay más movimientos descendentes (170) que rectos u ondulados (124). En relación con los
movimientos ascendentes (90), los descendentes son casi del doble. Se puede decir que los
movimientos rectos, como la repetición de notas, u ondulados, donde la secuencia de notas
ora sube ora baja – sin consolidar un movimiento ascendente o descendente, están presentes
en las melodías afrobrasileñas. Como muestra la distribución de porcentajes, los movimientos
descendentes ocupan la posición más alta, 44,2708%; les siguen los rectos u ondulados,
32,2916%. Lejos del porcentaje más alto se encuentran los ascendentes (23,4375%).
El resultado confirma lo dicho por la mayoría de los musicólogos brasileños: En su
construcción, la música afrobrasileña posee una predominancia muy fuerte de fragmentos
descendentes49
.
En relación a los intervalos melódicos usados, la tabla siguiente expone la distribución de
porcentajes:
Intervalos Angola Banto-
caboclo
Congo Gêge Gexá Kêto Nagô Total
Porcentaje
2ª Menor 18 9 4 1 - 8 9 49
4,3478%
2ª Mayor 91 21 4 80 7 180 62 445
39,4853%
3ª Menor 23 9 7 55 5 110 26 235
20,8518%
3ª Mayor 32 10 - 42 4 62 15 165
14,6406%
4ª Justa 10 3 6 36 4 99 20 178
15,7941
4ª
Aumentada
1 - - - - - - 1
5ª
Disminuida
- - - - - 1 - 1
5ª Justa 5 1 3 7 - 13 5 34
3,0168%
49
Mário de Andrade escribe: “Outra observação importante é que a nossa melódica afeiçoa as frases
descendentes” (Andrade, 2006, p.37) y Oneyda Alvarenga: “Outra discutível influência africana, é a tendência
incontestável da melódica nacional para o movimento descendente, para se dirigir de preferência para o grave. A
melodia descendente é frequente na África, bem como nos demais países americanos.” (Alvarenga, 1946, p.360).
José Roberto de Paulo Página 49
6ª Menor 3 - 1 - - 4 2 10
6ª Mayor 2 - - 1 - - - 3
7ª Menor - 1 - - - - - 1
7ª Mayor - - - - -
8ª Justa - 1 - 1 - 3 - 5
Total 1127
A partir de este cuadro podemos formular varias conclusiones, pero vamos a detenernos en
aquellas que sean interesantes para nuestra investigación en la búsqueda de las principales
características de la música afrobrasileña.
De acuerdo con el análisis de los intervalos, la 2ª Mayor (39,4853%) tiene la mayor presencia;
le sigue la 3ª menor (20,8518%). Además, el intervalo de 2ª Mayor es el único que aparece en
todos los cantos analizados. Nos llama la atención el canto de origen Congo, pues es el único
que tiene otro intervalo diferente de la 2ª Mayor como el más usado: a saber, el de 3ª menor.
Podemos verificar que los intervalos de menor extensión son más usados (2ª y 3ª, con
79,3255%) que los largos (6ª, 7ª y 8ª), que son poco usados. Estos últimos representan menos
de 1% de la totalidad. Los intervalos de 4ª y 5ª Justa constituyen un total de 18,8109%. Si
estos intervalos medianos fuesen sumados a los de 6ª, 7ª y 8ª, su porcentaje no conseguiría
rebajar el porcentaje de los intervalos más usados, los de 2ª y 3ª.
Más en detalle, los intervalos de 4ª Aumentada, 5ª Disminuida y 7ª menor, ambos con una
aparición, y los de 6ª Mayor y Menor y 8ª justa (con 3,10 y 5 respectivamente) representan
juntos sólo el 1,4191% de los intervalos encontrados en estos 60 cantos de candomblé. En
este punto, nuestra investigación difiere de la de Oneyda Alvarenga, pues ella afirma que
“embora predominen os intervalos de 2ª e 3ª, é grande o uso dos intervalos largos”.50
Sin
embargo, concordamos con la afirmación de que de estos datos destacan dos hechos: Uno, “a
grande freqüência dos intervalos de 4ª justa”; segundo, “e o predominio da 3ª menor sobre a
3ª maior”.51
A continuación se presenta una tabla con los intervalos ascendentes (A) y descendentes (D).
50
(Alvarenga, 1946, p.377). 51
(Alvarenga, 1946, p.378).
José Roberto de Paulo Página 50
Intervalos Angola Banto-caboclo
Congo Gêge Gexá Kêto Nagô Total Porcentaje
A D A D A D A D A D A D A D A D
2ª Menor 5 13 3 6 - 4 1 - - - 5 3 3 6 17 32
2ª Mayor 35 56 7 14 - 4 41 39 5 2 90 90 34 28 212 233
3ª Menor 6 17 5 4 4 3 29 26 2 3 45 65 12 14 103 132
3ª Mayor 12 20 5 5 - - 19 23 1 3 22 40 4 11 63 102
4ª Justa 7 3 3 - 2 4 13 23 2 2 50 49 7 13 84 94
4ª Aumentada
2 - - - - - - - - - - - - - 2 -
5ª Disminuida
- - - - - - - - - - - 1 - - - 1
5ª Justa 2 3 - 1 1 2 4 3 - - 7 5 3 2 17 16
6ª Menor 3 - - - 1 - - - - - 2 2 2 - 8 2
6ª Mayor 2 - - - - - 1 - - - - - - - 3 -
7ª Menor - - - 1 - - - - - - - - - - - 1
7ª Mayor - - - - - - - - - - - - - - - -
8ª Justa - - 1 - - - 1 - - - 3 - - - 5 -
Total 514 613
Utilizando los datos de esta tabla de intervalos ascendentes y descendentes y confrontando
estos con los resultados obtenidos por Oneyda Alvarenga, podemos decir que:
Según el estudio de Oneyda, los cuatro intervalos más usados son la 2ª Mayor, la 3ª Menor, 4ª
Justa y la 3ª Mayor. Este resultado se confirma en el análisis expuesto en esta tabla: 2ª Mayor,
con 445; 3ª Menor, con 235; 4ª Justa, con 178, y 3ª Mayor, con 165.
Los porcentajes de ascendentes y de descendentes reportados por nosotros también confirman
los datos de Alvarenga, quien sostiene la presencia de un mayor número de descendentes. En
nuestro estudio, para las 2ª Mayores, encontramos 52,3595% de descendentes, en contraste
con 47,6404% de ascendentes; para las 3ª Menores, 56,1702% de descendentes, contra
43,8297% de ascendentes; para las 4ª Justas, 52,8089% de descendentes, en contraste con
47,1910% de ascendentes, y, para las 3ª Mayores, 61,8181% de descendentes y 38,1818% de
ascendentes. El mismo resultado sobre la preponderancia de los intervalos ascendentes
(incluido el de 4ª Aumentada) se obtuvo a partir de la 5ª Justa. Sin embargo, la única 5ª
disminuida y 7ª menor son intervalos descendentes.
José Roberto de Paulo Página 51
Con respecto a estos análisis cuantitativos sobre la melodía de los 60 cantos de candomblé,
podemos llegar a la conclusión de que el ámbito melódico es pequeño, contenido dentro de
octavas simples, como también son más pequeños los intervalos más usados. La dirección
melódica es más descendente y la preponderancia de los intervalos descendentes es total en
los intervalos más usados, al contrario de lo que sucede en los intervalos menos usados, que
son los de mayor extensión. Por tanto, las melodías son sencillas y de carácter descendente.
Podemos decir que, como constante, la mayoría de las melodías afrobrasileñas son formadas
sobre una rítmica variada y muchas veces con predominancia de las sincopas. Sin embargo, la
estructura de los cantos, y por consecuencia sus melodías, son simples; formadas en su
mayoría por dos o solamente una pequeña frase musical. Normalmente, cuando las melodías
son formadas por una única frase musical, éstas poseen una parte antecedente y una
consecuente, siendo la primera de carácter suspensivo y la segunda conclusiva, como en el
siguiente canto Ogum Venceu a Guerra.
También, tenemos melodías con una frase musical muy pequeña en las que lo que importa es
que la melodía pueda retornar al principio, repitiéndose cuantas veces sea necesario para la
continuación de la danza. El canto Anilêkê es un buen ejemplo de melodía corta y repetitiva.
José Roberto de Paulo Página 52
En otros casos, la frase no tiene una finalización conclusiva para que la repetición sea hecha,
como ocurre en el canto Angôrô.
Como ya fue constatado en los análisis de los cantos aquí estudiados, existe una fuerte
tendencia al movimiento descendente de las frases melódicas y también al uso de notas
repetidas, como en el canto Banto – Caboclo Angôrô.
José Roberto de Paulo Página 53
En el final de los cantos africanos predominan una especie de cadencia formada por una
secuencia de notas repetidas, u otra secuencia que parece ser la cadencia formada por un
movimiento melódico. En éste último la tónica es alcanzada a partir de la mediante. Como
ejemplo de notas repetidas formando cadencia, vamos a ver el canto Truvezêro é Caboclo.
José Roberto de Paulo Página 54
Y, como ejemplo de tónica alcanzada por mediante, exponemos el canto Xaverá como
Xaverá.
Algunos cantos se separan en dos partes: una primera, confiada a un solista y, la segunda,
respondida por un coro. Así ocurre en el canto Ina Ina Môjubára:
Otro proceso de formación de la melodía afrobrasileña es la creación orientada por las
palabras del texto. Este proceso da origen a dos características de la forma poético musical y
José Roberto de Paulo Página 55
puede explicar, en algunos casos, la ruptura en la cuadratura52
de la frase musical. Una de
dichas características es la estrofa improvisada, seguida de estribillo fijo; la otra es la estrofa
única, seguida de estribillo corto. El proceso de estrofa improvisada y seguida de estribillo lo
encontramos en los “Cocos”. Aquí presento uno recogido del libro53
de Mário de Andrade:
Estribillo Coro: Engenho novo (bis)
Engenho novo,
Bota a roda pra rodá!
1ª Estrofa Solo Eu dei um pulo,
Dei dois pulos, dei três pulos.
Desta vez pulei o muro
Quase54
morro de pulá.
Estribillo Coro Engenho novo (bis)
Engenho novo,
Bota a roda pra rodá!
2ª Estrofa Solo Minha menina
Quem te deu tamanha sorte?
Foi um soldado de linha
Do Rio Grande do Norte.
52
En música, se entiende por cuadratura el principio que establece la simetría de la frase musical mediante la
división de ésta en fragmentos de duración igual. 53
(Andrade, 2006, p.92). 54
En el libro de Mário de Andrade aparece la grafía “quaje”.
José Roberto de Paulo Página 56
Este coco es muy conocido en Brasil y existen diversas versiones del mismo para coros. En
todo el Brasil es muy conocido el coco Mulher Rendeira, que Mário de Andrade atribuyó al
bando de Lampião55
.
Un bueno ejemplo de ruptura de la cuadratura por el texto se puede apreciar en el canto Bêrê
Kê Turê. En éste, para mantener siempre la silaba “rê” de Bêrê en tiempo fuerte, y para
acomodar la palabra “dorigena”, se hace una ruptura de la cuadratura de tres tiempos en dos.
Bêrê kê turê
Bêrê kê turê ma iumba
Ossiá lá dorigena
Bêrê kê turê Babá
II. 5. Ritmo
La cuestión rítmica es una parte importante en la música afrobrasileña, primero por su gran
variedad rítmica y segundo por su complejidad. Para entender mejor la cuestión rítmica,
vamos a trabajar a partir de los siguientes elementos: Uno, el compás; segundo, los procesos
rítmicos utilizados, como el uso de las síncopas y de las notas repetidas. Observemos la tabla
siguiente con los datos sobre el compás.
55
“Coco cantado por Lampeao (sic) com o pessoal dele quando atacaram Mossoró.” (Andrade, 2006, p.94).
José Roberto de Paulo Página 57
Compás Angola Banto-
Caboclo
Congo Gêge Gexá Kêto Nagô Total
1/4 2 - - 1 - 6 - 9
15%
6/8 - - 1 - - - - 1
1,666%
2/4 8 1 - 4 1 10 5 29
48,333%
2/8 - - - - - 1 - 1
1,666%
3/4 - - - 1 - 1 - 2
3,333%
3/8 - - - 3 - 3 - 6
10%
2/4 y
3/4
1 1 - 2 - 6 1 11
18,333%
2/4, 3/8
y 3/4
- - - 1 - - - 1
1,666%
Total 11 2 1 12 1 27 6 60
Al observar esta tabla, verificamos que hay una variedad de compás utilizado, pero dicha
variedad se distribuye prácticamente en compases binarios y ternarios, con la excepción del
compás de un tiempo. Los compases binarios, sumatoria de los compases 6/8, 2/4 y 2/8,
reportaron una mayor presencia en los cantos, con 51,665%. Lo anterior, contra 13,333% de
los ternarios; 19,999%, de los híbridos (compases binarios y ternarios alternados dentro de la
melodía), y 15%, de los unitarios.
Un dato interesante es que la cantidad de compases unitarios es más grande que la de los
ternarios y casi igual a la de los híbridos. El compás binario aparece en todas las diferentes
etnias, es claro, con la excepción del canto Congolés, que es sólo uno. No obstante, pensamos
que, dado que los compases híbridos son formados por la presencia de los compases binarios
y ternarios, esto aumenta todavía más la predominancia de los compases binarios. Eso
refuerza la cuestión del uso del compás binario en las danzas afrobrasileñas, tornándose lo
anterior en una característica muy fuerte de la música popular del Brasil, en cualquiera de sus
José Roberto de Paulo Página 58
géneros. Casi todos los casos de alternancia de compases, ocurrieron a causa de la ruptura de
la cuadratura. Un caso especial es el canto num. 43, Oxumarê Kobê Girô, que he puesto como
canto con compás híbrido. Éste ejemplo presenta un compás de un tiempo para acomodar
mejor el texto sin necesidad de hacer una pausa. Es decir, un excelente ejemplo de la ruptura
de cuadratura ocasionada por el texto:
Otra información que podemos acrecentar es que la mayoría de los cantos están constituidos
por movimientos muy rápidos, con una media entre la negra igual a 80 hacia el 104 del
metrónomo. Sin embargo, hay cantos con la negra más lenta que el 80 y más grande que el
104. Por ejemplo, en estos 60 cantos de candomblé, la negra igual a 138 fue el movimiento
más rápido encontrado.
Los procesos rítmicos más utilizados en la música afrobrasileña son la sincopa y las notas
repetidas. El uso de notas repetidas, con una cierta frecuencia, es realizado en movimientos
descendentes, como en el canto num. 13 banto-caboclo Angôrô:
También, el uso de notas repetidas está vinculado al proceso recitativo que los cantos tienen.
En muchos casos, las figuras usadas son aquellas de menor valor rítmico, como las corcheas y
semicorcheas. Así ocurre en el canto num. 8 de candomblé Angola Angôrô:
José Roberto de Paulo Página 59
En mi opinión, cuando se escucha una música afrobrasileña, la primera cosa que llama
atención es su ritmo fuera de un patrón cuadrado, es decir, un ritmo totalmente maleable que
es producto de lo empleo de las sincopas. Sobre el origen de la síncopa, hay una discusión que
se arrastra por años y pasa por varios autores. Mário de Andrade afirma que “[...] é possível
que a síncopa, mais provavelmente importada de Portugal que da África [...] tenha ajudado a
formação da fantasia rítmica do brasileiro [....]”.56
Por su parte, Oneyda Alvarenga escribe que
“[...] a maioria dos autores a quer oriunda da África [...]”, pero luego sostiene que “[...] a
quem analisa a melódica africana, chama a atenção a raridade com que a síncopa aparece nela
[...]”57
Sin embargo, Alvarenga agrega que los viajeros Gide y Chauvet “[...] assinalam
mesmo que os negro-africanos mostram inegável tendência para a sincopa. Ambos estes
autores constataram que ao se cantar para os afro-negros música européia, marcando-lhe
fortemente os tempos, eles a acompanham batendo um ritmo sincopado [...]”58
Sobre esta “querella” rítmica-musical, Oneyda afirma que la sincopa brasileña obedece
generalmente a una posición fija en el compás. En el compás binario, que es el más usado,
ella aparece con mayor frecuencia en el primer tiempo y muy poco en el segundo. Lo anterior,
al contrario de lo que se sucede con la sincopa portuguesa del Fado, que ocurre más en el
segundo tiempo del compás binario. Así, para ver lo que ocurre, vamos a analizar las sincopas
encontradas en los cantos de candomblé, que son en compases binarios o híbridos con binario.
Sincopas Angola Banto-
caboclo Congo Gêge Gexá Kêto Nagô Total
1º Tiempo 13 9 - 2 1 9 20 54
31,764%
2º tiempo 15 7 - 8 4 35 28 97
57,058%
En el
compás
6 - - 8 - 5 - 19
11,176%
Total 34 16 - 18 5 49 48 170
De acuerdo con la teoría de Oneyda Alvarenga, estos cantos divergen de los resultados
esperados. En el segundo tiempo, la sincopa es más grande, 57,058%, que en el primero,
31,764%. Con excepción del canto de origen congolés, que no posee síncopa (pero también
56
(Andrade, 2006, p.26). 57
(Alvarenga, 1946, p.359). 58
(Alvarenga, 1946, p.359-360).
José Roberto de Paulo Página 60
está en compás 6/8), todos los cantos presentan la síncopa. Aunque este análisis demuestra
que hay más síncopa en el 2º tiempo que en el1º, esto no significa ni que estas sincopas sean
de influencia portuguesa ni que estos cantos de candomblé no sean legítimos cantos afro-
brasileños. La síncopa, sea practicada en el 1º tiempo, en el 2º o dentro del compás, está
fuertemente incrustada en la música brasileña, sea de origen africana o no. Como esta
polémica sobre el origen de la síncopa no tiene hasta hoy un resultado satisfactorio, no vamos
poner con nuestro análisis un punto final a aquella. Nuestra intención es aportar elementos a
dicha polémica.
Casi toda la música afrobrasileña pertenece a la danza, que en su mayoría es vigorosa. El
elemento aglutinador de estos ritmos vigorosos, a veces descritos como violentos, son la
sincopa y las notas repetidas. Prácticamente, casi todas las secuencias de ritmos afrobrasileños
incluyen en su formación a la sincopa y a las notas repetidas. Unos más, otros menos. En mi
opinión, tanto por ser una música creada y dirigida para fiestas, sea ella religiosa o profana,
como por incluir el empleo de muchos instrumentos de percusión, la melodía afrobrasileña
está repleta de una línea exuberantemente rítmica. Además, por tratarse de danza en su
mayoría, la melodía afrobrasileña posee una característica más redonda, más flexible, lo que
podemos verificar en la síncopa el elemento de traducción rítmica para el movimiento del
cuerpo de los bailarines.
La variedad y la complejidad rítmica es un elemento muy característico de la música
afrobrasileña. Sería posible poner aquí varias secuencias de células rítmicas. Como ya
mencioné, hay una gran variedad que nos llevaría a escribir páginas y páginas de células
rítmicas empleadas en los cantos. No obstante, si observarnos con atención, veremos que las
células rítmicas por si mismas no son tan raras para quien conoce cualquiera música popular o
erudita. Por ejemplo, al verificar los cantos de candomblé, se puede percibir que las células
rítmicas, en su estado primero y a partir de la manipulación de juntarlas, son las siguientes:
José Roberto de Paulo Página 61
En estos ejemplos ya encontramos el ritmo considerado como principal en la rítmica
brasileña, que popularmente llamamos sambinha, por ser muy característico en las melodías y
ritmos del Samba:
Podemos sumar otra célula rítmica primaria que se encuentra en los cantos de candomblé, el
tresillo.
José Roberto de Paulo Página 62
Bien, ¿dónde está entonces, la variedad y la complejidad rítmica? Ésta viene del agrupamiento
de estas células primarias, de las posibles maneras de cambiar los sonidos por pausas y, es
claro, de la transformación de esos agrupamientos en ritmos sincopados. Reunidos estos
procesos, se tiene una polirritimía creada a partir de la unión de varios instrumentos de
percusión, tocados al mismo tiempo. Observemos algunos ritmos encontrados a partir de la
unión de estos ritmos primarios.
Ahora, hagamos el proceso de sustituir a los sonidos con pausas.
José Roberto de Paulo Página 63
Ahora, veamos como la sincopa empieza a crear los ritmos más complejos.
Podemos verificar que, a partir de aquellas células primarias, a través de estos procesos,
llegamos a varios ritmos. Estos ritmos están contenidos en los cantos de candomblé y en la
mayoría de las músicas afrobrasileñas. También, se debe tomar en cuenta que estos tres
procesos son mezclados entre sí, obteniendo una variedad todavía más amplia en la rítmica
afrobrasileña. No quiero decir con esto que la cuestión rítmica es simple. Al contrario, quiero
demostrar tanto que es posible hacer infinitas combinaciones rítmicas y que, a causa de que
casi toda la música afrobrasileña está acompañada por instrumentos de percusión -que por
naturaleza tienen un lenguaje rítmico- tenemos en ello una justificación de la variedad y
complejidad rítmica encontrada en esta música, cuyas líneas melódicas sufrieron la influencia
rítmica de los tambores.
Para finalizar el tema de los ritmos, vamos a observar la cuestión de la variedad rítmica
obtenida a partir, primero, de la unión del ritmo de percusión con el canto, y después, de la
unión de varios instrumentos de percusión.
En los siguientes dos cantos -Yemanjá Ôtô y Ofulú Lorêrê - Guarnieri anotó los golpes de los
atabaques que acompañan la melodía del canto. En estos es posible observar la variedad
rítmica a partir de la unión de la melodía y del acompañamiento. Podemos percibir entonces
alguna complejidad rítmico-melódica de ésta unión.
José Roberto de Paulo Página 64
José Roberto de Paulo Página 65
Como ejemplo de la gran variedad y complejidad de los ritmos afrobrasileños, escribiremos
aquí ejemplos recogidos del libro del compositor Guerra-Peixe, Maracatus do Recife59
. Antes
de enseñar la unión de varios instrumentos, vamos a verificar los “toques” característicos del
Gongué60
, apuntados por Guerra-Peixe, conocido también como Agogô. Éste es un
instrumento de percusión formado por una o más campanas de metal, tocada por un palo.
Cuando se tiene más de una campana, los sonidos son diferentes entre graves y agudos, pero
carecen de altura musical definida.
59
(Guerra-Peixe, 1980). 60
“Gonguê ou Gongué – Nome com que pelo menos em Pernambuco, e no Nordeste segundo Arthur Ramos, é
designado o Agogô de uma só campânula. Palavra derivada do quimbundo ngonge, que é aplicada a instrumento
igual ao Agogô iorubano” (Alvarenga, 1950, p.308).
José Roberto de Paulo Página 66
Aquí están descritos, según Guerra-Peixe, ocho toques diferentes del Gonguê. Durante una
interpretación, este instrumento puede mantenerse en uno o más toques, creando así una
variedad rítmica como acompañamiento.
Ahora, vamos a ver la unión de varios instrumentos de percusión creando una complejidad
rítmica característica de la música afrobrasileña: en este caso, una toada de Maracatu,
recogida por Guerra-Peixe y publicada en el libro ya citado.61
61
Ah, Chegô Chegô – partitura anotada por Guerra-Peixe in (Guerra-Peixe, 1980, p.77).
José Roberto de Paulo Página 67
Si miramos a cada instrumento por separado, vemos que el ritmo es constante, a veces con un
sutil cambio, pero lo más común es la constancia rítmica. Esta constancia rítmica, aliada con
el volumen sonoro de los tambores y el canto ininterrumpido en las ceremonias religiosas del
José Roberto de Paulo Página 68
candomblé, ayuda a crear en los danzantes62
el estado de transe63
. Por este medio ellos
incorporan las entidades religiosas del candomblé: los Orixás. Mário de Andrade intenta
describir ésta sensación de trance:
O ritmo desse refrão, a monotonia das cantigas molengas, o chique-chique suave do
maracá, já principiavam a me embalar, a música me extasiava. Aos poucos meu corpo
se aquecia numa entorpecedora musicalidade ao mesmo tempo que (sic)
gradativamente me abandonavam as forças de reação intelectual.
[...] E esse é justamente o destino principal da música que a torna companheira
inseparável da feitiçaria: a sua força hipnótica. Ela, principalmente pela sua forma de
manifestar-se pondo em excesso de evidência o ritmo, atua poderosamente sobre o
físico, entorpecendo, dionisiando, tanto conseguindo nos colocar em estados largados
de corpo fraco e espírito cismarento, como nos violentos estados de fúria.
[...] O elemento principal desse poder da música não é propriamente sonoro, é
rítmico.64
Por tanto, la cuestión rítmica no es sólo estética, si podemos decirlo así; al contrario, tiene
también una función importante dentro de los rituales afrobrasileños (como los toques de
tambores diferentes para cada entidad religiosa)65
y en la música profana. Son los ritmos
quienes crean la atmosfera propicia para las coreografías de tantas danzas populares.
II. 6. Instrumentación
Como ya fue dicho en varios momentos, la música afrobrasileña tiene en los instrumentos de
percusión una de sus características más impactantes. Y eso no es sólo debido al gran número
de instrumentos usados, sino también a la gran variedad de ellos. Cuando pensamos en los
instrumentos de la percusión brasileña, la palabra “tambores” siempre es la que viene a la
cabeza de inmediato. Sin embargo, la palabra tambores acabó por convertirse en un término
genérico para la variedad de instrumentos hechos, en su mayoría, de cilindros de madera y
piel de animal. El percusionista toca dichos instrumentos con un palo o con las manos.
62
“O ritmo violento dos tambores e a repetição intérmina dos cantos, produzindo fadiga da atenção e
amortecimento conseqüente da consciência, levam iniciados e crentes a um verdadeiro estado de hipnose. Nos
cultos afro-brasileiros as filhas-de-santo, arrastadas por essa música alucinante, dançam em movimentos de
violência sempre crescente até atingirem os estados de possessão, crises de agitação convulsiva, ou espécie de
sono cataléptico, a que se chama cair no santo”. (Alvarenga O. , Música Popular Brasileira, 1950, pág. 214) 63
“Mas o que eu tomava por desânimo do feiticeiro-mor, era antes um já quase estado de hipnose, o que se devia
talvez em máxima parte, ao excesso de música entorpecente, e à monotonia dos ritmos batidos e repetidos com
insistência maníaca.” (Andrade, 1983, p.37). 64
(Andrade, 1983, p.37). 65
“Os Orixás e os Mestres se manifestam nas cerimônias entoando melodias que lhe são próprias, geralmente
chamadas pontos ou linhas, e que são também invocados e saudados pelos iniciados. O acompanhamento desses
cantos é feito exclusivamente por instrumentos de percussão; nos rituais afro-brasileiros preponderam os
tambores e nos outros o maracá.” (Alvarenga, 1950, p.214).
José Roberto de Paulo Página 69
Sin embargo, al ingresar en el mundo de los géneros musicales afrobrasileños, se pueden
descubrir los nombres, las construcciones, las funciones y las maneras de tocar los diferentes
tambores. La percusión afrobrasileña no se realiza sólo con tambores, sino también con otros
tantos instrumentos interesantes, sea por la forma de los mismos, por la manera de tocarlos y,
principalmente, por el sonido que producen.
Los estudiosos describieron algunos de estos instrumentos en sus investigaciones dedicadas,
por separado, a uno u otro género musical. Algunos indicaron diferentes nombres de acuerdo
con la región donde se encontraron y de acuerdo con el género musical al que pertenecen los
instrumentos. Vamos a intentar enumerar los instrumentos de percusión con sus principales
características (pues como ya dice Mário de Andrade (2006, p.48), “[…] possuímos um
dilúvio de instrumentos ameríndios e africanos […]”) y a cuales géneros musicales
pertenecen. El objetivo es saber cómo dichos instrumentos crean la sonoridad específica de
cada género y contribuyen para la sonoridad singular de la música afrobrasileña.
La clasificación más común de los instrumentos de percusión los divide en instrumentos de
altura determinada y de altura indeterminada: los instrumentos de la percusión afrobrasileña
están en la segunda clasificación. Los instrumentos de percusión tienen también una
clasificación más científica, si podemos decirlo así. En ésta los instrumentos se dividen en
aquellos que tienen una membrana que vibra, los menbranófonos, y aquellos de metal, madera
u otros tipos de materiales que producen sonidos cuando son golpeados por distintas maneras:
los idiófonos.
Entre los menbranófonos están los diversos tipos de tambores y, entre los idiófonos, están los
conocidos Reco-reco y Ganzá.
Nuestra investigación está basada en estudios que, sin ser muy recientes, remiten a
manifestaciones culturales y a estudios de un período que influenció a los compositores que
vamos analizar en este trabajo. Como fuente primaria, decidimos usar las descripciones
usadas en los libros; cuando éstas no fueron satisfactorias, optamos por las fotos de dichas
obras en combinación con nuestro conocimiento de los instrumentos actuales. Con estos
elementos, esperamos tener una mejor idea del tema.
II. 6. 1. Los instrumentos membráfonos
A continuación expondremos los instrumentos que corresponden a esta categoría.
Tambores: es el nombre genérico usado para los instrumentos de percusión hechos, en su
mayoría en la forma primitiva, a partir de un cilindro de madera hueca (podría ser un tronco
José Roberto de Paulo Página 70
de árbol) y de una membrana de piel de animal. La membrana de piel es presa en una de las
extremidades, y sobre ella el músico golpea con un palo o con la mano. Como la palabra
tambor, también la palabra Atabaque es usada como nombre genérico para el mismo tipo de
instrumento. A partir de los escritos de autores antiguos, y con conocimiento de la tradición
musical afrobrasileña, me arriesgo a definir un punto fundamental de la diferenciación entre
uno y otro: la manera como se toca el instrumento. Por las descripciones y por la utilización
que he visto, sugiero que la diferencia fundamental, para considerar a un instrumento como
tambor o como atabaque, reside en que al tambor se lo toca con un palo y al atabaque con la
mano.
La distinción entre los instrumentos mencionados se mantiene como una polémica abierta, en
parte, porque la información aportada por parte de los estudiosos es errónea, pero también
porque en la práctica, a veces, los atabaques del candomblé son tocados con una varilla y
porque muchos tocadores tienen preferencias divididas sobre el uso de las manos. Este factor
depende de la región y del género musical. En suma, a pesar de ser una polémica abierta,
usualmente llamamos atabaques a los tambores del candomblé o a los usados en ruedas de
samba o pagode66
.
Los tambores o atabaques reciben nombres diferentes de acuerdo con su construcción, la
región donde son usados o el género musical al que están vinculados. Como son piezas clave
en la música afrobrasileña, en algunos casos dan su nombre a la propia danza y, en otros,
reciben el nombre de la danza. Lo anterior pasa con la Dança do Caxambu, o simplemente
Caxambu, en la que se usa el tambor del mismo nombre; ; en la danza Jongo, que presta su
nombre al tambor usado en la danza, el Tambor de Jongo, o en los cultos religiosos africanos
del Maranhão, cuyo nombre es Tambor-de-Mina67
. En todos los casos, está clara la
importancia del instrumento de percusión. Podemos decir que los tambores son los más
empleados, como también lo son los instrumentos del tipo chocalho (cascabeles). En las
danzas afrobrasileñas, los tambores tienen como principal función dar la dirección y los
movimientos del tiempo para la coreografía.
Caxambu: tambor usado en danza del mismo nombre en Minas Gerais.
Surdo: según la descripción de Alvarenga, este nombre era aplicado a un tambor que producía
poco sonido, poco intenso. En las escuelas de Samba, el Surdo es un tambor grande con
membrana en los dos lados, con un sonido más intenso, muy grave; es la base de la
66
Pagode es un subgénero musical dentro de la gran variedad del género Samba. 67
“A importância do tambor se revela claramente no fato de que, como vimos, no Maranhão ele serve para
designar o próprio culto fetichista.” (Alvarenga, 1950, p.214).
José Roberto de Paulo Página 71
marcación del tiempo en la Samba: popularmente se le llama Coração da escola. Así, estos
instrumentos son divididos normalmente en tres, de acuerdo con su función rítmica dentro de
la batería de una escuela de samba. El surdo de primera es el que marca el segundo tiempo del
compás binario típico de la samba y tiene la afinación más aguda; el surdo de segunda es la
repuesta que marca el primer tiempo del compás con afinación más grave, y, el de tercera es
conocido como surdo de virada, que rellena los espacios con ritmos más complejos,
sincopados. El tamaño de estos instrumentos varía entre ellos.
Atabaques68
: Son tambores normalmente usados en las ceremonias religiosas de origen
africano, como el candomblé. Su estructura es hecha de madera en forma de cono con
membrana de piel animal en sólo un lado y, generalmente, se toca con las manos. En los
candombés de Bahia se usa un conjunto formado por tres atabaques: Rum o Llu, para el más
grande, Rumpi, el mediano, y Lé, el más pequeño.
Cuíca: es uno de los instrumentos que confieren un sonido más característico a los conjuntos
de samba. Es un tambor pequeño, con un palo fijo a la membrana. El músico restrega o frota
este palo con un paño mojado, o con los dedos mojados, lo que permite a la membrana vibrar
y producir un sonido ronco. Alvarenga también anotó los nombres Puíta o Púita para la
Cuíca. Según ella, en el Rio de Janeiro, era llamada Omelê; Adufo, en Alagoas; Tambor –
Onça, en Maranhão; Roncador, Fungador y Socador, en Maranhão y Pará. El mismo autor
acredita que el nombre que recibe dicho instrumento en España es Zambomba. En opinión de
la autora, el nombre es de origen congo – angoleño.
Pandeiro (pandereta): pequeño tambor con un solo parche de piel. En la estrecha armadura
de madera tiene aberturas en las cuales hay pares de discos metálicos. Además de otras
danzas, es un instrumento muy usado en la Samba, en el Choro y en las Emboladas.
Tamborim: la palabra es un diminutivo de tambor. El Tamborim es un tambor en
proporciones muy pequeñas que se toca con un palo muy fino. Es usado con frecuencia en las
escuelas de samba o en círculos de samba. Oneyda Alvarenga describe como Tamborim otro
instrumento que, por la foto (que la autora indica como siendo la referencia para tal
descripción), parece ser una especie de caja clara primitiva hecha con piel.
Zabumba: es un tipo de tambor de madera hecho artesanalmente con piel en los dos lados.
Muy usado en los Maracatus, en los conjuntos de Baião y más actualmente de Forró. Según
Guerra-Peixe, “[...] os Zabumbas constituem o grupo dos grandes tambores do Maracatu, e a
68
“Nos candomblés, os atabaques não são meros instrumentos musicais, mas um veículo de comunicação entre
os orixás e os homens. Devido a este fato, eles devem ser sacralizados ou batizados, recebendo cerimônias
especiais, oferendas e sacrifícios.” (Conceiçao, H. C.; Conceiçao, A. C. L., 2010, p.08).
José Roberto de Paulo Página 72
palavra parece originar-se de fonemas de procedência banto.”, y sigue diciendo “zabumba, o
grande tambor de fabricação popular. [...] possibilitam o resultado preferido nos Maracatus,
isto é, produzem som bem mais pujante que o bombo ordinário.”69
Caixas (las cajas): Los tambores más pequeños que poseen membrana de los dos lados son
conocidos como caixas . El primer lado es para tocar. El otro tiene unas cuerdas trabadas para
que pueda resonar junto con la membrana. Los más usados son de fabricación artesanal y se
tocan con dos palos pequeños. A partir de este modelo general, el instrumento adquiere
nombres diferentes de acuerdo con la región o de acuerdo con algunas modificaciones en ella.
Guerra-Peixe habla de nombres diferentes como Tarol, Caixa y Caixa-de-Guerra.70
II. 6. 2. Los instrumentos idiófonos
A continuación expondremos los instrumentos que corresponden a esta categoría.
Chocalhos (Cascabeles): es el nombre general para los instrumentos de percusión donde un
cuerpo hueco, que puede ser de varios materiales, es rellenado con semillas o piedras para que
cuando se agite produzca su sonido.
Caxixi (Mucaxixi): instrumento de tipo cascabel. Es un pequeño cesto de mimbre rellenado
con semillas y con fondo de corteza. Se usa en el Candomblé y en el juego de la Capoeira.
Conguinho: pequeño cascabel de lata que los danzantes atan en el tobillo.
Ganzá: Con esta denominación fueron descritos dos instrumentos: el primero sería un tipo de
cascabel hecho de folha de Flandres (nombre con el que es conocido un material metálico
comercializado en forma de chapa). Esta pieza tiene la forma de un tubo cilíndrico con
piedras dentro. El segundo instrumento es más conocido como Reco-reco. Las distintas
descripciones del instrumento71
se pueden verificar en el Dicionário Musical Brasileiro.
Reco-reco (Güiro): En su forma más primitiva era formado por un pedazo de bambú, que
suena cuando se frotan las ranuras hechas en su superficie con una varilla. Se usa mucho en la
Samba.
69
(Guerra-Peixe, 1980, p.59). 70
“O menor tambor do Maracatu é o <<tarol>> (taró). Nos diferentes folguedos nordestinos há quem oponha
distinção entre <<caixa>> e <<tarol>>, ao verificar as procedências do mesmo instrumento. <<Caixa>> seria o
tambor industrializado, com aro de metal e tarrachas para distender as membranas; <<tarol>>, aquele cujos
couros são apertados a corda, com aro de metal ou não. Apesar desta distinção, ambos são geralmente tratados de
um e de outro modo, predominando vantajosamente o segundo, ou seja, tarol (taró, como dizem). Outro
instrumento do mesmo gênero é a <<caixa-de-guerra>>, de altura um pouco superior à do tarol e usado em
número que varia de dois a cinco. A sua origem, popular ou industrializada, não confere a ele outro designativo.”
(Guerra-Peixe, 1980, p.59). 71
(Andrade, 1989, p.239-240).
José Roberto de Paulo Página 73
Agogô: es un instrumento de origen africano, cuyo nombre yoruba significa campana. Dicho
instrumento está formado por una o más campanas de hierro que suena con alturas diferentes.
Este instrumento está dotado de cabo (mango) y tocado con una baqueta de madera o hierro.
Gonguê: la palabra tiene procedencia bantú y, según autores como Arthur Ramos y Guerra-
Peixe, es el nombre por el cual es conocido el Agogô en Pernambuco y Nordeste.
Urucungo o Berimbau: Urucungo, Orucungo, Oricungo, Uricungo, Ricungo y Rucungo eran
las mismas designaciones antiguas para el actual Berimbau, según los escritos de Alvarenga.
El instrumento de procedencia africana consiste en un arco de madera con un alambre fijado
en las extremidades. En una de las extremidades se conecta una corteza redonda con una
abertura circular que funcionará como caja de resonancia para el instrumento. El ejecutante lo
toca con una varilla de metal o madera. Es un instrumento muy vinculado a la Capoeira y de
acuerdo con la destreza del ejecutante, es posible sacar varias alturas del instrumento y
sonoridades diferentes.
Sin embargo, el nombre Berimbau era usado para un pequeño instrumento que, según la
descripción de Alvarenga:
[…] consiste nun pedaço de ferro mais ou menos em forma de ferradura, no centro do
qual existe uma lingueta. Executa-se colocando a parte curva entre os dentes, formando
pois a boca uma caixa de ressonância, e batendo-se com o dedo na lingüeta. Variando-
se a configuração da boca, o instrumento se presta à execução de melodias simples.
Chamado no Brasil também Marimbau.72
Triángulo: es un instrumento muy conocido que consiste de una barra redonda de acero,
doblada en forma de triángulo equilátero con una esquina abierta. Es un instrumento típico del
Baião.
Podemos decir que los instrumentos antes comentados son los más usados y, posiblemente,
los más típicos de la música afrobrasileña. Sin embargo, otros instrumentos hacen parte de la
percusión afrobrasileña. Adicionalmente, muchos otros que no son de percusión también
integran las diversas formaciones instrumentales en esta cultura de matriz africana.
En sus escritos, Oneyda Alvarenga comenta sobre la existencia de violas, violín y marimba en
algunas congadas.
El Violão, como es llamado la guitarra en Brasil, aparece en algunas danzas brasileñas.
Alvarenga lo cita en una afro-brasileña, la Dança – de – Velhos.73
Una variedad del Violão es
el Violão de sete cordas, que es muy empleado en los conjuntos de Chorinho (Así se llama
muchas veces tanto al conjunto de Choro como a la música que dicho conjunto toca).
72
(Alvarenga, 1950, p.304-305). 73
“Acompanham a Dança – de – Velhos goiana, violão e viola.” (Alvarenga, 1950, p.125).
José Roberto de Paulo Página 74
La Viola es encontrada en el Baiano y el Cavaquinho en los conjuntos de Samba, de Pagode
y de Chorinho.
La Rabeca, que es un violín rústico muy utilizado en el nordeste brasileño, se encuentra en el
Baiano del Maranhão.
Las Castañuelas aparecen en algunas danzas, como el Lundu o el Baiano, en una clara
evidencia de la influencia y de la mezcla de la cultura española con la música brasileña. Por
ejemplo, las encontramos en el Lundu o en el Samba Baiano74
descrito por Alvarenga.
El Piano lo podemos encontrar en el Lundu, que es una música realizada en las zonas
urbanas.
Algunos géneros de música siempre son acompañados por una misma formación de
instrumentos. Muchos de estos conjuntos adquirieron un nombre especial, tornándose un
conjunto específico para acompañar determinados géneros musicales.
Para acompañar la Samba, Alvarenga cita Mário de Andrade, para quien “os instrumentos não
obedecem a nenhum critério seletivo, sendo livre a contribuição dos tocadores.” Pero,
normalmente, un Conjunto de samba está formado por un violão, un violão sete cordas, un
cavaquinho, un tambor surdo, un pandeiro, un tamborim y una cuíca. Ya en una Bateria de
Escola de Samba tenemos los tambores surdo (de 1ª, 2ª y 3ª marcação), repinique, maracanã,
tarol, caixa-de-guerra, tamborim, agogôs, chocalhos, frigideira y cuícas ...”
Cabaçal es un conjunto compuesto por dos zabumbas y dos pifes75
. Mário de Andrade76
acredita que este conjunto evolucionó al actual conjunto típico del Forró; quedándose el
zabumba como parte fundamental, pues el conjunto tradicional de Baião o Forró está
compuesto de acordeón (sanfona), triángulo y zabumba.
El conjunto de Choro está formado por instrumentos de viento como flauta, clarinete o
saxofón, más el violão sete cordas, el cavaquinho y el pandeiro como instrumento de
percusión.
Así, concluimos que en la instrumentación afrobrasileña existe una variedad de instrumentos
de percusión que, por su empleo constante, se convirtieron en su principal característica. Los
principales instrumentos son del tipo tambor o atabaque y del tipo chocalho (cascabel), pero
74
“O acompanhamento instrumental dos Sambas baianos é feito por pandeiro, violão e chocalho, aos quais
associam por vezes castanholas e berimbaus.” (Alvarenga, 1950, p.133). 75
“Pífe – (corruptela de Pifre, o mesmo que Pífaro ou Pífano) – Pequena flauta reta ou transversal de taboca
(bambu), sem chaves, geralmente com seis orifícios. Corrente nos estados do Nordeste e Norte.” (Alvarenga,
1950, p.311). 76
“Cabaçal – Formação instrumental encontrada no Nordeste, o mesmo que música cabaçal, com dois pífanos,
um zabumba e uma caixa de guerra. Também chamada de “Música de Coro”, é característica das festas
populares daquela região, lembrando o ruído típico dos batuques e maracatus com sua evolução até o samba,
coco e baião. ” (Andrade, 1989, p.77).
José Roberto de Paulo Página 75
podemos encontrar una gran variedad de otros instrumentos de percusión, como los Agogôs,
el Reco-reco, el Pandeiro, la Cuíca, el Berimbau, u otros que no lo son, como la Rabeca, el
Violão, la Sanfona, las flautas o las castañuelas. La asociación de muchos de estos
instrumentos da origen a conjuntos tradicionales como los de Samba, Choro o de Baião:
Batería o grupo de samba, conjunto u orquestra de Choro y Cabaçal o Trío de Forró,
respectivamente.
Me gustaría sugerir que los instrumentos de viento no son característicos de la música
afrobrasileña, sino como instrumentos que se añadieron a algunos géneros musicales aquí
mencionados. Pasados los años, no es posible pensar en estas músicas sin la participación de
dichos instrumentos. Este es el caso del Frevo con sus orquestas de frevo, formada por varios
instrumentos de metal; el trombón en la Samba; saxofones, trompetas y trombón en los
conjuntos de carnaval para tocar sambas y marchas de carnaval; la flauta, el clarinete, el
saxofón y, a veces, el trombón en los conjuntos de Choro.
II. 7. Otros elementos característicos de la música afrobrasileña
7. 1. Los textos en los cantos afrobrasileños
Miremos los siguientes textos:
Ogum já vai já vai jê vé ai ai
Ai maiêdû lua ê ó ia ê ai ai
Ai maiêdû
y
Na beira do rio
Eu vi gunga gemê
Eu vi gunga gemê
Eu vi gunga falá
Na beira do rio
Eu vi gunga gemê
Eu vi gunga gemê
Eu vi gunga falá
José Roberto de Paulo Página 76
En el primero texto, que pertenece a un canto de candomblé Kêto, aparecen palabras en
lengua portuguesa y otras en una lengua africana. El segundo texto también parece mezclar el
portugués con una lengua africana. Seguimos con dos textos más:
O filá larêô moriuá
Oxalá larêô moriuá
y
Adeus adeus qu’eu já vou m’imbora
Adeus adeus qu’eu já vou m’imbora
Fique cum Deus e Nossa Sinhora
Fique cum Deus e Nossa Sinhora
Adeus adeus qu’eu já vou m’imbora
Adeus adeus qu’eu já vou m’imbora
Terra de Congo nação de Angola
Terra de Congo nação de Angola
El tercer texto está escrito totalmente en lengua africana; el cuarto, totalmente en lengua
portuguesa.
Estos textos son un pequeño ejemplo de lo que se pasa con los cantos afrobrasileños: hay
cantos que se mantuvieron en su lengua original africana, cantos que mezclaran lenguas
africanas con la portuguesa, cantos en portugués con palabras de origen africano sin traducir y
cantos totalmente en portugués con elementos nuevos brasileños.
En el primero canto aparece la palabra Ogum, que refiere a una entidad religiosa del
candomblé de Bahia, y la expresión portuguesa já vai (macharse, en castellano). ¿Y la palabra
maiêdû? Como pertenece a un canto Kêto, posiblemente tendrá un significado en esta lengua.
Al recoger este canto, el compositor Camargo Guarnieri no escribió sobre la traducción. Sin
embargo, en el segundo canto, la palabra gunga” es explicada por el compositor: “Gunga é o
mesmo que berimbau.”77
77
(Alvarenga, 1946, p.230).
José Roberto de Paulo Página 77
No obstante, veamos lo que dice el Dicionário Musical Brasileiro: “… Gunga – palabra
originada de ngunga, sino no dialeto ambundo (Angola) …”78
De acuerdo con lo anterior,
gunga sería una campana en Angola, y no el instrumento conocido como Berimbau en Brasil.
La referencia agrega que “... Em São Paulo, J. Raimundo encontrou gunga referindo-se a
“chefe, maioral, talvez por extensão de sentido por ser o chefe do serviço quem tocava o sino
para a chamada dos escravos”. Más adelante, según Edson Carneiro (Religiões negras,
1936:113) le describe como “... o termo é utilizado entre os negros capoeiras, na Bahia, para
designar berimbau”. Con este último sinónimo del diccionario, la explicación de Guarnieri
obtiene respaldo.
Respecto al tercer texto, que pertenece a un canto de candomblé Nagô, Guarnieri hace la
siguiente anotación: “Tradução do texto nagô: Os filhos – de – santo estão enaltecendo as
riquezas de Oxalá. É ele o santo mais rico da Bahia”. Filá é uma vestimenta muito rica ...”.79
Abajo del nombre del canto está indicado que es un canto de Oxalá. Puesto que todo el texto
está en lengua africana, nos tendremos que contentar con la información de Guarnieri,
recogida de su informante en Bahia. En el último canto, todo escrito en portugués, podemos
ver el resultado del sincretismo religioso ocurrido en Brasil.
Los textos que componen la mayoría de los cantos afrobrasileños están normalmente bajo una
de estas características apuntadas aquí: primera, están escritos en lengua africana; segunda,
son una mezcla de palabras en lenguas africanas y el portugués; tercera, están en portugués
pero mantienen palabras de origen africanas (normalmente nombres de entidades religiosas,
cosas, ciudades, instrumentos, etc.), y, último, están en portugués, lo que hace explícito o
sobreentendido el elemento sincrético.
Hoy en día, intentar hacer una traducción de algunos de estos cantos es una tarea muy
complicada y muy difícil. No es posible asegurar plenamente que las letras de las melodías
sean correctas. Lo anterior, porque cuando empezaron a recogerlas por todo el Brasil,
principalmente en el Nordeste, ya había pasado mucho tiempo que estos cantos eran
cultivados oralmente, sin que hubiera versiones escritas. Es muy posible que, con el pasar del
tiempo, las palabras cambiaran, principalmente, porque no era posible crear una escuela para
la manutención de la lengua. También, porque sabemos que existían varios grupos étnicos y
varios dialectos que, posiblemente, se mezclaron al convivir, sin separaciones étnicas, en los
períodos de esclavitud. Para ejemplificar esta cuestión, transcribo abajo un trecho de una
78
(Andrade, 1989, p.252). 79
(Alvarenga, 1946, p.192).
José Roberto de Paulo Página 78
entrevista realizada con Waldir Freitas Oliveira, que durante once años ha dirigido el Centro
de Estudos Afro-Orientais de la Universidade Federal da Bahia (CEAO):
Trouxemos um professor de língua iorubá, o popularmente chamado nagô, que era a
língua de uma parte dos escravos que vieram para o Brasil. Todavia, nem todos os
negros falavam o nagô e nem todos se comunicavam em iorubá. A etnia que teve maior
número de escravos, na cidade de Salvador, contudo, falava iorubá. Esta língua veio
junto com o candomblé e nele continua a ser usada. Tornou-se, porém, com o tempo,
um iorubá deformado. (O iorubá é uma língua tonal, na qual cada vogal tem três tons:
um baixo, um médio e um alto.) Essa diversidade tonal já havia se perdido, no passado,
na Bahia, e os cantos em iorubá, entoados no candomblé, não tinham mais qualquer
significação semântica para os seus praticantes, que continuavam a considerá-los
sagrados, mas que não sabiam mais o que estavam cantando. Somente algumas poucas
mães-de-santo tinham ainda uma certa noção sobre o que aqueles cantos
representavam. Mas elas próprias também não eram mais capazes de manter um
diálogo em iorubá, de falar o iorubá da antiga Nigéria. Trouxemos, então, para a Bahia,
um professor de iorubá formado em Oxford, Ebenezer Latunde Lasebikan. Quando ele
chegou, a primeira coisa que quis fazer não poderia dar certo – ressuscitar o iorubá do
passado. As comunidades locais do candomblé rejeitaram devolver ao iorubá a
tonalidade perdida. O ioruba que eles sabiam, entendessem ou não, era aquele ali, e
ninguém de fora teria o direito de dizer que estavam errados. Depois, quando olhei as
pessoas que haviam se inscrito no curso de iorubá, verifiquei que entre elas não havia
nenhum professor de escola secundária, nenhum professor universitário, nenhum
lingüista. Fui apurar a procedência dos freqüentadores do curso e constatei que todos
ou quase todos eram do candomblé, “gente-de-santo”, como chamamos aqui. Concluí,
então, que aqueles alunos desejavam aprender o iorubá somente para ter a
possibilidade de ascensão dentro da estrutura hierárquica do culto, da sua “casa-de-
santo”.80
II. 7. 2. Las características de la voz cantada
Sobre la voz cantada, Mário de Andrade y otros intelectuales brasileños se unieron para
discutir el tema en el Primero Congresso da Língua Nacional Cantada en julio de 1937. La
preocupación en este congreso era la manera de cantar el portugués en la interpretación de la
canción de concierto. En nuestro trabajo, lo que interesa es ver la manera que tiene el pueblo
de interpretar sus músicas populares, particularmente la música afrobrasileña.
De acuerdo con los escritos de Mário de Andrade, podemos identificar algunas características
en el canto de los descendientes africanos: la voz nasal, la falta de articulación de las palabras,
la armonización vocal y la desafinación intuitiva.
La voz nasal del descendiente africano la heredamos de la manera de hablar de los negros
esclavos venidos de África, que, según Mário de Andrade, es diferente del nasal indígena81
.
80
(Oliveira, 2004, p.130). 81
Oneyda Alvarenga al enumerar las características de la música popular brasileña reafirma este comentario de
Mário de Andrade: “A existência, na voz cantada brasileira, de um nasal causado certamente pelo mestiçamento
com o negro, que se distingue perfeitamente do nasal caipira, de procedência ameríndia ...” (Alvarenga, 1950,
p.24).
José Roberto de Paulo Página 79
Esta manera de cantar nasal pone muchas veces en riesgo el entendimiento del texto, según
acreditaban musicólogos del pasado; sin embargo, lo importante es que esta peculiaridad
enriquece la música con un colorido vocal especial. Mí interés está en esos matices de color
provocados por esta manera de cantar. Me explico mejor: el nasal de la voz crea, por
naturalidad, la desafinación y, cuando se suman varios cantantes, estos producen una
sonoridad muy colorida, muy característica. Si agregamos a lo anterior la costumbre de
dividir la voz en intervalos de 5ª, 3ª, 6ª y 8ª de los “cantadores”, obtenemos una armonía
rustica, típica de la música popular. El propio Mário de Andrade dice que “[...] essa timbraçao
anasalada da voz e do instrumento brasileiro é natural, é climática de certo, é fisiológica.”82
Y
agrega:
[...] o anasalado emoliente, o rachado discreto são constantes na voz brasileira até com
certo cultivo.” y “...é perfeitamente ridículo a gente chamar essa peculiaridade da voz
nacional, de falsa, de feia, só porque não concorda com a claridade tradicional da
timbraçao européia. Ser diferente não implica feiúra [...]83
Suscribo las palabras de Mário, para quien hacer algo diferente no implica que sea algo feo; al
contrario, queremos la diversidad que nos saca de la monotonía. Por otro lado, los glissando y
los portamentos de la voz popular son producidos por los cantantes porque les gusta hacerlos,
Igualmente, la “armonización vocal intuitiva” es intencional y un propósito en sus
interpretaciones. Para un oído no acostumbrado, algunos de esos procesos del cantar popular
pueden parecer raros y confundir. Por ejemplo, cuando emplean la octava contra otras voces,
es como si fuese una voz gritada ésta última. Cuando los cantadores forman una especie de
canto coral improvisado, percibimos los siguientes procesos: utilizan melodías diferentes, la
misma melodía con pequeñas modificaciones provocadas por la desafinación o por la manera
diferente de articular el texto, además de la contribución de improvisación para la melodía.
Adicionalmente, estas cantorías siempre acontecen en las calles o en espacios abiertos como
los terreiros84
. En estos encuentros, normalmente, se reúne un gran número de personas, una
multitud formada por participantes de la manifestación musical y por el público que asiste. Lo
anterior explica la necesidad de cantar fuerte, casi a gritos, estos cantos. Entonces, creo que el
entendimiento de la letra no es posible, a veces, no por error del cantador, sino por la manera
del canto y por las condiciones en que se encuentra el cantador. Además, debido a que la
música popular es preservada por una tradición oral, por naturaleza, es posible que muchas
palabras ya no sean las originarias. Sin embargo, en las manifestaciones musicales populares
82
(Andrade, 2006, p.44). 83
(Andrade, 2006, p.44). 84
“Espaço aberto, geralmente ao lado da casa, onde se realizam as danças, a música, os rituais do candomblé,
consagrado pela manifestação cultural dos negros desde o período colonial.” (Andrade, 1989, p.510).
José Roberto de Paulo Página 80
de Brasil, sean o no afrobrasileña, lo que importa es la continuación del legado musical y la
preservación de una riqueza sonora, improvisada y timbrística muy particular del canto. Dicha
riqueza está embalada por una animación y una alegría muy característica del pueblo
brasileño.
II. 7. 3. La coreografía afrobrasileña
Como ya hemos dicho, casi toda la música afrobrasileña está basada en danzas, con muy
pocas excepciones como la Embolada. Hasta la Capoeira, una mezcla de arte-marcial con
cultura popular y música, tiene en su expresión corporal una coreografía especial: los golpes
de la Capoeira sin la música no tendrían la misma gracia.
De acuerdo con los primeros estudiosos, la danza que tiene más referencias antiguas en Brasil
es el Batuque85
. Veamos una descripción suya:
No seu tipo mais generalizado consta de uma roda da qual fazem parte, além dos
dançarinos, os músicos e os espectadores. No centro da roda fica um dançarino solista,
ou um ou mais pares a quem pertence realmente a coreografia. A dança consiste em
meneios violentos das ancas, sapateados, palmas, estalar de dedos; apresenta como
elemento específico a umbigada que o dançarino ou dançarinos solistas dão nos
figurantes da roda que escolhem para substituí-los.86
Y una descripción más sobre el batuque y su danza:
O batuque congolês, reproduzido entre nós com todos os seus característicos
originários, dançava-se formando-se (sic) um grande círculo do qual faziam parte os
músicos com seus instrumentos, bem como os próprios espectadores. Formando o
círculo, segundo uma descrição que temos presente, saltam para o meio dele dois ou
três pares, homens e mulheres e começa a diversão. A dança consiste em um
bambolear sereno do corpo, acompanhado de um pequeno movimento dos pés, da
cabeça e dos braços. Estes movimentos aceleram-se, conforme a música se torna mais
viva e arrebatada, e, em breve, se admira um prodigioso saracotear de quadris que
chega a parecer impossível poder-se executar sem que fiquem deslocados os que a ele
se entregam. Aquele que maior rapidez emprega nesses movimentos é freneticamente
aplaudido e reputado como o primeiro dançador de batuque. Quando os primeiros se
acham extenuados, vão ocupar os respectivos lugares no círculo formado e são
substituídos por outros pares que executam os mesmos passos... O batuque dos negros
originários de Luanda, porém, tinha as suas diferenças, e segundo a referida descrição,
atendendo agora a este, consiste também em um circulo formado pelos dançadores,
indo para o meio um preto ou preta, que, depois de executar vários passos, vai dar uma
embigada, (sic) a que chamam samba, na pessoa que escolhe, a qual vai para o meio do
círculo substituindo-o.87
85
“O batuque parece ser, das nossas danças, a que dispõe de mais antigas referências. Há informações no Brasil
e em Portugal a partir do século XVIII. É geralmente considerado proveniente de Angola ou do Congo onde
alguns viajantes portugueses o encontraram com as mesmas características que apresenta entre nós.” (Andrade,
1989, p.53). 86
(Andrade, 1989, p.53). 87
(Costa, 1907, p.206).
José Roberto de Paulo Página 81
Por estas dos descripciones podemos destacar dos cosas: la manera de formar el círculo para
hacer la danza y el elemento coreográfico de la Umbigada. El círculo para hacer batuques es
usado hasta hoy en los diversos géneros musicales que el batuque desencadenó. La palabra
batuque fue utilizada, y todavía lo es, para designar genéricamente tanto las varias danzas
como los géneros musicales originarios del batuque primitivo, es decir, de las primeras
manifestaciones musicales de los negros africanos y sus descendientes en Brasil, como
también para simplemente tocar algún instrumento de percusión.
El segundo interés en estas descripciones es la Umbigada, que es descrita como el choque de
los ombligos entre dos danzantes: los bailarines danzan y, en un determinado momento,
chocan con sus ombligos como un elemento coreográfico de la danza. En la segunda
descripción, el autor habla sobre la palabra semba como sinónimo de embigada, que es el
mismo que umbigada. En el medio popular, esta variedad de la nomenclatura para géneros
musicales semejantes por motivos de la descendencia entre ellos es muy común. Ramos
Tinhorão nos lo confirma:
[…] os batuques herdeiros das rodas de danças africanas originaram ainda uma série de
danças que ficariam como expressões quase exclusivas de negros e mestiços do campo
e das cidades no Brasil.
Essas danças... tinham como característica coreográfica comum o uso da umbigada
(ostensivamente aplicada, ou apenas insinuada pela aproximação frontal dos corpos
dos bailarinos, que batem palmas ou fazem uma vênia), e muito razoavelmente por isso
as rodas de batuque identificadas por essa marca da semba africana passaram a ser
chamadas de sambas.88
Bien, así es que el batuque antiguo fue originando otros géneros musicales como la samba
que conocemos hoy89
. La coreografía original también fue cambiando con el paso del tiempo
y el elemento coreográfico umbigada desapareció en muchos lugares de las rodas de samba
(círculos de manifestación musical) actuales. Así es que la umbigada es una característica
muy importante de la coreografía afrobrasileña, bien como la manera de disponerse en
círculo para tocar, cantar y danzar.
En el siglo XIX, muchos viajeros extranjeros por Brasil y hasta algunos primeros
investigadores brasileños de la cultura afro-brasileña se escandalizaban con las coreografías y
la manera de danzar de los descendientes africanos. En muchos casos, la consideraban muy
sensual. La forma como los danzantes, fuesen hombres o mujeres, movían sus cuerpos les
dejaban confusos. Una vez más, Tinhorão confirma lo dicho al poner en su libro las
88
(Tinhorão, 2008, p.85). 89
“Tal como sempre acontece no campo das pesquisas de cultura popular – onde as fontes impressas são poucas
e, nelas, muito raros os dados sobre a vida do povo – , é difícil determinar, hoje, a partir de quando os batuques
de crioulos seguidores da tradição africana começaram a ser chamados de sambas.” (Tinhorão, 2008, p.86).
José Roberto de Paulo Página 82
descripciones de tales viajeros, como es el caso de los ingleses Thomas Lindley y Henry
Koster o del francés L.F. de Tollenare. Las siguientes citas ilustran:
[…] e começa a cantoria, que logo cede passo à atraente dança dos negros. ...Consiste
em bailarem os pares ao dedilhar insípido do instrumento, sempre no mesmo ritmo,
quase sem moverem as pernas, com toda a ondulação licenciosa dos corpos, em
contato de modo estranhamente imodesto. ...As orgias das bailarinas da Índia jamais
igualariam o espalhafatoso desse divertimento.90
Os negros livres também dançavam... Um homem ia para o centro da roda e dançava
minutos, tomando atitudes lascivas, até que escolhia uma mulher, que avançava,
repetindo os meneios não menos indecentes, e esse divertimento durava até o
amanhecer.91
O mais eficaz consiste em dançar diante dele o lundu. Esta dança, a mais cínica que se
possa imaginar, não é nada mais nem menos do que a representação a mais crua do ato
do amor carnal. A dançarina excita o seu cavaleiro com os movimentos os menos
equívocos; este responde-lhe da mesma maneira, a bela se entrega à paixão lúbrica; o
demônio da volúpia dela se apodera; os tremores precipitados das suas cadeiras
indicam o ardor do fogo que a abrasa; o seu delírio torna-se convulsivo, a crise do
amor parece operar-se, e ela cai desfalecida nos braços do seu par, fingindo ocultar
com um lenço o rubor da vergonha e do prazer.92
Es claro que dichos extranjeros no estaban acostumbrados a otras culturas; para ellos, éstas
eran un motivo de vergüenza. Una lamentable equivocación, pues la danza afrobrasileña,
como sus danzantes, tiene una alegría efervescente que se proyecta en la coreografía, nada
más. Esta misma confusión la vivieron los primeros estudiosos al conocer el candomblé, pues
en éste el elemento coreográfico tiene función específica. Por ejemplo, hay una danza
específica para saludar a cada entidad del culto afro-religioso. Los cultos afro-religiosos,
como ya fue dicho aquí, tienen en la música una importante aliada. Por consecuencia, la danza
y sus coreografías también hacen parte de este universo93
. Pasó mucho tiempo entre el
descubrimiento y el entendimiento de las danzas de los Orixás (las entidades divinas o santos
del candomblé) y del transe en el que entran los danzantes. Mucho prejuicio y desinterés por
90
(Tinhorão, 2008, p.66). 91
(Tinhorão, 2008, p.67-68). 92
(Tinhorão, 2008, p.69-70). 93
“Nas feitiçarias de origem imediatamente africana, o que predomina é a violência do ritmo rebatido. Um
pequeno motivo rítmico é repetido centenas de vezes, de forma a provocar a obsessão. Tornam-se assim as peças
de eminente caráter coreográfico. E geralmente são mesmo acompanhadas de dança. ...Nas grandes festas anuais
do candomblé bahiano, (sic) que duram dias, grande parte do tempo é ganha em danças profanas, simples
sambas dançados à sombra das árvores. Mas existem também as danças religiosas, que se dança dentro de casa.”
(Andrade, 1983, p.37-38).
José Roberto de Paulo Página 83
comprender una religión que era diferente a la practicada en el país, a lo mejor dicho, llevada
para el país, por la sociedad blanca dominante94
.
Bien sea en los cultos religiosos afrobrasileños, en los círculos privados de danzas (como en
las fiestas dadas en casa o en determinados lugares como la casa de una persona muy
conocida en un barrio que realiza fiestas para amigos) o en los momentos de grande diversión
y manifestaciones musicales que integran un gran número de personas, la característica
fundamental de la coreografía afrobrasileña es la agitación frenética causada por la alegría
contagiosa de la música. Ejemplos tenemos a montones, entre ellos, las Escolas de Samba, los
Maracatus, las Congadas y los Frevos. Es casi unánime que el nombre de esto último se ha
originado de la corrupción de la palabra “ferver” (frever), que puede ser contextualizada como
una agitación frenética de los danzantes: “Pelo ritmo sincopado ser extremamente
contagiante, admite-se que o nome frevo seja derivado de frever (ferver), por alusão ao
comportamento da multidão dançante.”95
(...) parece mesmo que o interesse essencial do Frevo reside apenas na dança, no delírio
com que a executam nas ruas os carnavalescos do Recife. Sua coreografia parece ter o
nome genérico de passo e nela os dançarinos fazem maravilhas de arrojo e elasticidade
de movimentos. Apesar de haver passos (no sentido corrente) definidos e nomeados
numa terminologia pitoresca que indica os seu movimentos básicos (parafuso, tesoura,
dobradiça, saca-rolha, chã-de-barriguinha), parece que a coreografia do Frevo,
frenética e não sensual, como bem acentuou o poeta Manuel Bandeira, é de caráter
essencialmente improvisatório. A multidão vai desenvolvendo as suas atitudes
coreográficas, ao acaso do que o furor do movimento endemoninhado lhe inspira.96
94
En el Candomblé, trance es el estado en que las “filhas-de-santo” entran en contacto con su Orixá y una vez
incorporado la entidad en el cuerpo de la hija de santo, el Orixá la transforma en una mensajera suya creando un
canal de comunicación entre el Orixá y los espectadores. 95
(Andrade, 1989, p.233). 96
(Alvarenga, 1950, p.301).
José Roberto de Paulo Página 84
Capítulo III: Obras de Mignone y de Guarnieri bajo la influencia de la
música afrobrasileña
III. 1. Las obras más representativas bajo la influencia afrobrasileña
Sabemos que Francisco Mignone tuvo una gran influencia de la música afrobrasileña y la
prueba de eso es la gran cantidad de obras compuestas por Mignone de carácter afrobrasileño,
principalmente en lo período que comprende la década de 30 a 40: período de creación suyo
que pasó a la historia de la música brasileña como “El Ciclo Negro de Mignone”.
De Camargo Guarnieri, en relación a la música afrobrasileña, los investigadores se limitan a
decir que estuvo presente al 2º Congreso Afrobrasileño y que recogió cantos de candomblé
durante el congreso que fue realizado en Bahía en 1937. Muchos de estos cantos fueron
utilizados por otros compositores, sea sólo para armonizar para canto y piano o como material
para obras originales. Interesado por la obra de Guarnieri, percibí que algunas obras
recordaban los elementos de la música afrobrasileña y decidí investigar como trabajo de fin de
carrera esta influencia de la música afrobrasileña en una obra de Guarnieri que es el Três
Poemas Afro-brasileiros para canto y orquesta. En el transcurrir del trabajo verifiqué otras
obras que demostraban nítida influencia de la música afrobrasileña como la Dança Negra, y
la pieza coral Macumba do Pai Zuzé (1931). Lo que pasa con Guarnieri es que, diferente de
Mignone, él no compuso sus obras bajo la influencia afrobrasileña en un período seguido y ni
tan evidente así. Pero, a lo largo de su obra, es posible observar los elementos afrobrasileños
diluidos en sus composiciones.
La primera obra de Francisco Mignone compuesta bajo la conciencia del nacionalismo
musical brasileño y con la influencia afrobrasileña fue la 1ª Fantasia Brasileira para piano y
orquesta composta en 1929 y estrenada en 20 de febrero de 1931 en São Paulo. Escribo que
esta es la primera con conciencia del nacionalismo porque antes ya había escrito la Congada
que hace parte de su ópera O Contratador de Diamantes (1921), pero al que parece su
intención era la de demostrar los negros bailando la danza congada solamente: no tendría una
conciencia de escribir una música bajo la estética nacionalista, a pesar de ya tener algunas
intenciones de hacerla con otras músicas. Es con la 1ª Fantasia Brasileira que va ocurrir el
cambio consciente, y la opción por una música verdaderamente brasileña.97
Después de la
97
“Foi com a 1ª Fantasia Brasileira que a mudança de rumo se tornou definitiva. Pelo menos no plano
consciente. A obra, construída em um bloco só, com duração de cerca de dez minutos, mostra um compositor
ainda vacilante entre poderosas reminiscências pós-românticas e a vontade, agora consciente, de auto-afirmação
nacional. Predominam, deste último ponto de vista, os elementos brasileiros procedentes de raízes africanas.”
(Kiefer, 1983, p.20).
José Roberto de Paulo Página 85
composición de su 1ª Fantasia Brasileira, las obras seguidas bajo la temática afrobrasileña
constituirán el llamado “Ciclo Negro de Mignone” o “Fase Negra”: nombre surgido a causa
de un comentario de Mário de Andrade. Bruno Kiefer, en su libro, esclarece esta
terminología:
Quando Mário de Andrade escreveu, em 1942: “Se Leilão ainda é fatigantemente
“negro”, nada acrescentando à fase de que Maracatu do Chico-Rei é a mais alta
expressão…”, ele criou um conceito que entrou na literatura musical brasileira como
“fase negra” de Mignone. “Negra” no sentido de uma identificação com os elementos
negros da nossa música, identificação que pode ir até o uso de textos africanos como na
canção Uandala lê (1932), por exemplo.98
Entre estas obras están las otras dos Fantasias Brasileiras (la 2ª de 1931 y la 3ª de 1934),
Cucumbizinho para piano de 1931, Sexteto para flauta, oboe, clarinete, fagote, trompa y piano
de 1935, los poemas sinfónicos Batucajé y Babaloxá compuestos en 1936, las canciones
Canto de Negros y Canticos de Obaluayê de 1934 y Dona Janaína de 1938, la Sonata N.1
para piano de 1940, el bailado Leilão de 1941, y su obra más conocida bajo esta influencia, el
bailado Maracatu de Chico-Rei de 1933. Según el musicólogo Luiz Heitor Corrêa de
Azevedo, el ciclo negro de Mignone estaría acabado con la composición del bailado Leilão,
que describe una subasta de esclavos, pero según Priscila Paes en su trabajo de investigación
y también conociendo la obra posterior de Mignone es posible percibir que no paró en este
período la influencia de la música afrobrasileña en sus composiciones.
A pesar de Camargo Guarnieri tener recogido los cantos de candomblé apenas en 1937, eso
no significa que no tenga investido antes en el campo de la música afrobrasileña como fuente
de materiales para su inspiración. Podemos considerar la obra Quatro Poemas de
Macunaíma: Rudá,Rudá; Antianti é Tapejara; Mandu Sarará; Sai Aruê para canto y orquesta
escrita en 1931, como una de sus primeras composiciones bajo la influencia afrobrasileña
consciente, al lado del Choro Torturado para piano solo de 1930. Guarnieri, algo más joven
que Mignone, conoció a Mário de Andrade y sus ideas sobre la música de concierto brasileña
a principios de su carrera y le mostró su 1ª Sonatina para piano que causó una buena
impresión en Andrade en 1928. El autor de Macunaíma, en su libro Ensaio sobre a Música
Brasileira, profirió un rápido comentario aprobando la conducta estética de Guarnieri: “
Numa sonatina inda inédita desse moço de futuro, Mozart Camargo Guarnieri, o Andante vem
contrapontado com eficiência nacional e magnificamente.”99
Guarnieri no siguió a Mignone escribiendo un conjunto de músicas enlazadas por un único
tema (la música afrobrasileña), pero a lo largo de su obra es posible identificar las piezas que
98
(Kiefer, 1983, p.24). 99
(Andrade, 2006, p.41).
José Roberto de Paulo Página 86
ofrecen una temática marcadamente negra. Entre las obras con esta temática, podemos citar
los Três Poemas Afro-brasileiros (Turuê – Kinjajá – Apanaiá) para canto solo y orquesta de
1955, la Dança Negra de 1946 composta originalmente para piano y después transcrita para
orquesta, Tostão de Chuva de 1941 para orquesta, Flor do Tremembé de 1937 para grupo de
instrumentos, y piezas corales como A Macumba do Pai Zuzé (1931), Egbêgi y Vamus
Aloanda compostas en 1936, O Coco do Major y las obras escritas bajo el nombre de Choros
- como los Choro para violín y orquesta(1951), Choro para Clarinete y orquesta(1956),
Choro para piano y orquesta(1956), Choro para Violoncelo y orquesta(1961), Choro para
Flauta y orquesta de cámara (estreno en 1981), Choro para Viola y orquesta(1975), Choro
para Fagote y orquesta de cámara(1991), además de obras para canto y piano como la ya
citada Quatro Poemas de Macunaíma, Mofidalofê (1932), Dona Janaína (1935) y
Cuziribambo (1969) entre otras.
Sin embargo, por motivos que tal vez no tenga una explicación lógica, exceptuando los
Choros, las obras de Guarnieri bajo la temática afrobrasileña no son muy ejecutadas en las
salas de conciertos y muchas de estas obras todavía continúan en manuscritos y no fueron
editadas hasta hoy. Pero, esta suerte también cabe a las obras de Mignone: su Maracatu de
Chico-Rei, a pesar de ser muy citado en los libros de música, no es ejecutado con tanta
frecuencia y sólo recibió una partitura editada y una grabación a poco tiempo. A pesar de un
gran número de obras escritas por estos dos maestros bajo la influencia de la música
afrobrasileña, podemos decir que son pocas las divulgadas: falta edición de partituras,
grabaciones y hasta presentaciones en auditorios y grandes salas de concierto de este
repertorio.
Como podemos ver, tanto Mignone como Guarnieri tienen un número elevado de obras bajo
la influencia de la música afrobrasileña, e intentar analizar todas estas obras transformaría
nuestro trabajo demasiado largo y fuera del contexto de tesina para un máster. Para poder
verificar esta influencia en estos dos compositores, trabajaremos con obras escritas para canto
y piano, y podremos recurrir siempre que necesario a las obras para otras formaciones para
ayudar a elucidar algo o para enriquecer nuestros análisis.
Para mejor verificar la influencia de la música afrobrasileña en las composiciones de Mignone
tanto cuanto en las de Guarnieri, analizaremos las obras de estos dos compositores a partir de
los elementos característicos formadores de tal música, ya estudiados en el 2º capítulo,
siempre que sean posibles verificarlos: o sea, las semejanzas con el género, escala, melodía y
rítmica, estructura formal, instrumentación y textos.
José Roberto de Paulo Página 87
III. 2. Obras de Francisco Mignone
Canto de Negros
Año de
composición
Publicación y
edición
Estreno Texto Formación
1932 Editora Vitale
(Brasil) y Edward
B.Marks Music
Corporation
(USA)
Sin información En portugués,
autoría de Sibika,
seudónimo de
Silvia Autuori
Soprano y piano
El texto es de autoría de Silvia Autuori que usaba el seudónimo Sibika, está en portugués y
habla de las angustias de un negro por sufrir con el prejuicio de ser negro, es decir, su
condición de negro hace con que su vida no sea buena, digna o alegre, mismo después de
acabada la esclavitud y por eso intenta a través de su rezo (“Negro fez feitiço para sua pena
acabar”) mejorar su condición y reconquistar su dignidad perdida. El compositor enfatiza la
tristeza y el sino a lo que está sometido el negro, utilizando de movimientos descendentes en
el piano bajo los versos “Quem nasce na escuridão ha de penar toda a vida”.
Texto: Canto de Negros
Negro quando canta fica triste, mas não chora
E vae lembrando a tristeza que mora na canção.
Negro fez feitiço pra sua pena acabar,
Rezou uma reza muito boa pra aquela tristeza melhorar.
Quem nasce na escuridão há de penar toda a vida;
Negro flôr da escravidão, tua alma é pena vivida.
Já se foi o captiveiro, mas tua sina é ser captivo.
José Roberto de Paulo Página 88
Até o teu amor fugiu
A tua alma inda é escrava
Daquele amor que te illudiu!
Escrita en compás binario 2/4, es posible percibir la forma musical de la forma lied (A – B –
A) con ciertas particularidades: una pequeña introducción de 4 compases hecha por el piano
(compás 1-4); la melodía principal – Tema A - (compás 5-12) y su repetición aún en la parte
A de la forma (compás 13-20);la parte B – Tema B - (compás 21-27) con un cambio de
rítmica y el retorno a la parte A (compás 28-31), no toda ella, pero sólo una primera parte y
luego continúa con una melodía nueva que ya es una especie de coda(compás 32-47), es decir,
una coda larga, donde el piano busca la cadencia final mientras la voz mantiene una longa
nota La (compás 41-47). Podemos pensar también en un Tema A’ acrecentado (que lo
modifica) y la coda a partir del compás 41.
A B A’
Intr. (1-4)
Tema A (5-12) y (13-20)
Tema B (21-27) Tema A’ (28-40)
Coda (41-47)
A pesar de estar escrito dos sostenidos en la armadura, la línea melódica del canto de la parte
A suena como que estuviera escrita bajo una escala de Sol Lidio. Si el VII grado estuviera
rebajado en toda la melodía, tendríamos una Escala Nordestina perfecta, pero en verdad, se
trata de una pieza escrita en Re mayor, cosa que el acompañamiento del piano nos deja bien
claro cuando llega al compás 12 reposando sobre la tónica de Re. El final de la melodía del
canto está sobre la mediante, y con el aparecimiento del Do becuadro poco antes de este final,
crease una sensación de melodía suspensiva. El tema B está formado sobre una progresión
armónica por 4ª ( F7 – Bb - E7 - Ab – A(7y9) – D(4y7)/A – D) entre los compases 21 y 27,
que después retoma el tema A en su armonía de Re Mayor. En la secuencia modificada del
tema A (compases 32 - 40), la armonía recorre por un juego de colores entre Re mayor y La
mayor, hasta llegar en el Re mayor definitivamente en el compás 41 con la melodía sobre la
nota de dominante. Además del ostinato, en el acompañamiento pianístico aparece el uso de
los intervalos armónicos de 4ª y 5ª justas (mano derecha), 5ªJ, 7ª y 9ª en la mano izquierda y
cromatismo.
En la línea del canto, la melodía principal es formada por una frase sin la preocupación de
dividirla en antecedente y consecuente, con ámbito melódico más grande que una octava,
entre el Re3 (compás 39) hasta el Sol4 (compás 38). En los compases 36 a 38, el autor escribe
José Roberto de Paulo Página 89
una nota La4 longa, que puede ser cantada en sustitución a lo grupo de notas escritas abajo:
este La4, si cantado, sería la nota más aguda. La formación de la melodía del canto posee una
gran cantidad de intervalos pequeños en relación a los grandes, siendo el intervalo de 2ªM (2ª
mayor) el que más aparece (41 veces), seguida de 2ªm (16), 3ªm (9), 3ªM (7), 4ªJ (5), 6ªM (4),
5ªJ (2), 8ªJ y 7ªm (1). Tiene una predominancia de notas repetidas en varios fragmentos, como
en los finales de las frases, y la dirección melódica presenta más el
movimiento descendente que el ascendente.
La rítmica sincopada es una presencia muy fuerte en la línea del canto como ocurre también
en la parte del piano, cuyo uso del ostinato refuerza la sensación rítmica de la obra. El ritmo
conocido como sambinha aparece en toda la pieza y
también el ritmo combinado corchea con punto y semicorchea ligada al sambinha, que junto
con la rítmica pianística, crean la complejidad característica de la música afrobrasileña:
A pesar de usar el compás binario 2/4, no hay ruptura de cuadratura y ni su movimiento
metronómico es muy rápido: Lento = 52.
José Roberto de Paulo Página 90
Canticos de Obaluayê
Año de
composición
Publicación y
edición
Estreno Texto Formación
1934 Edição Impressora
Moderna Ltda,
editora brasileña.
22 de agosto de
1938 por el
soprano Nair
Duarte Nunes en
la Escuela de
Música de la
Universidad
Federal de Rio de
Janeiro
folclórico afro-
brasileño
Soprano y piano
El texto de la canción es folclórico afrobrasileño, en lengua africana, y según la anotación del
autor, que aparece en la partitura - D’après les motifs des négres “nagô” – podemos
comprobar el origen étnico del canto: canto de negros Nagô. Sin embargo, no lo sabemos
cómo y ni de dónde el compositor recogió este canto. Muchas de las obras compuestas por los
compositores brasileños a partir de cantos afrobrasileños tienen este problema: los
compositores en su mayoría no se preocupaban en escribir la traducción de estos textos, y
pocos son los que dicen la fuente. Entonces, sin saber la traducción correcta, no es posible
saber el contenido semántico del texto. En yoruba, Obaluàyé es traducido como “rey y señor
de la Tierra”, es un Orixá africano que es cultivado en las religiones afrobrasileñas como el
Candomblé.
Texto: Canticos de Obaluayê
Inan iná Moyuba ayê!
Inan iná Moyuba ayê!
Wa sawôró ajó lê, lê, lê!
Ajó sawôró nanko lê, lê, lê, eh!
Wa sawôró ajó lê! Lê! Wa sawôró ajó lê! Lê! Êh! Êh!
Kosi obá Kan afi Olorun
Kosi obá Kan afi Olorun
Inan ina Moyuba ayê ina Moyuba.
Inan ina Moyuba ayê ina Moyuba.
Oi! Uêh! Lê! Lê!
Oi! Uêh! Lê! Lê! Uêh!
José Roberto de Paulo Página 91
Esta pieza tiene una estructura formal diferente de la forma lied, no obedeciendo la estructura
ABA como ya vimos en la obra anterior estudiada. Podemos proponer, a priori, dos maneras
de estructurar la obra: una primera formada por tres temas en cinco partes y la otra formada
por dos temas en cuatro partes. La primera, estaría formada por tres temas melódicos
diferentes que se suceden hasta el final, donde aparece un motivo melódico para ser usado
como coda. Así, tenemos un primer Tema A (compás 5-12) formado de dos frases idénticas
con sólo la modificación del Mi4 por el Fa4 (compás 10) en la segunda frase; Tema B
(compás 13-24) formado de una frase con antecedente (compás 13-16) y consecuente (compás
17-24); Tema C (compás 25-36) formado de dos frases, siendo la primera (compás 25-32)
formada por dos motivos idénticos de tal manera que el segundo cambia apenas la última nota
(Mi4 por Sol4) y la segunda frase (compás 33-36) formada básicamente pela escala utilizada.
Los compases 37 a 44 son la coda.
La segunda manera de estructurar la obra, sería dividirla en dos partes los temas presentados:
Parte A formada por lo tema A - donde a1 es una frase antecedente (compás 5-12) y a2 es una
frase consecuente (compás 13-24) - y Tema B – donde b1 es una frase antecedente (compás
25-32) y b2 es una frase consecuente (compás 33-40); del compás 41 hasta el 44, la coda.
Para mejor visualizar, vamos ver la tabla con las dos maneras de poder estructurar esta obra
de Mignone:
Introducción Tema A Tema B Tema C Coda
Compás 1-4 Compás 5-12 Compás 13-24 Compás 25-36 Compás 37-44
Introducción Parte A
Tema A (a1+a2)
Parte B
Tema B (b1+b2)
Coda
Compás 1-4 Compás 5-24 Compás 25-40 Compás 41-44
Tal vez el compositor no ha pensado en una estructura formal “tradicional”, y sí, en poder
encadenar motivos nagôs diferentes haciendo con que constituyesen una unidad melódica
para el canto. Podemos decir, que a partir de los diferentes motivos melódicos recogidos por
el compositor, los organizó sobre un ostinato rítmico del piano. Así, tendríamos una secuencia
de 6 motivos melódicos: 1º motivo (compás 5-12), 2º motivo (compás 13-16), 3º motivo
(compás 17-24), 4º motivo (compás 25-32), 5º motivo (compás 33-36) y 6º motivo (compás
37-44).
1º motivo 2º motivo 3º motivo 4º motivo 5º motivo 6º motivo
Compás 5-12 Compás 13-16 Compás 17-24 Compás 25-32 Compás 33-36 Compás 37-44
José Roberto de Paulo Página 92
La melodía del canto está formada bajo una escala de cinco sonidos:
A pesar de la armadura presentar cinco bemoles, solo las notas Mi y Si son bemolizadas en el
canto. En el acompañamiento del piano, aparecen las notas Lab y Reb. Los intervalos más
usados son los de 2ªM (46 veces) seguidos de 3ªm (31) y 2ªm/4ªJ/12ªJ con dos veces y
3ªM/6ªm/9ªM con una vez: por tanto, la predominancia de los intervalos menores. El ámbito
de la melodía del canto está entre el Mib3 y el Sol4, además de la nota Sib4 que sólo aparece
en el final del canto y en momento muy específico donde el autor escribe gritado. La
dirección melódica cambia de acuerdo con los motivos melódicos, pero hay una pequeña
inclinación para la dirección descendente: los motivos 2º, 3º, 5º y 6º presentan la dirección
descendente contra la dirección ondulada del 1º y 4º motivos y la segunda parte ascendente
del 5º motivo. Las síncopas aparecen un poco menos y las notas repetidas aparecen en los
1º,2º y 4º motivos y en finales de frase.
La canción tiene como movimiento metronómico la semínima = 100-104, un movimiento
rápido y en compás binario 2/4. A pesar de no usar la ruptura de cuadratura, la rítmica escrita
para el piano transmite esta sensación de movimiento truncado, cuya línea es totalmente
formada por un único ostinato rítmico del principio al fin:
La intensidad rítmica en que el compositor anhela, es reforzada no sólo por el ostinato
ininterrumpido del piano y por la rítmica enérgica del canto, como también por la inscripción
“Ritmadissimo até o fim”, en un pedido bien claro para mantener tal intensidad. La línea del
canto es mucho más rítmica de que melódica, y para eso corrobora la corta dimensión de los
José Roberto de Paulo Página 93
motivos con pocas notas utilizadas:
Y el empleo de las figuras de valores pequeños como la semicorchea:
Assombração
Año de
composición
Publicación y
edición
Estreno Texto Formación
1934 Partitura en
manuscrito por el
autor
Sin información En portugués, de
autoría de Sibika
Voz media-grave
y piano
El texto habla sobre el asombro que las personas tienen al oír el ruido provocado por el viento
en el matorral, y asocian este ruido con las andanzas del sacy100
o las carcajadas del diablo:
los compases 27 a 31ejemplifican el ruido del viento y los compases 35 a 39 las carcajadas
estilizadas del diablo. El “Oi” final es una interjección que podemos entender como una clara
afirmativa que todo no pasa de historias que la gente cuenta, una broma típica del folclore.
Texto: Assombração
Na noite preta assombração anda vagando
A trovoada pelo céo vae estourando
O Sacy anda pedindo a cachaça pra bêbê
O vento anda zunindo pelo mato a remexê
Parece até que entre as folhas vae passando
100
Sacy o Sací, es el personaje más popular en el folclore brasileño, un ser encantado que vive en las florestas.
Es un joven con una sola pierna, negro, que fuma una pipa y usa una gorra roja mágica que lo ayuda a
desaparecer y aparecer donde quiera. Según cuenta la tradición, el mito del Sací y sus historias era contando por
negros mayores para los niños negros y blancos y llegó hasta nuestros días: el Sací, también conocido como Sací
Perêrê, podemos decir que es un personaje creado por el imaginario afro-brasileño.
José Roberto de Paulo Página 94
o diabo rindo do pavor que a gente tem. Uh!
E a gente ouve lá no escuro a gargalhada
Vae vê quem é, não é nada nem ninguém! Ai!
E o vento continua o seu lamento sem parar!
Uh! Uh! Uh!
Ai de quem pelo mato tem de ir
Na noite preta gargalhada do diabo vae ouvir!
Zum! Zum! Zum! Zum! Zum! Zum! Zum! Zum! Zum! Zum! Zum! Zum!
Oi.
La estructura formal de esta pieza se desarrolla dentro de una variación de la forma ABA.
Tiene una introducción realizada por el piano solo (compás 1-7), después empieza el Tema A
con el canto (compás 8 hasta la cabeza del 16); a partir del segundo tiempo del compás 16 el
tema A reaparece, pero con modificaciones que lo diferencia del tema inicial, que podemos
clasificar como Tema A’ (compás 16-24); los compases 25 a la cabeza del 27, con motivo del
Tema A adquiere la función de pasaje de enlace para el segundo tema – Tema B – que
empieza a partir del compás 27 hasta la cabeza del compás 35. A partir del compás 35 inicia
la coda hasta el compás 44 sobre una nota larga del canto y el tema principal en la mano
izquierda del piano. Veamos la tabla con la forma musical adoptada por Mignone en esta
canción:
Introducción Tema A Tema A’ Pasaje de
enlace
Tema B Coda
Compás 1-7 Compás 8-16 Compás 16-24 Compás 25-27 Compás 27-35 Compás 35-44
La canción está escrita en compás binario 2/4 y a pesar del metrónomo indicar semínima = 80
en un tiempo Moderato, el compositor enfatiza la ambientación rítmica y afrobrasileña con los
añadidos “porem decidido” y “secco e rude”101
.
La línea melódica del canto es fuertemente marcada por las notas repetidas y de pequeño
valor, donde predomina la dirección melódica descendente, principalmente en el Tema A.
101
“Moderato porem decidido” puede ser traducido por “Moderado, pero manteniendo el rigor rítmico” y “secco
e rude” por “seco, destacado, de una manera dura y áspera sin suavidad”.
José Roberto de Paulo Página 95
El Tema B, un poco diferente, está basado en pocas notas, formando intervalos de 6ªM y 7ªm,
que reproducen un ostinato melódico y rítmico en su primera parte y en acordes arpegiados en
su segunda parte. Mientras el tema principal (Tema A) está formado por notas conjuntas, el
tema B está formado por intervalos más grandes y en su segunda parte por una secuencia de
terceras que suben y abajan; pero la tonalidad de Sib Mayor es mantenida durante toda la
pieza, reforzada en la melodía por acorde en el “Zum! Zum! Zum!” y en la nota Si larga final
en el canto, o por la nota Sib1 en el piano (mano izquierda), mismo estando dentro de un
acorde formado por notas muy próximas como si fuera un clúster.
En la melodía del canto, hay una predominancia de los intervalos de 2ªM y 2ªm (con 26 y 25
veces respectivamente) seguidos de 3ªm (22), 4ªJ (15), 3ªM/7ªm (14), 6ªM (7), 5ªJ (4), 5ªDim.
(1). La rítmica de la línea del canto, constante y formada por grupos de semicorchea impone
el ambiente rítmico de la pieza muy reforzada por el ostinato producido por el piano, que sólo
se modifica en la parte final en la mano izquierda cuando recuerda la melodía del Tema A. El
ámbito melódico está comprendido entre la nota Mi2 y la nota Do4: eso deja claro que está
escrita para voz media-grave. La nota Mib4 del compás 25 como bien indica el compositor es
opcional. Las frases melódicas obedecen a la estructura de antecedente y consecuente siendo
en su final conclusivas, y el compás 26 es un ejemplo claro de ruptura de la cuadratura para la
acomodación del texto.
José Roberto de Paulo Página 96
Dona Janaína
Año de
composición
Publicación y
edición
Estreno Texto Formación
1938 editora Ricordi
Brasileira
Sin información En portugués,
autoría del poeta
Manuel Bandeira
Soprano y piano
Yemanjá es un orixá de la religión afrobrasileña, cuyo nombre es derivado de una expresión
yoruba Yèyé omo ejá, que puede ser traducido como “madre cuyos hijos son pez” o “madre
del pez”. Yemanjá es una divinidad africana yoruba relacionada con las aguas y su culto fue
llevado por los esclavos para el Brasil. En Brasil, fue atribuida a ella otros nombres como el
de Dona Janaína:
Quem não se lembra da fatalidade com que Jorge amado fala dos chamados de Dona
Janaína aos pescadores da Bahia, em Mar Morto? Janaína ou Dona Janaína, Dona
Maria, Ianê, Iemanjá, Princesa de Aiocá são outros nomes para a deusa yorubá. Mas
também pode ser chamada coo Minha Madrinha, Minha Mãezinha, Princesa do Mar,
Rainha das Águas, Sereia do Mar. Yemanjá é representada por conchas, símbolo da
acolhedora concavidade do corpo feminino, assim como as Vênus antigas. Ela é
vaidosa, recebe presentes de espelhos e perfumes e não desfaz de sua beleza em nome
da maternidade. As suas filhas parecem ganhar um tipo físico arredondado, com seios
grandes e um certo olhar calmo.102
Posiblemente, este nombre portugués fue creado a partir del sincretismo afrobrasileño por los
negros esclavos para engañar los señores de ingenio: hoy en día, no se lo usa mucho, pero los
artistas brasileños utilizaron en sus trabajos, como es el caso de este poema musicado por
Mignone y escrito por Manuel Bandeira.
Dona Janaína, Iemanjá, Yemanjá - es la señora de las aguas, del mar y de los ríos, y es sobre
eso que habla el texto: sus diversos nombres y sus amores, que vienen de la mitología
africana.103
La palabra “Saravá” es muy utilizada en las religiones afrobrasileñas como un
saludo, y según los diccionarios, es una corruptela de la interjección portuguesa “salvar” y
asume el significado de “salve” o “viva”. De acuerdo con la tradición popular, esta corruptela
puede ter salido de la tentativa de los negros hablaren “salvar” y pronunciaren “salavá” –
como aparece escrito en el poema (compás 19) y otros atribuyen “Saravá” a un origen
africano como el saludo “Axé”. Tanto Saravá como Axé son saludos que hacen referencia a
las buenas energías.
102
(Penna, 1996, p.78). 103
“O mito original de Yemanjá, deusa da região africana de Ifé e Ibadan, atual Nigéria, se perdeu no tempo. O
antropólogo Verger diz que depois de seu casamento com Orunmilá, Yemanjá casou-se com Olofin, rei de Ifé,
com quem teve dez filhos que correspondem aos orixás do panteão yorubá.”(Penna, 1996, p.76).
José Roberto de Paulo Página 97
Texto: D. Janaína
Dona Janaína Sereia do mar
Dona Janaína de maillot encarnado
Dona Janaína vai se banhar.
Dona Janaína Princesa do mar
Dona Janaína tem muitos amores.
É o rei do Congo. É o rei de Aloanda
É o sultão dos matos
É São Salavá! Saravá, Saravá!
Dona Janaína Rainha do mar!
Dona Janaína Princesa do mar
Dai-me licença p’ra eu também brincar no vosso reinado.
Saravá, Saravá!
Saravá, Saravá!
Saravá, Saravá!
Esta canción hace parte de un grupo de canciones intituladas Quatro Líricas: 1 – Cantiga, 2 –
O menino doente, 3 – Dentro da Noite y 4 – Dona Janaína, todas ellas con texto del poeta
brasileño y amigo de Mignone, Manuel Bandeira.104
Esta canción, Dona Janaína, junto con Canticos de Obaluayê pueden ser consideradas las dos
canciones de temática afrobrasileña más ejecutadas para voz solo y piano y tal vez las que
más consiguieron la ambientación y expresividad dentro de esta temática. El musicólogo y
también cantor brasileño, Vasco Mariz comenta sobre esta serie de canciones y de Dona
Janaína:
Das canções de seu grande amigo Manuel Bandeira, ressalto Dentro da Noite, de uma
intensidade extraordinária e considerada como (por) Luiz Heitor como a maior
contribuição de Mignone ao lied brasileiro. Na verdade, o ambiente que o compositor
soube criar logo nos primeiros compassos e o sentimento profundo e contrito da linha
melódica muito concorrem para esse deslumbramento que tantos nela encontram.
Outro ponto alto da série de que estamos trabalhando é Dona Janaína, admirável estudo
do folclore negro do Brasil. Sobre um ritmo empolgante e em andamento vivíssimo,
104
Manuel Carneiro de Sousa Bandeira Filho (Recife, 1886-Rio de Janeiro, 1968), más conocido como Manuel
Bandeira fue un poeta, crítico de literatura e de arte y profesor de literatura brasileño, cuyas poesías fueron
musicadas por varios compositores brasileños.
José Roberto de Paulo Página 98
Mignone conta-nos, de maneira selvagem, as aventuras daquela negra Ondina, princesa
do mar, de maiô encarnado[...]105
La estructura formal de esta canción está muy próxima de la forma lied también. Después de
un motivo melódico-rítmico en el piano que forma la introducción (compás 1-5), sigue el
Tema A (compás 6-24), formado por una frase musical que podemos considerar formada por
una parte antecedente (compás 6-10), el enlace del motivo del piano (compás 11-12) y el
consecuente (compás 13-23) y el enlace del motivo del piano (compás 23-24). Podemos
considerar como una única frase musical porque el motivo inicial del canto (compás 6-7)
aparece en el antecedente y en el consecuente (compás 13) y la terminación en el compás 9
tiene una sensación suspensiva mientras la terminación en el compás 23 es totalmente
conclusiva en la tonalidad de la obra, el Mib mayor. Seguimos por un Tema B a partir del
compás 25 hasta el 33, donde una vez más empieza con el motivo inicial de la pieza (compás
25-26) y continua con una línea en el canto más melódica y angulosa en un ejemplo perfecto
de melodía académica, concluyendo con el motivo rítmico ya presentado antes (compás 29-
33). El piano se encarga de hacer la coda de la pieza utilizando el mismo motivo rítmico de la
introducción, terminando sobre un acorde de Do menor con 4ªJ,6ªM y 7ªm o podemos
interprétalo como formado por una secuencia de 5ª sobrepuestas a partir de la nota La:
Podemos demostrar en la tabla, la estructura formal:
Introd. Tema A Tema B Coda
Compás 1 – 5 Compás 6 – 24 Compás 25 – 33 Compás 32 – 36
Motivo rítmico del
piano (compás 2-5)
Antecedente: 6-10
Motivo piano: 11-12
Consecuente: 13-23
Motivo piano: 23-24
Motivo inicial: 25-26
Tema nuevo: 26-29
Motivo rítmico: 29-33
Motivo rítmico del
piano: 32-35
Acorde de 5ªJustas:36
105
(Mariz, 2002, p.100-101).
José Roberto de Paulo Página 99
Las notas repetidas y el ostinato son los dos principales elementos formadores de esta pieza,
tanto en la línea del canto como en el acompañamiento del piano:
A pesar de estar escrita en compás cuaternario 4/4, el ostinato y las notas repetidas como los
ritmos sincopados, dan la tónica de la ambientación afrobrasileña y de danza. También
contribuye para la ambientación el movimiento rápido propuesto por el compositor –
“Alegre” – con marcación metronómica de semínima = 104.
En la melodía del canto predomina los intervalos menores como los de 2ªM (39 veces), de
2ªm (11), de 3ªm (10), seguidos de 5ªJ (7), 4ªJ (5), 7ªm (3) y 3ªM/6ªM (2) en un ámbito
melódico entre el Mib 3 hasta el Sol 4, donde la tendencia al movimiento descendente es muy
fuerte:
Los motivos melódicos formados por notas repetidas, generalmente en intervalos pequeños, y
que explotan en notas longas y agudas parecen intentar representar la fuerza del canto
afrobrasileño. Podemos verificar esta característica en esta pieza y en la canción Canticos de
Obaluayê.
José Roberto de Paulo Página 100
La fuerza sonora del canto afrobrasileño traducido al canto erudito en Cantico de Obaluayê:
La misma característica en Dona Janaína:
Estas son las cuatro piezas de temática afrobrasileña para canto y piano que propuse analizar
de Francisco Mignone. Muchas características pertenecen a todas las cuatro canciones como
la predominancia de los intervalos de extensión menor y la tendencia para el movimiento
descendente en las melodías del canto. Sin embargo, a pesar de tener analizado diversos
aspectos en estas canciones de acuerdo con las características de las músicas afrobrasileñas,
hay otros que no lo he hablado.
Las dinámicas utilizadas en el canto por el compositor son un detalle todo especial:
normalmente se pensaría que todas las canciones tendrían una dinámica extremamente fuerte
desde el principio hasta al final como en una monótona constancia: no es así. Canto de
Negros empieza con “p” y Dona Janaína y Assombração con “mp”; Canticos de Obaluayê
comienza con “f”, pero al continuar la música, estas dinámicas van cambiándose. En Canto de
Negros, el “p” inicial en movimiento Lento, pasa a “f” casi en el final de la pieza para después
volver al “p” en el último fragmento. Canticos de Obaluayê, ese sí, empieza con la dinámica
“f” y sigue por un “ff” hasta llegar al “fff” final. Como contrapartida, Assombração es toda
suave con un “mp” inicial que sólo cambiase para decir la interjección “Ai!” para demostrar la
sensación de pavor y después vuelve para el “p” para sugerir el sonido del viento y termina en
un “ff” para ejemplificar el sonido de la carcajada del diablo, en un mixto de ruido anunciado
y pavor sentido. Dona Janaína, la canción que enaltece la reina de las aguas, tiene todo un
sabor suave y alegre, como bien escribe el compositor en su movimiento –Alegre: tiene el
José Roberto de Paulo Página 101
“mp” predominante en toda la obra, utilizando del “f” en los finales de las frases o para
saludarla en “Saravá!” y en el final de la pieza con “ff”.
Para garantizar la ambientación afrobrasileña de las piezas, el compositor recurre, más allá de
la cuestión rítmica, a matices, acentuación y articulación durante toda la pieza. Así, utiliza
muy a menudo el acento (>), el (sf) y la tenuta (-) sobre las notas que quiere enfatizar en el
canto, como también los reguladores de crescendo y diminuendo; y como refuerzo para la
agógica de la interpretación, escribe diversas expresiones en sus partituras: “Moderato porem
decidido”, “seco y rude”, “seguir o canto”, “sempre ppp” en Assombração; “molto legato”,
“cantar com arrancos guturais”, “poco rit.”; “a tempo”, “poco rall.”, “rit.”, en Canto de
Negros; “Ritmadíssimo até o fim”, “gritado”, “acabar com o piano, exatamente” en Canticos
de Obaluayê; “Alegre”, “p e ligando a parte interna da mão esquerda”, “ligada a parte do
baixo”, “cresc.”, “sempre mais depressa até o fim”, “muito affrettando e crescendo sempre”
en Dona Janaína. Todos estos elementos de dinámica propuestos por Mignone están muy
vinculados al texto, el que demuestra la preocupación del autor en intentar traducir en la
partitura las emociones contenidas en los poemas trabajados.
Otro aspecto en común entre estas canciones, son la duración de las piezas que son todas muy
cortas de duración y el uso del compás binario: con excepción de Dona Janaína que está
escrita en 4/4, pero que también le iría muy bien el binario, esta elección nos lleva a la
intención del compositor colocar un ritmo de danza en las piezas.
III. 3. Obras de Camargo Guarnieri
Quebra o côco, menina
Año de
composición
Publicación y
edición
Estreno Texto Formación
1939 Ricordi
Brasileira
Sin información En portugués,
autoría de Juvenal
Galeno
Soprano y piano
O texto en portugués, habla de la danza Coco y utiliza de doble sentido cuando mezcla los
significados de coco danza y coco fruta en el estribillo: la chica (menina) quiebra, o mejor
bambolea (requebra en portugués) en la danza o/y quiebra la fruta del coco. En portugués el
juego de palabras está en “quebra” y “requebra”, que pueden ser entendidos, dependiendo de
la connotación, como bailar, bambolear. El poeta propone así, escribir un texto lo más
próximo de la lengua hablada y de la construcción de los textos elaborados por el pueblo. Hay
José Roberto de Paulo Página 102
en este texto, referencias a textos populares como en la primera estrofa (donde las segundas
partes de las dos frases pertenecen a otras canciones populares brasileñas), el doble sentido
intencional, empleo popular de palabras como “gentes” y he encontrado palabras escritas con
error como “geito”, “quizer” y la propia palabra “côco” (que no utiliza el acento circunflejo) y
una frase, que para mí, no hace sentido como está escrita, pero si cambia, tendría un mejor
significado: “Quem quizer ver um bom côco, saia andando atire em mim”, cambiado para
“saia andando atrás de mim”, y no “atire” del verbo “atirar” que significa disparar con arma o
algo así. Bien, puede ser también de propósito por el autor, una expresión popular local o un
error de imprenta, que también es muy común.
Texto: Quebra o côco, menina
1. Folgue, folgue minha gente, que uma noite não é nada
Gentes venham ver o côco, que já é de madrugada.
Estribillo: Quebra o côco, menina. Duro está!
Ai, com força no côco, saltará!
Ai, com geito no côco. Quebro já!
Lê, lê, lê, lê côco Yaiá!
Lê, lê, lê, lê côco Yaiá!
2. Você diz qu’é bom o côco, côco bom não é assim;
Quem quizer ver um bom côco, saia andando atire em mim.
Estribillo
3. O coquinho está na porta, não é zombaria não;
Gentes venham ver o côco, que se vai para o sertão.
Estribillo
Côco Yaiá!, Côco Yaiá!, Côco Yaiá!
José Roberto de Paulo Página 103
Esta pieza fue publicada por la Ricordi Brasileira en 1955 dentro de una recopilación
intitulada Três Canções Brasileiras: Quando Embalada – Quebra o côco, menina y Vou – me
embora. La canción Quebra o côco, menina es una pieza corta melódicamente, con apenas 37
compases, porque tiene tres versos que se repiten. Escrita en compás binario 2/4 tiene una
estructura de forma lied AB: una pequeña introducción de dos compases al piano y el Tema A
ya es expuesto por el canto a partir del compás 3 hasta al 16; el Tema B desde el compás 17
hasta el compás 30 y una coda que va del compás 31 hasta el compás 37.
Introducción Tema A Tema B Coda
Compás 1-2 Compás 3-16 Compás 17-30 Compás 31-37
De sabor nacional, principalmente vinculada a la música del nordeste brasileño, esta pieza que
remétenos al género de danza de origen afrobrasileño Coco, está escrita en una de sus más
características escalas: el modo Mixolidio. La melodía del canto con una predominancia de
los intervalos de menor extensión – 2ªM (37 veces), 3ªm (24), 2ªm (13), 3ªM (6), 4ªJ/6ªm (2),
5ªJ/8ªJ (1) – es básicamente formada por movimientos descendentes, y su ámbito melódico
comprende las notas Do3 al Fa#4. El motivo de la coda, es formado por un motivo ostinato
descendente:
A pesar del tema A ser formado por una secuencia de corcheas, el tema B posee una
predominancia del ritmo sambinha – con su síncopa característica; de notas repetidas y de
motivos repetitivos como un ostinato melódico:
José Roberto de Paulo Página 104
El ostinato también está presente en el acompañamiento del piano, tanto en el Tema A como
en el Tema B:
Tema A:
Tema B:
De movimiento rápido, con metrónomo semínima = 112 y con una construcción nítidamente
rítmica del piano, la canción adquiere una levedad muy propia de la música popular para
bailar, corroborada por su corta duración melódica y repetición de estrofas y estribillos.
Vou – me embora
Año de
composición
Publicación y
edición
Estreno Texto Formación
1948 Ricordi Brasileira Sin información En portugués, del
folclore brasileño
Voz media-aguda
y piano
El texto sencillo, con la expresión “Vou-me embora” repetidamente cantada intenta enseñar la
tristeza provocada por una desilusión amorosa y al mismo tiempo la simplicidad de una
persona del pueblo. Sin embargo, esta es una característica de los textos de la Embolada, con
una determinada frase repetida diversas veces a lo largo de la canción entre las estrofas.
José Roberto de Paulo Página 105
Texto: Vou – me embora
Já faz mais de três semanas que saí de lá.
Vou-me embora da cidade, vou-me embora já.
Quem não sabe quanto sofro ri de minha dor.
Não suporto esta tristeza que é do meu amor.
Vou-me embora da cidade vou-me embora já.
Não suporto esta saudade vou-me embora já.
Vou-me embora da cidade, vou-me embora já.
Porque senão for eu morro de saudade só chorando sem parar!
Quiz fugir ao sofrimento vindo para cá.
Vou-me embora da cidade, vou-me embora já.
Vou-me embora da cidade vou-me embora já.
Porque senão for eu morro pensando em voltar!
Ah! oi, Ah! oi, Ah! oi, Ah! oi, Ah! oi, oi, oi.
Vou – me embora es la otra canción que hace parte de la recopilación Três Canções
Brasileiras. Como la obra anterior – Quebra o côco, menina - esta canción de Guarnieri
también tiene el sabor folclórico del nordeste brasileño. Está formada por un ámbito melódico
entre la nota Si2 y Fa4, que denota el gusto del compositor por la voz media-grave y tiene la
duración corta de 2 minutos con 30 compases siendo una pieza breve. Coincidentemente, la
escala modal Mixolidia de Re es la misma empleada en la canción Quebra o côco, menina. La
diferencia está en el género, que aquí no es una danza propiamente dicha, pero sí un tipo de
canto puro, como ha clasificada Oneyda Alvarenga la Embolada.106
Como bien dice el musicólogo Vasco Mariz, la canción Vou – me embora “ é uma espécie de
cantoria em escala modal e em forma de embolada, com um saboroso toque cômico”107
y si
miramos su forma musical podemos confirmar su comentario: la pieza está formada por un
único tema, con la presentación del Tema (compás 3 al 11) con frase suspensiva terminando
106
En verdad, podemos decir que prácticamente toda la música popular creada en Brasil sirve a la danza: es sólo
comenzar a cantar o tocar que la gente empieza a bailar. 107
(Mariz, 2002, p.129).
José Roberto de Paulo Página 106
en el 5º grado da escala y la conclusiva en el 3º grado; la variación del tema (compás 12 al 21)
y una pequeña introducción del piano e una coda (compás 22 al 30).
Introducción Tema Variación Coda
Compás 1-2 Compás 3-11 Compás 12-21 Compás 22-30
Básicamente, el Tema y la su variación son formados por un ostinato rítmico-melódico a
partir de una secuencia de notas repetidas, donde predominan los intervalos de 2ª y 3ª, que al
final tienen un movimiento descendente.
Tema con la frase suspensiva terminando en el 5º grado:
Variación con frase conclusiva en el 1º grado:
En compás binario 2/2, la rítmica es mantenida en la melodía con la sucesión de corcheas y en
el piano con una secuencia en ostinato formado por acordes e intervalo armónico de 5ªJ sobre
las corcheas en la mano derecha e izquierda respectivamente:
Para terminar la pieza, la secuencia de corcheas en el canto es interrumpida con las
interjecciones “Ah! oi” sobre el intervalo de 7ªm con un glissando entre las notas y ostinato
rítmico del piano, que finaliza en un acorde de ReM con 7ªM anticipado por un acorde
arpegiado de SolM con 6ªM añadida, en una cadencia Plagal de IV - I:
José Roberto de Paulo Página 107
A pesar de la constancia rítmica-melódica del canto, en el compás 19, ésta es interrumpida
con la ruptura de la cuadratura para satisfacer la prosodia del texto:
La simplicidad rítmica y melódica del canto junto al movimiento rápido pedido por el autor
(mínima = 116), y el acento rítmico creado por la síncopa sobre la semínima final de cada
motivo, realmente nos lleva para la ambientación rítmica y sonora de la Embolada.
Mofidalofê
Año de
composición
Publicación y
edición
Estreno Texto Formación
1932 Manuscrito del
autor
Sin información En lengua africana Voz media-aguda
y piano
El texto fue recogido por Manuel Quirino108
, que fue un intelectual afro-descendiente de
Bahia y entregue a Guarnieri. El texto está escrito en lengua africana y posiblemente Quirino
debe tenerlo recogido en candomblés de Bahia. La inscripción “Louvação de Macumba”, muy
posiblemente fue Guarnieri quien la escribió para rotular la obra, pues el término Macumba
era utilizado más en Rio de Janeiro y São Paulo.109
108
Manuel Raimundo Quirino (1851-1923) fue un líder abolicionista, intelectual y pionero en la antropología
brasileña al registrar elementos de la cultura africana en Bahia y luchar contra las ideas llena de prejuicios de la
ciencia de la época. 109
Vea el capítulo sobre la música afrobrasileña donde transcribo una parte del libro de Oneyda Alvarenga con
los respectivos nombres dados a la religión afrobrasileña en las diferentes partes del Brasil.
José Roberto de Paulo Página 108
Texto: Mofidalofê
Mofidalofê auá bôô loquê ô
Olê arolê mofidalofê.
Auê bôô um lôque ê
i jô ô um a Kiram.
La estructura formal de esta pieza es muy sencilla, pues está compuesta por una melodía de
cinco compases y otra que parece una variación de la primera. La pieza empieza con una
introducción del piano con una rítmica sobre grupos de cuatro semicorcheas (compás 1 al 4) y
más dos compases (5 y 6) sobre la rítmica que irá acompañar la línea melódica. La melodía
principal comienza en el compás 7 y va hasta el compás 11 y sigue una especie de variación
de esta melodía entre los compases 12 y 16. La introducción del piano vuelve al mismo
compás 16 y toda la pieza es repetida sin modificaciones hasta el compás 30: de ahí adelante
empieza una coda con una finalización de la línea del canto con la nota “extraña” a su escala
(el Mi natural, que hasta este momento no había aparecido en la línea del canto, pero sí en la
parte del piano) y el mismo material usado por el piano en la introducción (compás 31 al 33)
con la finalización enfatizando la nota Mi natural(compás 34-35). Guarnieri utiliza en verdad,
dos escalas simultáneas: la Pentatónica para la melodía del canto y la Mi Mixolidia para el
acompañamiento del piano. El uso de la nota Mi, que no hace parte de la Pentatónica y sí de
la Mixolidia, busca un dialogo entre la voz y el piano.
Introducción Tema Variación Coda
Compás 1-6
Repetición:
Compás 16-21
Compás 7-11
Repetición:
Compás 22-26
Compás 12-16
Repetición:
Compás 27-30
Compás 31-35
La melodía a pesar de presentar movimientos descendentes y ascendentes, creo que sea mejor
decir que tiene una tendencia al movimiento ondulado, pues este le parece más evidente:
José Roberto de Paulo Página 109
La escala Pentatónica utilizada por Guarnieri a partir de la nota Si:
Esta melodía muy corta, que es una de las características del canto afrobrasileño, con ámbito
melódico entre la nota Fa#3 y Fa#4, posee una predominancia del intervalo de 2ªM (con 20
veces en la melodía sin repetición), seguida de los intervalos de 4ªJ (8 veces), 3ªm (4),
3ªM/5ªDim./8ªJ/7ªm (2 veces). A pesar de no presentar notas repetidas o sincopadas en el
canto, presenta el cambio de compás, creando la ruptura de la cuadratura en el compás 14:
La rítmica propuesta por el compositor para el piano a través del ostinato, recuerda el toque de
un atabaque, y está presente en la parte del piano de dos maneras distintas: una para la
introducción y otra para el acompañamiento del canto. La parte de la introducción refuerza el
segundo tiempo (como una preparación, una invocación de algo) mientras que en el
acompañamiento del canto deja claro la rítmica de danza con las acentuaciones resaltadas en
efecto binario, a pesar de estar en compás ternario:
Con compás binario 2/4 para cuando el piano está a solas (introducción y coda) y
compás ternario 3/4 para la melodía del canto, esta pieza tendrá su duración muy corta
también, pues el metrónomo es de 104 para la semínima. Estos cambios de compás
proporcionan una rítmica bastante inconstante que recuerdan los batuques afrobrasileños y
para acentuar este matiz, el compositor pide que se toque con rudeza.
José Roberto de Paulo Página 110
Rudá, Rudá
Año de
composición
Publicación y
edición
Estreno Texto Formación
1931 Manuscrito del
autor
Versión para
orquestra por Aura
Mendonza en
1956
En portugués,
autoría de Mário
de Andrade
Soprano y piano
El texto de la canción Rudá, Rudá como también de los otros poemas del ciclo Quatro
Poemas do Macunaíma musicados por Guarnieri, fue extraído del libro homónimo
Macunaíma de Mário de Andrade. Rudá es un dios de la mitología indígena Tupi, dios del
amor y de la reproducción y que según la mitología tupi vive en las nubes. Mário de Andrade
en su obra-prima Macunaíma de 1928, considerada una de las más importantes novelas del
modernismo brasileño, intenta representar el multiculturalismo del país en una obra que en
diversos momentos parécenos surrealista por la yuxtaposición de elementos, como leyendas
del folclore brasileño y creencias populares, mezcladas a la vida cotidiana de una ciudad
grande en situaciones imprevisibles. Al respecto del ciclo, Marion Verhaalen coméntanos una
crítica de Caldeira Filho:
No ano seguinte, 1931, Guarnieri contribuiu com mais quinze canções para a literatura
musical, entre as quais uma peça para coro infantil, Sinhô Lau, a popular Irene no Céu
para coro a quatro vozes, e os Quatro Poemas do Macunaíma, com textos extraídos do
famoso livro de Mário de Andrade que mais tarde inspirou um filme brasileiro muito
bem sucedido, ganhador de vários prêmios. Essas quatro canções, com base em textos
folclóricos, receberam um acompanhamento orquestral: Rudá, Rudá, Antianti é
Tapejara, Mandu Sarará e Sai Aruê. Guarnieri programava com frequência as últimas
três peças desse ciclo. Caldeira Filho escreveu depois da execução dessas peças, em
1949:
O primeiro, Antianti é Tapejara, é admirável festa rítmica, com a voz a brilhar sempre
mo agudo, o que, com a eficiência da orquestração, produz intensa impressão,
agradando incondicionalmente. Mandu sarará, segundo trecho, pareceu-nos um
noturno suave e distante em que a voz é utilizada mais como elemento emotivo do que
intelectual, numa cantilena conduzida por curiosas e originais inflexões vocais. O
último é Sai Aruê, de espírito mais ritmado, com a voz reassumindo um caráter
análogo ao do primeiro poema.110
Más adelante, Verhaalen dice que “As quatro canções desse ciclo usam um dialeto
africano.”111
Bien, está claro que el crítico Caldeira Filho no escuchó la canción Rudá, Rudá y
que Verhaalen, tal vez tenga querido decir que las cuatro canciones están ambientadas en el
universo africano, o afrobrasileño mejor dicho: porque el texto de Rudá, Rudá hace una clara
110
(Verhaalen, 2001, p.249). 111
(Verhaalen, 2001, p.250).
José Roberto de Paulo Página 111
referencia al folclore indígena brasileño, pero podemos verificar en la construcción musical de
Guarnieri, las características de la música afrobrasileña.
Texto: Rudá, Rudá
Rudá, Rudá!
Tu que secas as chuvas,
Faz com que os ventos do oceano desembestem por minha terra
Pra que as nuvens vão-se embora
E a minha malvada brilhe limpinha e firme no céu!
Faz com que amansem todas as águas dos rios
Pra que eu me banhando neles
Possa brincar com a malvada
Refletida no espelho das águas!
Rudá, Rudá es una de las cuatro canciones que hace parte del ciclo Quatro Poemas de
Macunaíma: 1. Rudá, Rudá; 2. Antianti é tapejara; 3. Mandu sarará; 4. Sai, aruê, compuestas
por Guarnieri originalmente para canto y orquesta. Las obras fueron escritas en 1931, y según
una observación en el libro Camargo Guarnieri: o tempo e a música, en la parte del catálogo
de obras, dice que la primera canción, Rudá, Rudá no hacía parte de la serie, siendo adjuntada
después cuando el ciclo aún era intitulado de Três Poemas de Macuaníma.112
Guarnieri hizo
una reducción al piano de este ciclo de piezas, con la cual hacía presentaciones tocando al
piano y la partitura que vamos a analizar es esta reducción para canto y piano en manuscrito
del autor.
Este lied presenta su forma musical característica, el ABA. Después de una introducción del
piano (compás 1-11) empieza la parte A con la primera melodía trabajada por Guarnieri
(compás 12 al 49), de característica libre sin la preocupación con la forma tradicional del
antecedente – consecuente. Sigue una finalización en los compases 50-51 y a partir del
compás 52 comienza la parte B, formada por una introducción corta solamente para ambientar
el nuevo compás y el cambio de rítmica (compás 52). La segunda melodía comienza a partir
del compás 53 hasta el compás 76. La parte A vuelve en el compás 77 hasta el compás 124,
donde empieza la coda hasta el compás 128.
112
“Inicialmente, este ciclo nao incluía a primeira canção e era intitulado Três poemas de Macunaíma.” (Silva,
2001, p.527).
José Roberto de Paulo Página 112
Parte A Parte B Parte A Coda
Introducción (1-11)
1ª melodía (12-49)
Finalización (50-51)
Introducción (52)
2ª Melodía (53-76)
Repetición (77-124) Compás 124-128
La pieza, si comparada con las otras ya analizadas, es una obra longa con 128 compases, si
bien, que hay una repetición de la parte A. Pero, mismo así, las dos partes son bastante
contrastantes entre sí. Veamos: la escala utilizada por Guarnieri es diferente, el compás, la
rítmica y la construcción de la frase musical también ons diferentes.
En la primera melodía de la parte A, la escala puede ser entendida de dos maneras: puede ser
una escala Hexatónica de Mib o si pensarnos el La natural (del compás 23) como nota
integrante de la escala tendremos una escala de Mib Lidio con el IV grado aumentado.
En la segunda melodía en la parte B, la escala está más clara: una escala de La menor natural,
o primitiva, sin la sensible:
La melodía escrita por Guarnieri para la parte A, parece estar dentro de un estilo más libre de
conducción de la voz, con saltos melódicos constantes, principalmente el intervalo de tercera,
que en esta melodía es casi igual a los de segundas: 16 intervalos de 2ª (15 de mayor y 1 de
menor) contra 15 de 3ª (10 de menor y 5 de 3ª mayor) y también el uso considerable de los
intervalos de 5ªJ y 4ªJ (ambos con 5 veces):
Ya la melodía de la parte B, es más melódica, si podemos decir eso, construida con
predominancia sobre el intervalo de 2ª (11 veces de mayor y 3 de menor) contra el de 3ª (6
José Roberto de Paulo Página 113
veces de menor y 4 de mayor). En el final de esta melodía, aparece un intervalo de 8ªJ
bastante impactante sobre un “glissando”:
La melodía de la parte A presenta un equilibrio entre los fragmentos ascendentes y
descendentes con notas repetidas y síncopas muy suaves, al contrario de la parte B, en que la
melodía presenta fragmentos ascendentes, descendentes y ondulados más o menos en
equilibrio, con una cierta tendencia al descendente formados sobre notas repetidas más
frecuentes y con síncopas internas dentro del dibujo rítmico del compás 6/8:
Mientras la primera melodía tiene un ámbito melódico largo con notas entre el Sib2 y el Fa4,
la segunda tiene su tesitura bien más corta, dentro de una octava a partir del Mi3 hasta al Mi4.
Los contrastes en esta pieza van para la cuestión rítmica, donde el compositor elige el compás
binario simple 2/4 para la parte A y el compuesto 6/8 para la parte B. Eso afecta no sólo a la
melodía, que ya vimos, pero también al acompañamiento del piano. En la parte A, el piano
produce un ostinato rítmico, utilizando un pedal de Mi octavado y una secuencia de terceras
que en algunos lugares adelante cambian de notas para acomodar mejor armónicamente la
línea melódica del canto:
En la parte B, el piano presenta un ostinato rítmico y melódico, pues mantiene las notas
arpegiadas de la mano derecha constantemente, sólo modificando en los compases 61-65. En
la mano izquierda del piano el ostinato cambia en relación a la estructura del ostinato de la
José Roberto de Paulo Página 114
parte A: el intervalo armónico ahora es de 4ª y el pedal hecho por notas simple, sin octava,
cambia generalmente a cada dos compases:
Como hice con las obras de Mignone analizadas en este capítulo, dejé para hablar de las
dinámicas y matices en las canciones de Guarnieri ahora. Como Mignone, Guarnieri también
utiliza muy a menudo del acento (>) y de los reguladores crescendo y diminuendo.
En Quebra o côco, menina el piano empieza en ff y después pasa a p: en la partitura no hay
indicación para el canto, pero es bien posible que sea el mf pues en el compás 23 aparece la
indicación de f para el canto y en el compás 31, donde empieza la coda, indica el mf. La
canción termina con p seguida de pp en la coda. La canción escrita en compás 2/4 que
recuerda la danza coco del nordeste brasileño es muy corta y lleva la indicación de Allegro.
Los acentos (>) aparecen en el canto para enfatizar el tiempo y la síncopa en la parte que sirve
como estribillo, y en el piano para enfatizar la rítmica de la danza: para eso usa también de la
tenuta (-) que anticipa el acento (>):
El uso de reguladores es más abundante que las dos expresiones como “sem pedal” en el
piano para que éste tenga la aplicación de instrumento percusivo y “dim., mas sem
retardando” para que el movimiento no ceda a pesar de la dinámica ir diminuendo hasta al pp.
La canción Vou-me embora presenta la misma peculiaridad de Quebra o côco, menina: no
hay una indicación específica de dinámica en la parte del canto. El guía será las dinámicas del
piano que empieza con f y pasa a p cuando el canto comienza. Podemos indicar la dinámica
José Roberto de Paulo Página 115
mf para el canto. Las dinámicas mf y p en el piano aparecen a lo largo de la pieza para ayudar
a enfatizar la rítmica característica de la Embolada, que ya habíamos hablado en el análisis de
esta obra, que en la parte del canto utiliza el acento (>) sobre la negra en el tercero tiempo del
compás. El final de la pieza camina para el pp tanto en el canto como en el piano. En esta
canción también aparece con frecuencia el uso del acento (>) y de los reguladores de
crescendo y diminuendo. Las expresiones empleadas son pocas, como “secco” y “sem pedal”
para indicar al pianista el tratamiento percusivo del instrumento, “o mesmo tempo” para
volver el compás binario y su rítmica después de pasar por el compás ternario, y al final
“diminuindo sempre, mas sem retardar o tempo” con la preocupación ya demostrada del
compositor en mantener la rítmica y el movimiento.
En Rudá, Rudá, que tiene las dos melodías contrastantes de la parte A y parte B, la primera el
compositor pide el f para la línea del canto y en la segunda melodía el p. El piano sigue la
dinámica del canto, a pesar de en la introducción empezar con pp y p, pero cuando entra el
canto pasa al f. En la primera melodía, solamente el f cede espacio al ff en el compás 26, para
enfatizar el pedido hecho al dios Rudá con una palabra en portugués que podríamos traducir
como “salir corriendo con toda la fuerza” o “algo moverse muy rápido”: <que el viento
pudiera “desembestar-se” para limpiar las nubes del cielo>. En la segunda melodía, toda ella
en p, quizá tenga su causa en la secuencia de pedidos al dios Rudá, pues le pide tranquilidad a
las aguas del rio: el piano sigue al canto con pp. Al final de la obra, la exclamación a Rudá es
hecha en ff. Los reguladores de crescendo y diminuendo son usados con mucha frecuencia así
como el acento (>), tanto en el piano como en el canto. La tenuta (-) aparece más en la
segunda melodía. En esta canción, el compositor utiliza más expresiones para garantir la
ambientación que desea: las expresiones de movimiento “Solene”, “Piu mosso” y “Tempo
Primo” y las que enfatizan los matices: “cresc. poco a poco”, “cresc.”, “dim.”, “sempre
legato”, “rall. e dim.”, “cresc. sempre” que están escritas en la parte del piano.
La canción Mofidalofê es muy corta y prácticamente la dinámica preponderante es el f. El ff
aparece en la introducción del piano y en el final de la pieza en la última palabra del canto. En
la parte del piano aparece un mf, que cierto, es debido al hecho de la parte del canto está en un
registro vocal un poco más grave. Por estar trabajando un texto auténticamente africano y
muy corto, el compositor no utiliza muchos reguladores, que aparecen en el piano, pero usa de
los acentos (>) y de los destacados (.) con mayor frecuencia. El sff es muy empleado en esta
pieza para enfatizar la rítmica afrobrasileña, transformando el piano en un posible atabaque.
Como pudimos verificar, Guarnieri en estas obras analizadas es muy económico en
José Roberto de Paulo Página 116
expresiones de matiz y en esta pieza, más allá de la indicación Rude para el movimiento, no
hay otras expresiones.
Una característica fuerte en Guarnieri es escribir las expresiones de movimiento en el
portugués, y no en el italiano, como muchos compositores brasileños utilizaban por razones
obvias. Esta actitud de Guarnieri tenía la intención de reforzar la cuestión del nacionalismo en
sus creaciones y después de él, muchos compositores empezaron a seguirlo en esta práctica,
principalmente sus alumnos de composición. Podemos verificar esta su característica en las
piezas Mofidalofê al emplear la palabra “Rude”, en Rudá, Rudá la palabra “Solene” y la
palabra “Saltante” en Vou-me embora, como también en muchas expresiones a lo largo de las
piezas. La excepción está en la pieza Quebra o côco, menina que como fue publicada por la
editora Ricordi, el compositor tal vez tenga sido presionado a escribir el movimiento en
italiano.113
Para conocernos la producción de músicas compuestas para canto y piano por Francisco
Mignone y Camargo Guarnieri bajo la temática afrobrasileña, elaboré una relación de estas
obras en las siguientes tablas114
:
Obras de Francisco Mignone:
Año Nombre Texto Instrumentación
1932 Canto de Negros*115
En portugués de Sibika Soprano y piano
1934 Canticos de Obaluayê* Popular africano Soprano y piano
1934 Assombração* En portugués de Sibika Voz media y piano
1936 Canção das mães pretas
En portugués de Narbal
Fontes
Mezzo-soprano y piano
1938 Festa na Bahia En portugués de Ribeiro
Couto
Bajo y piano
1938 Dengues da mulata desinteressada En portugués de Ribeiro
Couto
Bajo y piano
1938 Dona Janaína* de Quatro Líricas En portugués de Manuel
Bandeira
Soprano y piano
1947 Rudá, Rudá En portugués de Mário de
Andrade
Soprano y piano
1949 Pregão En portugués popular
brasileño
Soprano y piano
1950 Undala iê116
En lengua africana Barítono y piano
1950 Quizomba En lengua africana Barítono y piano
113
Eso es una suposición, y no es posible saber si el hecho ha ocurrido. Sin embargo, en el transcurrir de la pieza
Quebra o côco, menina aparecen las expresiones “sem pedal” y “dim., mas sem retardando” que están en lengua
portuguesa. La canción Quando Embalada (que no fue analizada en este trabajo), que hace parte del ciclo de tres
canciones publicadas por la Ricordi, usa como movimiento la palabra italiana “Animato”. Ya la canción Vou-me
embora, a pesar de pertenecer a este mismo ciclo, utiliza la palabra portuguesa “Saltante”. Son misterios que los
compositores llevan para su tumba. 114
La relación de obras de Francisco Mignone tiene como fuente el catálogo de sus obras que está en el libro
Francisco Mignone: o Homem e a Obra (Mariz, 1997) y la relación de Camargo Guarnieri, el catálogo de sus
obras que está en el libro Camargo Guarnieri: o tempo e a música (Silva, 2001). 115
(*) Obras analizadas en este capítulo. 116
La canción Undala iê y Quizomba fueron extraídas del bailado Maracatu de Chico Rei.
José Roberto de Paulo Página 117
Obras de Camargo Guarnieri:
Año Nombre Texto Instrumentación
1929 Samba y Maxixe de Três Danças En portugués de
Guilherme de Almeida
Voz media y piano
1931 Quatro Poemas de Macunaíma:
Rudá, Rudá*117
; Antianti é tapejara;
Mandu Sarará; Sai, Aruê
En portugués de Mário de
Andrade
Voz media e piano.
Original para canto y
orquesta
1932 Den-Báu Texto onomatopéyico de
Camargo Guarnieri
Voz media y piano
1932 Mofidalofê* Texto africano recogido
por Manuel Quirino
Voz media y piano
1933 a
1975
Poemas da Negra118
En portugués de Mário de
Andrade
Voz media(?) y piano
1935 Dona Janaína En portugués de Manuel
Bandeira
Voz media y piano
1939 Três Canções Brasileiras:
2.Quebra o côco, menina* (1939)
3.Vou-me embora* (1948)
En portugués: 2. de
Juvenal Galeno 3. del
folclore brasileño
Voz media y piano
1941 Tostão de Chuva En portugués de Mário de
Andrade
Original para canto y
12 instrumentos solistas
1943 Te dei um vidro de cheiro (Dengues
da mulata desinteressada)
En portugués de Rui
Ribeiro Couto
Canto y piano
1949 a
1956
Quatro Cantigas: A cantiga da
mutuca; Cantiga; Nao sei…; Vamos
dar a despedida
En portugués popular
brasileño recogido por
Silvio Romero
Canto y piano
1955 Três Poemas Afro-brasileiros:
1.Turuê 2. Kinjajá 3. Apanaiá
Africano recogido por 1:
Silvio Romero y 2/3 por
Guarnieri
Voz media y piano
Original para canto y
orquesta
1969 Cuziribambo Folclore afro-brasileño Voz media y piano
1971 Ê Mô Kanceô Folclore afro-brasileño
recogido por Guarnieri
Voz media y piano
1989 Acalanto para Luisa Atribuído a Guarnieri Voz media y piano
III. 4. La instrumentación bajo la influencia afrobrasileña
Entre las características de la música afrobrasileña, la rítmica y el uso de la percusión son
elementos muy fuertes que ayudan a reconocer la identidad de esta música. Y ni Francisco
Mignone como Camargo Guarnieri dejaron pasar desapercibido tales elementos y luego
emplearon en sus composiciones. Hablar de orquestación en Mignone y Guarnieri sería un
trabajo muy extenso para este pequeño comentario sobre la utilización de los instrumentos en
sus obras de influencia afrobrasileña. El que quiero es verificar se realmente hicieron el uso
de instrumentos afrobrasileños y como utilizaron los instrumentos tradicionales de la orquesta
para crear efectos sonoros o ambientaciones para estas obras. Para eso, vamos a utilizar como
117
(*) Obras analizadas en este capítulo. 118
Poemas da Negra es un ciclo de canciones escritas por Guarnieri iniciadas en el año 1933 y concluidas en el
1975 con textos de Mário de Andrade.
José Roberto de Paulo Página 118
obras guías las tres canciones que hacen parte del bailado Maracatu de Chico-Rei de Mignone
y la obra Três Poemas Afro-brasileiros de Guarnieri. Posiblemente, para mejor ilustrar este
tema, otras obras serán comentadas.
III. 4. 1. Orquestación en obras de Mignone
La obra Maracatu de Chico-Rei fue compuesta para una orquesta grande con la formación
usual de la familia de las maderas y de los metales acrecidas del uso de instrumentos como el
flautín, el corno inglés, el clarinete bajo, el contrafagote, la tuba, y el empleo de la celesta, dos
harpas y el piano, más allá de los instrumentos de percusión: timbales, xilófono,
Glockenspiel, Güiro (Reco-reco), Platillos, Triangulo, Cascabeles (Chocalhos), Caja clara y
Bombo.
La primera canción A Nação de Angola e vem festejar119
está orquestada con maderas a dos
más flautín, corno inglés, clarinete bajo, contrafagote, metales completos120
y cuerdas.
Además utiliza dos harpas, celesta y el piano. La sección de percusión está formada por
timbales, glockenspiel, xilófono, bombo, caja clara, triangulo, platillos, güiro y cascabeles.
En el principio de la canción, sólo el bombo y los timbales están tocando cuando la melodía
es cantada solamente por el soprano. A partir del compás 79 y número 5 de ensayo, todos los
instrumentos previstos para esta orquestación están tocando, y en la percusión aparece la
inserción de la caja clara, de los platillos, triangulo, güiro y cascabeles hasta el compás 89. De
ahí adelante, en la percusión siguen los timbales, el güiro y los cascabeles hasta el final de
esta parte en el compás 97. Los instrumentos de percusión son tratados como elementos de
color rítmicos, a la excepción del glockenspiel y del xilófono que poseen línea melódica. El
contrabajo también tiene un tratamiento de color rítmico, sea por la escrita o por la manera de
tocarlo al indicar “col legno sulle corde”, como las dos harpas que son utilizadas para dar
color rítmico a la orquestación.
En la segunda canción Quizomba, que hace parte de la Dança de Chico-Rei e da Rainha
N’Ginga, los instrumentos de percusión usados son los timbales, el platillo, el bombo, la caja
clara, el cascabel, el güiro, el glockenspiel, el xilófono. En la introducción de la canción, los
timbales, el platillo, la caja y el cascabel refuerzan la ambientación rítmica y la mantienen
siguiendo la melodía principal expuesta por las voces masculinas. El glockenspiel y el
119
Desconozco una posibilidad para otro nombre para esta canción, y por lo tanto, uso como nombre las
primeras palabras del primer verso. 120
Por “metales completos” quiero decir: Trompas 1,2,3,4, Trompetas 1,2,3 y Trombón 1,2, 3 (bajo) y Tuba.
José Roberto de Paulo Página 119
xilófono aparecen para reforzar el brillo de las voces femeninas en el compás 449. En la parte
central del Quizomba, con todo el coro cantando en unísono, sumase al grupo de percusión el
güiro y el glockenspiel. La percusión hecha por los instrumentos de sonidos indefinidos
mantiene una rítmica en ostinato como también el timbal. En la parte central, el timbal sale de
la rítmica simple y pasa a la estructura de semicorcheas juntamente con el glockenspiel, el
xilófono, el cascabel y el güiro, lo que transmite a la música una cierta profusión sonora que
corrobora con el sentido de la palabra Quizomba121
que en Brasil adquirió la connotación de
fiesta con música y danza.
Uanda la ié es la tercera canción, que hace parte de la Dança dos seis Escravos y
diferentemente de las otras dos, esta canción está en tiempo lento. En esta canción la
orquestación está formada por instrumentos de viento y cuerdas y el compositor no emplea los
instrumentos de percusión. La melodía empieza en los bajos y después es sumada las otras
voces masculinas, una a cada vez. El compositor elige el contrafagote como el instrumento
principal en esta canción, seguido del clarinete bajo: estos dos instrumentos empleados en su
registro de sonido grave infunden el carácter triste de acompañamiento en esta parte donde el
coro (que representa los seis esclavos) canta recordando el dolor de la esclavitud. El piano en
algunos momentos tiene una actuación como un instrumento percusivo y después refuerza la
línea del contrafagote.
En todo el Maracatu de Chico-Rei hay una presencia muy fuerte de los metales y en muchos
casos, éstos están reforzando las voces del coro. La celesta y el glockenspiel añaden un brillo
al color orquestal y en algunos momentos, el piano, las dos harpas y el xilófono se juntan a
estos dos instrumentos en producción de este brillo. En algunos pasajes el piano imprime un
cierto color dramático como ocurre en la canción Uanda la ié. Los instrumentos de percusión
cascabel y el güiro son usados para dar la ambientación afrobrasileña en la paleta orquestal y
al mismo tiempo su empleo coincide con los momentos de clímax orquestal: podemos
percibir eso en la Introducción, en la primera canción, en la Dança das Mucambas (fragmento
del compás 186-191), Dança dos Três Macotas (empezando en el compás 376 y clímax a
partir del compás 397), Dança do Chico-Rei e da Rainha N’Ginga (clímax con la presencia de
los metales en rítmica compleja y el timbal destacado), el cascabel en la Dança do Príncipe
Samba y el güiro en la Libertação dos Escravos y juntos (cascabel y güiro) en la Dança Geral
e Final, cuando el compositor retoma los fragmentos de las dos canciones ya presentadas.
121
Según el diccionario musical brasileño, la palabra Quizomba es la “grafia adotada por Mário de Andrade para
Kizomba, festa com dança dos negros de Angola (África). Originalmente o quizomba era a celebração do
casamento onde os pares dançavam com gestos sensuais, o que levou os autores preconceituosos a afirmarem
que ele deu origem ao batuque e ao samba.”(Andrade, 1989, p.421).
José Roberto de Paulo Página 120
De la ópera O Contratador de Diamantes (1921), fue hecha una suite en la que la obra
Congada configura como la cuarta pieza. Esta pieza se haría importante por ser la primera con
influencia afrobrasileña, aunque fuera una pieza escrita dentro de una ópera y sin
necesariamente el compositor estar preocupado con la estética nacionalista. Sin embargo, esta
Congada tiene la fuerte influencia de la música afrobrasileña y utiliza una orquestación
grande, como la del Maracatu de Chico-Rei: con las familias de la orquesta completa, con la
inclusión de la celesta y de la harpa y la sección de percusión formada por timbal, triángulo,
platillos, bombo, tam-tam, carrillón y claves. El uso de los instrumentos de percusión está
dentro de la costumbre de su empleo en orquestación de óperas, como habría de ser
normalmente en esta 1ª fase del compositor. La presencia de la Clave podría ser utilizada con
la intención de reforzar la rítmica afro, pero apenas sigue una secuencia de semicorcheas sin
más. Llama la atención el empleo del “col legno” en los violines y violas en el inicio de la
pieza, y en los violoncelos y contrabajos en el final, como muchas veces emplea el
compositor, principalmente en los contrabajos, en el Maracatu de Chico-Rei.
Otra obra interesante del Ciclo Negro de Mignone es Batucajé (1936), de corta duración con
aproximadamente 7 minutos, pero con una gran orquestación, como las otras obras ya
comentadas aquí. Con la orquesta completa (y instrumentos añadidos a los naipes de maderas
y metales), añade también el piano, dos harpas, y celesta. La percusión está formada por
carrillón, xilófono, timbal, triángulo, agôgô, güiro, cascabel, caja clara, platillos, bombo y
tam-tam. Aquí, en esta obra aparece el instrumento agôgô, típico instrumento usado en la
música afrobrasileña, más allá del cascabel y del güiro. El agôgô aparece en la orquesta para
acompañar la melodía inicialmente tocada por la trompeta y el trombón, que funciona como el
segundo tema, que es exactamente lo mismo material musical de la canción Canticos de
Obaluayê. La presencia del agôgô funciona como un eslabón entre esta obra sinfónica y la
canción para canto y piano como también entre el erudito de la música de concierto y el
popular de la música folclórica.
III. 4. 2. Orquestación en obras de Guarnieri
Los Três Poemas Afro-brasileiro (1955) de Guarnieri, originalmente escrito para canto y
orquesta usan tres textos122
recogidos del folclore afrobrasileño: Turuê, Kinjajá y Apanaiá.
Creemos que debería tener una fuerte presencia de la percusión afrobrasileña en esta obra,
122
La música es original del compositor Camargo Guarnieri.
José Roberto de Paulo Página 121
pero los instrumentos de percusión utilizados en la orquestación son el timbal y dos tambores:
la caja clara (it. tamburo militare) y el tambor largo – tambor redoblante (it. cassa rullante). La
ambientación afrobrasileña está por cuenta totalmente de la música, escrita a partir de textos
afrobrasileños y con melodía construida con escalas y ritmos africanos: en Turuê y en
Apanaiá utiliza la escala Hexatónica, en Kinjajá la escala Pentatónica.
La orquestación de Guarnieri para esta obra utiliza la orquesta con las maderas a dos, y de la
familia de los metales solamente la trompa; las cuerdas y la percusión ya comentada. El uso
de los instrumentos sigue la manera tradicional de la orquestación y no pide nada de diferente
a los instrumentos. En Turuê, en un determinado momento hay unos cambios en los cellos y
contrabajos entre el uso del arco y el pizzicato y una fuerte célula rítmica imposta a toda la
orquesta. El tratamiento orquestal en la segunda parte del canto es prácticamente rítmico y de
acompañamiento. En Kinjajá, el acompañamiento es más melódico pero en estilo ostinato. La
percusión también asume la postura de acompañamiento en ostinato, doblando la figura
rítmica de los clarinetes y violas, después las flautas (los tambores) y de los cellos y
contrabajos (el timbal). En Apanaiá, la más rítmica de las tres, toda la orquesta está imbuida
de una única célula rítmica que acompaña el canto, con excepción de las flautas y oboes que
ejecutan un motivo rítmico diferente.
Tal vez la obra de Guarnieri más conocida que está claramente influenciada por la música
afrobrasileña sea la Dança Negra, originalmente escrita para piano en 1946 y transcripta para
orquesta en 1947. Para esta obra, la orquestación está completa con las maderas y metales a
dos –más los instrumentos que normalmente se añaden a éstas dos familias–, cuerdas, una
harpa y curiosamente una percusión formada tan sólo por el timbal. La obra empieza muy
piano de acuerdo con la intención de demostrar la narrativa de la composición: según el
compositor, cuando estaba en Bahia por ocasión del 2º Congreso Afro-brasileño fue visitar un
terreiro de candomblé y el taxi no pode llegar hasta el lugar por tener un acceso difícil para el
coche. Entonces, él y el escritor Jorge Amado123
fueron caminando. Guarnieri comenta en
entrevista124
que el sonido de los atabaques era suave y a la medida que se acercaban al
123
Según Marion Verhaalen, Guarnieri estaba en compañía del escritor bahiano: “Ele contava que, acompanhado
de um amigo, o escritor Jorge Amado, foi de táxi ao local da cerimônia. O táxi precisava subir uma íngreme
ladeira e em certo ponto o motorista avisou que eles teriam que andar o resto do caminho.”(Verhaalen, 2001,
p.101) . 124
Entrevista cedida à musicóloga Angela Lühning por Guarnieri en noviembre de 1990 y utilizada para la
elaboración del artículo O Compositor Mozart Camargo Guarnieri e o 2º Congresso Afro-brasileiro em Salvador,
1937 (Homenagem póstuma).
José Roberto de Paulo Página 122
terreiro125
, el sonido iba aumentando hasta llegar y oír toda aquella profusión sonora de la
percusión del candomblé:
O terreiro de Mae Aninha era o mais afastado, muito longe da cidade. Sempre fomos
de carro para os terreiros, mas este estava tão distante, que o motorista parou num certo
ponto e disse: “Só até aqui. Não posso seguir por causa da qualidade do caminho”. E
todo mundo tinha que seguir a pé. Fomos nos aproximando, andando para chegar até
lá, então eu ouvi de longe o baticum dos tambores na noite escura que me
impressionou muito e inspirou para escrever a “Dança Negra”, uma peça para piano
solo, escrita em 1946 que aparece no silêncio como se estivesse aproximando-me ao
terreiro e depois distanciando-me, o som sumindo no silêncio, sem ‘retardando’,
imitando o som dos tambores.126
Su música, a través de la repetición del tema principal (una melodía creada a partir de una
escala pentatónica y acompañada por un ostinato ritmo-melódico, ambos sincopados), y de
sus variantes con los cambios de dinámica, va creando esta idea de la llegada bajo el sonido
suave, después el clímax sonoro y el regreso a lo sonido suave. Para eso, el compositor
emplea la harpa y el corno inglés para empezar la pieza, con la preocupación de transmitir la
sonoridad suave de la dinámica. El timbal junto con el contrabajo en pizzicato hace la base del
compás binario. Interesante es observar que el timbal sólo aparece en las partes suaves de la
música: en el inicio, con las dos presentaciones del tema en “pp” (compás 1 – 31) y después
cuando pasa por un periodo en “p” (compás 54 – 61) y a la última parte cuando retoma la
sonoridad suave (compás 85 – 123).
En 1953 Guarnieri compuso un Estudo para instrumentos de percussão: esta obra está escrita
para triángulo, pandereta, güiro, caja clara, tambor militar, platillos, bombo y timbal. La obra
tal vez127
sea la primera escrita para un grupo de percusión en Brasil. A pesar de ser una pieza
escrita para percusión y utilizar el güiro, la rítmica no tiene una tendencia para la rítmica
afrobrasileña: al contrario, ésta aparece muy poca en el tambor militar, en la pandereta y en el
timbal. La pieza comienza en “ppp” y sigue crescendo hasta el “ff” y repite el mismo desde el
“p” hasta el “ff”.
La obra Flor de Tremembé128
, compuesta en 1937, es un choro para 15 instrumentos solistas y
percusión. Eurico Nogueira França comenta esta obra diciendo que Guarnieri no aborda aquí
el género musical como lo hace Villa-Lobos, pero “transcende o folclorismo pela força da
125
“Espaço aberto, geralmente ao lado da casa, onde se realizam as danças, a música, os rituais do candomblé,
consagrado pela manifestação cultural dos negros desde o período colonial.”(Andrade, 1989, p.510) . 126
(Lühning, 1997, p.66). 127
Aquí hay una discusión sobre si la obra de Guarnieri sería la primera o si la obra de su alumno, Osvaldo
Lacerda Três Movimentos Brasileiros para Percussao de 1968 tendría la primacía de este hecho. 128
Esta es una obra que fue escrita cuando el compositor tenía 30 años y está dedicada a su segunda esposa
Anita, su musa inspiradora, la propia flor de Tremembé, la ciudad natal de Anita.
José Roberto de Paulo Página 123
inspiração e pela estrutura composicional.”129
Esta obra tiene una formación instrumental muy
original utilizando entre los instrumentos solistas el Cavaquinho (cavaquiño), un instrumento
de origen portuguesa que en Brasil es muy empleado en la samba y en los grupos de Choro.
En la sección de percusión, el compositor utiliza el cascabel, el güiro, la cuica y el agôgô.
Más allá de los dos instrumentos más usados en la percusión orquestal que recuerdan la
música afrobrasileña –el cascabel y el güiro–, la presencia de la cuica y del agôgô elimina
cualquier duda sobre la intención del compositor en querer ambientar la obra en una
atmosfera sonora afrobrasileña, pues la cuica y el agôgô son instrumentos muy característicos
de la música afrobrasileña.
129
(Silva, 2001, p.445).
José Roberto de Paulo Página 124
Capítulo IV: Comparando lenguajes bajo propuestas estéticas
IV. 1. Introducción
Las propuestas estéticas de Mário de Andrade para componer una música de concierto
brasileña, con sabor de brasilidade que la diferenciaría dentro del panorama musical
internacional, pero que no presentara una excesiva caracterización a punto de transformarla en
tan sólo una música exótica a nivel mundial, hizo que los dos compositores reflexionaran
sobre cómo conseguir estos resultados. A pesar de Mário de Andrade dar los consejos de
como esta música artística brasileña debería ser creada a partir de la música popular en el
Ensaio sobre a música brasileira130
y orientar los dos compositores a través de sus críticas en
periódicos o mismo personalmente (que en muchas veces se prolongaba en cartas), la tarea no
era tan fácil así. Veamos como Francisco Mignone y Camargo Guarnieri crearon sus músicas
con influencia afrobrasileña, manipulando el material folclórico y sometiendo a las propuestas
estéticas de Mário de Andrade, al mismo tiempo que mantenieron una identidad propia en el
lenguaje musical. Para mejor organizar esta verificación, comentaremos las características de
sus lenguajes bajo la conexión de los aspectos formadores de la música dividiendo en cuatro
partes: la forma musical, la estructura melódica y rítmica, la estructura polifónica y armónica
y orquestación.
Cada compositor posee un lenguaje propio y su manera de manipular el material musical. De
todos los modos, el compositor necesita poner su obra bajo algunos parámetros establecidos
como la forma musical, la estructura melódica y rítmica y la estructuración musical con su
tratamiento de la armonía, polifonía, acompañamiento y orquestación. Así, Mignone como
Guarnieri poseen su lenguaje musical, que como otros compositores, también tuvieron
cambios a lo largo de su carrera. Tanto Mignone como Guarnieri tuvieron profesores
italianos, como lo era de se esperar en aquella época en la ciudad de São Paulo, como también
fueron eximios pianistas. Otra característica coincidente es que empezaron a trabajar
temprano con la música para poder pagar los estudios, y entre estos trabajos estaba tocar en
130
Mário de Andrade en su libro O Banquete, deja subentendido diversos aspectos de sus propuestas estéticas
musicales principalmente a través del personaje Janjao: “Janjao, o compositor de O Banquete, pela descrição de
Mário bem poderia ser o próprio Guarnieri, de “corpão esquipático” e “antipático à primeira vista”. Guarnieri,
que adotou a definição acima para si mesmo (“Não sou nacionalista, Pastor Fido, sou simplesmente nacional.”
fragmento de O Banquete), bem que gostaria de ser ele mesmo o Janjao, enquanto que Mário, por sua vez,
idealizou Janjao como Guarnieri deveria ter sido: um compositor nacional com forte engajamento político.”
(Rodrigues, 2001, p.29).
José Roberto de Paulo Página 125
ambientes populares como cine, cabarés y en orquestas de baile.131
Vale recordar que
Mignone utilizaba el seudónimo de Chico Bororó para componer sus obras populares.132
Y
quizá, la coincidencia más impactante para el lenguaje musical de estos dos, fue el hecho de
Mário de Andrade ser el mentor estético de ellos.
IV. 2. Forma musical
En la forma musical, el lenguaje continúa a coincidir en algunos aspectos como el control de
las formas tradicionales de la música erudita: vemos ahí la mano de los maestros italianos que
tuvieron. Pero este control es más claro en Guarnieri de que en Mignone:
Ao usar as formas tradicionais, Guarnieri foi mais consistente que Francisco Mignone
e Villa-Lobos que, com ele, formam o triunvirato musical de sua geração. Enquanto os
outros dois compositores em geral são mais rapsódicos e improvisadores em sua forma
de compor, a música de Guarnieri mostra forte afinidade com as formas tradicionais,
altamente estruturadas e bem trabalhadas. Na música de Guarnieri sente-se a unidade, o
sentido de equilíbrio das várias partes, além da coesão interior. Todavia, ele tanto
imbuiu essas formas dos elementos nacionais que realmente atingiu um novo tipo de
síntese entre os elementos folclóricos e as formas existentes.133
A pesar de los dos compositores usaren la técnica de la improvisación en sus obras, parece
que Mignone la emplea con más constancia que Guarnieri:
Mignone, improvisador nato, questionado certa vez por este intérprete, não hesitou em
considerar a sua criação “o improviso elaborado”, pois o fio condutor do criar
espontâneo o levava a considerar, do verter para o papel a obra com todos os
ingredientes estruturais. 134
131
“A vida profissional de Mignone começou cedo, por razões fáceis de adivinhar. Ele mesmo diz: “Como
flautista tocava eu, de início, nas pequenas orquestras organizadas pelo Mto. Cardim...” “Outro aspecto
importante: a flauta era o meu instrumento predileto nos choros e serenatas noturnas da antiga Paulicéia!”
(Kiefer, 1983, p.11). “Desde o anoitecer até meia-noite, diariamente, Guarnieri trabalhava como pianista oficial
do Cine Teatro Recreio, situado na Avenida Rio Branco. Seu pai acompanhava, tocando contrabaixo ou flauta.
Depois disso, o jovem ia tocar em um cabaré até 3 ou 4 horas da madrugada.” (Verhaalen, 2001, p.21). 132
Chico Bororó era el seudónimo que Francisco Mignone utilizaba cuando era joven para escribir música
popular para piano. Como él mismo dijo, usaba el seudónimo para no vincular su nombre de compositor erudito
con lo de compositor popular, a causa del prejuicio que había entre el medio erudito de la época: “Foi abordando
tanguinhos e valsas que Mignone iria se tornar posteriormente, uma vez vencido o formalismo da música
europeia, o grande nacionalista brasileiro. O pseudônimo de Chico Bororó, com o qual assinou algumas de suas
obras populares, surgiu apenas na música impressa da época. O executante era conhecido como Chico Mignone:
Sousa Lima, afetuosamente, sempre assim o chamava. Consta que o pseudônimo fora sugestão do segundo
impressor de suas obras, o editor de músicas populares Antonio di Franco. Aqui convém lembrar a discriminação
que havia na época, entre o musico que escrevia música erudita, ou de salão, e aquele que se dedicava à música
popular, principalmente dos gêneros dançantes: schottish, polca, mazurca, valsa, one-step, foxtrote, tango,etc.”
(Mariz, 1997, p.139,140). 133
(Verhaalen, 2001, p.72). 134
(Martins, 1997, p.61).
José Roberto de Paulo Página 126
Mientras la forma ABA, donde la sección B es un desarrollo de la parte A y A’ tiene
armonización diferente es muy frecuente en Guarnieri, por otro lado Mignone opta por la
forma fantasía-rapsódica con la invención continua de la línea melódica. Bruno Kiefer
comentando sobre la 1ª Fantasía Brasileira de Mignone dice que “[…] observam-se
deficiências formais e uma prolixidade de ideias que mesmo o título Fantasia não consegue
justificar.”135
Después, más adelante hablando de la Sonata Nº4 para piano de 1967, “[…] a
invenção contínua levada ao extremo conferem a este movimento o caráter de um mundo
informe, totalmente imprevisível, quase ameaçador, por isso mesmo.”136
Sin embargo, Marion
Verhaalen dice, al respecto de la forma ABA empleada por Guarnieri en sus obras, que “essa
conduta confere grande naturalidade às suas peças, fazendo com que várias delas pareçam
improvisadas, como na verdade algumas de suas obras escritas o foram.”137
Otra característica muy peculiar a los dos compositores es el virtuosismo empleado en sus
obras, principalmente en las obras dedicadas al piano.
Para la cuestión de la forma musical, Mário de Andrade propone la forma de variación y la
forma suite. Sobre la variación, dice que es muy común en la música popular, citando como
ejemplo el maxixe, las valsas cariocas y los cocos. Como hay muchas danzas populares en
Brasil, Andrade tiene la convicción que los compositores deberían componer suites formadas
por las danzas brasileñas y que cada compositor eligiera su propia combinación de danzas, de
acuerdo con su carácter. En el Ensaio Sobre a Música Brasileira, Mário de Andrade hace
referencia a la forma corta en dos movimientos sin la repetición del primero: una especie de
forma lied que encontró analizando las músicas populares brasileñas.138
Hablando de la
diversidad que existe en las formas del canto estrófico, encuentra dos aspectos peculiares
como la característica recitativa y la melodía infinita, es decir, la manera como los cantos
suenan como un recitativo y la invención continua de la melodía.
Para Guarnieri, la forma musical tenía una importancia muy fuerte y todos los estudiosos son
unánimes en decir eso: Lutero Rodrigues comenta su pasión por la simetría y consecuente
predominancia de la forma ternaria, el uso de las variaciones y de la forma suite.139
Como
135
(Kiefer, 1983, p.20). 136
(Kiefer, 1983, p.56). 137
(Verhaalen, 2001, p.82). 138
“Em todo caso o autor do genial “Rasga Coração” emprega com frequência a peça curta em dois movimentos
sem repetição do primeiro. Essa forma, em que estou longe de propor uma originalidade brasileira (ver as
“Toadas” de H. Allende, chileno, Ed. Senart, Paris) é comum em nosso populário. Ocorre nas rodas infantis (A
pombinha voou, Padre Francisco, 2ª parte) nas toadas e frequentemente nos cocos (ver na 2ª parte).” (Andrade,
2006, p.49). 139
“Sua paixão pela simetria, que a forma ternária só vem reforçar, levou-o a projetá-la para além dos limites
internos dos movimentos de suas obras até atingir a dimensão total da obra, limitando-a sempre a ter somente
três movimentos.” “Guarnieri, por sua vez, tinha grande apreço pela forma de variações. adotando-a inclusive
José Roberto de Paulo Página 127
Lutero Rodrigues, Verhaalen habla del uso de las formas tradicionales en Guarnieri y de su
equilibrio entre las partes.140
Sin embargo, el uso de las formas tradicionales por el
compositor no implica en que no haya una fusión con las formas populares: al contrario, esta
mezcla resulta en una forma musical propia del compositor. En las piezas analizadas en este
trabajo, verificamos la presencia predominante de la forma AB, que podemos comparar con la
propuesta de Mário de Andrade de utilizar la forma corta. En Quebra o coco, menina la forma
corta AB viene bajo el género musical del coco y en Vou-me embora y Mofidalofê la forma
AB tiene la parte B como una variación o un desarrollo del material usado en A (una
construcción monotemática, muy característica en el compositor). Podemos percibir aquí, la
mezcla de la forma tradicional con la forma popular y la solución encontrada por el
compositor. Solamente en Rudá, Rudá vemos la forma ABA tradicional.
En las obras analizadas de Mignone encontramos estas dos formas lied: una construida por
AB y otra por ABA. Entre las formas AB están el Canticos de Obaluayê y Dona Janaína. El
Cantico de Obaluayê, en que propuse tres posibles estructuras formales, me inclino por la
segunda posibilidad: el AB por tener más vínculos con las otras obras trabajadas. Canto de
Negros y Assombração están bajo la forma ABA. Sin embargo, hay una particularidad en el
tratamiento de estas dos formas en Mignone: al menos en estas piezas estudiadas en este
trabajo. La parte A tiene una tendencia a repetirse, sin alteración o con modificaciones. Este
proceso ocurre en Canto de Negros en que la parte A repite sin modificaciones y en
Assombração repite con modificación. Si mirarnos a la estructura de Dona Janaína (A-B),
veremos que el que consideré como antecedente y consecuente del Tema A, puede ser la parte
A y su repetición modificada. Podemos llegar a dos tipos de forma propia de Mignone así
estructurada: A (A’) – B – A (A’) y A (A’) – B. Parece mismo que el compositor gustaba de
la forma ABA y del uso de la variación como elemento formal interno. Kiefer comenta dos
pasajes donde aparece este proceso en la estructura formal: en las Valsas-Choro donde
comenta la forma ABA de la nº 5 y la forma ABA’B’ de la nº 6; y en la Sonatina nº 4 comenta
que tiene “a estrutura ABB’A’, onde B’ é uma variação de B e A’ uma condensação de A.”141
como trabalho obrigatório de seus alunos de composição...” “Quando o compositor sentia necessidade de
expressar-se com maior liberdade em relação às manifestações populares, deixava de lado a forma da sinfonia e
adotava formas mais flexíveis como a suíte, por exemplo.” (Rodrigues, 2001, p.38,40,41). 140
Ya había expuesto el comentario de Verhaalen en el texto anteriormente: “Enquanto os outros dois
compositores em geral são mais rapsódicos e improvisadores em sua forma de compor, a música de Guarnieri
mostra forte afinidade com as formas tradicionais, altamente estruturadas e bem trabalhadas. Na música de
Guarnieri sente-se a unidade, o sentido de equilíbrio das varias partes, além da coesão interior.” (Verhaalen,
2001, p.72). 141
(Kiefer, 1983, p.50,54).
José Roberto de Paulo Página 128
Tanto en Mignone como en Guarnieri encontramos la forma corta descrita por Mário de
Andrade, pero con soluciones propias: mientras Guarnieri utiliza en B el material de A en su
forma de variación o de desarrollo creando una forma AB monotemática, Mignone utiliza dos
temas diferentes para cada parte de su forma AB, pero en la parte A existe una repetición del
material de A, que puede ser una simple repetición o una variación de este material.
Aún sobre la forma musical, Andrade tiene una predilección por la forma coral, pues ve en
ella, una variedad encontrada en los reisados y en las danzas dramáticas además del valor
social que posee.142
Tanto Guarnieri cuanto Mignone escribieron música coral en cantidad:
Guarnieri escribió bajo la influencia afrobrasileña los corales Macumba do Pai Zuzé (1931),
Egbêgi (1936), Coco do Major (1944) y arregló varios cantos como Vamus Aloanda (1936),
Coco do Aeroplano Jaú y Nigue-Ninhas (1948) para ejemplificar algunas obras. Mignone
escribió bajo la influencia afrobrasileña Congada (1933), Meu São Benedito (1941), Folga
nêgo (1941), Canção das mães pretas (1942), Despacho de Iemanjá (1951), Catumba,
Macumba (1965) entre otras, además de las piezas corales usadas en el Maracatu de Chico-
Rei.
IV. 3. Estructura melódica y rítmica
Como compositores vinculados al nacionalismo musical brasileño, sus melodías están
impregnadas de elementos de la música popular brasileña. Sea por el uso de las escalas o de
algunas características muy evidentes de esta música. Tanto en Mignone como en Guarnieri
encontramos las notas repetidas y el ostinato que pueden estar en la línea melódica como
también como parte principal del acompañamiento. Comentando sobre la Sonatina Nº4 para
piano de Mignone, Kiefer dice que el segundo movimiento “[…]se ressente do abuso do
ostinato”143
y José Eduardo Martins sobre la Primeira Sonata para piano, dice que “Mignone
se utiliza de um quadro técnico-pianístico amplo e que pode ser considerado como substancial
detectação de seu código tecladístico: linhas arpejadas fixas e contínuas, notas repetidas,
ostinatos (1º movimento), buscas timbrísticas (2º movimento), paralelismos assimétricos (3º
movimento), mãos alternadas (1º e 3º movimentos), deslocamento métrico em seções
definidas.”144
142
“Mas os nossos compositores deviam de insistir no coral por causa do valor social que ele pode ter.”
(Andrade, 2006, p.51). 143
(Kiefer, 1983, p.54). 144
(Martins, 1997, p.66).
José Roberto de Paulo Página 129
En la línea melódica, mientras Mignone intenta huir de la forma cerrada, convencional y
trabaja la melodía infinita, Guarnieri prefiere trabajar en sus composiciones la melodía
monotemática. Éste llega a esta escrita a partir de la evolución del uso del elemento temático
en la búsqueda para la solución del tratamiento polifónico de sus obras. Lutero Rodrigues
comenta dos importantes consecuencias de estos procedimientos que antecedieron las obras
monotemáticas del compositor:
A primeira delas é que a típica ocorrência de melodias acompanhadas, provavelmente
o tipo de textura mais comum entre os compositores desde o classicismo, acontece em
sua música com menor frequência. [...] A segunda consequência é que a música de
Guarnieri mostra uma técnica muito diferenciada, em relação aos outros compositores
brasileiros de seu tempo, quanto ao uso dos elementos de origem temática. Como na
tradição clássica, o compositor utilizava poucos temas, mas explorava-os de tal
maneira e a seus derivados, que quase não havia lugar para elementos musicais sem
qualquer parentesco temático em seu discurso musical. Ao contrário da tradição
clássica, sua música praticamente não dava espaço para o que Charles Rosen chamou
de “material convencional”, ou seja, material sem alguma relação temática, como
escalas e arpeggios por exemplo. Mesmo nos pontos específicos da estrutura formal
onde sempre costumaram estar presentes os materiais não temáticos, como nas codas
por exemplo, a música de Guarnieri está impregnada de elementos temáticos.145
Estas melodías tienen como base las escalas populares que en Guarnieri son las escalas
modales, principalmente el modo Mixolidio y el Modo Nordestino, formado por la junción de
la escala Mixolidia con la Lidia, creando una escala con el 4º grado elevado y el 7º grado
rebajado. Las escalas Pentatónicas (o Pentáfonas) y las Hexatónicas (Exátonas), también
aparecen en las obras de los dos compositores.146
A pesar del uso de estas escalas populares, los dos compositores también transitaron por otras
escalas e patrones musicales como la Bitonalidad, la Politonalidad, la Atonalidad y hasta el
Dodecafonismo. No obstante, Mignone prefería mezclar la tonalidad con la atonalidad y
utilizar recursos de la politonalidad.147
Guarnieri no gustaba de decir que escribía música
atonal, decía que escribía música no tonal. Esta postura de rechazar en un primero momento la
música de vanguardia europea tenía su origen en la búsqueda por la música verdaderamente
145
(Rodrigues, 2001, p.24,25). 146
Las nomenclaturas Pentáfona y Exátona son dadas en la traducción española del libro de Vincent Persichetti.
(Persichetti, 1995, p.48). 147147147147
“Suas estreitas dissonâncias com efeitos de bi ou politonalidade, o humor fino e requintado sempre
presente em sua exuberante orquestração, exigem de um criterioso regente a mais cuidada avaliação e
tratamento, bem como extremo virtuosismo dos músicos que o interpretam.” (Mariz, 1997, p.81) y “Voltamos a
chamar a atenção, a propósito, sobre o fato de, na análise harmônica, pensarmos mais no efeito auditivo do que
nas notas escritas quando se trata de caracterizar uma passagem ou bitonal ou atonal. O Bitonalismo ocorre em
Mignone, mas não como sistema.” (Kiefer, 1983, p.53,54) y sobre su Concierto para piano y orquesta de 1958,
Kiefer comenta que “harmonicamente domina um atonalismo franco, entremeado, no entanto, aqui e acolá, de
manchas tonais (ou quase).” (Kiefer, 1983, p.66).
José Roberto de Paulo Página 130
brasileña, pero después, con el peligro de hacerse repetitivos, empezaron como decían, “un
noviazgo” con el Atonalismo. Vea el que escribió Marion Verhaalen sobre Guarnieri:
Passava horas e horas analizando partituras de Schoenberg, Alois Haba, Berg e
Hindemith, que pedia emprestadas à biblioteca de Mário de Andrade. Suas
composições de então começaram a refletir essas influências e ele entrou no que
costumava chamar “período de namoro com o atonalismo”, que perdurou até 1934.
Segundo ele, “por volta de 1934 senti que minha sensibilidade não era compatível com
o atonalismo. Comecei, então, a escrever obras que eram livres de um sentido tonal,
não tonais em vez de atonais. Possuíam tonalidade indeterminada, não eram maiores
nem menores, não eram em Dó nem em Ré[...]148
El noviazgo de Guarnieri con el atonalismo y la consecuente evolución de su búsqueda por la
disolución de la tonalidad, van a culminar en obras, en lo decir de Marion Verhaalen, con una
“forma suave de serialismo”. Comentando sobre los conciertos para piano y orquesta, ésta
pianista y investigadora de la obra de Guarnieri dice sobre el cuarto concierto: “A
bitonalidade e os intervalos dissonantes ainda são responsáveis pela aspereza[...]” “[...]Muitas
das linhas melódicas evitam a repetição dos sons já utilizados nas frases curtas, dando uma
impressão de serialização ou, pelo menos, de atonalidade.”149
Sobre el quinto concierto:
“Como o Concerto Nº4, esta obra também emprega técnica serial. Contudo, ao
contrário dos Concertos anteriores, o material temático recebe tratamento cíclico.” “É
impossível deixar de reconhecer o autor. Uma única audição da obra confirma esse
ponto. Os ritmos brasileiros, a qualidade peculiar de seus reflexivos segundos
movimentos, a instrumentação... todos se encontram presentes, porém combinados
com a técnica serial.”150
Guarnieri, sabiendo que muchos lo indagarían al respecto de sus convicciones estéticas y del
lenguaje utilizado en su música, principalmente por tener escrito la Carta Aberta aos Músicos
e Críticos do Brasil en 1950, habla a Verhaalen que no había cambiado de idea: “Ao
reconhecer a serialização de suas ideias musicais, declarou: “Vivo no presente e minha
música é atual. Mas você vai reconhecer sempre que a música é minha porque reflete a minha
personalidade e a minha expressão, no tempo presente.”151
Al contrario que ha pasado con Guarnieri, el noviazgo de Mignone con el atonalismo y el
dodecafonismo, tendrá un período cierto y el autor irá después rechazarlo una vez más.
Priscila Paes establece en su trabajo, el período que va desde 1946 hasta 1976 como el
período en que Mignone camina por la atonalidad, donde según el propio compositor, tiene
lugar su primera composición atonal: el Oratório de Santa Clara, de 1962.152
Sobre este tema,
148
(Verhaalen, 2001, p.28). 149
(Verhaalen, 2001, p.224). 150
(Verhaalen, 2001, p.229,230). 151
(Verhaalen, 2001, p.224). 152
(Paes, 1989).
José Roberto de Paulo Página 131
Mignone responde por carta, datada de 16 de julio de 1981, a Bruno Kiefer: “Andei
namorando o Dodecafonismo e o Serialismo. Tenho muitas obras assim escritas, só que há
uma coisa: uso esses processos ‘à la manière de Stravinsky’ das últimas obras, especialmente
da Missa (sic) de São Marcos.”153
Sobre cómo llegó al atonalismo, responde a Bruno Kiefer
en carta de 01 de enero de 1983:
Somente em 1960, assim que acabei de compor e apresentar o meu único concerto para
piano e orquestra e, também, tendo ensaiado e dirigido a Missa de São Marcos de
Stravinsky, é que surgiu em mim a necessidade de enriquecer minha técnica de
composição com outros processos de composição. Partindo da obra de Stravinsky, li e
estudei tudo o que estava ao meu alcance a respeito de Dodecafonismo e Serialismo.
Escrevi muitas obras, entre elas dois quintetos para instrumentos de sopro (madeiras).
A segunda e terceira sonatas para piano e o Pequeno Oratório de Santa Clara (versos de
Cecília Meireles), para solistas, coro misto e orquestra. Mas chegado nesse ponto, me
perguntei: e a música nacionalista? E também começava a achar a minha música
dodecafônica e serial muito parecida com centenas de outras que iam no mesmo
caminho. Depois de muito pensar e matutar, cheguei à conclusão que podia, se a minha
contribuição pessoal me permitisse (sic), chegar a uma linha do meio. Afinal o
Serialismo ou, melhor, o Dodecafonismo não atrapalham, ao contrário, estimulam
liberdades atonais e cromáticas inesperadas que o bom gosto deve controlar. Assim
estou e me sinto, meu caro Bruno Kiefer, atingindo a casa dos 86 anos.154
Pasado este período, Mignone se hace insatisfecho con su incursión en el campo del
dodecafonismo, y comenta sobre sus experiencias:
Depois de várias experiências verifiquei que estava andando por um caminho errado;
tinha de voltar às origens: música folclórica e nacionalista”. “Algumas músicas melhor
que nem tivesse sido publicadas. Em geral condeno toda minha música atonalista.”
“Estou a par de tudo o que ocorre na vanguarda. Essas experiências são úteis mas não
trazem uma mensagem de beleza, de personalidade ... Fiz isso, mas é uma música
transitória destinada a música de pessoas que sofrem de elitismo artístico.155
A pesar de su posterior rechazo al dodecafonismo, Mignone entendía que esta experiencia fue
importante para el crecimiento de su técnica composicional y como dije Paes, el compositor
“sentia-se livre, sem compromissos com linhas estéticas, sem necessidade de parar para
questionamentos. E compromissado apenas consigo mesmo produziu até o fim de suas
forças.”156
Con Guarnieri, después de pasar por el atonalismo con incursiones en el
dodecafonismo, Lutero Rodrigues comenta que en los últimos años de su vida, el compositor
volvió “a utilizar-se do tonalismo harmônico quando lhe convinha, com total liberdade.”157
153
(Kiefer, 1983, p.57). 154
(Kiefer, 1983, p.58). 155
(Paes, 1989, p.58,59). 156
(Paes, 1989, p.60). 157
(Rodrigues, 2001, p.50).
José Roberto de Paulo Página 132
Leyendo los escritos de Mário de Andrade sobre la melodía brasileña que debería servir de
base para los compositores, verificamos que él apunta algunas características que
normalmente aparecen en ella. Andrade denomina estas características como tendências o
constâncias melódicas que están inseridas en la melódica brasileña.158
Él comenta sobre los
saltos melódicos grandes, como los de 7ª, 8ª y de 9ª que ocurren ocasionalmente en las líneas
melódicas y sobre la tendencia de las escalas sin la sensible, es decir, tienen una subtónica.
Las escalas modales como el Mixolidio, el Eolio y las escalas Hexatónicas con subtónica, por
ejemplo, serían una de estas constancias. Otra constância melódica muy frecuente que Mário
de Andrade describe es lo que él llamó de “línea melódica torturada”.159
Podemos descifrar
esta expresión como una especie de melodía rápida con movimientos ondulados y en algunos
casos, con movimientos descendentes elaborados a partir de pequeños motivos melódico-
rítmicos repetitivos en progresión descendente: para intentar comprenderse, Andrade utiliza
términos como “melodía en arabescos” y “inquietud melódica”. Dentro de esta melodía
torturada están la secuencia de las notas de pequeño valor, la rítmica melódica sinuosa
(encontrada en el choro por ejemplo), las notas repetidas en movimiento descendente, la
rítmica sincopada y maleable. Otra constancia apuntada por él es la melodía formada por
frases descendentes con finalización en la mediante. Sin embargo, Andrade advierte que el
compositor deberá saber usar estas constancias para no caer en la falta de expresividad,
además deberá saber crear el ambiente expresivo en que su melodía podrá cautivar el oyente.
Es en esta parte del libro, en una nota al pie, que Mário de Andrade irá proponer a los
compositores que la búsqueda por una música entendida como Arte Nacionalizada deberá
pasar por tres fases: la 1ª sería la fase de la tesis nacional, la 2ª la fase del sentimiento
nacional y la 3ª, la fase de la inconsciencia nacional. Mário de Andrade no es tan objetivo
explicando cada fase, pero en su libro, va dejando las pistas: cabe a cada compositor leerlas,
entenderlas y después aplicarlas o moldearlas a su proceso de composición.
Analizando las obras de Mignone y Guarnieri estudiadas em este trabajo, vemos algunas de
estas características comentadas por Andrade. A casi totalidad de las obras están formadas por
intervalos pequeños como los de 2ª y de 3ª, las notas repetidas y la rítmica sincopada, la
dirección melódica descendente con algunas excepciones para la ondulada y el ámbito
melódico aparece más allá de la 8ª en todas las piezas de Mignone y en tres de Guarnieri,
siendo que en la pieza Mofidalofê el ámbito melódico es formado por una 8ª justa. Las escalas
158
“O compositor deve conhecer quais são as nossas tendências e constâncias melódicas.” (Andrade, 2006,
p.35). 159
“A melódica das nossas modinhas principalmente, é torturadíssima e isso é uma constância.” (Andrade, 2006,
p.36).
José Roberto de Paulo Página 133
utilizadas por los dos compositores también revelan la búsqueda por el lenguaje próximo del
popular: Mignone utiliza una mezcla de Sol Lidio con Re Mayor en Canto de Negros, aunque
no hace uso de la bitonalidad, la escala Pentatónica en Canticos de Obaluayê, las escalas
diatónicas Sib Mayor en Assombração y Mib Mayor en Dona Janaína. Las melodías
compuestas por Mignone tienen su terminación en la mediante en todas las piezas con
excepción de Canticos de Obaluayê.160
Guarnieri es más enfático con las escalas modales: la
Mixolidia en Quebra o coco, menina y en Vou-me embora, la Pentatónica y la Mixolidia en
Mofidalofê y las escalas Lidia y Eolia en Rudá, Rudá. Mientras en Rudá, Rudá las escalas
fueron usadas cada cual en una parte diferente, en Mofidalofê las dos escalas fueron utilizadas
simultáneamente: la melodía del canto bajo la Pentatónica y el acompañamiento bajo la
Mixolidia. En la terminación de sus melodías, en Quebra o coco, menina la melodía de la
coda termina en la mediante y en Vou-me embora la 1ª parte presenta la mediante como nota
final. El ostinato melódico está presente en los dos compositores en la coda de las piezas: en
Quebra o coco, menina y en Assombração. De un modo general, al escucharnos las
composiciones de los dos compositores, sentimos también la inquietud de la línea melódica,
con su maleabilidad característica y sus arabescos alrededor de los ritmos sincopados y de las
notas repetidas.161
La ambientación sugerida por Mário de Andrade, podemos decir que fue
pasada a sus páginas utilizando de dos elementos principales, además de las características
encontradas ya mencionadas: el género musical y el texto. En Mignone, la canción Canto de
Negros presenta el género musical samba, que podemos definirlo así por su ritmo más
sincopado y el movimiento más tranquilo. En las otras tres piezas, el género musical es el
batuque con su rítmica y movimientos más agitados y frenéticos. Mofidalofê es un canto corto
y con letra en lengua africana que sugiere un canto de candomblé, o como está escrito como
subtítulo una “Louvação de macumba”. Rudá, Rudá, a pesar de remeterse a un dios indígena
brasileño, tiene su construcción musical basada en el canto afrobrasileño como ya fue dicho.
Quebra o coco, menina y Vou-me embora están ambientados en el universo musical del
nordeste brasileño: el primero tiene como base la danza coco y el segundo el canto puro
embolada. El otro elemento, el texto, está en total consonancia con los temas de sabor
nacional: esclavitud de la raza negra, cantos de negros, historias y danzas del folclore
brasileño, culto y mitologías afrobrasileñas e indígenas brasileñas.
160
En Assombração es la melodía del tema A que termina en la mediante y en Dona Janaína a pesar de tener la
parte A terminada en la tónica, la frase antecedente del tema termina en la mediante. 161
Quiero decir con maleabilidad característica de esta música popular brasileña al que los americanos llaman
swing para la habilidad musical: sea para tocar o para bailar. La música popular presenta esta característica del
maleable, del swing, del crear condiciones para el bailar con requiebros: una de las características del concepto
de la línea torturada propuesta por Mário de Andrade.
José Roberto de Paulo Página 134
En la parte rítmica, los ritmos fuertes e incisivos, claramente influenciados pela rítmica
afrobrasileña son una de las características principales.162
Las constancias rítmicas de la
música popular de matriz africana están presentes en casi todas las obras de estos dos
compositores que hacen uso de este manantial de diversas maneras. Estos usos incluyen la
secuencia de valores pequeños como las semicorcheas, que pueden sofreír cambios en el
acento como por ejemplo, en un grupo de ocho semicorcheas, las acentuaciones caen sobre la
1ª, 5ª y 7ª semicorchea. El uso de las síncopas, en diferentes partes del compás y de sus
tiempos, con combinaciones entre figuras rítmicas de valores iguales o diferentes, o con el uso
de las pausas para acentuar aún más la nota sincopada. Sobre el ritmo, Mário de Andrade se
detiene más en el uso de la síncopa, que sería una de las características más impactante de la
música popular brasileña, hablando poco sobre las notas repetidas, el compás y la
complejidad rítmica. Después de comentar que la síncopa brasileña sea posiblemente una
influencia más de Portugal que de África163
, aconseja que su uso no deba ser demasiado, para
no caer en lo que él llama de “excessivo característico”.164
Las obras analizadas en nuestro trabajo presentan el uso de la síncopa y de las notas repetidas
prácticamente en todas ellas. Guarnieri usa la síncopa con más ponderación de que Mignone y
incluso encuentra medios para disfrazarla utilizando el compás compuesto y haciendo con que
sea interna.165
La pieza Mofidalofê, por ejemplo, ni presenta la síncopa (corroborando para la
teoría de Andrade), y en Quebra o côco, menina sólo aparece en la segunda parte de la música
en la línea del canto. Solamente en la pieza Rudá, Rudá la síncopa aparece en el piano. Ya las
notas repetidas, frecuentan mucho más las páginas de Guarnieri que las de Mignone, como
por ejemplo en Quebra o côco, menina, Rudá, Rudá (con menos constancia) y en la pieza
Vou-me embora, con total predominancia de este uso. Las líneas melódicas de estas piezas
son construidas con corcheas y poco tienen de semicorcheas, pero la sensación de notas
ejecutadas con poco valor sonoro es mantenida por el movimiento rápido de las piezas. En las
canciones de Mignone, la síncopa es muy empleada en la línea del canto (como en Canto de
162
Tener en cuenta, que rítmica afrobrasileña puede ser tanto la rítmica encontrada en un Maracatu o Congada,
como también en un Chorinho o un Acalanto, como en un Coco o en un Baião. Muchas veces, cuando se dice
rítmica afro-brasileña, la gente piensa luego en los “batuques”, en música vinculada solamente a la música hecha
en los candomblés, es decir, solo en la rítmica de las músicas frenéticas y explosivas. Un grande engaño, porque
en la música de los Candomblés hay música suave y serena. 163
“É possível que a síncopa, mais provavelmente importada de Portugal que da África (como de certo hei de
mostrar num livro futuro) tenha ajudado a formação da fantasia rítmica do brasileiro.” (Andrade, 2006, p.26). 164
Mário de Andrade tenía el exceso de característica como un problema que podría causar el exotismo por el
exotismo, es decir, crear una música que era exótica, pero sin cualidades artísticas y estéticas. Así que escribe:
“Si a gente aceita como um brasileiro só o excessivo característico cai num exotismo que é exótico até pra nós.”
(Andrade, 2006, p.22). 165
Este proceso el compositor utiliza en la pieza Ruda, Ruda.
José Roberto de Paulo Página 135
Negros), pero también en el acompañamiento del piano de todas las piezas analizadas en este
trabajo. El uso de notas repetidas es más frecuente en la obra Dona Janaína, que también hace
uso de la secuencia de notas de valor pequeño (semicorcheas) como en las piezas Canticos de
Obaluayê y Assombração.
El uso de los tresillos, naturales y artificiales, que en muchos casos parecen sonar como una
alternativa más dulce para la sincopa y en otros casos crean una inestabilidad áspera y
agresiva de propósito para reforzar la idea musical, es empleado con menos frecuencia en
Guarnieri (aparece poco en Rudá, Rudá) que en Mignone que lo usa muy claramente como
alternativa para los finales de frase del canto de Dona Janaína (que releva con la síncopa) y
para el acompañamiento del piano en Canto de Negros.
El uso de compases binarios y el cambio de compás abrupto (la ruptura de cuadratura),
haciendo unas rupturas en el discurso sonoro, sea para acomodar el texto con su prosodia o
para imponer una violenta fuerza rítmica, es otra característica de la música afrobrasileña que
los dos compositores aplican. Mário de Andrade advierte para la monotonía del compás
binario simple muy utilizado en la música popular brasileña y propone algunas alternativas:
“O compositor deverá observar certos binários compostos, influência portuguesa que
permaneceu na música nordestina. O quaternário gaúcho. E as nossas valsas mazurcas
e modinhas. É na rítmica destas manifestações principalmente que a gente encontra
base nacional por onde variar os metros.”166
Las obras analizadas en este trabajo están todas en compás binario (entre 2/4 y 2/2) con
excepción para Dona Janaína de Mignone que bien podría estar escrita en 2/4 que no
cambiaría en nada su prosodia o su acento rítmico natural. Para no caer en el constante 2/4,
Guarnieri utiliza los compases 6/8 y el 2/2 y en Mofidalofê emplea el ternario 3/4 para cuando
empieza el canto, pero el acompañamiento adoptado en el piano simula una rítmica binaria.167
Mignone hace una tentativa de huir del 2/2 empleando el 4/4 en Dona Janaína que suena un
binario, como ya fue dicho. Las rupturas de la cuadratura, la tenemos en Vou-me embora y
166
(Andrade, 2006, p.31). 167
En los Três Poemas Afro-brasileiros de Guarnieri, el primero y el tercero están en compás binario (2/2 y 2/4
respectivamente). El segundo está en compás 3/8, pero está en andamiento más lento (semínima igual a 60): la
utilización de este compás ternario y este tiempo encuentra respaldo en los cantos de candomblé recogidos por el
compositor como Olorigena, Agô, agô lona, Airá, Ariá da kem ké xorô por ejemplo. En los tres cantos que
aparecen en el Maracatu de Chico-Rei de Mignone, el A Nação de Angola e vem festejar y el Quizomba, el
compás es binario 2/4 y en Uanda la ié, el compositor utiliza la secuencia de compás 5/4 – 2/4, 5/4 – 2/4. Uanda
la ié está basado en un tema de un canto de macumba de Rio de janeiro (un canto de Xangô) recogido por Mário
de Andrade y presentado en la segunda parte de su libro Ensaio sobre a música brasileira (pag.83) en que Mário
no pone el compás y luego da una explicación que puede justificar la ausencia del compás: “A indicação rítmica
que grafei é exata à medida do possível. Tem sempre um rubato eminentemente oratório nessas encantações que
escapa a qualquer grafia métrica. Mesmo porquê varia no mesmo cantor cada vez que ele entoa o canto.”
(Andrade, 2006, p.84).
José Roberto de Paulo Página 136
Mofidalofê de Guarnieri (ruptura rítmica) y Vou-me embora de Guarnieri y Assombração de
Mignone (ruptura para acomodar la prosodia).
La complejidad rítmica, creada a partir de varias células rítmicas que suenan simultáneamente
dentro de una constancia temporal, también es una característica encontrada en las obras de
estos compositores. En la música africana, esta complejidad rítmica es oriunda de los
instrumentos de percusión, tocados simultáneamente, cada cual con su constancia obligada
del ritmo. Esta constancia rítmica obligada pasa a las páginas de la composición de Mignone
y de Guarnieri como un ostinato. Ellos aprovechan de este ostinato, no sólo como un
elemento rítmico, pero también como elemento melódico.168
Dependiendo de su uso, el
ostinato puede sonar como una base melódica suave de acompañamiento para el desarrollar de
la melodía principal, como también pude ser el acompañamiento simplemente rítmico y
agitado; o puede ser empleado para fragmentos de colorido rítmico-melódico y base para el
brillo orquestal: su uso es de gran importancia para la complejidad rítmica.169
El tocar
constante de esta complejidad rítmica, sin que el tiempo se desmorone, crea la rítmica fuerte e
incisiva que conocemos de la música de Brasil, principalmente de la afrobrasileña y que
habitan muchas páginas de las composiciones de Mignone y de Guarnieri.
En Guarnieri, observamos el ostinato en el acompañamiento de todas las canciones y un poco
más diluido en Rudá, Rudá a causa de la fuerza de la armonía empleada. En Mignone, el
ostinato está presente en todas las cuatro piezas. No se puede hablar de grandes complejidades
rítmicas en estas obras que son nuestro objeto de estudio, por se trataren de obras de pequeñas
dimensiones, aunque el piano de Dona Janaína tiene un cierto grado de complejidad.
Como la mayoría de la música brasileña está vinculada a la música para danza, estos
compositores utilizan de la rítmica propia en que están basadas tales danzas populares para
crear la rítmica de sus composiciones: así, podemos percibir una rítmica de Congada, de
Maracatu, de Baião, de Coco, de Samba, de Batuque, de Lundu y de otras danzas como
también está presente la rítmica del Choro, de la Modinha, de la Toada, de la Embolada, del
Acalanto y otras rítmicas de estas músicas que ellos fueron beber en la fuente popular. Como
ya habíamos dicho antes, Mignone recurre a la samba y al batuque y Guarnieri al canto de
macumba, al coco y a la embolada en las canciones analizadas em este trabajo. Sin embargo,
hay una preocupación por el excesivo característico de estos elementos populares,
168
En la Dança Negra de Guarnieri, la base del acompañamiento del tema principal en su primera exposición es
hecho de un micro-tema, melódico, que asume la forma del ostinato en el desarrollar del tema principal. 169
En el Maracatu de Chico-Rei, Mignone utiliza de un ostinato en los violines, violas, piano, flautas y
clarinetes en el inicio de la obra (Allegro, compás 4 – 10) que confiere un clima frenético y agitado intencional
para un comienzo de un bailado y al mismo tiempo crea un cierto brillo a la orquesta al combinar las cuerdas
agudas con las maderas agudas y el piano.
José Roberto de Paulo Página 137
principalmente la síncopa y el carácter coreográfico de estas danzas, principalmente los
movimientos rápidos. Como comenta Lutero Rodrigues, tales preocupaciones siempre fueron
motivo de atención de Guarnieri:
Uma destas restrições, que sempre esteve entre as preocupações de Guarnieri, refere-se
ao “excessivo característico”, que vem a ser a utilização de elementos musicais nativos
que sejam “característicos por demais”, como o uso sistemático das sincopas, por
exemplo.” “Tarefa maior ainda seria a criação de um “alegro” não coreográfico
brasileiro, que se tornou mais uma das preocupações de Guarnieri, sobretudo nos
andamentos finais de suas obras sinfônicas, em especial as sinfonias.170
Esta preocupación también está presente en Mignone de tal forma que, después de escribir
varias de sus obras del Ciclo Negro, entra en un período de crisis de conciencia artística y
empieza una búsqueda por una solución para el excesivo característico de la música
brasileña:171
Antes de seguir por el camino del atonalismo, sus obras ya no tienen el exceso
popular, como dije Bruno Kiefer comentando sobre la 4ª Fantasia Brasileira (1939) que había
tenido un progreso sobre la 3ª Fantasia Brasileira donde los “elementos africanos
comparecem esporadicamente” en aquella. Sobre la obra Festa das Igrejas comenta que “o
nacionalismo aqui se afirma menos por constantes rítmico-melódicas ou por citações
folclóricas literais do que pela intenção de descrever musicalmente aspectos do nosso
passado, manifestações do povo e sugestões do ambiente.”172
Aún sobre la cuestión rítmica en Mignone y Guarnieri, vemos la influencia de algunos
compositores europeos de la época sobre ellos. El propio Mignone es quien dice que “é
incontestável que me aproveitei das obsessões rítmicas de Stravinsky e de De Falla, no
“Maracatu do Chico-Rei” e em algumas “Fantasias” para piano e orquestra. Ficou ótimo.”173
Lutero Rodrigues comenta sobre la impresión que causó la obra Sonata para dos pianos y
percusión (1937) de Béla Bartók sobre Guarnieri y que posiblemente lo ayudaría a resolver la
manera de tratar la percusión en su obra y por consecuencia las cuestiones rítmicas implicadas
en ellas:174
170
(Rodrigues, 2001, p.33). 171
“Por volta de 1939, terminado o ciclo de obras inspiradas em temas negros, Mignone se viu a braços com
uma crise de consciência artística de que penosamente se liberta.” (Mignone, A Parte do Anjo 1947, 21)
“Mas, voltando à minha fase nacionalista, devo declarar que não andava contente do que produzia. ...E perdi
muito tempo. ...Depois de dobrar o cabo das boas resoluções, aos sessenta e mais anos, entreguei-me a escrever
música pela música. Agrado a mim mesmo e é quanto basta. Aceito e emprego todos os processos de
composição conhecidos. Transformo-os à minha maneira.” (Mariz, 1997, p.45,46). 172
(Kiefer, 1983, p.64,65). 173
(Mignone, 1947, p.40). 174
Lutero comenta que Guarnieri estaba buscando una solución para el uso de los instrumentos de percusión en
su obra, y al escuchar el estreno de esta obra de Bartók en París, escribe para Mário de Andrade sobre el hecho.
Ver como escribe Lutero en su tesis: “A timidez no emprego dos instrumentos de percussão nas primeiras obras
sugere que ele ainda não havia encontrado uma forma de utilizá-los com a mesma segurança que já havia
José Roberto de Paulo Página 138
A impressão que lhe causou a obra de Bartók foi realmente profunda. Os instrumentos
de percussão adquiriram um papel de relevo em suas obras orquestrais sem, contudo,
tornarem-se proeminentes.” “Concluindo, pode-se ainda supor que foi aquela
impressão de Paris que levou Camargo Guarnieri a compor, em 1953, seu Estudo para
Instrumentos de Percussão, que vem a ser a primeira obra de autor brasileiro destinada
exclusivamente a estes instrumentos.175
IV. 4. Estructura polifónica y armónica
Las obras de Mignone y Guarnieri están básicamente bajo una estructura polifónica, pero,
¿hay estructuras armónicas en su sentido más convencional?
En lo que se refiere a Francisco Mignone, es posible percibir el uso de estructuras armónicas,
pero en su idiomático armónico no hay un patrón constante de un determinado sistema: lo que
se ve es el uso concomitante de los patrones armónicos de los sistemas conocidos (como
tonalismo, modalismo, politonalismo, atonalismo y dodecafonismo) que él emplea de acuerdo
con lo que le conviene mejor para una determinada obra o parte de ella. Kiefer comenta sobre
esta conducta de utilizar la mezcla de los sistemas diferentes en sus composiciones:
Há situações em que podemos falar em tonalidades ampliada ou tonalidade vaga; em
outras fazem aparição os velhos modos medievais em estado mais ou menos puro; há
também situações em que a linguagem harmônica é francamente atonal ou se baseia
em escalas primitivas como a pentatônica (a por tons inteiros, largamente usada, numa
certa época, por Villa-Lobos, é rara em Mignone). Frequentemente há alternâncias
entre segmentos atonais e outros tonais ou modais; podem ocorrer também
superposições digamos de melodias francamente tonais e acompanhamentos
decididamente atonais.176
Como ejemplo de esta postura de Mignone al respecto con el tratamiento armónico de sus
obras, Bruno Kiefer aún complementa que “analogamente ao que ocorre nas canções,
Mignone não mostra também nenhuma tendência para uma linguagem harmônica
determinada. Esta pode ser ora francamente tonal, ora modal; radicalmente atonal ou
disfarçadamente tonal (modal).” [...]“O segundo movimento da Sonatina nº 3, dá um bom
exemplo de superposição de uma linha melódica francamente tonal e acordes atonais; o
mesmo movimento apresenta também passagens francamente modais.”177
demonstrado ao tratar com os outros instrumentos da orquestra, isto é, procurando sempre realçar suas
individualidades. Se a música brasileira de seu tempo tampouco lhe oferecia soluções para o problema, é numa
carta dirigida a Mário de Andrade, escrita em Paris, que se encontra a provável resposta: <Uma obra prima ouvi,
em primeira audição, Sonata de Béla Bartók para dois pianos e percussão. Que maravilha, seu mano! Os
instrumentos a percussão como tímpano, xilofone, bateria atingem tal individualismo que a gente pensa poder
ouvir um concerto de cada de per si!> (Carta de 13 de maio de 1939)” (Rodrigues, 2001, p.28). 175
(Rodrigues, 2001, p.28,29). 176
(Kiefer, 1983, p.38). 177
(Kiefer, 1983, p.48).
José Roberto de Paulo Página 139
La escrita polifónica aparece en Mignone como la solución para la melodía simple de
influencia popular. Principalmente en sus obras con participación de la voz, sea solo o en
coro, la melodía principal comparte espacio con otras melodías simultaneas y otros micro-
temas transformados en ostinato. Uno buen ejemplo está en la Dança dos Três Macotas, del
bailado Maracatu de Chico-Rei, a partir del compás 353 donde a la melodía principal tocada
por las trompas – sobre un acorde de 7ª disminuida sobre la nota Fa#, sigue un dibujo rítmico
por el glockenspiel, el xilófono y el II violín; otro dibujo rítmico es tocado por el I violín y las
violas; el acorde de Fa m con 5ªDim y 7ª m en las dos harpas, el piano y al juntar las notas del
Contrabajo y el violoncelo; el intervalo fa-si en el timbal y en el clarinete bajo y contrafagote:
estos “dibujos rítmicos” forman juntos un ostinato polifónico como acompañamiento para la
melodía principal.178
Sin embargo, cuando escuchamos de esta misma Dança, a partir de
cuando el coro aparece en el compás 384, las trompas reaparecen con una variación del tema
anterior y el acorde de Fa m con 5ªDim y 7ª m aparece en varios lugares de la orquesta, con
tratamientos diferentes: arpegiado en las maderas, en el glockenspiel y en el xilófono; en la
harpa y el piano sin arpegiar, en el coro duplicado por las cuerdas. Siempre como un gran
ostinato orquestal, la sensación auditiva es de polifonía en que la diversidad rítmica y
timbrística ayudan a camuflar la sencillez de solamente tener un acorde por detrás de la
melodía principal, que con el coro en actuación, en verdad, esta melodía de las trompas pasa a
un plan secundario.
En Guarnieri, no podemos hablar de una armonía convencional o moderna tan solamente,
porque como la escrita predominante es la polifónica, los acordes son ocasionales y surgen de
la yuxtaposición de las líneas simultaneas, creando así una variedad de combinaciones
“verticais de sons, diferentes dos acordes convencionais, às quais o compositor chamava de
“agregados de sons” que lhe eram tanto do agrado.”179
En sus procesos de combinación de
sonidos verticales, el compositor utiliza muy a menudo la yuxtaposición de intervalos de
cuartas y de quintas; acordes densos y complejos por cuenta del gran número de sonidos
añadidos, que resultan en una sonoridad más próxima de un lenguaje atonal.180
Sobre la
cuestión de las polémicas alrededor de la práctica armónica más osada de Guarnieri en la
década de 30, los consejos de Mário de Andrade y las consecuencias en sus obras posteriores
178
Armonicamente podremos verificar que son tres acordes sobre el Fa y Fa#: el Fa m con 5ªDim y 7ªm
(contrabajos y piano etc.), el Fa m con 5ªAum y 6ªM, 7ªM y 11ªm (Glockenspiel, xilófono y II violines) y Fa# m
con 5ªDim y 7ªDim (melodía de la trompa). 179
(Rodrigues, 2001, p.44). 180
“O uso contínuo e prolongado de dissonâncias e acordes complexos, cria o que o próprio Guarnieri definiu
“como que indiferença harmônica”, que pode ser ainda mais agravada quando os andamentos são rápidos,
desfavorecendo a percepção. Esta sensação está mais presente em obras compostas à partir da década de 60,
quando o compositor tentou afastar-se cada vez mais do tonalismo harmônico.” (Rodrigues, 2001, p.44).
José Roberto de Paulo Página 140
y el combate al dodecafonismo reforzado con la Carta Aberta aos Músicos e Críticos do
Brasil, tomaría mucho tiempo y también hay trabajos muy bien escritos sobre el tema.181
Como en Mignone, Guarnieri también adopta la mezcla de los sistemas para disimular el
demasiado característico de una melodía. Por ejemplo, un tema escrito en una escala modal
Mixolidia posiblemente tendrá el acompañamiento en un sistema diferente del modal. Lutero
Rodrigues comenta que su “harmonia está subordinada às leis superiores do equilibrio entre
as partes, ditando-lhe alguns procedimentos.”182
La mezcla de los sistemas es uno de ellos y el
otro es evitar el uso de la armonía convencional (textura armónica) pues en una melodía de
ámbito popular, aquella sería muy elementar.
Podemos decir que tanto Mignone como Guarnieri están de acuerdo en utilizar un lenguaje
polifónico para sus obras, porque como la mayoría de sus melodías están basadas en melodías
que tienen una ambientación popular, la polifonía vinculada al ostinato de las partes
acompañantes hace muy necesario para lograr resultados satisfactorios. Así que
encontraremos en los dos compositores un lenguaje polifónico con resultados armónicos
creados por la yuxtaposición de líneas melódicas, elaborado con la mezcla de sistemas
diferentes y el ostinato como elemento acompañador y unificador de este lenguaje musical.
Mário de Andrade ve en la melodía simple de la música folclórica y en la herencia del
tonalismo portugués la causa de la pobreza armónica. Y para él, no serviría de nada los
compositores brasileños buscaren procesos de enriquecimiento para esta armonía porque
fatalmente llegarían a los procesos aplicados por los compositores europeos y una tentativa de
resolución de esta problemática caería en el individualismo y no en una solución colectiva
del problema, y por tanto no nacional. La polifonía sería la solución para no caer en la
pobreza armónica y ni en los nuevos procesos de armonizar empleados por los europeos a
partir de sus experiencias con sistemas musicales de otras culturas. Sin embargo, Andrade
complementa que los compositores deberían evitar los procesos tradicionales de polifonía
como el canon y la imitación, extremadamente característicos europeos. Los elementos de
esta polifonía nacional deberían ser buscados en las prácticas polifónicas de la música popular
como el choro, la samba, la seresta y la modinha por ejemplo: “Os contracantos e variações
temáticas superpostas empregadas pelos nossos flautistas seresteiros, os baixos melódicos do
violão nas modinhas, a maneira de variar a linha melódica em certas peças, tudo isso
181
Excelentes ejemplos son la tesis de Máster del maestro Lutero Rodrigues As Características da Linguagem
Musical de Camargo Guarnieri em suas Sinfonias, los artículos del libro Camargo Guarnieri: o tempo e a
música: O Nacional e o popular de Jorge Coli, Abrindo uma Carta aberta de Flávio Silva y A música, vista da
correspondencia de Lutero Rodrigues. 182
(Rodrigues, 2001, p.44).
José Roberto de Paulo Página 141
desenvolvido pode produzir sistemas raciais de conceber a polifonia.”183
En verdad, podemos
pensar que esta polifonía nacional resulta de la practica popular como una especie de
contrapunto libre, intuitivo del músico popular, del músico práctico y sensible a la conducción
de las voces en una búsqueda de un dialogo informal pero creativo y de una belleza
improvisada y única, que sólo la convivencia en el medio pueden forjar: el resultado es un
juego musical de sabor y color local; en este caso de sabor de brasilidade. Sin embargo, el
problema no es tan fácil de resolver, pues el compositor debería encontrar maneras de como
pasar esta práctica del contrapunto libre popular a su lenguaje musical. Mário de Andrade da
algunas pistas como pasar la melodía acompañante de las guitarras que normalmente están en
el bajo para otras voces o como “simples elementos melódicos de transição ou simples
floreios episódicos de enriquecimento.”184
En Canto de Negros el ostinato rítmico-melódico del piano está formado en su primera parte
por la alternancia de dos acordes: el Sol mayor con 7ªM y el La mayor con 7ªm y 9ªM. El
compositor Mignone, al formar intervalos de 9ª, 7ª y 5ª en el bajo, añade la rítmica de
semicorcheas continua en la mano derecha y la repetición en forma de ostinato, que ya crea
una sonoridad un poco lejos de la simple armonía acompañante. El que cuenta aquí es como
el compositor arregló la posición del acorde y como lo hizo conducir. Ya en los compases 22,
23 y 24 de esta misma pieza, el movimiento melódico descendente por notas rápidas del piano
recuerda o la flauta del choro o el bajo cantante de la guitarra de la samba y del choro. El
tratamiento rítmico del piano disfraza la armonía convencional adoptada por Mignone en esta
pieza. Lo mismo se pasa en Canticos de Obaluayê: para acompañar la melodía escrita en
escala Pentatónica el compositor usa la armonía tonal con los acordes de Mib con 6ªM
añadida, Reb con 7ªM y 9ªM, el Mib con 6ªM con Do en el bajo (o Do menor con 7ªm), Fa
con 7ªm y 11ª - que forman una célula rítmica de cuatro compases. Pero aplica en estos
acordes el ostinato, la manera no convencional de agrupar las notas (es decir en terceras
yuxtapuestas) y una rítmica fuerte y incisiva. Al oír este acompañamiento junto con la
melodía del canto, el que escuchamos está más próximo de una polifonía del que una melodía
acompañada, pues la parte del piano acaba adquiriendo una independencia del canto a causa
de su tratamiento en ostinato, que no cambia en ninguno momento. En Assombração el
compositor emplea las notas de la tonalidad de la pieza (SibM) como se fuera un cluster en un
ostinato que acompaña toda la primera parte de la obra, alterando vez u otra la nota Do por
Do# o Dob. En la segunda parte la armonía es menos densa, pero el ostinato continúa en la
183
(Andrade, 2006, p.41). 184
(Andrade, 2006, p.42).
José Roberto de Paulo Página 142
mano izquierda con la nota pedal Sib. En Dona Janaína la polifonía también está presente a
través del ostinato del piano que sigue en contrapunto libre con su melódica-rítmica al lado de
la melodía del canto.185
Solamente entre los compases 16 a 20 el piano dialoga con el canto en
forma de eco, que es un procedimiento muy usual en la música popular brasileña. Vale
mencionar que los materiales destacados del ostinato son las notas repetidas muy rápidas, los
intervalos de 5ª y la síncopa.
Guarnieri, en la pieza Quebra o coco, menina presenta el ostinato como la principal
característica del acompañamiento. En el primer tema el ostinato del piano está formado por
una célula rítmica sobre el acorde Re M con 6ªM, 7ªm y 9ªM o podemos decir que tiene un Re
M con 7ª en la mano izquierda y un Si M con 4ª y 7ª en la derecha. Podemos también
argumentar que fue empleada toda la escala Mixolidia de Re sin el 4º grado. En el segundo
tema, el ostinato está formado por el intervalo de 5ª Re-La intercalado ora con la
yuxtaposición de Re-La-Do y Do-Sol-Si (intervalos de 5ª con 7ª). En la coda, el ostinato es
constituido por una célula melódico-rítmica basada en terceras descendentes sobre notas que
refuerzan la escala modal y que es una sonoridad muy característica en los acompañamientos
y algunas veces en las finalizaciones de la música del Nordeste brasileño. Guarnieri pues,
utiliza del ostinato para crear el acompañamiento dándole un aire de independencia del canto
que resulta en una polifonía más rítmica de que melódica. En Vou-me embora, que utiliza la
misma escala Mixolidia de la pieza anterior comentada, también utiliza el ostinato como
elemento acompañador. En la primera parte, el tema es acompañado en el piano por el
ostinato formado por el acorde Re M con 6ªM, o podemos decir que tiene en la mano
izquierda el intervalo de 5ª Re-La con tres yuxtaposiciones posibles en la mano derecha: con
Si M, con Do M y con Re M. El acorde de Do M aparece de dos maneras: como
yuxtaposición sobre el intervalo Re-La y completo con el intervalo Do-Sol en la mano
izquierda. Podemos percibir que este acorde en el final de las frases está añadido al intervalo
Re-La y antes de iniciar la próxima frase está completo: en los dos momentos este acorde
funciona como la cadencia de VII – I, siendo este último más enfático. En la variación
tenemos el ostinato sobre el acorde de Re M con 9ªM configurado en intervalo de 5ª Re-La en
el bajo y intervalo de 2ª Mi-Fa# en la mano derecha: hay algunas modificaciones de notas
para acomodar la línea melódica del canto como el intervalo Mi-Sol. En la coda, el acorde de
Re M continúa siendo utilizado: ahora es usado con la 7ªm y la 9ªM añadidas y después con la
elevación de un semitono pasando a Re# M con 7ªm y 9ªM sin la presencia de la 3ª. La pieza
185
El motivo rítmico-melódico del piano tiene una independencia de la línea melódica del canto y no funciona
como una simple melodía acompañante, y por eso adquiere este estatus de contrapunto libre.
José Roberto de Paulo Página 143
termina sobre una cadencia plagal formada por Sol M con 6ªM (IV)-Re M (I): la sonoridad
peculiar está en cómo Guarnieri arregló la conducción de los bajos –5ªs paralelas
descendentes en grado conjunto. La presencia del acorde de Re M es prácticamente unánime
en esta pieza: el que lo hace no ser tan repetitivo es el tratamiento que el compositor le da. En
Mofidalofê el compositor combina dos escalas: la Pentatónica del canto y la Mixolidia en el
piano. Esta mezcla de escalas resulta en una riqueza sonora que es una manera de solucionar
el problema del excesivo característico. Y para reforzar este aislamiento del característico, el
compositor encuentra en el ostinato del piano otro aliado. Prácticamente todo el
acompañamiento está basado en el intervalo de 5ªs paralelas en el bajo (Re – La y Mi – Si). El
piano es complementado con una célula rítmica formada por terceras apoyadas sobre la
alternancia de las notas Mi y Re. Si analizarnos todo el piano armónicamente (la mano
izquierda y derecha) podemos encontrar los dos acordes: ReM con 6ª y 9ª y MiM con 7ª, 9ª,
11ª. Estos dos acordes también forman la cadencia VII – I. Además de la introducción y de la
coda, formada por una única célula melódico-rítmica que se repite cambiando de tesitura, toda
la música está acompañada por el ostinato ya descrito, con excepción de los dos compases (14
y 15) donde el compositor enseña las otras dos notas faltantes de la escala Mixolidia (Sol# y
Do#) y que están combinadas con una progresión de las 5ªs Si – Fa#. En Rudá, Rudá, la parte
A tiene un ostinato formado por la nota mi natural (aunque la melodía esté en Mib Lidio)
octavada y una secuencia de terceras mayores que se mueven sobre esta octava de mi. Un
cambio más fuerte aparece en los compases 26, 27 y 28 donde en la mano izquierda hay una
célula rítmica que se repite: ésta es formada por cuatro acordes, en la que las notas más graves
están en cambios descendentes mientras las otras dos se mantienen. En la mano derecha
aparecen acordes formados por la 8ª y la 5ª en movimiento paralelos. A partir del compás 29
la secuencia de terceras ahora admite las menores también. En la parte B de la pieza,
Guarnieri utiliza en la mano derecha un acorde arpegiado formado por 8ªJ y 4ªJ (Mi-La-Mi) y
a partir del compás 61 pasa a otros acordes arpegiados formados ahora por 8ªJ y 5ªJ. En la
mano izquierda, junta la secuencia de 4ªJ paralelas con el bajo formado por nota simple que se
mueve ascendentemente dentro de una octava (de Do1 hacia al Do2). A partir del compás 68,
este acompañamiento se repite hasta volver a la parte A en el compás 77. A partir del compás
115, la nota Do1 hace muy presente como nota pedal y al final el compositor termina la pieza
con un acorde de Do m con 6ªM, 7ªM y 9ªM.
José Roberto de Paulo Página 144
IV. 5. Orquestación
Para finalizar las características en el lenguaje de los dos compositores, falta hablar de la
orquestación. Mientras Guarnieri hace una búsqueda por el timbre orquestal que le ayude a no
caer en lo demasiado característico de la música brasileña, Mignone coloca en su paleta
orquestal los timbres que representan la música brasileña: pienso que esta conducta no cae en
lo demasiado característico, pero enseña el sabor de brasilidade que le es tan característico en
su manera de trabajar los instrumentos en la orquesta. Tanto Guarnieri como Mignone tienen
total dominio sobre los efectos que quieren producir en su orquestación, y los dos hacen uso
de una orquesta robusta formada por la orquesta habitual (instrumentos de madera a dos) más
la inserción del flautín, corno inglés, clarinete bajo, contrafagot, los metales completos (cuatro
trompas, tres trompetas, tres trombones y tuba), piano, harpa y la percusión convencional con
diversos instrumentos. Mientras Guarnieri trabaja mucho más tiempo en una determinada
sección de la obra con el color obtenido por pocos instrumentos sonando simultáneamente,
Mignone crea su color utilizando por mucho más tiempo la orquesta en su totalidad o casi
totalidad: los tutti son más moderados en Guarnieri de que en Mignone. La orquestación de
Guarnieri es marcada fuertemente por el equilibrio sonoro y por la sutileza de los timbres y ya
en Mignone podemos verificar la búsqueda del brillo orquestal a través del uso de los
instrumentos más agudos o el uso de las partes agudas de los instrumentos, bien como el
refuerzo de los instrumentos de percusión para este fin, como el empleo del xilófono, el
glockenspiel y la celesta. Creo que esta manera de orquestar de Mignone tenga su origen en
sus estudios en Italia (mismo que tenga sido alumno de un compositor de escuela francesa
como lo fue el italiano Vicenzo Ferroni) y su interese por la orquesta de Verdi, Ottorino
Respighi, Puccini y además de su interese en los efectos orquestales de un Stravinski y de
Manuel de Falla.186
Mignone crea una paleta orquestal fuerte, es decir monumental, con el
empleo constante de los metales conjugados con la percusión, las cuerdas casi siempre
dobladas entre el mismo naipe, efectos orquestales con brillos en el agudo o el dramatismo
atingido en los graves: tiene un gusto por lo grandioso.187
Guarnieri, que estudió con Charles
Koechlin y Nadia Boulanger, muy posiblemente tenga sido influenciado por la orquestación
francesa, que a través de Debussy y Ravel sabemos que tenían una preocupación por el
186
Sin embargo, Vasco Mariz comenta que hay en su obra acentos franceses a causa de sus estudios con Ferroni,
que fue compañero del brasileño Francisco Braga en el conservatorio de París, ambos alumnos de Massenet.
Dice Vasco Mariz que Ferroni usaba “para contraponto e fuga o método Dubois, e para harmonia, o Savard.”
(Mariz, 1997, p.89). 187
Este gusto por el grandioso, no solo hizo crear sus grandes obras sinfónicas como también lo impulsó a hacer
una orquestación del Cuadro de una Exposición de Mussorgski.
José Roberto de Paulo Página 145
refinamiento timbrístico a trabajo de una producción de sonoridades repletas de color y
matices sonoras.188
Sin embargo, algunas características son fuertes en Guarnieri como la
valorización individual de los instrumentos dentro de la orquesta, el uso de las familias de la
orquesta en separado, unísonos y octavas en las maderas o cuerdas, el equilibrio del dialogo
entre las voces agudas y graves.189
Un hecho interesante es la presencia de la harpa en la
orquestación de los dos compositores: creo que sea la señal de la influencia francesa (que
muchos otros compositores brasileños también la usan), pues es un instrumento muy lejos de
la práctica brasileña y los dos compositores la emplean mismo en obras de influencia
afrobrasileña.190
Para Mário de Andrade el principal cuestionamiento que el compositor deberá hacerse es
como tratar de manera nacional el instrumento de la orquesta. Para tal cuestión, él propone
que los compositores deberían percibir como los músicos populares tratan los instrumentos: la
sonoridad, los elementos estilísticos y su función dentro de un grupo popular o como
instrumento solista. Una vez entendido estos procesos, el compositor deberá transportar a la
orquestación estas características populares del instrumento. Estos procesos no deben ser
usados solamente en el instrumento de referencia pero también en los otros instrumentos de la
orquesta que sea posible hacerlo. Sin embargo, Andrade advierte que la transposición a la
orquestación no debe ser simplemente una imitación del proceso popular, es decir, no se debe
emplear en la orquestación el idiomático popular del instrumento tan solamente (sin
modificaciones, como un pastiche) porque caería en el excesivo característico, un error
combatido por él. Aquí lo que cuenta es como el compositor irá deglutir este idiomático
popular y pasar a la orquesta solamente la esencia. Mário de Andrade argumenta que la
transposición de la técnica de un instrumento para otro puede aumentar los recursos de este
último y quizá sea posible crear una manera nacional de tratar la escrita y la performance de
este instrumento.191
De cualquier modo, él no defiende una orquesta típica nacional, formada
por un gran número de instrumentos típicamente reconocidos como del país. El que Andrade
188
Lutero Rodrigues comenta que un crítico chileno asoció la manera de orquestar de Guarnieri a Stravinsky
hablando del empleo de los timbres aislados de las familias de la orquesta. (Rodrigues, 2001, p.27). 189
Ricardo Tacuchian comenta sobre estas características en la orquestación de Guarnieri al escribir el artículo
denominado “O Sinfonismo Guarnieriano” para el libro Camargo Guarnieri: o tempo e a música. (Silva, 2001,
p.447-463). 190
En Brasil es muy difícil encontrar músicos que se dedican a tocar la harpa y eso dificulta demasiado la
performance de muchas obras de los compositores brasileños. Pero, mismo así, Guarnieri y Mignone la utilizan:
en la Danza Negra la harpa está presente y en el Maracatu de Chico-Rei como en Batucajé Mignone emplea dos
harpas. Si eso no es una influencia timbrística francesa muy clara, no lo sé lo que es. 191
Mário recuerda el compositor brasileño Ernesto Nazareth (1863-1934) diciendo que “soube nalguns dos
tangos dele transpor pro piano os processos flautísticos e a técnica do cavaquinho sem que perdesse por isso o
pianístico excelente da obra dele.” (Andrade, 2006, p.47) .
José Roberto de Paulo Página 146
piensa, es que la gran variedad de instrumentos debería ser estudiada con más atención por los
compositores y analizadas las posibilidades de su empleo en la orquestación: podría ser
utilizado como un color timbrístico (en determinados momentos de una obra) o mismo como
un instrumento más actuante y por eso, de uso permanente.
Una vez más recurriremos as las obras para orquesta de nuestros compositores para ilustrar el
tema de la orquestación. En los Três Poemas Afro-brasileiros (1955) de Guarnieri, la
percusión es formada sólo por el timbal y dos cajas, con y sin tirantes: en Turuê el timbal
refuerza el ritmo junto con el contrabajo y más adelante las cajas hacen lo mismo. En Kinjajá
la percusión recuerda a los golpes del atabaque afrobrasileño, con un ostinato rítmico que
acompaña el canto. En Apanaiá la percusión se une a toda la orquesta (con excepción de las
flautas y oboes) en un ostinato rítmico-melódico que acompaña el canto desde el principio
hacia al final. Pienso que en esta obra de 1955, Guarnieri querría poner en práctica los
consejos de Mário de Andrade para no crear um pastiche al transportar el idiomático popular
para la orquestación. En Flor de Tremembé, de 1937, una obra para 15 instrumentos solistas y
percusión, el compositor utiliza diversos instrumentos de uso popular para ambientar la pieza
que él denominó como un choro: cascabel, güiro, cuíca, agogô, cavaquinho e instrumentos de
orquesta que son usados en el choro como la flauta, clarinete, saxofón y trombón.
Mignone en el Maracatu de Chico-Rei utiliza también algunos instrumentos de uso popular
de la percusión. En la primera canción, él emplea a principio, sólo el timbal y el bombo. A
medida que se camina para su clímax, va incorporando más instrumentos a la percusión:
glockenspiel adonde el coro está completo, xilófono, caja y triángulo a la repetición del tema
y al final adjunta los platillos, el güiro y el cascabel. En la Dança de Chico Rei e da rainha
N’Ginga, el “Quizomba”, la danza empieza con los instrumentos de viento y la percusión
(formada por timbal, platillos, caja y cascabel) en una introducción rítmico-melódica de gran
impacto. La canción empieza con las voces masculinas (barítonos y bajos) que son dobladas
por los instrumentos graves de la orquesta: clarinete bajo, fagotes a 2, trompas 3 y 4 y
contrabajo. Cuando entra el tenor, el trombón tenor lo dobla. En la percusión, el cascabel y el
güiro imponen el ritmo de danza reforzados por el timbal y la caja además de las harpas,
celestas, piano y las otras cuerdas. Cuando las voces femeninas comienzan a cantar son
dobladas por los instrumentos agudos como el flautín, las flautas a 2, las 3 trompetas a 2
octavadas, después adjunta los oboes, corno inglés y los clarinetes a 2. Para dar mayor brillo a
la voz femenina y dialogar con ella, suma al conjunto de la percusión el glockenspiel y el
xilófono. Adelante, cuando el coro canta en unísono (voces masculinas y femeninas
simultáneas), como diría el propio Mário de Andrade, una gran orgia rítmica y sonora toma
José Roberto de Paulo Página 147
cuenta de la pieza.192
El timbal, que antes solo marcaba el ritmo, ahora empieza una secuencia
de semicorcheas en un ostinato rítmico de fuerte energía seguido por el glockenspiel,
xilófono, güiro y cascabel. En la sección de los metales es empleado una variedad grande de
ritmos y efectos, que en un determinado compás (el de número 519, nº 32 de ensayo) las
trompetas y trombones ejecutan una rítmica muy característica de la Danza de Gafieira, muy
popular en Rio de Janeiro.193
En toda esta segunda parte del Quizomba la sección de
percusión y de metales son los protagonistas. La coda de esta parte es igual a la introducción
con las cuerdas añadidas. En la tercera canción del Maracatu de Chico-Rei, la Uanda la iê de
la Dança dos seis escravos, el compositor optó por la sonoridad dramática del contrafagote y
del clarinete bajo junto a las cuerdas como un gran órgano para acompañar el coro. La
progresión del coro con el tema cantado por las voces graves en separado, el bocca chiusa de
las voces femeninas y por final el tema cantado por todo el coro crean sensaciones auditivas
que remítenos al periodo de la esclavitud y de las penurias y tristezas que pasaron los
esclavos.
Desgraciadamente este trabajo no nos permite alongar mucho en detalles, pero gustaría de
añadir en esta parte, que tanto Mignone cuanto Guarnieri crearon obras que realizaron la idea
de Andrade de transferir a otros instrumentos el idiomático popular. Podría citar diversos
ejemplos, pero voy a comentar dos importantes legados dejados por ellos: las Valsas de
Esquina de Mignone y los Ponteios de Guarnieri, ambos para piano solo. En las doce Valsas
de Esquina (escritas entre 1938 y 1952) encontramos el ambiente del choro, de la serenata, de
los arabescos de la flauta y de los bajos cantantes tan característicos de las guitarras de los
“chorões seresteiros”.194
En los cincuenta Ponteios (escritos entre 1931 y 1959) Guarnieri
192
El musicólogo Luiz Heitor Corrêa de Azevedo comenta en el libro A parte do anjo: “O bailado prevê a
participação de coros, e os efeitos obtidos pela partitura são de grande complexidade, extremamente ásperos, de
um barbarismo que a coreografia ajuda a admitir, mas que desconcerta o ouvinte, na simples execução sinfônica.
Curt Lange, que assistiu à primeira audição, no Rio de Janeiro, a 29 de outubro de 1934, qualifica suas
expressões de “dionisíacas, ou melhor dito, elementares”. (Mignone, 1947, p.12). 193
Gafiera era un sitio, que por alrededor de los finales del siglo XIX e inicio de los XX adelante, adonde las
clases humildes podían frecuentar para bailar en parejas: un baile de salón. El estilo de danza es la Samba de
Gafieira que tiene como género musical acompañante la samba-choro, la samba sincopada y la samba de breque.
Esta práctica, de las gafieiras que continúan hasta hoy, es más conocida en la ciudad de Rio de Janeiro, que tiene
como la Gafieira más famosa la Estudantina Musical (creada en 1928 por un estudiante de derecho), revitalizada
en la década de 70 por el actual propietario, un señor español Isidro Page Fernández. Para saber más sobre la
Estudantina Musical y su historia acceder su página web en
http://www.estudantinamusical.com.br/estudantina.html 194
“E na estupenda coleção de 12 valsas de Esquina... procura fixar os ritmos e a cadencia melódica dos vários
tipos de valsas encontrados na tradição musical brasileira: valsas de violão e valsas de pianeiros, serestas
rasgadas ou chorinhos caipiras. Foi Mário de Andrade quem convenceu o compositor da necessidade de tentar
essa fixação...” (Mignone, 1947, p.16,17).
“De fato, predomina, nessas valsas, um clima emocional amoroso-saudoso visivelmente derivado da velha
modinha romântica. Não é por mero acaso que todas elas foram compostas em tons menores. Além disto, a
José Roberto de Paulo Página 148
transporta para el piano una práctica popular de los violeiros brasileños de pontear a viola
caipira (la guitarra de 10 cuerdas) o mismo la guitarra de 6 o 7 cuerdas, que consiste en una
especie de improvisación antes de comenzar a tocar la música para la afinación del
instrumento. El músico al afinar su instrumento, toca una melodía improvisada y verifica si
está afinado, y sólo después empieza la performance: este pontear también puede servir para
silenciar a los espectadores y para dar la tonalidad para el cantador. Los Ponteios de Guarnieri
son la transposición de esta práctica para el piano y la adopción de este término como
preludio, después que Mário de Andrade hizo una crítica sobre el segundo andamiento de la
Sonatina nº1 comentando sobre los términos “ponteada” y “bordonejo”.195
lembrança dos violões seresteiros, com seus inconfundíveis baixos cantantes, está quase onipresente.” (Kiefer,
1983, p.49). 195
“Quando denominou seus prelúdios de Ponteios, Camargo Guarnieri fê-lo com o intuito de ser coerente com
sua linguagem de expressão, já que usava uma fraseologia musical representativa de um povo, de uma nação.
Seus cinquenta Ponteios são pequenas miniaturas sem forma definida, a maioria monotemática, variando o
espírito e a maneira de se exprimir, mas conservando em todos eles o profundo sabor da música nacional.”
(Silva, 2001, p.402).
Mário hace el siguiente comentario sobre el segundo movimiento de la Sonatina nº1: “O segundo tempo,
intitulado “Modinha”, tem dois fatos... de linguagem. O autor indica que a peça tem de ser “ponteada” e que o
baixo deve imitar o “bordonejo” do violão. Nunca vi a palavra “bordonejo”, que é esplêndida, expressiva, bem
formada. Entrou pro meu vocabulário. Quanto a indicar que a gente deve pontear a peça, não me parece que
esteja perfeitamente exato não. Sei que nas línguas populares ( e ainda em formação, que nem a brasileira) as
palavras se sujeitam a uma instabilidade semântica de desnortear, porém “ponteio”, “pontear” são vozes já
bastante fixas, indicam “prelúdio”, “preludiar”, “improvisar”. Tem, de fato, ponteios na deliciosa “Modinha” de
Camargo Guarnieri. São os momentos em que o bordonejo do baixo antecede e termina as estrofes da melodia,
porém esta é bem nítida, firme na linha bela, não tem nada de improvisação nem prelúdio.” (Andrade, 1963,
p.183).
José Roberto de Paulo Página 149
Conclusiones
Francisco Mignone y Camargo Guarnieri forman, junto con Heitor Villa-Lobos, la tríada
fuerte de la música nacional brasileña. El lenguaje de estos dos compositores no sería el
mismo si no hubieran existido compositores antecedentes como Carlos Gomes, Alberto
Nepomuceno, Ernesto Nazareth, Luciano Gallet y el propio Villa-Lobos y si no hubieran
frecuentado los ambientes populares tocando en orquestas de baile, en cine y participando de
la producción de la música popular, como fue el caso de Mignone, quien compuso varias
obras populares bajo el seudónimo de Chico Bororó. De hecho, el interés por lo popular ya
estaba en estos compositores antes de conocieren a Mário de Andrade y sus ideas sobre la
música nacional e incluso compositores anteriores emprendieron la búsqueda de una música
de concierto auténticamente brasileña o al menos con características nacionales. No podemos
dejar de comentar compositores que por una cuestión de simple rotulación, no fueron
incluidos entre los compositores eruditos, pero que contribuyeron mucho a esta búsqueda del
sabor de brasilidade: Chiquinha Gonzaga (1847-1935), Anacleto de Medeiros (1866-1907),
Marcelo Tupinanbá (1889-1953), Alfredo da Rocha Viana Filho, conocido como Pixinguinha
(1897-1973), entre otros, se sitúan en la frontera entre lo popular y lo erudito y forman parte
de esta “no marginalización” de la música popular y de su inserción en los salones de la clase
media y alta. Es muy conocida la frase de Villa-Lobos en que afirma que aprendió
contrapunto con Bach y Pixinguinha, o la admiración de Mignone por Nazareth, demostrada
en la escritura de las piezas para piano Quatro Peças Brasileiras (1930, con el tercer
movimiento titulado Nazareth), Quatro Choros (1977) inspirados en los tangos de Nazareth y
Nazarethiana, formada por cinco piezas para piano (1977). Cuando Mário de Andrade
propone sus ideas para la construcción de la música artística brasileña, lo que hace es
sedimentar con consejos estético-musicales y un claro direccionamiento estético-político lo
que de alguna forma ya estaba en el aire. Andrade argumenta basándose en diversos ejemplos
de música popular recogidos y publicados en el libro o en otros estudios anteriores, en viajes
y trabajos publicados por otros investigadores, además de utilizar como ejemplos
composiciones de Luciano Gallet, Lorenzo Fernandez y Villa-Lobos para ilustrar sus ideas y
enseñar algunas soluciones ya encontradas por estos compositores. Pero también comenta
rápidamente la Sonatina de Guarnieri...
Una vez escuchada la llamada de Mário de Andrade y convencidos de que debían seguir el
camino propuesto por él, Mignone y Guarnieri intentaron descifrar las ideas de su mentor y
José Roberto de Paulo Página 150
aplicarlas a sus lenguajes; las soluciones halladas por ambos compositores son muy parecidas,
en tanto las diferencias son fruto de la personalidad creativa de ellos, según podemos afirmar
sobre la base de las obras estudiadas aquí y de los materiales investigados para este trabajo.
Sin embargo, alcanzar una conclusión definitiva y más amplia a partir de esta comparación es
cuestión harto más complicada, ya que los dos compositores tienen una producción musical
enorme; de hecho, el objetivo principal de este trabajo era solo verificar la influencia de la
música afrobrasileña en ambos creadores y comparar las soluciones encontradas por ellos a
partir del análisis de algunas obras. Para ello, fue necesario demostrar las características de la
música afrobrasileña y conocer el lenguaje musical de cada uno además de las propuestas
estéticas del mentor del nacionalismo musical brasileño: Mário de Andrade no era inclinado a
la escritura de músicas con excesos de características peculiares y tampoco partidario de una u
otra cultura musical del país; para él, la música brasileña estaba formada por la contribución
de las tres razas y observaba su hibridación en muchas manifestaciones populares.
Por razones individuales o por simple identificación personal, los compositores muchas veces
se inclinaron más por una u otra cultura, y así es posible percibir una presencia más grande de
la cultura indígena en Villa-Lobos, de la cultura sertaneja o caipira en Guarnieri y de la
cultura afrobrasileña en Mignone. Sin embargo, y aunque acabaron por utilizar elementos
culturales de todas ellas e intentaron su fusión en sus obras, contrariando el pensamiento de
Mário de Andrade, la presencia de los afrodescendientes siempre fue más grande que la de
otras razas y su cultura musical, por consecuencia, más influyente: podemos señalar que, en
realidad, muchas de las constantes características de la música popular comentadas por
Andrade son de origen afrobrasileño o derivadas de la música afrobrasileña.
Mignone, con su numerosa producción de obras bajo la temática afrobrasileña –el Ciclo
Negro– demuestra su interés por esta música y la transforma en su principal fuente
inspiradora: emplea la forma breve AB, que como ya comentamos está presente en la música
folclórica, de una manera muy particular: un A – A’ – B o, cuando aplica la forma ABA,
utiliza la misma fórmula de repetición del material de A: (A – A’ – B – A – A’), y hace uso de
la improvisación, de formas de carácter rapsódico, utilizando melodías infinitas (o como
algunos autores denominan: invención continua), siguiendo la técnica utilizada por Villa-
Lobos.
Por su parte, Guarnieri opta por una forma musical más estructurada, con predilección por las
formas ternarias, por la simetría y por el monotematismo, con una forma ABA en que B es un
desarrollo de A. No obstante, también esta presente la improvisación y, en las obras
analizadas aquí, la forma corta AB.
José Roberto de Paulo Página 151
Las escalas modales están presentes en las obras de los dos autores, como también las escalas
pentátonas. Guarnieri muestra una preferencia por la escala mixolidia mientras Mignone no
elige una en especial, y a ambos les agrada la mezcla de formas de escala para huir de
armonías demasiado simples o excesivamente caracterizadas como populares. Por lo que
respecta a sus líneas melódicas, poseen una fuerte presencia de intervalos reducidos (como los
de 2ª y 3ª), una tendencia a la dirección melódica descendente y a las notas repetidas,
síncopas, ostinati y terminaciones en la mediante. El ritmo sincopado, la rítmica incisiva y
fuerte, el ostinato –que confiere al mismo tiempo complejidad rítmica y enlaza melodía y
ritmo como elemento unificador–... también están presentes en las obras aquí estudiadas.
Podemos, por tanto, verificar que las soluciones encontradas para introducir en sus lenguajes
los elementos populares son muy parecidas y siguen de una manera muy próxima las
propuestas del mentor estético.
Sin embargo, en la cuestión apuntada de evitar una excesiva caracterización, a nuestro juicio
Guarnieri tiene una preocupación mucho mayor en intentar disfrazar las constantes populares
y en este caso, las afrobrasileñas: lo afrobrasileño en su obra es casi de un origen secundario,
pasado ya el filtro popular. Por ejemplo, la rítmica, la melodía, las escalas y la ambientación a
partir de los géneros musicales populares como el coco, la embolada, el baião o el choro,
vienen de la música afrobrasileña derivada de las primeras manifestaciones de la gente negra.
Mignone, por su parte, utiliza los elementos de una música afrobrasileña más cercana a la
fuente africana: en sus obras figura la rítmica sincopada sin preocupación de ser muy tópica,
las escalas pentatónicas, formas musicales bailables como el batuque y la samba, el texto en
lengua africana o textos sobre temas afrobrasileños específicos como la esclavitud y sus
penurias. Al contrario de lo que ocurre en Guarnieri, nos parece que Mignone no está muy
preocupado por esconder este o aquel elemento característico: él enseña las características,
aunque sea de una manera elaborada. Es como si el compromiso de Mignone fuera con la
autenticidad de la música inspiradora de sus obras, y el de Guarnieri más con los problemas
estéticos producidos por la música inspiradora.
Un hecho curioso es que, buscando soluciones para introducir los elementos populares para
sus lenguajes, ambos acabaron creando una práctica híbrida que resultó en sonoridades lejanas
a su origen. Pero, quizá inconscientemente, operaron cómo el pueblo lo hace: a partir de una
base propia, incorpora elementos de culturas próximas en un constante evolucionar,
manteniendo así su cultura viva. Mignone y Guarnieri mezclan escalas, mezclan armonías,
mezclan géneros populares. El lenguaje polifónico adoptado por ellos, además de ser una
solución estética propuesta por Mário de Andrade, es por encima de todo una práctica
José Roberto de Paulo Página 152
popular. En un grupo de chorinho, por ejemplo, la flauta, el cavaquinho, el clarinete o saxofón
dialogan en líneas melódicas completamente diferentes como en un contrapunto y el
acompañamiento de la guitarra de siete cuerdas hace otra melodía en contrapunto con los
instrumentos solistas; la pandereta u otro instrumento de percusión tiene una rítmica que a
ratos acompaña, a ratos conversa con el resto de instrumentos. Otro ejemplo es la batería de
escuela de samba, en que podemos dividir los instrumentos de percusión en comparación con
las familias de la orquesta: cada grupo tiene su función, su sonoridad y su tocar propio. En la
misma familia, como la de tambores, tenemos diferentes tipos y diferentes funciones: así,
entre los tambores grandes, tenemos el surdo de 1ª, de 2ª y 3ª marcação que dialogan entre
ellos y con toda la batería. En la armonía de Mignone, como en la de Guarnieri, está muy
claro el uso de la yuxtaposición de acordes, de sistemas diferentes simultáneos y de una
armonía establecida a causa de la polifonía aplicada a la obra. Los acordes se forman
ocasionalmente y muchas veces se transforman en densas sonoridades tonales o sonoridades
que recuerdan el atonalismo. Cuando emplean una armonía más próxima a la convención, el
uso de cuartas y quintas paralelas y el ostinato (sea rítmico-melódico o rítmico-armónico)
ayudan a disfrazar dicha convención y los orígenes populares.
El ostinato tiene un papel fundamental en el lenguaje de los dos compositores: resuelve el
problema de la armonía acompañada, ayuda a crear una polifonía diferente de la polifonía
imitativa europea (como el canon o la fuga), ambienta las piezas más cerca de la polifonía
rítmica africana y funciona como un elemento unificador dentro de las obras. Como hemos
visto, el ostinato puede ser usado melódicamente, rítmicamente, armónicamente y puede ser
el generador de una levedad o de una fuerza motriz; al mismo tiempo que cumple con la
expectativa de solucionar algunos problemas de la incorporación de la música popular a la
música de concierto, es un elemento nítidamente encontrado en la música afrobrasileña.
Mário de Andrade describe en su libro Música de feitiçaria no Brasil los efectos hipnóticos
causados por el ostinato rítmico y comenta que este efecto es importante para la música
religiosa de los afrodescendientes, fundamental para que los hijos e hijas de santo puedan
entrar en trance.
Los compositores no dejaron pasar desapercibido el carácter rítmico y coreográfico de las
músicas populares, y principalmente de las afrobrasileñas. Para Andrade, lidiar con el
elemento coreográfico (originario en la constante binaria de las músicas populares) a la hora
de asumirlas en la música de concierto era un problema presentado a los compositores y de
resolución casi imposible: Mignone comenta sobre esta cuestión, para la que parece no había
encontrado respuesta: “Outro problema essencial: desenvolvimento dos processos não –
José Roberto de Paulo Página 153
coreográficos da música brasileira. Enfim, sobre isto, em conversa com os amigos, irei
fixando problemas.”196
La música popular brasileña está prácticamente, con algunas
excepciones, basada en la danza y en el ritmo binario. En la mayoría de las piezas analizadas
aquí, el ritmo binario (sea simple o compuesto) está presente, y asimismo la sensación de
danza: es posible bailar la canción Quebra o coco, menina de Guarnieri o el Canticos de
Obaluayê de Mignone. Pero lo que importa aquí es que los compositores aprovecharon la
rítmica incisiva originaria de estas danzas, su complejidad rítmica y su uso del ostinato. Creo
que para Mignone, la cuestión coreográfica no fue un problema y sí una fuente de inspiración
para sus bailados como Leilão y Maracatu de Chico-Rei.
Algunos elementos de la música popular, a pesar de la atención y preocupación en encontrar
una solución adecuada para legitimar su uso en la música de concierto, siempre van dejar un
sabor popular: es el caso del uso de instrumentos específicos. Es posible lograr que un piano o
una orquesta de cuerdas suene como la flauta del choro, pasar el bajo cantante de la guitarra
de las serestas, choros y modinhas a otros instrumentos, pero si suena un güiro, un berimbau,
un agogô o una cuíca rápidamente nos recuerda la música afrobrasileña. Más que usar estos
instrumentos como un elemento de color en la orquesta, tal vez sea interesante repensarlos
como instrumentos no solamente percusivos sino también como instrumentos melódicos. Por
ejemplo, un bueno tocador de cuíca o berimbau consigue producir melodías con alturas más o
menos definidas. Guarnieri prefiere no utilizarlos, como vimos, en Dança Negra y en Três
Poemas Afro-brasileiros, tal vez para no caer en el exceso característico, pero sí los usó en
Flor de Tremembé, que es un choro. Sin embargo, también buscó dar una individualidad a los
instrumentos de percusión tras oír la Sonata para dos pianos y percusión de Bartók y
gradualmente empezó a preocuparse por el color tímbrico de los instrumentos de percusión,
usando más aquellos que podían contribuir en esta especificidad tímbrica. Ya Mignone, en su
Maracatu de Chico-Rei o en Batucajé, hace uso de instrumentos típicamente afrobrasileños,
con una función mucho más percusiva que tímbrica, aunque en la “Dança das Mucambas” el
güiro y el cascabel sí asuman esta dimensión, como también sucede con el cascabel en la
“Dança do Príncipe Samba”.
En tanto Guarnieri demuestra una cierta moderación en el uso de la percusión brasileña,
Mignone la explora bastante y añadiendo percusión aguda (Glockenspiel, Xilófono, Celesta)
alcanza a lograr una sonoridad muy brillante. En efecto, mientras la orquestación de Guarnieri
es más equilibrada en uso individual o por familias de los instrumentos, la paleta de Mignone
196
(Mignone, 1947, p.42).
José Roberto de Paulo Página 154
busca lo grandioso, el brillo orquestal en que los metales y la percusión tienen un papel
importante. Las piezas analizadas en este trabajo desde el punto de vista de la orquestación
(Maracatu de Chico-Rei, Batucajé, Três Poemas Afro-brasileños y Dança Negra) subraya
esta discrepancia y confirma la moderación de Guarnieri, de tutti orquestales reservados para
los momentos de clímax de sus obras, y el gusto por una sonoridad más robusta y vigorosa de
Mignone, en que los tutti orquestales son más frecuentes.
Para el público, la música de Mignone resulta de más fácil acceso a primera escucha que la de
Guarnieri, a pesar de que partieran de la misma guía estética. Muchas de las soluciones
encontradas por Mignone son parecidas a las de Guarnieri, y el autor del Maracatu de Chico-
Rei reveló que estudió los procesos usados por Guarnieri.197
La clave para entender este hecho
quizá no esté en el elemento estructural, sino en el funcional al que se subordina este tipo de
música: una de las preocupaciones de Mário de Andrade era que la música pudiera ejercer una
función social.198
Podemos encontrar este aspecto del discurso de Andrade en las palabras de
los dos compositores; así, Mignone escribía en su libro A parte do anjo:
Mas além do nacionalismo intransigente, deverei fazer música determinadamente
socialística, fazer arte social, arte para a comunidade. Por quê? Porque isso concorda
com as minhas qualidades pessoais: minha abundância, minha claridade, meu
visualismo. E concorda até com os meus instintos. Quando o Mário de Andrade me
propôs uma série de temas literários como base de inspiração para poemas sinfônicos,
logo o que me entusiasmou foi a “Sinfonia proletária” em seguida a “das igrejas” – isto
é, duas fórmulas sociais do ser humano.199
De acuerdo con algunos estudiosos, Guarnieri no estaba interesado en mezclar la música con
la política, aunque también profesaba las ideas socialistas de Mário de Andrade:
O compositor, antes de ser um indivíduo, é um ser social, condicionado a fatores de
tempo, de raça, de meio. Eliminar, por esnobismo ou por mera atitude intelectual, esses
fatores, introduzindo em sua obra estímulos alienígenas dos quais o compositor não
participou como ser humano, é produzir obra híbrida, artificial. Sou e quero ser um
compositor nacional do meu país. Se cada ser humano tem uma responsabilidade sobre
a terra, a do músico será, certamente, a de contribuir, na medida da sua capacidade,
para o enriquecimento da música universal, entendida esta como a soma das diversas
músicas nacionais.200
197
El relato consta en su libro A parte do anj: (Mignone, 1947, p.42). 198
“O critério atual da Música Brasileira deve ser não filosófico mas social. Deve ser um critério de combate. A
força nova que voluntariamente se disperdiça (sic) por um motivo que só pode ser indecoroso (comodidade
própria, covardia ou pretensão) é uma força antinacional e falsificadora. E arara. Porquê, imaginemos com
senso-comum: se um artista brasileiro sente em si a força do gênio, que nem Beethoven e Dante sentiram, está
claro que deve fazer música nacional. (...)E si o artista faz parte dos 99 por cento dos artistas e reconhece que
não é gênio, então é que deve mesmo de fazer arte nacional. (...)Todo artista brasileiro que no momento atual
fizer arte brasileira é um ser eficiente com valor humano. O que fizer arte internacional ou estrangeira, se não for
gênio, é um inútil, um nulo. E é uma reverendíssima besta.” (Andrade, 2006, p.15,16). 199
(Mignone, 1947, p.46,47). 200
(Silva, 2001, p.15).
José Roberto de Paulo Página 155
La dimensión política que envolvió a los tres personajes es tema para otro trabajo, debido a su
extensión, complejidad y consecuencias, y no es este el lugar para afrontarla; lo que nos
interesa es cómo, a partir de un acuerdo en la función social de la música, la creación musical
de Guarnieri y Mignone es divergente. Guarnieri, en la búsqueda por solucionar los
problemas estéticos propuestos por Mário de Andrade, fue perfeccionando su lenguaje hasta
el punto de irse distanciando cada vez más del origen popular hacia una música universal,
mientras Mignone, al trabajar sobre el material popular, no le resta su carácter. Notamos un
cierto exotismo en Villa-Lobos, causado por la fuerte presencia del elemento indígena, pero
Guarnieri procura eludir todo elemento exótico y Mignone parece situarse en el justo medio:
su interés por la música afrobrasileña no puede ser entendido a la manera del de Villa-Lobos,
pero en ningún caso es insensible a la riqueza y fortaleza de esta música.201
De este modo, la
obra de Mignone cumple más satisfactoriamente su función social, una vez que su música
muchas veces es interpretada popularmente, cantada y utilizada en las actividades de los
medios populares, en tanto la música de Guarnieri conserva un uso más restrictivo, recluida
en las salas de concierto.
Ello no implica que la música de Guarnieri no ejerza este papel social, pero en menor grado
que la de Mignone. El motivo puede estar también en el medio que rodeaba a ambos
compositores, en la influencia directa de este medio y en cómo asumieron las directrices
estéticas de Andrade; ambos nacieron en São Paulo, descendientes de familias italianas, pero
Mignone se trasladó a Rio de Janeiro, donde hay una gran presencia de población
afrobrasileña, y Guarnieri se mantuvo fiel a sus raíces caipiras paulistas, más cercanas al
elemento indígena. Y es muy probable que la convivencia cotidiana con la cultura
afrobrasileña en Rio de Janeiro pueda ser la responsable de una música más cercana del
pueblo, si tenemos en cuenta que en Brasil, el porcentaje de población afrobrasileña es el más
significativo del montante global.202
201
“Dizia-nos outro dia Maria Josephina Mignone, festejada pianista e sua dedicada esposa de todas as horas
durante longos anos: [...] enquanto em Villa-Lobos aflora em muitas de suas obras o filão indígena, como na
Floresta do Amazonas, no Uirapuru ou na Sinfonia nº10 – Sumé Pater Patrium, em Mignone, ao contrario, no
mais estreito e benfazejo convívio das sucessivas tertúlias com Mário de Andrade, viria a ser uma constante em
sua obra a preocupação com o filão Brasil – africano, sempre mais elevado e intelectualizado que o Villa, erudito
quase sempre, mas, antes de tudo, consciente, sincero, intensamente espontâneo e ardentemente apaixonado.”
(V. (. Mariz 1997, 82) 202
Por cuestiones históricas, la mayor parcela de los afrodescendientes se encontraba en el litoral (como los
estados del Nordeste, y el Rio de Janeiro) o en regiones en que el trabajo esclavo del pasado fue empleado como
Minas Gerais. Es posible que actualmente la populación brasileña tiene en los afrodescendientes más de 50% de
su formación, dispersos por todo el país, pero en el censo de población oficial del país, los resultados todavía no
indican eso.
José Roberto de Paulo Página 156
Otro motivo puede ser el distinto grado de cercanía estética de ambos compositores a Mário
de Andrade; como bien comenta Vasco Mariz, la influencia estética de Andrade sobre
Guarnieri fue total y más práctica, musical. En el caso de Mignone, que tenía una experiencia
europea y había sido compañero de estudios de Mário de Andrade en el Conservatorio
Dramático de São Paulo, esta influencia fue de carácter mucho más intelectual:
Quando conheceu Mário, Guarnieri mal havia completado vinte anos de idade e estava,
portanto, maleável e aberto a absorver o que lhe sugeriam, e até impunham, a forte
personalidade e a cultura de Mário de Andrade, quatorze anos mais velho e no auge de
sua poderosa força intelectual. [...] Quando voltou de vez da Europa, Mignone já tinha
32 anos, muito havia aprendido e estava, portanto, com a cabeça feita. Retomou a
amizade com Mário com uma maturidade que não tinha quando esteve sob influência
do amigo. Assim, a conversão de Mignone à doutrina nacionalista musical teve um
approuch intelectual muito mais sofisticado e trabalhoso.203
Así que Andrade propuso temas sociales para las obras de Mignone como, por ejemplo, el
argumento de O Café204
para ser puesto en música por él: “Pode-se dizer que as grandes obras
sinfônicas escritas por essa época (1939-1942) refletem as interpelações do compositor a si
mesmo e a influencia benéfica que sobre ele exerceu o amigo, que aliás lhe sugeriu a idéia de
algumas delas: Sinfonia do Trabalho, O Espantalho, Festa das Igrejas, Quadros amazônicos.
Em 1958, viria a Sinfonia Tropical, em 1973, as Variações em busca de um tema e a Sinfonia
da Transamazônica.”205
El musicólogo Luiz Heitor Corrêa de Azevedo ilustra con estas obras
la respuesta de Mignone a la llamada de Andrade para que el compositor pudiera escribir una
música para el pueblo, una música social.
Guarnieri, como hemos comprobado, se encargó de buscar soluciones para los problemas
estéticos propuestos por Mário de Andrade desde una rigurosa perspectiva técnico-musical.
Sin embargo, tanto Guarnieri como otros compositores brasileños hicieron uso del manantial
de la música afrobrasileña. Al incorporar los elementos de la música afrobrasileña en sus
composiciones, Mignone y Guarnieri no solamente ayudaron a construir una música
genuinamente brasileña, sino también demostraron la riqueza de esta música forjada en suelo
brasileño por una población aun hoy marginalizada en su propio país; a pesar de su
contribución cultural a Brasil, los derechos de los afrobrasileños continúan sin ser respetados
y su inserción en la sociedad es muy lenta y llena de obstáculos.
En su descripción de los afrobrasileños y de sus costumbres, muchos libros antiguos escritos
en Brasil sobre el tema los tratan prejuiciosamente y, con la óptica de algunos antropólogos
203
(Mariz, 1997, p.31). 204
O Café debería ser puesto en música por Mignone como una “concepção melodramática”(Kiefer, 1983, p.27),
pero Mário de Andrade murió y el compositor no tuvo motivación para terminarla. 205
(Mariz, 1997, p.16).
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europeos, aceptan el concepto de que tanto su música como su cultura son exóticas, aunque,
como en cualquier otra parte del mundo, es una música que expresa su vida cotidiana, sus
creencias y sus esperanzas. Y no solo sirvió de inspiración a Mignone y a Guarnieri, sino que
alcanzó a las generaciones posteriores de compositores del país, y contribuyó a la creación de
obras maestras de la música de concierto brasileña, merecedoras de atención fuera de las
fronteras del país: las obras de ambos compositores recibieron elogios, premios y grabaciones
importantes.
Por ejemplo, la Congada de Mignone fue interpretada en Rio de Janeiro en el 18 de agosto de
1923 por Richard Strauss durante la gira lationamericana de la Wiener Philarmoniker y Festa
das Igrejas (1940) fue interpretada por Arturo Toscanini con la NBC Symphony Orchestra en
1944. Por su parte, Guarnieri fue invitado por Koussevitski para dirigir su Primera Sinfonía
con la Orquesta Sinfónica de Boston en 1947, su Primer concierto para piano y orquesta fue
interpretado por la Orquesta Sinfónica Nacional bajo la dirección de Leon Barzin, y el
segundo concierto por la Orquesta de la CBS bajo la dirección del autor, ambas orquestas
estadounidenses. La lista de críticas elogiosas, premios e interpretaciones con músicos y
orquestas importantes es grande y no hay necesidad de explayarse en ello para confirmar el
éxito y la aceptación a nivel mundial de la obra de estos dos grandes compositores brasileños.
A pesar de verificar la misma orientación estética de Mário de Andrade y muchas soluciones
parecidas en la introducción del elemento popular en sus composiciones y en la tentativa para
eludir una excesiva caracterización, los elementos de la música afrobrasileña están muy bien
representados en sus obras, mostrando que ambos creadores se rindieron a los encantos de
esta música, como si estuvieran en un verdadero trance. Cuando hablamos de sabor de
brasilidade, estamos convencidos de que es por la presencia de elementos afrobrasileños, y la
búsqueda de este ‘sabor’ genuino, propuesto por Mário de Andrade, encontró en Francisco
Mignone y Camargo Guarnieri dos músicos entusiasmados y comprometidos con tan ardua
tarea, logrando resultados significativos para su país y contribuyendo, al mismo tiempo, a la
dinámica de la música universal.
José Roberto de Paulo Página 158
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Anexos
I. Cantos
I. 1. Cantos de Candomblé recogidos por Camargo Guarnieri analizados en este trabajo
I. 2. Cantos de Candomblé-de-caboclo recogidos por Camargo Guarnieri analizados en este
trabajo
I. 3. Canto popular analizado en este trabajo
II. Partituras
II. 1. Partituras analizadas de Francisco Mignone
II. 2. Partituras analizadas de Camargo Guarnieri
III. Fotografias de instrumentos afrobrasileños
Universitat Autònoma de Barcelona – UAB
Facultat de Filosofia i Lletres
Departament d’Art i de Musicologia
Bajo el Trance de la Música Negra
Una comparación de la creación musical bajo la influencia
de la música afrobrasileña en los compositores
Camargo Guarnieri y Francisco Mignone
Màster Universitari en Musicologia,
Educació Musical i Interpretació de la Música Antiga
Alumno: José Roberto de Paulo
Tutor: Prof. Dr. Germán Gan Quesada
Bellaterra, Barcelona
2012