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7/14/2019 Ruskin-la Naturaleza Del Gotico
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PERIODO SEGUNDO O GÓTICO
CAPíTULO NOVENO
LA NATURALEZA DEL GÓTICO
S(el lector recuerda la división de nuestro tema establecida en el primercapítulo del primer volumen, se dará cuenta de que en este momento estamos
empezando el examen de aquella escuela veneciana de arquitectura que cons-tituye una etapa intermedia entre las formas bizantinas y las formas góticas,las cuales, sin embargo, deben ser consideradas correctamente, me parece,
según sus vinculas con este último estilo. A fin de que podamos discernir lastendencias que aparecieron en cada una de las etapas de este próceso, al prin-cipio será oportuno que intentemos formarnos una idea general de sus resul-tados finales. Sabemos ya que la transición se produjo desde de la arquitectu-ra bizantina, aunque deberíamos conocer también algunas cosas acerca de la
arquitectura gótica a la que se llegó. Por ello, en este capítulo intentaré ofre-cer al lector una idea amplia y definida de la auténtica naturaleza de la arqui-
tectura gótica, como se la suele -llamar acertadamente; -y no solamente de la
veneciana, sino relativa también al gótico universal. Por este motivo una delas partes más interesantes de la investigación que sigue será la que indaguehasta qué punto la arquitectura veneciana alcanzó el tipo del gótico universalo perfecto, o bien hasta qué punto no lo alcanzó, adoptando por el contrarioformas extrañas e independientes.
2. La principal dificultad de dicha tarea surge del hecho de que todoslos edificios del periodo gótico difieren entre sí en algún aspecto importante.Muchos de ellos poseen ciertas características que, si aparecieran en otros
edificios, de ningún modo podrían ser considerados góticos. De modo que laúnica conclusión a la que podemos llegar es que, si se me permite expresarlode este modo, en cada uno de los edificios habrá que buscar un grado mayoro menor de gotícismo. Y es este goticismo -este carácter que, según aparezca
más o menos en un edificio determinado, lo vuelve más o menos gótico-
aquello cuya naturaleza me prop ongo definir. Y al hacerlo me encontraré con
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el mismo tipo de dificultades que encontraría cualqUier persona que se pro-
pusiese explicar, por ejemplo, la naturaleza del color rojo sin disponer de
algún objeto real de color rojo al cual poder refetirse, sino solamente cosas
de color naranja o púrpura. Supongamos que solamente dispone de un trozo
de brezo y de una hoja seca de roble. Deberá explicar que el color resultante
de la mezcla del amarillo de la hoja de roble y el azul del brezo es el rojo,
puesto que dispone de ellos por separado. De todos modos, sería dificil con-
seguir que dicha abstracción resultara completamente inteligible. D el mísmo
modo, y en un grado mayor, resulta difícil hacer inteligible la abstracción del
carácter gótico, puesto que se compone de muchas nociones entremezcladas,
y solamente puede ser el resultado de la unión de todas ellas. JJicho de otromodo, los arcos apuntados no defmen el gótico, ni los techos abovedados, ni
los contrafuertes, ni las esculturas grotescas. Sin embargo, todos o algunos de
estos componentes, y muchos más, cobran vida cuando aparecen a un mismo
tiempo.
3. Observad también que en la definición que quiero proponer tan sólo
intentaré analizar una idea que supongo que se encuentra ya en la mente del
lector. Todos tenemos cierta noción, y muchos de nosotros muy perfilada,
acerca del significado de la palabra gótico, aunque soy consciente de que
m u c h ~ s personas poseefl dicha noción en su mente aunque no sean capaces
de definirla. En otras palabras, pueden comprender en términos generales
que la abadia de Westminster es gótica, que San Pablo no lo es, que la cate-
dral de Estrasburgo sí lo es, o qu e San Pedro no lo es. Sin embargo, no tienen
una noción clara acerca de qué es lo que reconocen en unos edificios o echan
de menos en otros, una noción que les petrnita entender hasta qué punto.lasobras de Westminster o de Estrasburgo constituyen una muestra buena y
pura de su clase. Y son todavía menos capaces de entender hasta qué punto
en cualquier edificio mclasificable, como el palacio de S . James o el castillo
de Windsor, es posible contemplar que haya componentes verdaderamente
góticos, y en ciué medida están ausentes en ellos. Por ello creo que esta inves-
tigación r<;sultará gratificante y provechosa, y que vamos a descubrir muchas
más cosas que las de interés ·común mediante el trazado en nuestro espíritu
de la imagen gris, sombría y repleta de pináculos que caracteriza el espíritu
gótico, así como el descubtirniento de la comunión existente entre el mismo y
nuestro corazón nórdico. Y si en algún momento de la investigación aparecen
interferencias con algunos de los prejuicios previos del lector, y utili¡:o la
palabra gótico en un sentido que él no acepta de muy buena gana, no voy a
pedirle que lo acepte, sino tan sólo que examine e U,tente comprender mi
interpretación, en tanto que paso necesario para la comprensión de lo que
sigue en el resto del libro.
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4. Por tanto, tenernos ya el carácter gótico sometido a nuestro análisis,
del mismo modo que los minerales toscos son sometidos al análisis de los quí-
micos mezclados con muchas otras sustancias extrañas, quizás colocados en
lugares impuros, o incluso susceptibles de ser obtenidos y contemplados en
su pureza durante mucho tiempo. Sin embargo, se trata de objetos de una
naturaleza definida y distinta, aunq ue aparentemente inextricable o confusa.
Y ahora fijaos: el químico define un mineral por medio de dos clases de
características distintas. Las primeras son externas: su forma cristalina, su
dureza, su brillo, etc. Las segundas son internas: las propor ciones y la natura-
leza de los átomos que los constituyen. Exactamente del mismo modo, descu-
briremos que la arquitectura gótica adopta formas externas y posee compo-nentes internos. Dichos componentes consisten en determinadas tendencias
mentales de sus constructores, expresadas en ella de un modo legible: por
ejempto; el gusto por lo caprichoso, por la variedad, por la riqueza, u otros
similares. Sus formas externas son los arcos apuntados, los techos aboveda-
dos, etc. Y, á. menos que los componentes y las formas estén ambos presentes,
no tenemos derecho a hablar propiamente de un estilo gótico. N o basta con
que aparezcan las formas, si no aparecen al mismo tiempo el poder y la vitali-
dad. No basta con que aparezca el poder, si con él no aparecen las formas.
Por tanto, será preciso investigar cada una de estas características, de una en
una,_y determinar en primer lugar en qué consiste la expresión mental, y en
segundo lugar cómo es la forma material de la arquit ectura gótica, como se la
suele llamar acertadamente.
En primer lugar, poder o expresión _mental. Es necesario descubrir qué
propiedades les gustaban a los constructores góticos, de modo que las expre-
sasen instintivamente en sus obras en t anto q ue afinidades distintas de las delos demás constructores.
5. Volvamos por un momento a la química, y observemos que cuando
definimos un mineral por sus componentes, ninguno de ellos puede consti-
tuir el mineral por sí solo, sino solamente la unión d e todos ellos. Por ejem-
plo, ni el carbono, ni el oxigeno ni el limo constituyen la tiza, sino la combi-
nación de todos ellos en determinadas cantidades. Pueden encontrarse
también en materiales muy distintos de la tiza, y no hay nada en el carbono o
en el oxigeno que se parezca a la tiza, aunque a pesar de ello sean indispensa-
bles para su existencia.
Lo mismo ocurre con los distintos caracteres mentales que componen elalma del gótico. Ninguno de ellos puede generarla de un modo aislado, sino
solamente su unión en determinadas cantidades. Todos ellos pueden encon-
trarse en muchas otras arquitecturas distintas de la gótica. Sin embargo, la
arquitectura gótica no habría podido existir si no hubieran aparecido en ella,
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o al menos si no hubiera aparecido alguna otra cosá en su lugar. Existe tansólo una diferencia importante entre la composición de los minerales y la delos estilos arquitectónicos: si aislamos alguno de los componentes de las pie
d r a s ~ su forma cambiará por completo, y su existencia en cuanto piedra y encuanto mineral desaparecerá. En cambio, si aislamos alguno de los componentes mentales del estilo gótico se volverá un poco menos gótico de lo queera, Y a unión de dos o tres de sus componentes será suficiente para asignar
cierto goticismo a su carácter, el cual incrementará su intensidad a medidaque incorporemos más componentes, o bien la irá disminuyendo en tantoque que los aislemos. .
6. Por ello creo que los componentes característicos o morales del gótico son los siguientes, ordenados según su importancia:
l. Salvajismo2. Variabilidad3. Naturalismo4. Carácter grotes co
5. Rigidez6. Redundancia '
E s t ~ s caracteres vienen expresados en tanto que c9mponentes de los edificios. En tanto que propiedades del constructor, deberían set expresados delsiguiente modo: l. Salvajismo o tosquedad. 2. Gusto por los cambios. 3. Amora la naturaleza. 4. Imaginación desequilibrada. 5. Obstinación. 6. Generosidad. Y quiero insistir en que el aislamiento de cada uno de ellos, o de dos de
ellos, no tiene por qué perjudicar al carácter gótico de un edificio, sino queello sólo ocurrirá si se prescinde de la mayoría de ellos. Voy a examinarlos deuno en uno según el orden establecido.
'7. Ü.) SALVAJISMO. No conozco con seguridad en qué momento la
palabra gótico fue aplicada por primera vez, de un modo general, a la arquitectura nórdica. Sin embargo, sospecho que. fuese cual fuese la fecha de suprimera aplicación, llevaba implícito un sentido de reproche, y expresaba elcarácter bárbaro de las naciones donde· dicha arquitectura surgió. En ningúnmomento quería significar literalmente que poseyera un linaje gótico; ymucho menos que su arquitectura hubiese sido creada originalmente por'losmismos godos. Significaba más bien q ue estas naciones y SUS· edificios mostraban a la vez un grado de severidad y de tosquedad que, contrariamente alcarácter de las naciones del sur y del este, aparecía como un reflejo constantedel contraste manifiesto entre los godos y los romanos sus primeras con
frontaciones. Y cuando Roma cayó, en el momento de máxima impotencia de
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su lujuria y de mayor osadia de sus pecados, y se convirtió en un modelo aimitar para la Europa civilizada, al final de las llamadas épocas oscuras, lapalabra gótico se convirtió en la expresión de un desdén todavía vivo, noexento de aversión. Gracias al esfuerzo de los anticuarios y arquitectos deeste siglo, la arquitectura gótica ha sido sobradamente rescatada de aqueldesdén. Y quizás algunos de nosotros, por medio de nuestra admiración de lamagnificencia científica de sus estructuras y de la sacralidad de sus formas deexpresión, deseemos que la vieja palabra de reproche acabe por desaparecer,y sea sustituida por otra dotada de una honorabilidad más manifiesta. Perono existe ninguna posibilidad ni necesidad de tal sustitución. En la medida
en que el epíteto era utilizado despectivamente, su uso era un error. Sinembargo, no hay I)Íngún reproche contenido en la palabra, si ésta es entendida correctamente. Al contrario, contiene una profunda verdad que el instintohumano-es capaz de re<;:onocer de un modo casi inconsciente. Es cierto, clara
y profundamente cierto, que la arquitectura nórdica es tosca y salvaje. Sinembargo, no es cierto que por este motivo debamos condenarla o despreciarla, sino todo lo contrario: creo que su carácter auténtico merece nuestra más
profunda veneración.
8. Los mapas del mundo dibujados por la ciencia moderna incluyendentro de un estrecho espacio la representación de una gran cantidad dedatos, aunque todavía no he tenido ocasión de ver ninguno lo bastante pictórico como para que permita al espectador imaginar los diversos tipos de contrastes entre los caracteres físicos de los países del norte y los del sur. Conocemos con todo detalle sus diferencias, pero no disponemos de una mirada
amplia y de un dominio que no& permitan percibirlas ·en toda su plenitud.Sabemos que las gencianas crecen en los Alpes, y que los olivos crecen en losApeninos. Pero no tenemos una noción clara del variado mosaico que constituye la superficie de la tierra tal como lo ven los pájaros durante sus migraciones, aquellas diferencias entre las zonas de las gencianas y las de los olivosque las cigüeñas y las golondrinas pueden ver desde la lejanía, mientras sedejan llevar por el siroco. Intentemos por un momento elevarnos tambiénnosotros por encima del nivel de su vuelo, e imaginemos el Mediterráneoextendiéndose a nuestros pies como si fuera un lago de forma irregular, consus viejos promontorios durmie ndo bajo el sol. Aqu í y allí, el destello amenazador de un trueno o la mancha gris de una tormenta, desplazándose sobre laardiente superficie. Aquí y allí, el inmóvil espiral de humo blanco de un volcán, rodeado de un círculo de ceniza. Casi por todas partes, sin embargo, unagran quietud luminosa, en Siria y en Grecia, en Italia y en España, dispuestaal igual que las piezas de un pavimento dorado sobre el mar azul, engastadas,
a medida que descendemos hasta ellas, por los trabajos de relieves tachona-
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dos que forman las cadenas de montañas, así como por el brillo suave de las
terrazas ajardinadas y las densas flores impregnadas de incienso, mezcladas
co.n.las masas de laureles, así como los naranjos y las plumosas palmeras que
IDltigan, con sus sombras de color gris verde, el ardor de las rocas marmóreasY de los arrecifes de pórfido que se desploman sobre la reluciente arena. Yahora dirijámonos más hacia el norte, y contemplemos cómo los brillantes
colores se transforman gradualmente en una larga cinta de un verde lluvioso
allí donde los pastos de Suiza, los valles de álamos de Francia y los o s c u r o ~bosques del Danubio y de los Cárpatos se extienden desde la embocadura del
Loira hasta la del Valga, de modo que es posible verlos a través de las hen
diduras de los grises remolinos de nubes y de los velos escamo;;Qs de las bru
mas de los arroyos, que se esparcen a escasa altura a lo largo de las tierras
de pasto. Y todavia más al norte podemos ver cómo la tierra se levanta for
mando extraordinarias masas de plúmbeas rocas y de matosos páramos, que
bordean como un vasto desierto de color púrpura oscuro aquella cinta de
campos y bosques, y se astillan en una mul titud d e islas irregulares y aso m
brasas, situadas en medio de los mares del norte, azotadas por las tormentas,enfriadas por los témpanos a la deriva y acosadas por el impulso furioso de la
beligerante marea, mientras las raíces de los últimos bos ques van descendien
do desde los barrancos d e las colinas y el anhelo del viento del norte barre las
cimas'hasta volverlas yermas. Y finalmente el muro de hielo duradero como
el hierro, muestra silencioso blancos dientes h a c i ~ noso¿,os desde el cre
p ~ s c u l o polar. Y después de haber atravésado con el pensamiento esta grada
cwn de las zonas tnsadas de la tierra en tod a su vastedad material descenda
mos un poco hasta más cerca de ellas, y observemos los cambios ;imult áneos
que produce n en la vida de los animales: la multitud d e criaturas v e l o c ~ s y
admirables que centellean en el aire y en el mar, o que cubren las .playas de
las zonas del sur; cebras listadas y leopardos moteados, serpientes relucientes
pájaros ataviados de púrpura y escarlata. Comparemos su delicadeza, eÍesplenilor de sus colores y la velocidad de sus movimientos con la fuerza con
gelada y limitada, la piel hirsuta y el plumaje negruzco de las especies del nor
te. Comparemos los caballos árabes con los de Sherlandia, el tigre y el leopar
do con el lobo y el oso, el ántílope con el alce, las aves del paraíso con el
águila pescadora. Y luego, reconocieñdo obedientemente las grandes leyes
que rigen la existencia ·de la tierra y d e todas sus criaturas, no condenemos
smo que celebremos aquellas expresiones del hombre que han permaneCido
en las leyes qu e gobiernan las tierras que los vieron nacer: Contempléq10slo
con respeto cuando coloca, una junto a otra, las ardientes gemas, o cuando
con un suave esculpido las columnas de jaspe, preparadas p ara reflejar
la mcesante luz solar y p ara elevarse hacia un cielo despejado de nubes. Y no
con menor respeto permanezcamos junto a él cuando, con fuerza ruda y por
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medio de rápidos golpes, labra extrañas animaciones en las rocas que él mis
mo ha arrancado entre el musgo d e los páramos, y levanta hacia el cielo oscu
recido la pila de arbotantes de hierro y de vigorosos muros, inmerso en un
trabajo de imaginación tan salvaje y caprichoso como el mismo mar del norte.
Son criaturas de formas desgarbadas y con los miembros rígidos, aunque lle
nas de una vida feroz, tan furiosas como los vientos que las golpean y tan
cambiantes como las nubes que arrojan su so mbra sobre ellas.
No hay en todo ello, repito, ninguna degeneración ni deshonra, sino la
mayor dignidad y honorabilidad. Y nos equivocaríamos gravemente si no
quisiéramos reconocer como un carácter esencial de la arquitectura nórdica
del pasado, o no quisiéramos aceptar como una característica deseable p arala arquitectura del futuro, este salvajismo del pensamiento y esta ru deza en el
trabajo; esta apariencia de hermandad entre montañas que exhiben las cate
drales-y-los Alpes; la magnificencia de este poder resuelto, ejecutado sólo de
un modo tan enérgico porque el suave contacto de los dedos quedaba enfria
do por el helado viento, y la mirada quedaba debilitada por la niebla de los
páramos, o cegada por el granizo. Y todo ello para expresar con una mayor
claridad la fortaleza de espíritu de unos hombres que no podían recoger d e la
tierra abundantes frutos ni tomar el sol bajo la soñolienta benignidad del día,
sino que tenían que tallar piedras para ganarse el pan y abrirse paso por los
bosques para obtener fuego, y exhibir, aun cuando lo hicieran para su deleite,
las duras costumbres de sus brazos y de sus corazones, forjadas mientras
blandían el hacha o asían el arado.
9. Sin embargo, si el salvajismo de la arquitectura gótica, en tanto que
mera consecuencia de sus orígenes en las naciones del nórte, puede ser considerado en gran medida como un carácter noble, conlleva una nobleza todavia
mayor si lo consideramos como un indícador no del clima, sino de unos prin
cipios religiosos.
En los primeros capítulos de esta obra, se afirmaba que los sistemas de
ornamentación arquitectónica, tal como se los suele llamar, pueden ser dasi
ficados en tres grupos: 1) Los o rnamentos serviles, en los cuales la ejecución
o la capacidad de los artesanos de nivel inferior están sometidas por comple
to al intelecto de los artesanos mejores. 2) Los ornamentos constituti vos, en
los cuales la capacidad de ejecución de calidad inferior se emancipa y se
independiza hasta cierto punto, de modo que presenta una intencionalidad
propia, reconociendo incluso su inferioridad y rindiendo una obediencia
hacia las instancias superiores. 3) Los ornamentos revolucionarios, en los
cuales no se admiten en ningún caso las ejecuciones de nivel inferior. Y en
este punto es preciso que aclare de un modo más extenso la naturaleza de
estos tres grupos.
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Por lo que se refiere a la ornamentación servil, las principales escuelas son
la griega, la de Ninive y la egipcia. Sin embargo, sus respectivos servilismosson de tipos muy distintos. Los maestros artesanos griegos estaban más ade-
lantados en cuanto a conocimientos y a capacidad que los asirios y los egip-
cios. Ni ellos ni aquellos para quienes trabajaban toleraban una apariencia de
imperfección en cualquier cosa. Por tanto, el ornamento más indicado para
ellos estaba compuesto de formas geométricas simples: esferas, aristas o folla-
jes perfectamente simétricos, los cuales podían ser ejecutados con una preci-
sión absoluta por medío de la línea y la regla, y a su modo eran tan perfectos,
una vez terminados, como su correspondíente figura esculpida. Por el contra-
rio, los asirios y los egipcios; menos propensos a las formas Cü.idadosas en
todos los aspectos, se conformaban con permitir que sus figuras esculpidas
fueran ejecutadas por artesanos de nivel inferior, y por ello simplificaron elmodo de tratarlas por medío de un modelo estándar que cualquier artesano
podía realizar. Luego los adíestraron medíante una dísciplina t'!ll rígida que
no había ninguna posibilidad de que se equivocaran en la realización del
modelo propuesto. Los griegos no proponian a sus peores artesanos temas
que éstos no pudíeran ejecutar a la perfección. Los asirios les proponían
temas que sólo podían ejecutar de un modo imperfecto, aunque fijaron un
estándar legal para dícha imperfección. En ambos casos, el artesano era tansólo uh esclavo. 1
10. Sin embargo, en el sistema de ornamentación medíeval o especifica-mente cristiano, dícha esclavitud desaparecía por completo, puesto que la
cristiandad sabía reconocer, en las cosas pequeñas tanto como en las grandes,
el valor indívidual de cada alma humana. Y no sólo sabía reconocer su valor:sabía aceptar también su imperfección, y sólo le confería dígnidad sobre la
base del reconocimiento de su falta de méritos. Esta aceptación de iina capa-cidad perdída y de un a naturaleza degradada, que en Grecia o en Ninive eran
vividos con intenso dolor, y rechazados siempre que ello era posible, era
practicada por los cristianos diariamente y en todo momento, contemplando
sus manifestaciones sin ningón miedo, como si al final redundaran en una
mayor gloria de Dios. Por tanto, la exhortación a todos los espíritus que la
1 El tercer tipo de ornatñentación, el del Renacimiento, es aquel en el cual los detalles más
pequeños se convierten en los más importantes, de modo -que al ejecutor de cada una de las
partes más pequeñas se le exige una gran habilidad, y .que posea tantos Conocimientos _·como
los que posee el autor del diseño. Y a fin de dotarlo de dicha habilidad y de dichos c h n o c i ~mientas, su propia capacidad original queda abrumada, y la totalidad del edificio se convierteen una exhibición tediosa de una imbecilidad muy bien inculcada. •Será necesario investigar afondo la naturaleza de este tipo de error cuando lleguemos al examen de las escuelas del Rena
cimiento.
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cristiandad llamaba a su servicio era: haz lo que puedas, y reconoce con sin-
ceridad lo que no eres capaz de hacer. No dejes que tus esfuerzos se debiliten
a causa del miedo o del desfallecimiento, ni que tu confesión sea silenciada a
causa del miedo o de la vergüenza. Y quizás lo más admirable de las escuelas
góticas de arquitectura sea que de este modo podían aprovechar el resultado
del trabajo de unos espíritus inferiores. Y, más allá de algunos fragmentos lle-
nos de imperfecciones, e incluso delatando díchas imperfecciones en cada
uno de los detalles, lograron alcanzar de un modo indulgente una unidad
efectiva e irrepro chable.
11. Sin embargo, la mentalidad inglesa moderna iene en este aspectomuchas cosas en común con la de los griegos: desea con intensidad, en todas
las cosas, un acabado completo y una perfección que sean compatibles con su
natüfii:leza. Ello constituye un carácter noble en un plano abstracto, pero se
vuelve innoble cuando nos induce a olvidar la dígnidad relativa inherente a
dícha naturaleza, y a preferir un perfeccionismo de naturaleza más baja a unaimperfección .de naturaleza más alta. Y ello sin tener en cuenta que, si los juz-
gamos segón esta regla, todos los animales salvajes serían preferibles a los
hombres, puesto que son más perfectos en sus funciones y en su clase y, aun-
que siempre han sido considerados inferiores a él, incluso en las obras delpropio hombre, los que son más perfectos en su clase serán siempre inferio-
res a los que, en su naturaleza, son propensos a más errores y poseen más
defectos, puesto que, cuanto mejor es la naturaleza, más defectos mostrará en
su transparencia. Y constituye una ley del Universo el hecho de que las cosas
mejores raramente pueden ser contempladas en su mejor aspecto. La hierba
salvaje crece fuerte y hermosa·, año tras año. En cambio el trigo, de acuerdocon la mayor nobleza de su naturaleza, es víctima de las plagas más devasta-
doras. Por tanto, si en todas las cosas que vemos o que hacemos desearnos la
perfección y luchamos por ella, no colocamos sin embargo las cosas más
comunes, con su ejecución insuficiente, por encima de las cosas más nobles,
con sus extraordinarios adelantos. No consideramos la minuciosidad sencilla
por encima de la majestad hec ha añicos. No preferimos las pequeñas victorias
a las derrotas honrosas. Preferimos no rebajar el listón de nuestros propósitos
a dísfrutar con seguridad y al máximo la autocomplacencia por nuestros éxi-
tos. Sin embargo, y por encima de todo, en nuestro trato con el alma de otros
hombres procuramos ser muy cuidadosos en la confrontación, motivados por
la severa exigencia de una rigurosa cautda, un esfuerzo que por otro lado nos
lleva a nobles resultados. Y hay todavía más cosas: solemos refrenar nuestra
admiración hacia las grandes excelencias por el hecho de que aparecen entre-
mezcladas con defectos toscos. Ahora bien, en la configuración y en la natu-
raleza de todos los hombres, incluso de los toscos y simples, que empleamos
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para las tareas manuales, existe una capacidad para realizar cosas mejores:
cierta imaginación dilatoria, cierta capacidad de emoción adormecida, decisiones dudosas del pensamiento, todo ello está presente incluso en el peor
de los casos. Y en la mayoría de los casos es totalmente culpa nuestra elhecho de que sean dilatorios o dudosos. Sin embargo, no es posible fortalecerlos, a menos que nos conformemos con aceptarlos con su debilidad, y amenos que los apreciemos y los honremos en su imperfección por encima delas mejores y más perfectas habilidades manuales. Y precisamente esto es loque debemos hacer con todos nuestros trabajadores: tomar en consideraciónlos aspectos cuidadosos de su trabajo y separarlos del resto, aunque perda
mos algunas partes, y aunque nos veamos obligados a cometer equivocaciones o errores con respecto al mismo. Puesto que lo mejor que hay en ellosno puede manifestarse por sí mismo sin que vaya acompañado de numerosos errores. Convenceos de esto claramente: podemos enseñar a una persona
a dibujar una línea recta, o a cortarla; a trazar una línea curva, y c_incelarla;
a copiar y a entallar cualquier cantidad de líneas o de formas prefijadas, auna velocidad admirable y con una precisión perfecta. Y consideraremosque su trabajo es perfecto en su terreno específico. Pe ro si le pedimos quereflexione acerca de cualquiera de estas formas, que se pregunte si no podría
encontrar alguna mejor con la ayuda de su propia imaginación, entonces sedetend±á de repente. Su 'ejecución empezará a volverse dubitativa. Se pondrá a pensar, y hay diez posibilidades contra una de que lo haga equivocadamente. Hay diez posibilidades contra una de que cometa un error en el primer toque que dé a su obra en tanto que producto de su pensamiento. Sinembargo, con ello lo habremos convertido en una persona preparada para
todas estas cosas. Hasta ahora sólo era una máquina, una herramienta añ.i-mada.
12. Y observad que en esta cuestión estáis obligados a hacer una elección d e c i ~ d a . Podéis convertir a dicha criatura en una herramienta, o bienhacer de ella un hombre. Y no es posible conseguir ambas cosas. Aquelloshombres no tenían nínguna intención de explotar la exactitud de las herramientas, de ser precisos y perfectos en todas sus acciones. Si hubiera sidoposible obtener de ellos dicha precisión·, y lograr que sus dedos fueran capaces de medir los grados- como si fueran ruedas dentadas, o que sus brazosfueran capaces de trazar curvas como si fueran compases, habrían quedadodeshumanízados. Toda la energía de sus espíritus debería ser e m p l e a d ~ enconvertirlos a ellos mismos en ruedas dentadas y en compases. Toda su aíención y toda su fuerza deberían ir dirigidas a la realización de un acto de ordeninferior. El ojo del alma debería poner toda su atención punta del dedo,
y toda la fuerza del alma debería colmar los nervios invisibles que la guian, y
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todo ello diez horas diarias, durante las cuales no le estaría permitido equivocarse en su precisión de acero, hasta que el alma y la mirada se fueran desgastando lentamente, y la totalidad del ser humano acabara por perderse: un
montón de serrín, en la medida en que todo su trabajo intelectual en estemundo estuviera dedicado exclusivamente a esto. Solamente se salvaría por
su corazón, el cual jamás podrá tomar la forma de una rueda dentada o de un
compás, sino que se va expandiendo, tras las diez horas y muchas más, con
una humanidad hogareña. En cambio, si convertis a dicha criatura en un
hombre, no podréis hacer de ella una herramienta. Dejad que empiece a imaginar, que empiece a pensar, a intentar hacer algo que sea digno de ser reali
zado. Entonces su precisión maquinal desaparecerá de inmediato. Saldrá a laluz toda su tosquedad, toda su torpeza, su falta de habilidad, y ello de vergüenza en vergüenza, de fracaso en fracaso, de vacilación en vacilación. Aho-
ra -bien; a m b i ~ saldrá_a la luz to da su majestuosidad. Y sabemos qué i mportancia tiene todo esto sólo cuando contemplamos las nubes que flotan por
encima de él. Y tanto si las nubes son brillantes como si son oscuras, se produce una transfiguración detr ás de ellas y dentr o de ellas.
13. Y ahora, lector, echa un vistazo a tus habitaciones inglesas, de lasque tantas veces te has sentido orgulloso debido a su ejecución tan sólida yde tanta calidad, y a sus ornamentos tan bien acabados. Examina de nuevoestas molduras tan cuidadas y estos pulimentados tan perfectos, así como losinfalibles ensamblajes de la madera secada y del acero templado. Muchasveces los has exultado y has pensado cuán grande es Inglaterra, puesto quesus trabajos más delicados han sido realizados de un modo tan concienzudo.
Sin embargo, ¡ay! Si se las interpreta correctamente, todas estas perfeccionesson señales de la esclavitud reinante en Inglaterra, mil veces más penosa ydegradante que la de la fustigada África o la de la sierva Grecia. Es posibleque los hombres sean azotados, encadenados, atormentados, enyugadoscomo si fueran ganado, masacrados como moscas de verano. Pero que sigan
siendo libres en cierto sentido, en el único sentido válido. Sin embargo, paraasfixiar su alma con ellos, para malograr y hachear como si fueran árbolesdesmochados y podridos las ramas lactantes de su humana inteligencia, paraconvertir su carne y su piel, que tras el trabajo d e los gusanos estarán destinadas a encontrar a Dios, en correas de cuero para las máquinas, para lograr
todas estas cosas hace falta ser un maestro de la esclavitud. Y podría habermás libertad en Inglaterra, aunque las palabras más suaves de sus señoresfeudales hubieran sido dignas de las vidas de los hombres, y aunque la sangrede los campesinos ultrajados hubiera caído en los surcos de sus campos, quela que hay ahora, cuando la vitalidad de las muchedumbres es transformada
en combustible para alimentar el humo de las fábricas, y su fuerza es derro-
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chada en la producción de delicados tejidos, o bien atormentada para obtener una línea absolutamente exacta.
14. En cambio, contemplad de nuevo la fachada de la vieja catedral,frente a la cual os habéis sonreído tantas veces de la fantasiosa ignorancia deaquellos antiguos escultores. Examinad nna vez más los espantosos gnomos,
los informes monstruos, las austeras estatuas, rígidas y sin anatomía. Y no os
burléis de todo ello, puesto que son señales de la vitalidad y de la libertad decada uno de los artesanos que tallaron las piedras, con una libertad de espíritu y una categoría que ninguna ley ni título ni benevolencia podrían asegurar,
pero que constituyen el p r i m ~ r objetivo de toda Europa que sus hijos deberían recuperar.
15. Os ruego que no penséis que hablo de un modo desatioado o extravagante. Es completamente cierto que es la degradación de los operarios delas máquinas, más que cualquier otro mal de nuestro tiempo, lo que está llevando a las masas de todas las naciones a una lucha inútil, incoherente y destructiva por una libertad de la cual ni siquiera conocen exactamente la naturaleza. Su clamor universal contra la riqueza y contra la nobleza no se debe ala pres¡ón ejercida por S\' carestía, o al aguijón de su dignidad mortificada.Estas cosas ayudan mucho, como han ayudado mucho en todas las épocas.Sin embargo, los cimientos de la sociedad jamás han sido tan sacudidos comolo están siendo actualmente. No es que la gente esté mal alimentada, sino másbien que no disfrutan con el trabajo con el que se ganan el pan, razón por lacnal ven en la riqueza la única fuente de placer. No es que se sientan castiga
dos por el desdén de las clases más altas, sino que les resulta imposible soportar el que sienten hacia ellos mismos, puesto que se dan cuenta de que el tipode trabajo al que están condenados les resulta realmente degradante, y leshace sentirse algo menos que seres humanos. Las clases altas jamás han tenido tan p0ca simpatía por las clases inferiores, ni han sentido tan poca misericordia como en los tiempos presentes, y jamás han sido tan odiadas por lasmismas. Desde siempre, las diferencias entre los nobles y los pobres constituían un simple muro constrúido por la ley. Sin embargo, en la actualidad setrata de verdaderas diferencias de nivél de vida, un abismo entre las capasaltas y las bajas en el tertitorio de la humanidad, en el fondo del cual flota unaire pestilente. No sé si llegará algún día en· que la naturaleza de lo qué es
realmente una libertad justa sea comprendida de una vez por todas, y en, quela gente se dé cuenta de que obedecer a otra persona, trabajar para ella, mostrar un respeto hacia ella o hacia el puesto que ocupa, ,no implica una situación de esclavitud. Muchas veces constituye la mejor forma de libertad, una
libertad que emana de la preocupación. Cuando un hombre le dice a otro:
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''ve allf', y el hombre va allí, o cuando otro hombre le dice: "ven aquí", y élviene, ello conlleva en la mayoría de los casos que quien da la or den tiene unamayor noción de las limitaciones y de las dificultades que quienes le obedecen. Los movimientos de estos últimos se ven obstaculizados por la carga quellevan sobre sus espaldas. Los de los primeros, por el freno que ponen a suspalabras. En modo alguno la carga podría ser aligerada. Pero no tendremosque sufrir el efecto del freno si no nos impacientamos. Mostrar respeto haciaotra persona, ponernos a nosotros mismos y a nuestros deseos a su disposi-
ción, esto no implica esclavitud. A men udo constituye la situación más nobleen la que pue de vivir un hombre en este mundo. En cambio, existe otro tipode veneración que resulta servil, es decir, irracional e interesada. Ahora bien,
e ~ s t e también una veneración noble, es decir, razonable y generosa. Y unhombre resulta respetable al máximo cuando profesa una veneración de estaclase.-·Es más: incluso. cuando los sentimientos sobrepasan los limites de lamera razón, hasta dar pie a la generosidad, el hombre que los alberga quedaensalzado por ello. ¿Quién mostró realmente una naturaleza más servil, elcampesino irlandés que ayer esperaba tumbado a su terrateniente, con el orificio de su mosquete apuntando a través de la cerca de barrotes, o aquel viejocriado rural que hace doscientos años, en Inverkeithing, sacrificó su propiavida y las de sus siete hijos por su amo, y que cuando caía otro más gritaba asus hermanos, señalando al muerto: "¡Otro por Héctor!"? 2 Por tanto, en
todas las épocas y en todos los países la veneración ha debido ser pagada, yunos hombres se han sacrificado siempre por otros, no sólo sin queja alguna,
sino incluso con alegría. Y la carestía, los riesgos, las luchas, todos los males ytodas las vergüenzas han surgido deliberadamente de los intereses de los
amos y de los reyes. Puesto que todas estas ofrendas del corazón ennoblecíana los hombres que las entregaban no menos que a quienes las recibían, y lanaturaleza las impulsaba, y Dios recompensaba el sacrificio realizado. Pero si
sus almas se apagaban desagradecidas en su interior, si todo su ser se hundíaen un abismo desconocido, si eran numeradas dentro de un amasijo de meca-nismos según el orden de sus engranajes, y eran sopesadas en función de losgolpes de martillo, entonces la naturalez a ya no podía resistirlo, y Dios dejabade bendecido, y la humanidad ya no podía soportarlo por más tiempo.
16. Algunos párrafos más arriba hemos analizado y clarificado en profundidad este gran invento de la civilización que es la división del trabajo. Loque ocurre es que se le suele dar una denominación errónea. Si hablamos conpropiedad, no es el trabajo lo que es dividido, sino los hombres. Éstos sondivididos en meros fragmentos de hombres, son rotos en pedacitos y migajas
2 Véase el prefacio aFair Matii o/Perth,
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de vida, de modo que los restos de inteligencia que puedan quedar en un
hombre no bastan para hacer un alfiler o un clavo, sino que se agotan en la
realización de la punta de un alfiler o la cabeza de un clavo. Ahora bien,
resulta que es efectivamente bueno y deseable realizar muchos alfileres en un
día. Sin ·embargo, si pudíéramos volver a ver tan sólo con qué arena tan cris·
talina se pulian antaño sus puntas, una arena hecha de almas humanás, dígna
de ser alabada incluso antes de que sepamos para qué servía, entonces pensa·
ríamos necesariamente que con todo esto hemos perdído ciertas cosas. Y el
gran clamor que se alza en nuestras ciudades industrializadas, un clamor
menos fuerte que el estruendo de sus hornos, se debe en realidad a este
hecho: que en ellas manufactui:amos de tod o menos personas. En· ellas blan-queamos algodón, endurecemos acero, refinamos azúcar, mol deamos cerámi-
ca. 'Sin embargo, el hecho de abrillantar, endurecer, refinar o simplemente
formar un espíritu vivo jamás es tenido en cuenta en nuestra valoración de las
ventajas que acarrea. Y todos los males hacia los cuales se dírigen aquellos
díez mil clamores sólo pueden ser identificados de una manera: no medíante
las enseñanzas ni los sermones, puesto que el hecho de aleccionar sobre ellos
no implicaría más que mostrar sus miserias, y sermonear acerca de ellos, si se
tratase tan sólo de sermones, sería como burlarse de ellos. Solamente pue-
den ser revelados medíante una comprensión correcta, por parte de todas las
clases ~ o c i a l e s , de qué tipos de trabajo son buenos para los hombres, cuáles
ayudan a ensalzarlos y a hacerlos felices, y también medíante un sacrificio
decidído de ciertas conveniencias, de cierta belleza o de cierto tipo de abara-
tamiento que sólo se obtienen medíante la degradación de los artesanos; y
también medíante la demanda de los productos y los resultados de un trabajo
saludable y ennoblecedor. ·
17. Y en este punto se nos preguntará: ¿Es posible identificar estos pro-
ductos, y regular su demanda? La respuesta es muy fácil: basta con obedecer
tres leyes.muy claras y sencillas:
l. No promover jamás la manufactura de artículos que no sean absoluta-
mente necesarios, y en la producción de los cuales la invención no juegue un
papeL ·
2. No exigir jamás un acabado perfecto por su valor intrínseco, sino sola-
mente en función de una finalidad práctica o noble.
3. No promover jamás las imitaciones o copias del tipo que sean, excepto
para dejar constancia de las grandes obras. · · .
La segunda ley es la única que enlaza con el análisis de nuestro tema
siguiente. Sin embargo, voy a explic ar brevemente el sig¡úficado y las implica-
ciones de la primera, dejando la explicación de las servidumbres de la tercera
para otro momento.
232
l. No promover jamás la manufactura de artículos que no sean absoluta-
mente necesarios, y en la producción de los cuales la invención no juegue unpapeL
Por ejemplo: los abalorios de cristal son completamente innecesarios, y ensu manufactura no se utiliza ninguna idea o díseño. Se les da forma a partir
de un primer díbujo de los cristales en una varilla. Dichas varillas son corta-
das en segmentos de la dimensión del abalorio por medíos manuales, y los
segmentos son redondeados al horno. Las personas que cortan las varillas se
sientan día tras día en su puesto de trabajo, mientras sus manos vibran con
una parálisis constante y perfectamente ritmada, y los abalorios van cayendocomo granizo bajo los efectos de dícha vibración. Ni ellos ni las personas q ue
hicieron las varillas o las que unieron los segmentos tuvieron ninguna op ortu-
nidad de u t i l i z ~ r la más minima de sus facultades humanas. Por tanto, las
jóvenes damas que compran abalorios de cristal están implicadas en un tráfi-
co de esclavos mucho más cruel que aquel otro que durante tanto tiempohemos estado intentando combatir.
Sin embargo, las tazas y las vasijas de cristal pu eden convertírse en objeto
de la más exquisita invención. Y si al comprarlas pagamos por dícha inven-
ción, es decir, por sus formas bellas, por sus colores o por sus grabados, y no
por el mero acabado de su ejecución, estamos haciendo un bien a la huma-nidad.
18. Una vez más, por tanto, el entallado de piedras preciosas, en los
casos más frecuentes, requiere una escasa ejercitación de las facultades men-
tales: tan sólo acierto y buen juicio para evitar r o t u r a ~ y cosas de este tipo,
pero nada que requiera un ejercicio de la mente en su globalidad. Por tanto,
las personas que lucen joyas talladas tan sólo a causa de su valor son trafican-
tes de esclavos.
En cambio, el trabajo de los orfebres, así corno los múltiples díseños de
conjuntos de joyería y de esmaltados, pueden conveltirse en objeto de la más
noble inteligencia humana. Por tanto, el dínero gastado en adquirír orfebre-
ría bien diseñada, vasijas grabadas con preciosismos, camafeos o esmaltados,
hace un bien a la humanidad. Y en los trabajos de este tipo la joyería puede
ser utilizada para acrecentar su esplendor. Así pues, su entallado es el precio
que hay que pagar para alcanzar un fin noble, y por tanto perfectamentelícito.
19. Quizás más adclante vuelva a insistir en esta ley. Pero nuestro inte-
rés más inmedíato se refiere ante todo a la segunda: a saber, no exigir jamás
un acabado perfecto, a menos que responda a una finalidad noble. Puesto
que, fijaos bien: hasta ahora solamente me he extendído sobre la tosquedad
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del gótico o sobre sus formas de imperfección, como sí se- tratara de cosaspara ser admiradas, sin las cuales resultara imposible obtener cualquier tipode diseño o de pensamiento. Si deseamos comprender los pensamientos deun hombre rudo e ignorante, solamente podremos hacerlo de un modo rudoe ignorante. En cambio, de un hombre con educación, capaz de expresar sinesfuerzo sus pensamientos de una manera educada, hay que saber recoger suexpresión elegante, y hay que saber agradecerla. Pero solamente recoger suspensamientos, y en ningún caso hacer callar a los patanes por el mero hechode que no sepan utilizar una buena gramática, o hasta que no les hayamosenseñado dicha gramática. La gramática y el refinamiento son sin duda cosas
buenas, pero ante todo debemos estar seguros de las cosas más Ú:nportantes.Así, en el arte, los acabados delicados son deseables si provienen de los másgrarides maestros, y en estos casos siempre se los encuentra. En algunas desus obras, Miguel Angel, Leonardo, Fidias, Perugino o Turner lograron losmejores acabados con la delicadeza más exquisita. Y dichos acabados siempre contribuían a un logro más completo de sus nobles propósitos. Sinembargo, los artistas de categoría inferior no eran capaces de obtener estosacabados, Puesto que ello requería unos conocimientos consumados que lespermitieran realizar unos ,acabados consumados. Por tanto, debemos recogersus Pensamientos según los modos con que fueron capaces de transmitirlos.Así pues, la regla es muy sencilla: hay que buscar siempre primero la invención, y luego el modo cómo la ejecución ayuda a dicha invención, así como elmodo cómo el inventor es capaz de llevarla a cabo sin un esfuerzo doloroso, ynada más. Ante todo, no exijáis delicadeza en la ejecución allí donde no hayideas, puesto que en este caso se trata de un trabajo de esclavos, imposible de
redimir. Elegid más bien los trabajos toscos frente a los muy pulidos, tan sÓlo, . aquellos que den una respuesta a los problemas prácticos, y jamás. penséis
que existen motivos para sentirse orgulloso de algo que ha sido realizado congran paciencia y con pape l de lija.
20. Voy a dar tan sólo un ejemplo que bastará para demostrar al lectorlo que quiero decir, tomado de una de las manufacturas ya mencionadas: ladel cristal. El cristal moderno es exquisitamente transparente en su sustancia,auténtico en sus formas, preciso en su· entallado. Y nos enorgullecemos detodo ello, cuando deberíamos avergonzamos. El antiguo cristal de Veneciaera opaco, era impreciso en sus formas, y estaba tallado de un modo absOlu-tamente torpe. Los antiguos venecianos se enorgullecían coll razón de ello.Ésta es la diferencia entre los artesanos ingleses y los venecianos: los p r i m ~ r o ssolamente se preocupan de que sus modelos sean e x a ~ t a m e n t e iguales entre sí, de que sus curvas estén perfectamente trazadas y de que sus bordes
sean perfectamente puntiagudos, y se han convertido en meras máquinas de
234
•
redondear curvas y de aguzar bordes. En cambio, los antiguos venecianos nose preocupaban lo más mínimo de que los bordes fueran puntiagudos, sinoque inventaban un nuevo diseño para cada nuevo cristal que realizaban, yjamás moldeaban un asa o una boquilla sin aplicarles nuevas formas de imaginación. Así pues, aunque algunos cristales venecianos son bastante feos y tor-pes, puesto que fueron realizados por artesanos torpes y sin imaginación,muchos otros presentan formas tan bellas que ningún precio que les sea asig-nado será excesivamente elevado. Y en ellos nunca veremos repetida dosveces una misma forma. Ahora bien, no es posible obtener al mismo tiempobuenos acabados y formas variadas. Si el artesano se preocupa de los bordes,
no puede preocuparse al mismo tiempo del diseño. Y si se preocupa del diseño, no puede p¡:eocuparse al mismo tiempo de los bordes. Elegid si preferís 'pagar por unas formas bellas o por unos acabados perfectos, y elegid almismo-tiempo si preferís que el artesano sea una persona o una piedra demolino.
21. Sin embargo, en este punto el lector me replicará: "Esto no es cierto. Si el artesano es capaz de realizar diseños bellos, no deberíamos llevarlo alhorno. Saquémosle de ahí y hagamos de él un caballero. Proporcionémosleun estudio, que diseñe allí sus cristales, y que artesanos vulgares los soplen ylos corten para él. De este modo podremos obtener a un tiempo bellos diseños y buenos acabados".
Este tipo de ideas se basan en dos supuestos erróneos: el primero es quelas ideas de una persona pueden ser, o deberían ser, ejecutadas por las manosde otra persona; y el segundo, que el trabajo manual representa una degene
ración cuando está gobernado por el intelecto.A gran escala, en un trabajo determinado por la línea y la regla, es realmente posible y necesario a la vez que las ideas de un solo hombre seanhechas realidad por medio del trabajo de otros. En este sentido, he afirmadoya que la mejor arquitectura es la expresión de una mente adulta a través delas manos de una mente infantil. Sin embargo, a una escala más reducida, yen aquellos diseños imposibles de definir de un modo matemático, las ideasde un solo hombre nunca podrán ser expresadas por otros. Y la diferenciaentre la sensibilidad de un hombre que inventa y la de otro hombre que obedece unas órdenes es en muchos casos la misma que existe entre una granobra de arte y una obra de arte normal y corriente. En otra parte intentarédemostrar la magnitud de la diferencia entre una ejecución original y una eje-cución de segunda mano.' En relación a nuestro propósito actual, dicha diferencia no resulta tan importante como para dar pie a aquel otro error, todavíamás fatal, que consiste en despreciar el trabajo manual cuando está goberna
do por el intelecto, puesto que no constituye un error menos fatal despreciar-
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lo cuando está dirigido por el intelecto que valorarlo en sí mismo. En la
actualidad siempre estamos intentando separarlos. Deseamos que un hombre
esté siempre pensando, y que otro hombre esté siempre trabajando. Al pri
mero lo consideramos un caballero, y al segundo un operario. El artesano
debería idear muy a menudo, mientras que el pensador debería trabajar tam
bién muy a menudo, y ambos deberían ser considerados caballeros en el
mejor sentido. Ahora bien, tal como ocurre en la realidad, los convertimos a
ambos en seres indignos, a uno por medio de la envidia de su hermano, y al
otro por medio de su desprecio. Y la mayor parte de la sociedad está com
puesta de pensadores mórbjdos y de trabajadores miserables. Ahora bien,
sólo por medio del trabajo es posible conseguir que las ideas sean saludables,Ysólo a través de las ideas es posible conseguir que el trabajo sea agradable, y
no es posible mantenerlos separados impunemente. Estaría muy bien que
todos nosotros fuésemos buenos artesanos de un modo u otro, y que entre
todos nos repartiéramos la deshonra del trabajo manual, de modo que, aun
que siguiera existiendo una clara diferencia de raza entre los nobles y los ple
beyos, dejara de existir entre estos últimos una clara diferencia entre sus
diversos empleos, como por ejemplo entre los parados y los ocupados, o
entre las personas con profesiones liberales y no liberales. Todas las profesio
nes d ~ b e r í a n ser liberales, y debería haber menos orgullo a causa del tipo de
empleo conseguido, y más a causa de la calidad de los resultados. Y en cadauna de las profesiones, los más expertos deberían sentirse rriás orgullosos por
el hecho de realizar las tareas más arduas. El pintor debería triturar sus pro
pios colores. El arquitecto debería trabajar en la cantera junto a sus hombres.
El encargado de la manufactura debería ser un operario tan hábil como cual
quier otro empleado de sus molinos. Y las diferencias entre unos hombres yotros. deberían residir tan sólo en su experiencia y su pericia, por la autoridad
Y a nqueza que obte"\dtían, de un modo natural y justamente, de las mismas.
22.'· ·Proseguir con este interesante discurso me alejaría demasiado de mitema central. 'Confío en que ya se hayan dicho bastantes cosas como para
demostrar al lector que la tosquedad y la imperfección, que al principio conVIrtieron la palab ra gótico en una expresión de reproche, constituyen en reali
dad, cuando son comprendidas correctamente, una de las caracteríSticas másnobles de la arquitectura cristiana, y no solamente noble, sino también e:sen-
dal. Parece una fantástica paradoja, aunque· en realidad constituye una'ver
dad muy importante, el hecho de que ninguna arquitectura-puede ser verda
deramente noble si no es imperfecta. Y ello resulta fácilmente· d e m o s t ~ a b l e ,puesto que, ya que el arquitecto, a quien creemos c a p a ~ de realizar cualquier
cosa a perfección, no puede ejecutarlo todo con sus propias manos, deberá
convertir a sus artesanos en esclavos, como en la antigua Grecia o en la Ingla-
236
terra actual, y rebajar su trabajo al nivel de la capacidad de un esclavo, lo cual
significa degradarlo. Pero también puéde atender a sus artesanos cuando sereúne c on ellos, y dejar que le muestren sus de bilidades y su fuerza, las cuales
afectan a la imperfección gótica, aunque conviertan la totalidad de la obra enalgo tan noble como sólo puede producirlo el intelecto de una época.
23. Sin embargo, este principio debe ser ampliado a una escala todavía
más general. Me he limitado a demostrarlo en la esfera de la arquitectura,pero no debemos pensar que solamente es cierto en lo concerniente a la
arquitectura. Hasta aquí he utilizado las palabras imperfecto y perfecto única
mente para establecer una distinción entre el trabajo claramente falto de peri
cia y el trabajo ejecutado con una precisión y una ciencia medianamente buenas. Y he defendido una y otra vez que todos los grados de torpeza deben ser
acepta.d.Qs, puesto que ello constituye la única posibilidad de que la mente deltrabaja dor disponga de· espacios para su expresión. Sin embargo, hablando
con mayor exactitud, ningún trabajo bueno, del tipo que sea, puede ser perfecto, y la exigenda de petfecdón constituye siempre la señal de una incom-prensión de los objetivos del arte.
24. Y ello por dos motivos, ambos basados en leyes eternas: el primero,
que ningún gran hombre tennina su trabajo hasta que no llega a un punto enque empieza a equivocarse; es,decir, que su mente va siempre por delante desu capacidad de ejecución, y esta última se va abriendo camino en todomomento en su intento por seguir los pasos de la primera. Además, siempre
presta a las partes menos importantes de su trabajo una atención inferior a laque requieren en realidad. Y a causa de su grandeza se acostumbra en tal gra
do al sentimiento de insatisfacción con respecto a lo mejor que es capaz dehacer, que en ciertos momentos de cansancio o de disgusto consigo mismo
hasta le puede tener sin cuidado que el espectador se sienta igualmente insa
tisfecho. Creo que tan sólo ha habido un hombre que no aceptó esta limitación, y que luchó en todo momento por alcanzar la perfección: Leonardo. El
resultado de sus vanos esfuerzos fue que era capaz de dedicar diez años a larealización de un cuadro y al final dejarlo inacabado. Por tanto, aunque haya
grandes hombres que trabajan sin cesar, y hombres de categoría inferior quelo hacen lo mejor que saben, la obra siempre será imperfecta, aunque bella.
De entre las obras humanas, sólo lo malo puede llegar a ser perfecto, de
aquella manera tan propia de las cosas malas. 3
3 Mucha gente cree que los mármoles de Elgin son "perfectos». En sus partes más impor-
tantes se acercan efectivamente a la perfección, pero sólo en ellas. Las colgaduras están inaca-
badas, el pelo y la lana de los animales están inacabados, y la totalidad de los bajorrelieves del
friso han sido tallados toscamente.
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25. El segundo motivo es que la imperfección es en cierto modo esen
cial en todo lo que sabemos acerca de la vida. Es una señal de vida en un
cuerpo mortal, es decir, la señal de un estado de progreso y de cambio. Nin
gún ser vivo es, o puede llegar a ser, absolutamente perfecto. Algunas de sus
partes se corrompen, otras empiezan a emerger. La flor de la dedalera, que en
un tercio es una yema, en otro tercio está ya concluida, y en otro tercio más
se encuentra en plena florescencia, constituye un arquetipo de la vida en esta
Tierra. Y en todas las cosas vivas aparecen ciertas irregulatidades y deficien
cias que no solamente son señales de vida, sino también fuentes de belleza.
Ningún rostro humano es exactamente igual en los perfiles de sus dos mita
des, ninguna hoja es perfecta' en sus lóbulos, ninguna rama lo esen su simetría. Todas estas cosas admiten irregularidades en la medida en que implican
cambios. Y eliminar la imperfecció n significaría destrui r la expresión, menoscabar el esfuerzo, paralizar la vitalidad. Las cosas son realmente mejores, más
bellas y más estimables gracias a las imperfecciones que les ha!! sido .divina
mente asignadas, y la principal ley de la vida humana tiene que ser el Esfuer
zo, y la principal ley del juicio humano, la Misericordia.
Así pues, aceptad como una ley universal: que ni la arquitectura ni
cualquier otra noble obra del hombre puede ser buena a menos que sea
imperfecta. Y predispongámonos también a aceptar este otro hecho, por lo
demás extraño, que podremos comprender con mayor claridad cuando nos
aproximemos a la época del Renacimiento: que la prmcipal causa del declive
del arte en Europa fue una exigencia inexorable de perfección, imposible de
ser acallada por la veneración hacia la grandeza ni atenuada por la indulgen
cia hacia la simplicidad.
Hasta aqui, pues, la Tosquedad o el Salvajismo, que constituye el priinercomponente espititual de la arquitectura gótica. Es también un componente
de muchas otras arquitecturas saludables, como la bizantina o la ro;;ánica. El
auténtico gótico, sin elnbargo, no puede existir sin él.
26. El segundo compone nte espiritual mencionado más arriba era laVARIABILIDAD, o Variedad.
He insistido ya en el hecho de que debe permitirse una operatividad inde
pendiente a los artesanos inferiores, simplemente como deuda hacia ellos, y
también como modo de ennoblecer la arquitectura, haciéndola más cristiana.
Ahora debemos preguntarnos qué recompensa obtendremos al saldar dichadeuda, es decir, mediante la variedad ininterrumpida de todas las partes deledificio: ·
Cuando los artesanos están completamente esclavizados, todas las partes
del edificio tienen que ser, por supuesto, iguales entre ' ellas, puesto que sólo
podrá lograrse la perfección de la ejecución si se los ejercita en la realización
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·-)
de una sola cosa, y no se les enc omienda ninguna otra tarea. Por tanto, el gra-
do en que el artesano quedará degradado puede ser apreciado de un solo vis-
tazo, observando tan sólo si las diversas partes del edificio son parecidas o no
entre ellas. Si, como ocurre en las obras griegas, todos los capiteles son igua
les, y las molduras no presentan variaciones, entonces la degradación será
absoluta; si, como ocurre en las obras egipcias o en las de Nínive, la manera
de ejecutar determinadas figuras es siempre la misma, pero la serie de diseños
presenta variaciones constantes, la degradación será menos patente; y si,
como ocurre en las obras góticas, existe una variedad constante tanto en los
diseños como en la ejecución, entonces los artesanos habrán quedado libera
dos en su conjurito.
27. Hasta qué punto el espectador se beneficia de la libertad del traba
jador;-es una cuestión que debe ser planteada en Inglaterra, donde uno de los
illstintos más poderosos, prestf1te en casi todos los espíritus, es este Amor alOrden que nos hace desear que las ventanas de nuestras casas se apareen al
igual que los caballos de los carruajes, y que nos lleva a prof esar una fe inque
brantable en aquellas teorías arquitectónicas que establecen una única forma
para todas las cosas, y que prolu'ben cualquier variación de la misma. No voy
a censurar el amor al orden: es uno de los componentes más útiles de la men
talidad inglesa. Nos es de gran ayuda en el comercio y en todas las activida
des puramente prácticas, y en muchos casos es una de las piedras fundaciona
les de la moralidad. Simplemente, no hay que dar por supuesto que el amoral orden es lo mismo que el amor al arte. Es cierto que el orden, en el sentido
más elevado, es uno de los principales requisitos del arte, del mismo modo
que el tiempo es uno d e los principales requisitos d e la -música. Sin embargo,el amor al orden no tiene mayor relación con nuestro pleno disfrute de la
arquitectura o de la pintura que el amor a la puntualidad con la apreciación
de una ópera. Me terno que la 'experiencia demuestra que las costumbres
exactas y metódicas de la vida cotidiana pocas veces son propias de quienes
perciben con agilidad,. o se apoderan con abundancia, de la capacidad crea i
va del arte. Sin embargo, no existe ninguna incoherencia entre ambos instin
tos, y no hay nada en ellos que nos impida seguir desarrollando la práctica de
nuestros negocios, incluso cuando no nos impiden disfrutar de los dones más
nobles de la Invención. De hecho, ello ya ocurre así en todas las ramas del
arte excepto en la arquitectura, y la única razón de que no ocurra en la arquiM
tectura es que se nos ha illculcado que sería un error. Los arquitectos nos
informan con solemnidad de que, del mismo modo que la aritmética se rige
por cuatro leyes, la arquitectura se rige por cinco órdenes. Y nosotros, desde
nuestra simplicidad, pensamos que esto es coherente, y nos lo creemos. Nos
informan también de que sólo hay una forma idónea para los capiteles corin-
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tios, una sola para los dóricos, y una sola para los jónicos. Y nosotros, que
sabemos que existe una sola forma idónea para la letra A, una sola para la
letra B y una sola para la letra C, pensamos que también esto parece coheren
te, y aceptamos la regla. Por tanto, cuando hemos comprendido que sólo hay
una forma idónea para dichos capiteles, y ninguna otra posible, y si mostra
mos una repulsión consciente hacia todo lo que no es idóneo, entonces de-
jamos que el arquitecto nos imponga los capiteles mencionados, los que
adoptan la única forma idónea, y que lo haga en cantidades enormes, y le
permitimos que en las demás partes del edificio aplique las formas reglamen
tarias. Y cuando ha terminado su tare11, debemos tener una confianza obliga-
da en que hemos sido a l o j a d o ~ idóneamente. -
· 28. Sin embargo, nuestros instintos más e l ~ v a d o s no quedan decepciona
dos. No obtenemos placer alguno del edificio que han construido para noso
tros, por lo menos u n placer similar al que obtenemos de u n libro nuevo o de lacontemplación de un cuadro nuevo. Quizás nos orgullecemos de sus dimensio
nes, nos complacemos con su exactitud, y somos felices gracias a su idoneidad.
Quizás obtenemos de él; gracias a su simetría y a su destreza, el mismo tipo de
placer que se suele obteíler de una estancia ordenada o de una hábil pieza de
artesru;úa. Y entonces pensamos que éste es el único placer que la arquitectura
siempre se ha propuesto proporcionamos. La idea de leer un edificio como si
leyéramos a Milton o a Dante, de obtener el mismo tipo de deleite de sus pie
dras o de sus stanzas, no nos resulta concebible ni por un instante. Y ello por
una razón muy clara: en los versos hay efectivamente unos ritmos casi tan rigurosos como las simetrías o. los ritmos de la arquitectura, aunque mil veces más
bellos. Sin embargo, hay otras cosas además de los ritmos, Los versos nuncahan sido compuestos para crear órdenes ni para ser aparejados, corno ocurre
con los capiteles. Po r tanto, obtenemos de ellos un tipo de placer distinto del
sentimiento de idoneioad. Sin embargo, requiere un gran esfuerzo del sentido
común ·quitarse de encima todo lo que se nos ha dicho a lo largo de los dos
últimos siglos,y recuperar la noción de una verdad tan sencilla y cierta como
nueva: que el gran arte, tanto si se expresa por medio de palabras, de colores o
de piedras, no afirma repetidrunente lo mismo una y otra vez; que el mérito del
arte de la arquitectura, como el de cuálquier otro arte, reside en que expresa
siempre cosas nuevas y distintas; que el hecho de repetirse a sí mismo ha deja
do de ser característico del genio del mármo l; como jamás lo ha sido del genio
impreso; y que debería exigirse a un arquitecto, del mismo modo que se le exi
ge a un novelista sin ofender ninguna ley del buen gusto, no solamente sea
exacto, sino también que sea entretenido. ,
Todo lo dicho hasta aquí es cierto y evidente de por sí. Lo único que ocu
rre es que nos ha sido ocultado, como lo han sido muchas otras cosas eviden-
240
tes por sí mismas, por medio de falsas enseñanzas. No es p 0sible que algo
acabe siendo una gran obra de arte si su producción se lleva a cabo por
medio de la adopción de normas o modelos, exactamente del mismo modo
que las obras de arquitectura que se basan en normas conocidas o que son
tomadas de modelos preestablecidos no son propiamente arte, sino tan sólo
manufacturas. Y de entre estos dos procedimientos, más bien resulta menos
racional, puesto que es más fácil, copiar los capiteles o las molduras de
Fidias, y decir luego que somos arquitectos, que copiar las cabezas y las
manos de Tizian0, y decir luego que somos pintores.
29. Es necesario compre nder de una vez por todas que el cambio o lavariedad constituyen, por lo que a los edificios se refiere, una necesidad del
corazón y del cerebro humanos en la misma medida que los libros; que no
existe ·mérito alguno, aunque se haga de ella un uso ocasional, en la monoto-
nía; y que no debemos seguir esperando más placeres o provechos de una
arquitectura cuya ornamentación se ajuste a un único modelo y cuyos pilares
presenten una única proporción, que de un Universo en el que las nubes
adopten una única forma o cuyos árboles presenten siempre las mismas
dimensiones.
30. Podemos compro bar todas estas cosas en los hechos, pero no me
diante palabras. Todos los placeres que la gente del siglo XIX obtiene del arte
provienen de la pintura, de la escultura, de las pequeñas antigüedades o de
la arquitectura medieval, de los cuales gozamos bajo la denominación depintot·escos. Pero en ninguna part e obtenemos placer de los edificios moder
nos, y podemos comprobar cómo los hombres con auténticos sentimientosdisfrutan huyendo de las ciudades modernas hacia los escenarios de la natu
raleza: de ahí, tal como demostraré más adelante, este particular amor al pai
saje, tan característico de nuestra época. Sería deseable que en todas las
demás disciplinas estuviéramos tan dispuestos a soportar todo aquello que
nos disgusta con el fin de respetar las leyes establecidas, como lo estamos en
la arquitectura.
31. Cuando expliquemos las escuelas del Renacimiento podremos com
probar hasta qué punto una ley siempre se degrada una vez reafirmada. Aquí
basta con señalar, en tanto que segundo componente esencial del espíritu góti
co, que fue capaz de quebrantar dicha ley alli donde se encontró con ella. No
solamente se atrevió a hacerlo, sino que incluso disfrutó con la infracción de
cualquier tipo de principio servil, e inventó una serie de formas cuyo mérito
no sólo residía en que eran nuevas, sino también en que eran susceptibles de
una re"novadón permanente. El arco apuntado no era tan sólo una variante
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atrevida del arco de medio punto, sino que permitió millones de variantes del
mismo, ya que las proporciones de un arco apuntado pueden modificarse has-
ta el infinito, mientras que el arco de medio punto siempre es igual a sí mismo.
Los soportes agrupados no eran tan sólo una variante atrevida del soporte ais-
lado, sino que permitieron millones de variantes en sus agrupaciones, así
como en las proporciones resultantes de dichas agrupaciones. La a parición de
las tracerías no sólo representó un cambio sorprendente en el tratamiento de
la luz que provenía de las ventanas, sino qne permitió también cambios inter-
minables en los entrelazamientos de las propias batras de las tracerías. De
modo que, mientras que en ¡oda la arquitectura cristiana existente el amor
hacia la variedad permanecía vivo, las escuelas góticas exhibíañ dicho amorcon una energía culminante. Y su influencia en todas partes por las que se
extendió puede ser definida más rápidamente y con mayor prontitud por
medio de esta característica que por medio de cualquier otra. La tendencia a
la adopción de los tipos góticos se manifestó en una primera etapa por mediode grandes irregularidades y ricas variaciones en las formas arquitectónicas,
aunque fue abandonada mucho más tarde con la aparición del arco apuntado
y de muchos otros signos externos reconocibles del espíritu gótico.
32, Sin embargo, hay que señalar también precisamente la diferencia
que existe entre un amor por los cambios sano y un amor por los cambios
enfermo. Puesto que, si la arquitectura gótica floreció gracias a un amor por
los cambios sano, posteriormente fue destruida en gran parte por un amor
por los cambios enfermo. Para entender con claridad este. proceso será nece-
sario examinar las distintas modalidades mediante las cuales el cambio y la
monotonía se presentan en la naturaleza. Ambos responden a un uso, al igualque la oscuridad y la luz, pero no es posible disfrutar del primero sin la pre-
sencia de la segunda, j' l cambio resulta más agradable tras una cierta prolon-
gación de la monotonía, del mismo modo que la luz se muestra más brillante
cuandó·los ojos han permanecido cerrados algún tiempo.
33. Pienso que las auténticas relaciones entre la monotonía y el cambiopueden ser comprendidas de un modo más sencillo si analizamos cómo se
producen en la música. A este respectó, hay que señalar en primer lugar que
en la monotonía hay algo de sublime y mayestático, algo que no existe en· las
variaciones rápidas y frecuentes. Esto es válido para todos los aspectos de
la naturaleza. Gran parte de la sublimidad del mar se debe a su monotpnía,
al igual que ocurre con los escenarios desolados de las tierras yermas y de
las montañas, y especialmente en el movimiento, así como en la quietud, de las
constantes subidas y bajadas del brazo de una máquina. También hay algo de
sublime en la oscuridad, algo que no existe en la luminosidad.
242
34. Después de_cierto tiempo, o .más allá de cierto grado, la monotonía
pierde su interés y se vuelve intolerable, y el músico se ve obligado a romper-
la de dos maneras: o bien mientras el aria o el pasaje se repiten constante-
mente, las notas se enriquecen y se armonizan por medio de variaciones; o
bien, después de cierto número de pasajes repetidos, se introduce otro pasaje
completamente nuevo, el cual puede resultar más o menos agradable en fun-
ción de la duración de la monotonía anterior. Por supuesto, la naturaleza uti-
liza constantemente ambas modalidades de variación. Las olas del mar, pare-
cidas entre ellas en el contexto general, no lo son en sus pequeños detalles y
curvas, y constituyen una monotonía del primer tipo. El gran plano, inte-
rrumpida por una roca saliente o por un grupo de árboles, constituye unamonotonía del segundo tipo.
- 3 5 ~ Es más: para .disfrutar en ambos casos de los cambios es necesaria
una buena dosis de paciencia en el oyente o en el observador. En el primercaso, deberá conformarse con soportar pacientemente la repetición de abun-
dantes sonidos o formas, y buscar entretenimiento en una observación cui-
dadosa de los pequeños detalles; en el segundo caso, deberá soportar pa-
cientemente la infracción de la monotonía en algunos momentos, con el
fin de percibir toda la frescura de los cambios. Esto es válido incluso para
los pasajes musicales más breves, en los cuales s e suele utilizar una com po-
nente de monotonía. En los casos en que aparece una monotonía más mayes-
tática, la dosis de paciencia requerida resulta tan considerable que casi seconvierte en una especie de dolor, un precio que hay que pagar con vistas al
placer posterior.
36. Por tanto, el talento de un compositor no se manifiesta en la mono-
tonía, sino en los cambios. Es posible que sea capaz de mostrar. sentimientos
y gusto por medio del uso de la monotonía, en algunos momentos y en cierta
medida; es decir, por medio de un uso variado de la misma. Sin embargo, su
intelecto se mostrará con plenitud a través de las disposiciones e invenciones
nuevas, pero nunca por medio de la monotonía que las sustituye.
Finalmente, si el placer que producen los cambios se repite con excesiva
frecuencia, entonces deja de mostrarse agradable, puesto que en este caso el
propio cambio se vuelve monótono, y se nos induce a disfrutar del mismo
hasta un nivel extremado y fantástico. Ello es resultado del amor por los cam-
bios enfermo al que nos hemos referido más arriba.
37. A partir de estas consideraciones podemos llegar a la conclusión
general de que la monotonía nos resulta, y debe resultamos, dolorosa por sí
misma, al igual que la oscuridad, y que toda arquitectura monótona en su
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conjunto tiene que ser una arquitectura oscura y muerta. Y de quienes la
aman deberá afirmarse con toda seguridad que "aman más la oscuridad que
la luz". Sin embargo la monotonía, utilizada de un modo comedido con el finde destacar los cambios, y, ante todo, esta monotonía transparente que, aligual que las sombras de un gran pintor, aparece en las formas insinuadasdébilmente con el fin de que podamos verlas a través de su envergadura, es
tan esencial a la arquitectura como a cualquier otro tipo de composición. Y la
capacidad para soportar la monotonía ocupa el mismo lugar en un espíritu
sano que la capacidad para soportar la oscuridad: es decir, al igual que un
intelecto fuerte es más capaz de obtener placer de las solemnídades de una
tormenta o de un crepúsculo,\> de las luminosidades quebradasy misteriosasque centellean en medio de ellos, que del mero brillo o resplandor, mientras
que un espíritu frívolo siente temor ante las sombras o las tormentas; y del
mismo modo que un gran hombre se muestra dispuesto a soportar la falta de
riquezas con el fin de alcanzar una gran eminencia de poder y.de felicidad,
mientras que un hombre inferior jamás se mostrará dispuesto a pagar dichoprecio; y exactamente del mismo modo que un gran espíritu aceptará una
monotonía -e incluso disfrutará de ella- que a un intelecto inferior le resulta
ría fastidiosa, puesto que el gran espíritu dispone de más paciencia y de más
predisl?osición a la espera, y está dispuesto a pagar cualquier precio por el
placer posterior que le procurarán los cambios. Sin embargo, en todos estos
casos ello no es debido a que las naturalezas nobles amen la monotonía, ni
mucho menos a que amen la oscuridad o el dolor, sino a que disponen demás capacidad para soportarlos y para experimentar un gran placer con este
aguante y esta paciencia, un placer necesario para nuestro bienestar en este
mundo; mientras que aquellos que no quieren someterse a una regularidadmomentánea, sino que prefieren i r saltando de un cambio a otro cambio, van
quitando fuerza lentamente a estos mismos cambios, y van cubriendo la fazdel mundo con una sombra de cansancio de la cual les resultará ya imposible
escapar:·.,
38. A partir de este uso general de la variedad en la economía del mun
do, podemos comprender en consecuencia su uso y abuso en la arquitectura.
La diversidad de las escuelas góticas es la más bella y saludable, puesto que
en muchos casos jamás- ha sido estudiada, y constituye el resultado no del
mero amor por los cambios, sino de las necesidades prácticas. Desde un pun
to de vista determinado, la arquitectura gótica no sólo es la mejor, sino la, úni-
ca racional, puesto que es la que puede satisfacer con mayor facilidad éual
quier función, sea vulgar o noble. Al ser i n d e t e r m i n a d ~ la pendiente de sus
cubiertas, la altura de sus soportes, la anchura de sus arcos o la disposición
de su planta, puede acortarse en las torretas, extenderse en los vesnbulos,
244
enroscarse en las escaleras o dispararse en las agujas, con una gracia inco-
rruptible y una energía infatigable. Y siempre que tiene ocasióiJ, de cambiar
su forma o su propósito, la acepta sin la más mínima sensación de menoscabo
ni de su unidad ni de su majestuosidad, sutil y flexible como una serpiel\te
emrdecida, aunque siempre atenta a la voz def encantador. Y una de las principales virtudes de los comtructores góticos es que jamás se dejaban llevar
por ideas de simetría o de coherencia externa que interfirieran en el uso y el
v ~ o r reales de lo que estaban haciendo. Si deseaban abrir una ventana, laabrían; si deseaban añadir una estancia, la añadían; sí deseaban construir unarbotante, lo construían. Completamente ajenos a cualquier convencionalis
mo establecido en lo relativo a las apariencias externas, sabían (y ello ocurríasiempte) que tales intertupciones atrevidas del plan configurador generalañadían un interés adicional a la simetría inicial, y que en ningún caso la
ofendfan. De modo que en las mejores épocas del gótico podía ocurri r que se
abriera una ventana inútil en un lugar inesperado tan sólo para dar lugar auna sorpresa, al tiempo que se podía dejar de ab rir una ventana útil por moti
vos de simetría. Cada arquitecto suce sivo contra tado para una gran obra
construía a su propia manera las piezas que añadía, completamente ajeno alestilo adoptado por sus predecesores. Y si se construían dos torres con una
correspondencia literal a ambos lados de la fachada de una catedral, con t odaseguridad una terminaba siendo distinta de la otra, y en cada una de ellas el
estilo de la parte superior era distinto del estilo iniciado en la parte inferior. 4
39. Sin embargo, todas estas variaciones sólo estaban permitidas en tan
to que componentes de un gran sistema de cambios incesantes, que afectaban
a cada. una de las partes de los diseños góticos, y que lós convertían en paisajes interminables dispuestos para las investigaciones del observador, así como
para la imagínación de los constructores. En las mejores escuelas dichos cambios eran sutiles y delicados, y resultaban más agradables cuando se entre
mezclaban con una noble monotonía. En las escuelas más bárbaras eran en
cierto modo más fantásticos y redundantes. Sin embargo, en todas ellas constituían una condición necesaria e invariable de la subsistencia de la propia
escuela. En algunas ocasiones la variedad se presentaba en un elemento, en
arras ocasiones en otro. Podía aparecer en los capiteles o en los follajes, enlos nichos o en las tracerías, o bien en todo al mismo tiempo, pero siempre
acababa apareciendo en un elemento u otro. Si las molduras eran iguales
entre sí, la superficie esculpida cambiaba de una a otra; si los capiteles adop
taban un diseño c o n s ~ a n t e , las tracerías cambiaban; si las tracerías eran
4 En el capítulo once veremos un ejemplo significativo de dicho sacrificio de la simetría en
pro de la conveniencia, en la disposición de las ventanas del Palacio Ducal. ·
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monótonas, los capiteles cambiaban. E incluso, como ocurría en algunas
escuelas muy refinadas, por ejemplo en la inglesa del primer periodo, cuando
aparecía la más mínima tendencia a un tipo invariable de molduras, de capi
teles o de ornamentación floral, entonces la variedad surgía en la disposición
de los volúmenes o en el esculpido de las figuras.
40. Antes de abandonar estas consideraciones sobre el segundo elemen
to espiritual del gótico, debo referirme brevemente al inicio del tercer capítu
lo de Las Siete Lámparas de la Arquitectura, donde se señalaba la distinción
entre los hombres que contemplan y los hombres que gobier'ean, entre su
receptividad hacia las fuentes de deleite que provienen de la naturaleza y eldesarrollo, durante su conformación, de una capacidad más autoritaria e imaM
ginativa. Puesto que los dos componentes espirituales que hemos venido exa
minando, no solamente en el gótico sino también en toda bue na arquitectura,
pertenecen a la arquitectura y pueden ser admirados en la arquitectura, prin
cipalmente porque constituye, más que cualquier otra disciplina artística, la
obra del hombre, así como la expresión de sus capacidades más habituales.Un cuadro o una poesía· a menudo no son más que un débil testimonio de la.
admiración humana hacia algo que se halla fuera de él mismo. Sin embargo,
la arquitectura se aproxima mucho más a una creación surgida de él mismo,
puesto que nace de sus necesidades y constituye una expresión de su natura
leza. También constituye de algún modo la obra de toda la raza humana,
mientras que la pintura o la escultura son solamente la obra de una de ellas, yen la mayoría de los casos son más geniales que sus propios miembros. Por
tanto, es lógico suponer que los dos primeros componentes de toda buena
arquitectura deberían ser capaces de expresar algunas grandes verdades quepor lo general son propias de toda la raza, y que deberían ser necesariamente
comprendidas o sentiqas por dicha raza a través de todas las obras realizadas
bajo la. faz de la Tierra. Y fijaos de qué verdades se trata: del reconocimiento
de la urtperfección y del reconocimiento del deseo de cambios. A las cons
trucciones de los pájaros o de las abejas no les hace ninguna falta expresar
nada de esto. Son perfectas y no cambian nunca. Sin embargo, precisamenteporque nosotros somos algo- mejores qu e los pájaros o las abejas, nuestras
construcciones deben reconocer que eñ ellas no hemos logrado la perfección
que deseábamos, y pof ello no pueden permanecer siempre en el estadio
alcanzado. Si pretendernos haber alcanzado'"la perfección y la satisfacción,
nos corrompemos a nosotros mismos y corrompemos nuestra obra. Tan: sólo
la obra de Dios es capaz de expresar dichos valores. Nuestras obras jamás
podrán mostrar la siguiente afirmación escrita en ellas: "¡Mirad! Era muy
bella". Y fijaos una vez más: la variedad es esencial a su nobleza no sólo por
que convierte al edificio en un libro de múltiples conocimientos o en una
246
l
i
J
mina de pensamientos preciosos. El principio vital no es el amor al conoci-
miento, sino el amor a los cambios. Lo que resulta grandioso del espíritu góti
co es su extraña inquietud: el desasosiego de su espíritu soñador, que vaga de
acá para allá por entre las hornacinas, que da vueltas febrihnente alrededor
de los pináculos, que se agita y se desvanece en haces y sombras laberinticos
por los muros y los techos, y que a pesar de todo sigue sin quedar satisfecho,
y jamás quedará satisfecho. Los griegos pudiero n anclarse en las estrías de sus
triglifos, y quedarse de este modo tan tranquilos. Pero las obras del corazón
gótico también constan de ornamentos en relieve, y sin embargo no es posiM
ble mantenerlas siempre iguales ui trabajarlas siempre del mismo modo, sino
que deben avanzar sin descanso hasta que su amor por los cambios quedesatisfecho un a y otra vez por medio de las transformaciones que se producen
tanto en las que se mantienen vigiles como en las que han quedado adormeciC!ás:-
41. He afirmado que el tercer elemento constituyente del espíritu gótico
era el NATURALISMO: es decir, el amor hacia los objetos naturales por sí
mismos, así como el esfuerzo por representarlos con sinceridad, sin la consM
tricción de ninguna ley artística.
Esta característica de dicho estilo está en parte relacionada con las otras
peculiaridades mencionadas más arriba. Puesto que, tan pronto como el arte
sano queda libre para representar los temas que él mismo elige, debe observar la naturaleza que lo rodea en busca de materias primas, y debe intentar
representarla tal como la ve, con mayor o menor exactitud según su habili
dad, y con un gran margen para la imaginación, a u n q u e ~ con el mínimo respeM
to hacia las leyes. Sin embargo; existe una diferencia notable entre la imaginación de las razas occidentales y la de las razas orientales, incluso cuando
ambas han quedado liberadas. La imaginación occidental o gótica se recrea
en mayor medida en la representación de los hechos, mientras que la imaginación oriental (la de los árabes, los persas y los chinos) se recrea más bien en
la armonía de los colores y las formas. Cada una de estas predisposiciones
intelectuales presenta sus formas particulares de error y de abuso y, aunque
ya me he referido a ellas varias veces, debo volver a explicarlas aquí brevemente de un modo obligado, puesto que la palabra naturalismo ha sido utili
zada con justicia, en uno de sus múltiples significados, como una acusación, y
los problemas que afectan a las relaciones reales entre el arte y la naturaleza
son tantos y se presentan actualmente de un modo tan confuso en las escuelas
europeas, que me resulta imposible enunciar con claridad cualquier verdad,
por elemental que sea, sin que junto a ella no deje de reconocer algún error
de una u otra clase, a menos que el lector se introduzca conmigo en un análi
sis del terna que nos proporcione una orientación general.
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42. En primer lugar, hay que recordar que la disposición de colores y
líneas constituye un arte análogo a la composición 5 musical, y que es comple
tamente independiente de la representación de los hechos. Una buena colora
ción no transmite necesariamente la imagen de algo que no sea ella misma.
Está formada por determinadas proporciones y disposiciones de rayos de luz,
aunque sin semejanza alguna con un objeto concreto. Unas pocas manchas
de ciertos grises y púrpuras colocadas por las manos de un maestro encima
de un papel blanco darán lugar a una buena coloración. Si se añaden más
manchas junto a las primeras, descubriremos que han sido dispuestas para
representar el cuello de una paloma, y entonces podremos admirar, a medida
que el dibujo avanza, la imitación perfecta del cuello de una paloma. Sinembargo, una buena coloración no consiste en dicha imitación, sino en sus
cuíilidades abstractas y en las relaciones en tre los grises y los púrpur as.
Del mismo modo, tan pronto como un gran escultor se pone a conformar
su obra en un bloque de piedra, es posible comprobar que sus líneas están
noblemente dispuestas, y que presentan un carácter noble. Es probable que
no tengamos la menor idea sobre la intención que se esconde tras dichas for
mas, sobre si representan a un hombre o a un animal, vegetación o ropajes.
Su parecido con cualquier cosa no afecta a su nob)eza. Se trata de formas
magníficas, y esto es lo lfullco que hay que saber acerca de ellas, con el fin de
averiguar si el artesano es un buen o un mal escultor.
4.3. Pues bien: el arte más noble consiste en una armonfa exacta entre
los valores abstractos y la capacidad de imitación de las formas y los colores.
Esta es la composición más noble, la que se utiliza para expresar los hechos
más nobles. Sin embargo, por lo general la mente humana no es capaz dereunir ambas perfecciones: o b ien va en busc a de los hechos, con, el consiguiente olvido de la composición, o bien va en busca de la composición, con
el consiguiente olvido' de los hechos.
5 Siempre he tenido miedo de-utilizar la palabra "composición", por haber sido tan malempleada en el lenguaje habitual referido al arte. No hay nada tan habitual con:to _leer divisiones del arte en "forma, corp.posición y color", o bien "luz, sombra y composición", o _b.ien
"sentimiento y composición", o bien "lo que sea" y composición. Quienes mencionan, estas
expresiones acuñan para cada caso un significado totalmente diferente pata la palabra, por logeneral indistinto, y siempre equivocado. En inglés llano, "composición·"· significa "ponp- j u n ~to", es decir, poner juntas varias lineas, formas, colores, sombras o ideas. Los pintores compo- jnen con los colores, componen con los pensamientos, componen con las formas, componen ¡con los efectos. La palabra sirve tan sólo para expresar una dispositión científica, disciplinada
e inventiva de cualquiera de estas cosas, en tanto que opuesta a una disposición meramente
natural o accidental.
248
\
44. Y la voluntad de la Deidad.es que debería hacerlo realmente así: elmejor arte no siempre es el más deseado. A menudo se desean los hechos
prescindiendo del arte, al igual que en un diagrama geológico. Y a menudo se
desea el arte al margen de los hechos, como ocurre con las alfombras ttircas.
Y muchos hombres han demostrado que son capaces de ofrecer una cosa o la
otra, pero nunca ambas cosas a la vez. Sólo uno o dos de ellos, los realmente
mejores, han sido capaces de hacerlo.
Por tanto, fijaos bien: los hombres están universalmente divididos, por lo
que' respecta a su cualificación artística, en tres grandes grupos: uno a la dere
cha, otro a la izquierda, y un tercer grupo en el centro. A la derecha se
encuentran los hombres de los hechos, a la izquierda los hombres deldi_seño, 6 y en el centro los hombres capaces de ambas cosas.
Por supuesto que estos tres grupos pasan de uno a otro a través de grada
ciones-imperceptibles.-Los hombres de los hechos difícihnente mostrarán en
su totalidad una incapacidad absoluta para el diseño. Los hombres del diseño
son siempre conscientes de los hechos de un modo u otro. Y, puesto que
cada uno de los tres grupos posee en mayor o menor grado las capacidades
del grupo opuesto, puede acercarse al tipo del grupo central. Pocos hombres,
incluso del grupo central, están entronizados de un modo tan perfecto en la
cresta de la ola como para que no se inclinen en un momento dado hacia un
lado o hacia el otro, abrazando con su mirada ambos horizontes. Por tanto,
como ya he afirmado más arriba, cada uno de estos grupos tiene una función
saludable en el mundo, así como enfermedades correlativas y funciones no
saludables. Y cuando el trabajo de cada uno de ellos es considerado en su
dimensión mórbida, entonces estamos en condiciones de encontrar defectos
en toda la clase artesanal, en véz de encontrarlos solamente en los abusos
concretos que han corrompido su actividad.
45. Tomemos en primer lugar un ejemplo de la influencia saludable de
cada uno de los tres grupos sobre un tema muy sencillo, de modo que nos
permita comprender con claridad las diferencias entre ellos, para examinar
luego con mayor facilidad las corrupciones a las que van asociados. La figura
1 de la lámina 8 muestra un racimo de uvas junto a una rama de cerezo, que
he dibujado del narural con todo el cuidado que me ha sido posible, sin pro
ponerme en última instancia recomponer o modificar sus formas. Se trata tan
sólo de una obra que representa unos hechos, buena y saludable en cuanto
6 "Diseño" se utiliza aquí como expresión de la capacidad de disponer líneas y colores de
una manera noble. Por "hechos" entiendo los hechos percibidos por el ojo y por la mente, y
no los hechos ahnacenados por el conocimiento.
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tal, y útil para quienes deseen conocer verdades sencillas acerca de los zarci-llos de las uvas, aunque no haya en ella ninguna intención de diseño. En laparte baja de la lámina 21 se puede ver representada una rama de viña, queha sido utilizada para decorar la esquina del Palacio Ducal. En tanto querepresentación de una viña resulta fiel, y además se ha dibujado de tal modoque cada una de las hojas ha sido puesta al servicio de un propósito arquitec-tónico, y no sería posible sacarlas de su lugar sin causar algún perjuicio. Se
trata de una obra del grupo central: los hechos y el diseño unidos. La figura 2de la lámina 6 representa uno de los tímpanos de San Marcos, en el cual lasformas de las viñas quedan débilmente sugeridas, de modó·quela finalidad
del diseño consiste tan sólo en obtener lineas agradables y masas bien pro-pqrcionadas sobre el fondo dorado. No existe la menor intención de infor-mar al espectador acerca de cualquier hecho relacionado con el crecimientode las viñas. No aparecen ni peciolos ni zarcillos, sino tan sólo cintas c o n t i ~nuas con hojas que crecen desde ellas, y de las viñas tan sólo se·recógeef per-fil, y éste incluso de un modo imperfecto. Se trata de un diseño, que no tomaen consideración los hechos.
Por tanto, en los tres casos la obra es perfectamente saludable. Ni la figu-ra 1 es una obra mala pbr el hecho de que en ella no haya diseño, ni la figura2 es u'na obra mala por:el hecho de que en ella no se representen aconteci-mientos. La finalidad de la primera consiste en proporcionar placer a travésde la verdad, mientras que la de la segunda consiste en proporcionar placer através de la composición. Ambas son correctas. .
Así pues, ¿cuáles son los aspectos enfermizos vinculados a los tres grupos
de artesanos?
46. En primer lugar, hay dos aspectos que afectan a los dos grupos infe-riores:
1) ·Cuando uno de los dos grupos menosprecia al otro.2) Cuando uno de los dos grupos siente envidia del otro, generando con
ello cuatro tipos de er ror muy peligrosos.El primer tipo de error se produce cuando los hombres de los hechos
menosprecian el diseño. Éste es el principal error de la mayoría de los pinto-res holandeses, unos pintores meramente dedicados a imitar la vida apacible,las flores, etc., así como de otros hombres que, incluso poseyendo el don desaber imitar cuidadosamente la naturaleza o dé saber establecer estrechas afi-
nidades con la misma, dan por supuesto que una vez perfeccionada dichaimitación o expresadas dichas simpatías, entonces ya, está todo hecho. Unamplio sector de los paisajistas ingleses forman par te de este grupo, incluidos
los más inteligentes dibujantes de la naturaleza, quienes creen que todo lo
250
que debe exigirse al arte es que sea capaz de lograr un cielo con el tonocorrecto, o bien la expresión fiel de un destello de luz solar o del barrido deun chaparrón. Por lo general dichos hombres son cuestionables por su granfalta de sentimientos por lo que respecta a las cualidades más elevadas de lacomposición. Es probable que no posean por sí mismos grandes dotes pa ra eldiseño, pero lo que ocurte en realidad es que las han perdido debido a sumenosprecio y a su rechazo a estudiar los resultados de la gran capacidadpara el diseño de otros hombres. Siendo sus conocimientos, tan lejos comoalcanzan a llegar, muy elaborados, se trata casi siempre de personas presun-tuosas y vanidosas, y poco a poco se vuelven incapaces de admirar algo que
no se parezca a sus propias obras. Cuando contemplan las obras de los gran-des dibujantes sólo se fijan en sus defectos, y causan unos daños incalculablesa 1a sociedad europea actual cuando se mofan de las composiciones de losgrandes hombres de 1'!5 épocas antiguas, 7 por el hecho de que no se ajustanen absoluto a sus propias ideas acerca de la "naturaleza".
47. El segundo tipo de erro r se produ ce cuando los hombres del diseñomenosprecian los hechos. Cualquier diseño noble debe relacionarse hastacierto punto con los hechos, puesto que no dispone de más alimento para sutrabajo que la naturaleza. El mejor colorista realiza sus mejores descubri-mientos cuando toma sugerencias de los colores naturales: de los pájaros delcielo o de grupos de figuras. Y si a causa del placer de inventar colores y for-mas fantásticas las verdades de la naturaleza son olvidadas deliberadamente,el intelecto se degenera al mismo tiempo, y entonces el estado en que caedicho arte se parece al q u ~ r a m o s en China. Los diseñadores griegos se
recreaban en la realidad de las f o ~ e L c u e r p o humano, y por ello fueron
grandes diseñadores. Sin embargo, jamás tuvieron en cuenta la realidad de lanaturaleza inferior, y por ello sus ornamentaciones inferiores estaban muertasy no tenian valor alguno.
48. El tercer tipo de error se produ ce cuando los hombres de los hechossienten envidia del diseño; es decir cuando, poseyendo tan sólo una capaci-dad imitativa, se resisten a aplicar dicha capacidad al mundo visible que losrodea. Sin embargo, puesto que se les ha dicho que la composición es la fina-lidad de todo arte, se esfuerzan por adquirir una capacidad de invención quela naturaleza les ha negado, no estudian más que las obras de los dibujantescélebres, y caen finalmente en un fungoso incremento del plagio y de la obe-diencia a las leyes del arte.
7 "Antiguas", es decir, de la época prerrafaelita. Los hombres de este carácter estaríanorgullosos de Claude, así como de otros artistas comparativamente rebajados. Sin embargo, no
podrían gustarles las obras del siglo x:m.
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. .
Éste ha sido el gran error de principios de este siglo. Es el error que sue·len cometer los hombres más vulgares que dedican su tiempo a la pintura, yes el error más fatal de todos, puesto que convierte a quienes caen en él en
seres completamente inútiles, incapaces de ayudar al mundo ni con la verdad
ni con la imaginación, al tiempo que lo engañan con toda probabilidad conbajas imitaciones de ambos, hasta el punto de que el mundo no logra descu-brir la verdad y la imaginación allí donde existen realmente.
49. El cuarto tipo de error se produce cuando los hombres del diseñosienten envidia de los hechos¡ es decir, cuando la tentación de imitar exacta-
mente la naturaleza les lleva olvidar su propia función ornariiéntal, con locual pierden su capacidad para la composición a causa de la verdad gráfica.Esto ocurre, po r ejemplo, en las molduras de espinos, de las que tanto se ha
hablado, que rodean el pórtlco de la catedral de Bourges, las cuales, aunqueson realmente bonitas, podrían haber sido -como hemos visto. más arriba
mucho mejores si su antiguo constructor, en su deseo excesivo de darles la
apariencia de unos espinos, no las hubiera pintado de color verde.
50. Sin embargo, ¿s necesario recordar que las dos condiciones mórbi-das a las que están vinculados los hombres de los hechos son mucho más
p e l i g r ~ s a s y dañinas que' aquellas a las que están vinculados los homb res deldiseño. El estado mórbido de los hombres del diseño sólo les ofende a ellosmismos; pero el de los hombres de los hechos ofende a todo el mundo. Escierto que los decoradores de porcelana chinos no eran hombres tan grandescomo podrían haber sido, pero a pesar de ello no sentían deseo alguno de
romper cualquier cosa que no fuera porcelana. En cambio, el moderno bus-cador de hechos inglés, al menospreciar el diseño, está deseando destruircualquier cosa que no se ajuste a su propia noción de la verdad, y con ello seconvierte en el más peligroso y despreciable de los iconoclastas, más excitadopo r el egotismo que por la religión. Y volviendo al tema anterior: cuando elescultor de Bourges pintó los espinos de color verde, efectivamente estropeóhasta cierto punto los efectos de su bonito diseño, pero con ello no impidió anadie que amara los espinos. En cambio, cuando Sir George Beaumont pre-tende que la hierba de los cuadros de Constable debería ser marrón en vez de
verde, se está colocando a sí mismo entre Constable y la naturaleza, cegandode este modo al pintor y blasfemando contra la obra de Dios.
51. Así, gran parte de los males de los grupos inferiores están o t i ~ a d o spor la envidia o por el desprecio entre ellos. Es e v i d ~ t e que resulta imposi-ble relacionar a los hombres del grupo central con acciones mórbidas de este
tipo, puesto q ue poseen las prerrogativas de ambos grupos.
252
Sin embargo, e x i ~ t e n otro tipo de males que afectan a los tres grupos, por
lo que respecta a su búsqueda de los hechos. Puesto que, fijaos: los tres gru-pos buscan hasta cierto punto los hechos, incluidos los hombres del diseño,quienes de ningún modo mantienen un a independencia con respecto a lasverdades externas. Así pues, si consideramos que todos los grupos son más omenos buscadores de la verdad, es posible establecer entre ellos un a nuevadivisión triple. Todas las cosas de la naturaleza que se presentan ante elloscontienen el bien y el mal entremezclados. Y los artistas, si se los consideracomo buscadores de la verdad, pueden ser divididos una vez más en tresgrandes grupos: uno a la derecha, otro a la izquierda y un tercer grupo en el
centro. Los de la derecha son capaces de percibir el bien y lo buscan, dejan-do a un lado el mal. Los del centro, los más grandes, son capaces de percibiry de buscar al mismo tiempo el bien y el mal, es decir, la total idad tal como esen la realidad. Y los de_la izquierda perciben y buscan el mal, dejando a un
lado el bien.
52. Como he dicho, el primer grupo se queda con el bien y deja a un
lado el mal. Se presente lo que se presente ante ellos, registran todo lo que
posee gracia, vitalidad, luminosidad y santidad, y dejan las demás cosas, almenos todo lo que les es posible, sin dibujar. Los rostros de sus figuras no
expresan pasibnes malignas; en los cielos de sus paisajes no aparecen tor
mentas; el carácter predominante de sus coloridos son los tonos brillantes,y el de sus claroscuros la plenitud de la luz. Los antiguos pintores italianosy flamencos, como Fra Angelico, Memling, Perugino, Francia, Rafael en
su mejor época, Bellini y nuestro Stothard pertenecen claramente a este
grupo.
53. El segundo grupo, el de los más grandes, representa con decisióntodo lo que encuentra en la naturaleza, con un gran dominio y control sobrela totalidad, simpatizando con todas las cosas buenas, pero también recono-ciendo, aceptando y volviendo buenas muchas de las cosas malas. Sus temasson tan infinitos como la propia naturaleza, sus colores están justamente
equilibrados entre el esplendor y la tristeza, alcanzando en algunas ocasioneslos más altos grados de ambos, y sus claroscuros presentan un justo equilibrioentre las luces y las sombras.
Los principales representantes de este grupo son Miguel Angel, Leonar-do, Giotto, Tintoretto y Tumer. El Rafael de la segunda época, Tiziano yRubens forman un grupo· de transición. El primero se dec anta hacia lo ecléc-tico, mientras que los dos últimos se decantan hacia el grupo de los impuros,de modo que Rafael raras veces presenta la totalidad del mal, mientras que
Tiziano y Rubens raras veces presentan la totali dad del bien.
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54. Los miembros del último grupo solamente perciben e imitan el mal.
Son incapaces de dibujar el tronco de un árbol sin denostarlo y destrozarlo, o
de pintar un cielo a menos que esté cubierto de nubes tormentosas. Se recrean
en la miseria y la bruta lidad de la raza humana. En la mayoría de los casos los
colores de sus cuadros son tenues y pálidos, y los grandes espacios quedanocupados por la oscuridad.
Por suerte, los ejemplos de este grupo raramente pueden ser contempla·
dos a la perfección. Los más característicos son Salvator Rosa y Caravaggio.
Los demás pintores de este grupo se aproximan a la franja central a través de
imperceptibles gradaciones, a medida que van percibiendo y representando
cada vez mejor el bien. Sin effibargo, Murillo, Zurbarán, Camilla, Procaccini,Rembrandt y Teniers pertenecen claramente a este grupo inferior.
55. Y ahora fijaos bien: los tres grupos en que anteriormente hemos
clasificado a los artistas -los hombres de los hechos, los hombres del diseño y
los hombres de ambas cosas al mismo tie mpo- quedab an establecidos por
designio divino. Sin embargo, entre estos otros tres grupos, el último no
queda establecido en modo alguno por designio divino. Es absolutamente
humano, y los hombres que pertenecen a él han quedado sepultados bajo sus
propios errores. A partir de ahora son hombres inútiles o perjudiciales. Cier·
tamen1:e, está bien que el mal sea representado ocasionalmente, incluso bajo
sus peores formas; pero jamás que experimentemos algún placer al hacerlo.
Los poderosos hombres del grupo central se encargan ya de proporcionarnos
en todo momento todo lo imprescindible del mal: en algunas ocasiones,
como hizo Hogarth, extendiéndose amargamente sobre el mismo desde un
punto de vista sarírico, aunque con el mejor de los resultados, puesto que elmal no queda exagerado ni representado cruelmente, y está desprpvisto de
las notas disonantes .que suele exhibir ante una mirada guiada por la Divinidad, incluso hasta lo más profundo. Por tanto, aunque el tercer grupo, según
me temq, existirá siempre de un modo u otro, solamente los dos primeros
son realmente necesarios. Y este hecho está tan aceptado por el sentido
común de la gente, que suelen confundir el grupo inferior con el segundo, ylos pintores han sido divididos habitualmente tan sólo en dos grupos, conoci
dos actualmente por toda Europa, según creo, con las denominaciones que
recibieron primero en Italia: puristi y naturalisti. Y puesto que en el actual
estado de cosas, sin embargo, el grupo degenerado o de amantes del mal,
aunque menos definido que el de los puristi, resulta tan aniplio como i¡Idis-
rinto, dicha clasificación ha deshonrado infinitamente a los grandes pintores
fieles a la naturaleza. Y una de las cuestiones que durapte mucho tiempo he
sentido más necesidad de explicar es el hecho de que en realidad los puristas,
en su sanridad, están menos alejados de los pintores de la naturaleza que los
254
sensualistas con todas sus obscenidades, y el hecho de que esta diferencia,
aunque resulta más difícil de distinguir, es en realidad mayor entre el hombre
que busca el mal en provecho propio y el hombre que lo soporta en provecho
de la verdad, que entre este último y el hombre que no está dispuesto a tole
rarlo bajo ningún concepto.
56. Así pues, intentemos fijar brevemente las relaciones reales entre
estos tres amplios grupos de hombres, a los que denominaré, por conveniencia al referirme a ellos, puristas, naturalistas y sensualistas. Estas tres expre
siones no definen sus caracteres reales, pero no conozco ninguna palabra, y
no me siento capaz de acuñarla yo mismo, _que exprese con exactitud loopuesto al purismo. Por tanto, he elegido las palabras purista y naturalistacon el fin de acomodarme lo mejor posible al uso del lenguaje establecido en
el continente. Y ahora.fijaos: al afirmar que casi todas las cosas que se nosaparecen en la naturaleza condenen una mezcla de bien y de mal, no estoy
queriendo decir que la naturaleza sea plausiblemente mejorable, ni que todas
las creaciones de Dios deban ser consideradas como malignas en caso de queseamos capaces de atisbar lo bastante lejos en los usos que de ellas se hace,
sino que, con respecto a los efectos inmediatos o a las apariencias, es posible
que ocurra de este modo, al igual que la dura corteza o la amarga semilla de
un fruto pueden resultar malignas para quien lo come, aunque la primera sea
la protección del fruto y la segunda su prolongación. Los puristas, por tanto,
no corrigen la naturaleza, sino que reciben de ella y de Dios lo que es bueno
para ellos, mientras que los sensualistas se alimentan "de las cáscaras que ha
comido el cerdo" (Lucas, XV, 16).
Así pues, los tres grupos pueden ser equiparados aunos hombres quecosechan trigo, entre los cuales los puristas obtienen la fina harina y los sen·
sualistas se quedan con la broza y la paja, mientras que los naturalistas se lo
llevan todo a casa, cociendo sus pasteles con la primera y fabricando sus
lechos con las segundas.
57. Por ejemplo, cada vez sabemos con mayor certeza que todo lo que
en el Universo nos parece perjudicial puede tener también una urilidad bené
fica o necesaria; que las tormentas que destruyen las cosechas hacen brillar
los rayos de sol para otras cosechas todavía no sembradas, y que el volcán
que sepulta a una ciudad protege a otras mil ciudades de la destrucción. Sinembargo, por el momento el mal no nos resulta menos temible por el hecho
de que hayamos descubierto que es necesario. Y podemos comprender fácil
mente la timidez y la sensibilidad de estos espíritus que se echan atrás ante la
presencia de la destrucción, y que crean en su imaginación un mundo cuya
paz no debería ser quebrantada, donde el cielo no debería oscurecerse jamás
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y donde el mar no debería embravecerse, donde las hojas no deberían sufrir
cambios ni las flores deberían marchitarse. Sín embargo, es más grande el
hombre que sabe contemplar con el mismo estado de ánimo las alternancias
de terror y de belleza; que, siendo capaz de gozar igualmente de un cielo
soleado, sabe soportar también los rayos del crepúsculo cqando se estrechan
en el horizonte; y que, no menos sensible a las agresiones a la paz de la natu-
raleza, es capaz de gozar de la majestuosidad de las leyes en virtud de las cua-
les dicha paz queda protegida y garantizada. Sín embargo, alejado de ambos
por una distancia ínconmensurable, está este otro hombre que goza de las
convulsiones y de las enfermeda des .en provecho propio; q ue encuent ra su
alimento diario en el desorden de la naturaleza, mezclado con el sufrimientode la humanidad; y que observa con regocijo la mano derecha de aquel ángel
cuya tarea consiste tanto en destruir como en acusar, mientras las esquinas de
la casa de los banquetes son azotadas por el viento que proviene de la salvaje
naturaleza.
58. Todo esto es todavía más cierto cuando el objeto de contemplaciónes la propia humanidad. Las pasiones de los hombres son en parte protecto-
ras y en parte benefactoras, al igual que la broza y el grano de los cereales.Pero todo ello no sería nada sín su utilización, sín la nobleza que aparece
cuando los contemplamos en una equilibrada unidad con el resto de este
espíritu que tienen la misión de defender. Todas las pasiones cuya fínalidad es
la continuación de la raza -l a indignación destinada a armarla contra la ínjus-
ticia o a fortalecerla para que resista a las ofensas más crueles, o el miedo 8
que se esconde en las raíces de la prudencia, el respeto y el temor reverente-
son honrosas y bellas, siempre que el hombre sea considerado con respecto asus relaciones con el mundo existente. Los religiosos puristas, cuando se
esfuerzan en concebirlo al margen de dichas relaciones, borran de su rostro
las huellas de todas las pasiones transitorias, lo ilmnínan con una esperanza y
un amor santos, y lo sellan con la serenidad de una paz celestial. Ocultan las
formas del crierpo tras gruesos ropajes, o bien las representan por medio de
tipos rigurosamente depurados, e íncluso preferirían píntarlo enflaquecidopor el ayuno o empalidecido· a causa de la tortura a hacerlo fortalecido por el
ejercicio o ruborizado por las ·emocioñes. En cambio, los grandes naturalistas
toman al ser humano en su totalidad, con su fuerza mortal tanto como espiri-
tual. Capaces de sintonizar y de simpatizar con toda la gama· de sus pasiones,
saben obtener del conjunto de ellas una armonía mayestática. Lo repres,entan
8 No se trata de un miedo egoísta, causado por la ausencia de la verdad de Dios o de reso-lución en el alma. Comparad esto con Modern Painters, vol. II, parte ill, sección 1, cap. xiv,
párrafo 27.
256
sin miedo en todos sus actos y pensamientos, en su prisa, en su cólera, en su
sensualidad y en su orgullo, así como en su firmeza y en su fe, aunque siem-
pre de un modo noble. Apartan el velo que cubre su cuerpo, y contemplan
los misterios de su forma como ángeles que observan a una criatura ínferior.
No hay nada que se muestren reacios a contemplar, nada que se avergüencen
de reconocer. Viven junto a todas estas cosas, triunfando, fracasando o
sufriendo, clamando junto a ellas, tanto en la grandeza como en la misericor-
dia, erguidos de un modo determinado, a lo lejos, ínmóviles íncluso en las
profundidades de su simpatía. Puesto que el espíritu que los habita está
demasiado pensativo como para que sea afligido, es demasiado valiente como
para que se vea sorprendido, y es demasiado puro como para que sea contaRm\nado.
59. ¿A qué distancia, entre estos dos grupos de hombres, deberíamos
colocar, en la escala de los seres, a aquellos cuyo único placer reside en el
pecado o en el sufrimiento; que suelen contemplar a la humanidad en la
pobreza, en la decrepitud, en la ira o en la sensualidad; a aquellos cuyas obras
constituyen una tentación para sus debilidades o un triunfo sobre sus ruínas,
y que no reconocen otros pretextos para el pensamiento o para la admiración
que la astucia del ladrón, la furia del soldado o el regocijo del sibarita? Pare-
ce extraño, cuando lo afirmamos de este modo tan definitivo, que una escue-
la como ésta haya podi do existir. En efecto, considerad por un momento qué
brechas y qué manchas lisas desfigurarían los muros de nuestras galerías y de
nuestras estancias, en unos lugares a los que durante años nos hemos acerca-
do con veneración, si cada uno de los cuadros o estatuas cuyos temas son los
vicios y las miserias de los hombres, retratados sín níngún propósito moral,
fueran suprimidos de su lugar. Considerad los ínnumerables grupos que
hacen referencia tan sólo a las diversas clases de pasiones, sean bajas o altas:
juergas de borrachos y altercados entre campesínos, escenas de peleas o de
apuestas entre soldados, amores e intrigas entre clases distintas, escenas de
batallas brutales, de bandidaje, torturas hasta la saciedad y muertes por ham-
bre, por naufragios o por masacres, todo ello tan sólo con vistas a la excita-
ción, esta aceleración y alimentación de los espíritus estúpidos que no pue-
den alcanzarla si no es bañándose en sangre, para caer después en una aparía
obstinada y corrompida. Y luego, todo este ínmenso y falso cielo de pasiones
sensuales, lleno de ninfas, de sátiros, de gracias, de diosas y no sé qué cosas
más, desde el séptimo círculo del Antíope de Correggio hasta las bailarinas
helenizadas y los cupidos sonrientes de los tapiceros parisinos. Borrad todas
estas cosas sin remordimientos, y veréis cuánto arte nos podríamos haber
ahorrado.
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60. En efecto, éstas son tan sólo las manifestaciones más exageradas delas tendencias de dicha escuela. Existen señales más sutiles de las mismas,aunque no menos ciertas, en las obras de otros hombres que se encuentran
en una posición elevada en las listas mundiales de pintores sagrados. No mecabe la menor duda de que el lector habrá quedado sorprendido cuando he
mencionado a Mutillo entre los hombres de este tercer grupo. En efecto:entrad en la Dulwich Gallery y reflexionad por un momento sobre el célebrecuadro de los dos muchachos mendigos, con uno de ellos comiendo, echadoen el suelo, y el otro de pie junto a él. Entre nuestros pintores, hay uno quejamás podría ser colocado junto a Mutillo en tanto que pintor de vírgenes,puesto que se trata de un nan\ralista puro y, puesto que no vio riiima sola v i r ~gen en su vida, no pintó ninguna. Sin embargo, en tanto que pintor demuchachos mendigos o campesinos, sí podría estar junto a Murillo o junto acualquier otro: me refiero a W. Hunt. Le gustan los muchachos campesinosporque van vestidos de un modo más rudo y pintoresco, y presentan coloresmás saludables que otros. Y pinta todo lo que ve en ellos sin ffiiedo Olguno:
su salud, su buen humor, su frescura y su vitalidad, junto a su torpeza y suestupidez, además de todos los daños, negativos o positivos, que puedanhaber snfrido dichas criaturas. Sin embargo, para que nos guste en su conjunto, e incluso para que lo: encontremos bello, o bien p·ara que ocurra lo contra·
río, debemos percibir por lo menos que hay en él una inclinación al bien, más
que al mal Y todo queda iluminado po r una luz solár y unos colores suavesque transforman la camisa de saya en algo tan precioso como un vestidodorado. En cambio, contemplad a estos dos vagabundos harapientos y viciosos que Mutillo se ha encontrado por la calle. Al principio sonreiréis, puestoque están comiendo con gran naturalidad, y su bellaquería es absoluta. ·Sin
embargo, ¿hay ahí algo más que bellaquería, o al pintor ya le pareció biendedicar su tiempo a pintar a estos niños repulsivos y traviesos? Cúando loscontempláis, ¿sentís algún tipo de compasión hacia los niños? ¿Estaremos almenos . más dispuestos a mostrar algún interés hacia las escuelas de niños
harapíeUtos, o_ a ayudar al próximo niño pobre que se nos cruce en el camino,
después de que el pinto r nos haya mostrado a este gracioso mendigo comiendo tan golosamente? Fijaos en la diferencia entre ambas escenas. Podríahaber representado su hambre de otromodo, y haber dotado incluso de interés al acto de comer mostrando su rostro enflaquecido o su mirada melancólica. Pero no se ha preocupado en absoluto de hacerlo. Tan sólo se harecreado en su modo desagradable de cbmei, con la comida l t i n c h á n d o l ~ lasmejillas. El muchacho no tiene hambre, puesto que de otro' modo no se .daríala vuelta para hablar y reír mientras come. ·
6 L Además, fijaos en otro aspecto de la figura de la parte inferior. Est á
echada de modo que las plantas de los pies están orientadas hacia el especta-
258
dor. Y ello no porque hubiera estado peor recostado en otra actitud, sino con
el fin de que el pintor pudiera dibujar y exhibir el barro gris pegado a suspies. No pretendáis que esto es pintar la naturaleza. Se trata tan sólo de unarecreación de la suciedad. Si fuera posible aprender alguna lección de estecuadro, no sería ni mucho menos la más provechosa. Todos sabemos que los
pies desnudos de un mendigo jamás podrían estar limpios. No hay ningunanecesidad de exponer su degradación a la luz, como si no hubiera imaginación humana lo bastante poderosa como para representárselo por sí misma.
62. La actitud de los sensualistas por lo que respecta al tratamiento del
paisaje está menos diferenciada que en el caso de las figuras, puesto queincluso las pasiones más salvajes de la natuialeza son nobles. Sin embargo,
sus tendencias se manifiestan por medio de una falta de preocupación por
señ:alar las formas genéricas de los árboles y las flores, por s u preferencia por
las disposiciones confusas e irregulares de los follajes y de los primeros térmi
nos frente a las agrupaciones simétricas y sencillas, por su habitual elecciónde lo pintoresco como resultado de la destrucción, del desorden y de las
enfermedades, frente a las disposiciones coherentes con la perfección de las
cosas que las fundamenta, y por su presentación imperfecta de los compo
nentes de fuerza y de belleza inherentes a todas las cosas. Me he propuesto
tratar a fondo esta cuestión en el último volumen de Modern Painters. Sin
embargo, confío en que aquí ya se haya dicho lo suficiente como para permi
tir que el lector comprenda las relaciones existentes entre los tres grandes
grupos de artistas, así como el tipo de condiciones mórbidas en que los dos
grupos más altos (puesto que las condiciones del último grupo son siempre
mórbidas) son susceptibles de caer. Puesto que, si el papel de los naturalistases el de representar lo mejor posible la totalidad de la naturaleza, y el de los
puristas es el de representar todo aquello que es claramente bueno para
algún fin o para algún momento específicos, resulta evidente que ambos pueden equivocarse a causa de una estrechez de miras, y los últimos también a
causa de una debilidad de juicio. He dicho en primer lugar que ambos pue
den equivocarse a causa de una estrechez de miras, debido al hecho de que
no son capaces de percibir todo lo que hay en la naturaleza, de que perciben
tan sólo el aspecto exterior de las cosas, o bien aquellos aspectos de las mis-mas que tienen un peso menor en las cosas consideradas. Por ejemplo, un
naturalista continental moderno es capaz de ver la anatomia de una extremi
dad del cuerpo de un modo absolutamente minucioso, pero no de percibir
sus colores expuestos contra el cielo, hecho este último que para un pintor es
más importante que el primero. Y, puesto que siempre será más fácil percibir
la superficie de las cosas que su profundidad, de modo que una mirada com
pleta sobre las mismas exige una gran capacidad de penetración, de simpatía
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y de imaginación, el mundo está repleto de naturalistas vulgares. Fijaos bien:no de sensualistas, de hombres que se recrean en el mal, sino de hombres queno suelen percibir el bien más profundo, y que desacreditan toda la pinturade la naturaleza debido a la poca cantidad de cosas que son capaces de des-cubrir en ella. En cuanto a los puristas, además de ser susceptibles de la mis-ma estrechez de miras, también so n proclives a fatales errores de juicio, pues-to que puede ocurrir que piensen que algo es bueno cuando no lo es, o quevean la bondad más elevada allí donde hay la más baja. Po r ello el mundo
está repleto de puristas vulgares, 9 que desacreditan todo tipo de seleccionespor culpa de la estupidez de sus propias elecciones. Y ello ocurre en el más
alto grado, puesto que el hecho de ser verdaderamente puristaes un indica-dor de cierto grado de debilidad, de cierta inclinación a las ofensas y de cier-ta estrechez en la comprensión de la finalidad de las cosas. En todas las épo-cas de la historia del arte los más grandes hombres han sido siemprenaturalistas, sin excepción alguna, y los más grandes puristas han sido aque-llos que se han aproximado a los naturalistas, como Benozzo Gozzoli o Peru-gino. Por tanto, existe una tendencia en los naturalistas a despreciar a lospuristas, mientras que existe una tendencia en los puristas a sentirse ofendi-
dos por los naturalistas (a quienes no comprenden, y confunden con los sen-s u a l i s t ~ s ) . Y este hecho resulta gravemente dañino para ambos grupos.
63. Éste no es lugar para hablar de las diversas modalidades del agravioresultante. Es probable que el lector estéya bastante cansado de una afirma-ción que creo que nos ha alejado demasiado de nuestro tema central. Sinembargo, tal digresión era necesaria, con el fin de que yo pudiera definir con
claridad el sentido en que utilizo la palabra naturalismo cuando afirmo que
9 Reservo para otro lugar la discusión a fondo de este interesante tema, que aquí me lleva
ría demasiado lejos. Sin embargo, cabe señalar de paso que este purismo vulgar, que rechaza laverdad nO-porque, sea vicioso, sino a causa de su humildad, y que no consiste en elegir lo que
es bueno, sino en disfrazar lo que es tosco, se extiende por todas las modalidades del arte. Elejemplo más exacto es el vestido de los caracteres del campesinado en la escena de una ópera ode un ballet. Y las paredes de nuestras exposiciones están repletas de obras de arte que "exaltan la naturaleza" por medio del mismo procedimiento: no revelando lo que es grande para el
corazón, sino mitigando lo qu_e es grosero anivel general. Creo que no hay nada tan Vulgar, tan
desesperado, tan indicativo de un espíritu irremisiblemente bajo como este tipo de purismo.Con respecto al purismo s a l u d ~ . b l e llevado a su extremO· rp.ás tolerable en esta dirección, ~ x a l -tando el corazón en primer lugar, y luego los atributos junto a él, quizás el ejemplo más ~ a r a c -terístico que puedo dar es la pequeña ilustración de Stothard para 11Jorasse", en Italy deRogers. Por lo menos podría servir si pudiera ser contemplada junto a un grupo real de
muchachas suizas. Los poemas de Rogers, comparados con los de C::rabbe, constituyen ejem
plos admirables del purismo más saludable y del naturalismo más saludable en poesía. Los pri
meros grandes naturalistas del arte cristiano son Orcagna y Giotto.
260
éste constituye la tercera característica más esencial de la arquitectura gótica.
Con ello estoy diciendo que los constructores góticos pertenecen al grupocentral o el de los más grandes en las dos clasificaciones de artistas que acabode hacer, y que si considerarnos a todos los artistas como hombres del diseño,como hombres de los hechos o bien como hombres de ambas cosas, los cons-tructores góticos eran hombres de ambas cosas, y por otra parte, si considera-
mos a todos los artistas como puristas, como naturalistas o bien como sensua-
listas, los constructores góticos eran naturalistas.
64. He afirmado en primer lugar que los constructores góticos pertene-
cen al grupo central, el grupo que unifica los hechos y el diseño, pero tam-bién he afirmado que el tipo de trabajo que les resultaba más propio era lavéracidad. Su capacidad para la invención artística y para la disposición no
efa'iñayor que la de los artesanos románicos o bizantinos. Éstos les transmi-rieron los principios, y de ellos recibi eron los modelos para sus diseños. Sinembargo, a la sensibilidad ornamental y a la rica imaginación de los bizanti-nos, el constructor gótico añadió un amor por los hechos que no es posibleencontrar en el sur. Tanto los griegos como los romanos utilizaban en susornamentaciones follajes convencionales, llegando de este modo a algo quede ningún modo siguió siendo follaje, que se anudaba en ext raños botones oen agrupaciones semejantes a recipientes, y que crecía en forma de varillas
desprovistas de vida, en vez de hacerlo en forma de tallos. Al principio, elescultor gótico recogió estos tipos co mo si fueran algo recibido por segundavez, pero fue incapaz de quedarse ahi. Se daba cuenta de que en ellos no
había ni veracidad, ni conocimiento ni vitalidad. Al realizarlos de este modo
se sentía incapaz de contdbuir a que las hojas verdade"ras fueran mejoradas.Y con precaución y lentitud fue inco rporando a su trabajo cada vez más ele-mentos de la naturaleza, hasta que al final acabó siendo comp letamente ver-dadero, conservando a pesar de ello todas las características valiosas de lasdisciplinadas y bien diseñadas disposiciones originales. 10
65. Los artesanos góticos no sólo trabajaban para la verdad en los temasexteriores y visibles. Se mostraban tan firmes en la representación de las ver-dades imaginativas como en la de las reales. Es decir, allí donde los romanoso los bizantinos habrían represent ado un concepto de un modo simbólico, el
espíritu gótico era capaz de concretarlo al máximo. Po r ejemplo, el fuegopurificador está representado en el mosaico de Torcello (románico) como
10 El lector comprenderá esto enseguida si echa un vistazo a a lámina 22, en la cual la serie
que va dell al 12 representa la transformación de un solo tipo de hoja, desde la bizantina has
ta la gótica perfecta.
261
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una corriente roja, listada en sentido longitudinal como si fuera una cinta, la
cual va descendiendo desde el trono de Cristo y se extiende gradualmente
hasta envolver a los malvados. Cuando se nos informa de lo que todo esto
significa, entonces se alcanza el propósi to deseado. En cambio, los inventores
góticos ·no dejan que el signo necesite una interpretación. Representan el fue
go del modo más parecido posible a un fuego real. En el pórtico de Saint
Maclou, en Rouen, las llamas esculpidas surgen de las puertas del Hades, Y
oscilan como si fueran retorcidas lenguas de piedra a través de los intersticios
de los nichos, como si toda la iglesia estuviera ardiendo. Se trata de un ejem
plo extremo, pero es el más ilustrativo de la absoluta diferencia de ánimo y
de pensamiento entre ambas escuelas artísticas, así como de aquel intensoamor hacía la veracidad que t anta influencia tuvo so bre los diseños góticos.
66. No quiero decir con ello que dicho amor hacía la veracidad fuera
siempre saludable una vez aplicado. He señalado más arriba los errores en
que solía caer cuando despreciaba el diseño. Y aparecen otro tipo de errores
remarcables en el ejemplo que acabo de dar, en el cual el amor a la verdad se
muestra demasiado precipitado, apoderándose de una verdad superficial en
vez de aprehender una verdad más interior, puesto que, cuando se representael fuego del Hades, no es tan sólo la forma de las llamas lo que hay qu e expli
car, sino también su inextingnibilidad, su disposición.y su limitación divinas,
así como su violencia, no física o material, sino en tanto qué expresión de la
cólera de Dios. Todo esto no puede ser explicado mediante la imitación de
un fuego que relampaguea encima de un montón de tronoos. Si nos paramos
a pensar por un momento en este símbolo, quizás descubramos que los cqns-
tructores románicos expresaron mejor la verdad por medio· de la similitudcon la corriente de color rojo sangre que fluye por entre márgenes definidos,
surgiendo del trono dr Dios, y que se expande, como si estuviera alimentadapor una corriente continua, hacia el lago donde se encuentran los malvados,
que l o ~ · · · c o n s t r u c t o r e s góticos con sus antorchas oscilantes sobre los nichos.
Sin embargo, todo esto no constituye nuestro objetivo inmediato. No quiero
insistir aquí en los defectos a que condujo el amor a la verdad en los últimos
t i ~ m p o s del gótico, sino en el sentimiento en sí, en tanto que característica
gloriosa y particular de los constructores nórdicos. Puesto que, fijaos: incluso
en el ejemplo antes mencionado, no es el amor a la verdad, sino el deseo de
pensamiento, lo que provoca el defecto. El amor a la verdad en cuanto tal es
bueno, pero cuando es conducido erróneamente por la falta de pensam,iento
o cuando es sobreexcitado por la vanidad, o cuando es aplicado a hechos de
escaso valor, o bien cuando los recoge en mayor medida de lo que es capaz de
jactarse en su dominio o en su aprehensión, entonces su trabajo muy bien
podrá volverse estúpido u ofensivo. Por tanto, no acnsemos al amor por los
262 1
1
J
hechos inherente a él, sino a la imprudencia de sus selecciones y a la imperti
nencia de sus afirmaciones.
67. He dicho en segundo lugar que, por lo que se refiere a la clasifica
ción de todas las artes en p u r i s t a s ~ naturalistas y sensualistas, las obras góticas
son naturalistas. Esta característica se prolonga necesariamente en su extre-
mo amor a la verdad, el cual prevalece por encima del sentido de la belleza, yhace que se recree en retratos de todo tipo y que exprese las diversas caracte-
rísticas del semblante y de la forma humana , al igual que hizo con las varieda
des de hojas b la robustez de las ramas. Esta tendencia se ve incrementada y
ennoblecida por la misma humildad cristiana que hemos visto expresada enla, primera característica de las obras góticas, su tosquedad, ya que ésta era la
consecuencia de una humildad capaz de reconocer la imperfección del pro
pío'artesano, de modo-que estos r etratos naturalistas se vuelven más fidedig
nos gracias a una humildad capaz de reconocer la imperfección del tema. Los
escultores griegos habrían sido incapaces de reconocer su propia debilidad,como también de reproducir los defectos de las formas que representaban.
En cambio, los artesanos cristianos, puesto que pensaban que al fin y al cabotodo debe hacerse para bien, podían reconocer ambas cosas libremente, y
nunca intentaron disfrazar la rudeza de su propio trabajo ni la del tema que
representaban. Y puesto que en la mayoría de los casos lograron tal sinceri
dad, profundizando en unos sentimientos rellgiosos orientados en otras
direcciones, especialmente a través de la caridad, apareció algunas veces cier-
ta tendencia hacia el purismo en la mejor escultura gótica, de modo que fre
cuentemente alcanzó una gran dignidad en las formas y una gran ternura en
laexpresión, aunque nunca en menoscabo de la veracidad del retrato
allí
donde el retrato era posible. No exaltaban a sus reyes como si fueran semi
dioses, ni a sus santos como si fueran arcángeles, sino que mostraban lo quela realeza y la santidad eran por sí solas, en su globalidad, mezcladas con el
debido recuerdo de sus defectos. Y en la mayoría de los casos lo hacían con
una gran indiferencia, una indiferencia semejante a la de las historias de las
Escrituras, las cuales reflejan, con una resolución inamovible e inexcusable,las virtudes y los errores de todos los hombres de que hablan, dejando a
menudo que el lector se forme su propia opinión acerca de los mismos, sin
ninguna alusión a las opiniones del historiador. Dicha veracidad es puesta en
práctica por parte de los escultores góticos tanto en los pequeños detalles
como en lo general, así como en la ecuanimidad de todas sus visiones. Puestoque su arte no se limitaba al retrato de santos y de reyes, sino que introducía
también escenas más familiares y temas más sencillos, llenan do los recuerd os
de las historias de las Escrituras con vívidas y curiosas representaciones de los
incidentes más insignificantes de la vida cotidiana, y aprovechando todas las
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ocasiones en que, fuese como símbolo o como explicación de una escena o de
un momento, todas las cosas familiares a la mirada del artesano pudieran ser
incorporadas y registradas. Por ello la escultura y la pintura góticas no sola
mente están repletas de valiosos retratos de los más grandes hombres, sino
también de innumerables registros de las costumbres domésticas y las artes
inferiores de los tiempos en que floreció. 11
68. Sin embargo, hay un aspecto en el cual el natutalismo de los artesa
nos góticos se manifiesta especialmente. Dicho aspecto resulta incluso más
característico de esta escuela \!Ue el propio naturalismo. Me r e f i ~ r o a su parti
cular afición a las formas del mundo vegetal. Cuando representa las diversas
circunstancias de la vida cotidiana, la escultura de Egipto y de Ninive semuestra tan sincera y tan profusa como la gótica. Desde las más altas pompas
del estado o las victorias en las batallas, hasta las artes y entretenimientos
domésticos más triviales, todo es aprovechado para colmar la superficie degranito mediante el interés constante de un drama abigarrado. Y en sus ini
cios, las escultutas lombarda y románica se muestran igualmente repletas en
sus descripciones de las, circunstancias familiares de la gue rra y de la caza. En
cambio, en todas las escenas representadas por los artesanos de dichas naciones, la vegetación aparece tan sólo como un accesorio explicativo. Las cañas
son introducidas para señalar el curso de un río, o bien se incorporan árboles
para indicar el abrigo de los animales salvajes o las emboscadas de los enemi
gos, pero no se aprecia un interés lo bastante acusado por las formas de lavegetación como para que se sientan inducidos a convertirlas en objeto de un
estudio especializado y cuidadoso. Además, entre las naciones que practica
ron exclusivamente el arte del diseño, las formas de follaje que se introduéían
eran escasas y generalizadas, y su intricación y su vitalidad verdaderas noeran admiradas ni quedaban expresadas. En cambio, para los artesanos góti
cos los follajes vivos se convirtieron en un tema d e gran interés, y se es forzaron en ·representar todas sus características con todo el cuidado que les per
mitía su compatibilidad con las leyes de sus diseños y la naturaleza de sus
materiales, de modo que en su entusiasmo np pocas veces se veían tentados a
transgredir las primeras y a disfrazar los segundos.
11 El mejor arte o bien representa los hechos de su propio tiempo, o·bien, si se trata 1de loshechos del pasado, los expresa con añadidos de la época en que la obra ha sido realizada. Portanto, todo arte bueno, cuando representa acontecimientos del pasádo, está impregnado delmás claro anacronismo, y siempre deberá estarlo. Ningún pintor tiéne vocación de anticuario.
No nos interesan sus impresiones o sus suposiciones acerca de las cosas que ya han ocurrido.
Queremos que haga afirmaciones claras con respecto a as cosas actuales.
264
69. Este hecho es especialmente significativo, y también indicativo de
un grado más elevado de civilización y de un temperamento más amable que
los que la arquitectuta había mostrado hasta entonces. La tosquedad y el
amor por los cambios, sobre los cuales hemos insistido en tanto que compo
nentes primeros del gótico, son también componentes comunes de todas las
escuelas saludables. Sin embargo, aparece aqui un componente más tenue
mezclado con los dos anteriores, y que es específico del gótico. La tosquedad
o la ignorancia que se habían manifestado tan dolorosamente en el tratamien
to de las formas humanas, todavía no son tan acusadas como para evitar la
representación exitosa de las hierbas que bordean los caminos. Y el amor por
los cambios, el cual se vuelve mórbido y febril cuando busca las prisas del
cazador o la furia de los combatientes, se tranquiliza y queda satisfecho cuan
dé observa los vagabundeos de los zarcillos o los brotes de las flores. Y esto
no es-todo: la nueva orientació n de los intereses espirituales señala un cambio
interminable en los signíficados y en las costumbres de la vida. Aquellas
naciones cuyo principal sostén era la caza, cuyo principal interés residia en
las batallas y cuyo principal placer eran los banquetes, se tomaban menos
molestias con respecto a la forma de las hojas o de las flores. Y fijaos por un
momento en las formas de los árboles de los bosques que las cobijan, a
excepción de las marcas que señalan la madera que hará la lanza más resis
tente, la cubierta más estanca o el fuego más resplandeciente. El gusto por la
observación de la gracia y de las características externas de la vegetación
constituye la prueba segura de una existencia más tranquila y amable, soste
nida por los dones de la tierra y alegrada por su esplendor. En esta distinción
cuidadosa de las diversas especies, así como en la riqueza de su organización
delicada y tranquila, características del diseño gótico, se encuentra la historia
de la vida rural y meditativa, afectada por una ternura habitual, y dedicada a
una sutil interrogación. Y cada golpe de cincel discriminador y exacto, cuan
do rodea un pétalo o perfila una rama, constituye una profecía del desarrollo
de todo el cuerpo de las ciencias natutales, empezando por la medicina, así
como de la recuperación de la literatuta y del establecimiento de los princi
pios más esenciales de la sabiduría doméstica y de la paz nacional.
70. Me he referido anteriormente a la extraña y vana suposición segúnla cual la concepción original de la arquitectura gótica habría derivado de la
vegetación, de la simetría de las alamedas y del entrelazamiento de las ramas.
Se trata de una suposición que ni por un instante podría haber aparecido en
la mente de cualquier persona familiarizada con el gótico temprano. Sin
embargo, aunque como teoría resulta estéril, resulta más valiosa como testi-
monio del carácter del estilo una vez perfeccionado. Precisamente debido a
que lo inverso de dicha teoría son los hechos, y debido también a que el góti-
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' . '
co no conquistó una semejanza con la vegetación, sino que se fue desarrollan-
do a medida que la representaba, dicha semejanza resulta muy instructivaen tanto que indicativa del ánimo de los constructores. No había ningunaposibilidad de que se sugiriera la forma de un arco con la curvatura de unarama, sino más bien un descubrimiento gradual y constante de la belleza delas formas naturales, las cuales podian ser trasladadas de un modo cada vezmás perfecto a las formas de la piedra, hecho que influyó en el corazón de lagente y en las formas de los edificios. La arquitectura gótica surgió con unafuerza maciza y montañosa, cortada con hacha y amarrada con hierro, bloquesobre bloque, gracias al entusiasmo de los monjes y a la fuerza de los soldados, y fue trabada y apuntalada por medio del enorme peso de-Iós impresionantes muros, al igual que el anacoreta se sumerge en la oscuridad, repeliendo las peores tempestades de las batallas, y soportando, aunque a través de laestrecha crucecíta, la entrada de los rayos de sol o de las flechas. Gradualmente, a medida que el entusiasmo monacal se volvió más meditativo y. que
los estruendos de la guerra se volvieron más intermitentes, más allá de laspuertas del convento o de los torreones, las columnas de piedra crecieroncada vez más esbeltas y los techos abovedados crecieron cada vez más ligeros,hasta que se retorcieron al igual que los bosques de verano en su momentode mayor belleza, o que los campos de flores muertas, con pisadas de sangrepor todo lo ancho, y en los pórticos de los templos y en las marquesinas delas tumbas se colocaron encantadoras estatuas monumentales para que flore-
cieran para siempre.
71. No es solamente como signo de una mayor delicadeza o refinamiento del espíritu, sino también como prueba de la mejor orientación posible dedicho refinamiento, por lo que la tendencia del gótico hacía la expresión delmundo vegetal debe ser admirada. La frase del Génesis "Os he dado todaslas verdes hierbas como comida", así como el resto del libro, tienen un profundo significado simbólico a la vez que literal. Lo que se pretende no es tansólo la nutrición del cuerpo, sino también el alimento del alma. De entre todala naturaleza, las verdes hierbas son lo más .esencial para una vida espiritualsaludable del hombre. La mayoría de nosotros no tenemos necesidad debellos paisajes. Los precipicios y los picos de las montañas no aspiran a sercontemplados por todos los hombres, y quizás su poder es mayor para quienes no están acostumbrados a ellos. En cambio los árboles, los campos y lasflores han sido creados para todo el mundo, y son necesarios para wdos.Dios ha ensamblado una obra que es esencial para el sostén del cuerpo, pormedio de los placeres más saludables para el corazón. Y; al mismo tiempo quecreó la tierra firme, creó la fragante hierba y las hermosas flores. La másmemorable arquitectura que los hombres han podido construir no ostenta un
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honor mayor que el de contener las. imágenes y apelar a la memoria de lahierba de los campos, la cual constituye el tipo y el soporte de su existencia.Por tanto, un buen edificio será más glorioso sí está esculpido a semejanza delas hojas del paraíso. Y el gran espíritu gótico, con aquella nobleza y aquellainquietud de que ya hemos hablado, resulta también noble por el hecho decontener la naturaleza. Efectivamente, es como la paloma de Noé, pu esto quetampoco tuvo descanso sobre la superficie de las aguas, pero también debidoa esto: "¡MIRAD! EN SU PICO HABÍA UNA RAMA DE OLIVO ARRE·BATADA".
72. He afirmado más arriba que el cuarto componente esencial delespíritu gótico era el sentido de lo GROTESCO. Sin embargo, no voy aintentar definir aquí esta característica tan curiosa y sutil hasta que no tenga-
mas ocasión de examinar una tendencia concreta de las escuelas del Renacímiento, la cual fue influida enfermizamente por ella. No hay ninguna necesidad de insistir aquí en ella, puesto que todos los lectores familiarizados conla arquitectura gótica sabrán de qué estoy hablando, y creo que no tendrándudas en aceptar que la tendencia a recrearse en imágenes fantásticas y
absurdas, así como sublimes, constituye un instinto universal de la imagina-
ción gótica.
73. El quinto componente mencionado más arriba era la RIGIDEZ. Yprocuraré definir esta característica con cuidado, ya que ni la palabra que heutílízádo ni cualquier otra que se me pueda ocurrir pueden expresarla conexactitud. Puesto que me refiero a una rigidez no meramente estable, sino
activa: la especial energía que proporciona tensión al movimiento e inflexibilidad a la resistencia, y que hace que el relámpago más furioso sea ahorquillado y no curvado, y que la rama de roble más robusta sea angulosa y no combada, y que puede ser observada tanto en el estremecimiento de la lanzacomo en el centelleo del carámbano.
74. He tenido ocasión anteriormente de mencionar algunas manifestaciones de esta energía o fijeza. Sin embargo, aho ra deb en seguirse más atentamente nús argumentos, puesto que ella se basta para mostrar toda la estruc-
tura y toda la ornamentación de las obras góticas. Los edificios egipcios ygriegos se sostienen en su mayor parte gracias a su propio peso y a su masa,
de modo que cada piedra queda trabada pasivamente con la otra. En cambio,en las bóvedas y en las tracerías góticas se produce una inflexibilidad análogaa la de los huesos de las extremidades del cuerpo o a la de las fibras de un
árbol: una tensión elástica y una transmisión de fuerzas de una parte a otra,así como una estudiada expresión de todo ello por todas partes, en cada una
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' .
de las líneas visibles del edificio. En cierto modo, los ornamentos griegos y
egipcios constan o bien de una simple superficie grabada, como si el plano
del muro hubiera sido marcado con un sello, o bien sus líneas fluyen ágiles y
lujuriosas. En ninguno de ambos casos aparece una expresión de la energía
en el marco del ornamento propiamente dicho. En cambio, los ornamentos
góticos destacan con una independencia espinosa y una firmeza helada,
sobresaliendo en forma de follajes o inmovilizándose en forma de pináculos.
Aquí arrancan en forma de monstruo, allí gertninan en una flor, más allá se
enlazan entre sí en forma de rama, algunas veces enmarañados, tachonados o
erizados, otras veces retorcidos en todo tipo de formas complicadamente
viosas. Sin embargo, inclusoen
los casos más bellos, ni por un fustante resul-tan lánguidos, sino que siempre están vivos, cuando no rozan incluso los limi-tes de la brusquedad.
75. Los sentimientos y las costumbres de los artesanos que.dieron lugar
a estas características de sus obras son más complicados y diversos que los de
todas las demás expresiones arquítectónicas mencionadas hasta ahora. Enprimer lugar tenemos la costumbre de un trabajo duro y rápido: la destreza
de las tribus del norte, acelerada por el clima frio, que .confería una expresión
de energía cortante a toqo lo que realizaban, opuesta a la languidez de las tri·
bus del sur, por mucho árdor que pudiera h aber en el corazón de dicha lan·gnidez, puesto que incluso la misma lava suele fluir ·con lentitud. Está tam·
bién la costumbre de alegrarse con las señales del frío, una costumbre que
jamás se encuentra, según creo, entre los habitantes de los países al sur de los
Alpes. Para éstos, el frío es un mal irremediable, que debe ser soportado y
olvidado lo más pronto posible. En cambio, los largos inviernos del nórteobligaban a los godos (me refiero a los ingleses, a los franceses, a los daneses
o a los alemanes), si querían llevar una vida plenamente feliz, a encontrar
motivos de felicidad tanto en el mal tiempo como en el bueno, y a disfrutar lo
mismo cpn la caída de las hojas que con los bosques sombríos. Y lo hacían de
todo corazón, .encontrando quizás tanta satisfacción en el fuego de Navidad
como en el sol de verano, y obteniendo tanta salud y fuerza en los campos
helados de invierno como entre los prados primaverales. Por tanto, no hay
nada de adverso o doloroso para nuestros sentimientos en la estructura apre·
tu ada y espesa de una vegetación puesta a pr ueba por el frío. Y en vez de
intentar expresar tan sólo, como hacía la escultura del sur, la suavidad de un
follaje criado con la mayor ternura y tentado hacia todo tip·o de lujurias por
los vientos cálidos y los resplandecientes rayos, sentimos placer cuando habi
tamos por entre la animación intrincada, perversa y ~ r i s c a de unas plantas
que han recibido escasa amabilidad de la tierra y del cielo, y que, estación
tras estación, han visto sus mejores esfuerzos paralizados por las heladas, sus
268
brotes más brillantes enterrados bajo la nieve, y sus mejores ramas arrancadas
por las tormentas.
76. Existen muchas simpatías y sentimientos sutiles que ayudan a reafir
mar al espíritu gótico en esta particular elección suya de los temas. Y si a la
influencia de éstos añadimos las subsiguientes exigencias motivadas por el
uso de materiales más toscos, las cuales llevan al artesano a dar vigor a los
efectos más que refinamiento a las texturas o exactitud a las formas, entonces
descubrimos las causas directas y manifiestas de muchas de las diferencias
entre los modelos conceptuales del norte y del sur. Sin embargo, existen otras
causas indirectas que ocupan un lugar mucho más importante en el corazóngótico, aunque menos inmediatas en su influencia sobre el diseño. La fuerza
de yolu!!tad, la independencia de carácter, la resolución en sus objetivos, la
impaciencia ante un control indebido, así como la tendencia general a dar
prioridad a los motivos individuales frente a la autoridad y a los actos indivi
duales frente al destino, los cuales, en las tribus nórdicas, han estado situados
en oposición, en todas las épocas, a un sometimiento lánguidq, en las tribus
del sur, en cambio, puesto que disponían de un pensamiento más tradicional
y de unos objetivos orientados hacia la fatalidad, pueden ser observados más
o menos en las líneas rígidas y en las masas vigorosas y variadas que se pro
yectan atrevidamente y con una estructura independiente de la ornamenta
ción del gótico nórdico. En cambio, los sentimientos opuestos pueden ser leí
dos hasta cierto punto en las olas encantadoras y suavemente conducidas y en
las franjas retorcidas con que se disponen una y otra vez los ornamentos del
sur, así como en la tendencia a perder su independenciá y a fundirse con la
superficie de las masas sobre las que están trazadas, como también en la
expresión, tantas veces observable, de la disposición de estas mismas masas,
en el abandono de su fuerza frente a una exigencia inevitable, o bien en un
apático descanso.
77. La mesura es una virtud, y el exceso un error, por lo que se refiere
a estas dos características del espíritu, así como a los dos respectivos estilos
que han generado. La mejor arquitectura y el mejor temperamento son lo sque
reúnen a ambas. Por tanto, el quinto impulso del corazón gótico es el que
requiere más precaución en sus indulgencias. Es más específicamente gótico
que cualquiera de los demás, pero el mejor edificio gótico no es el que resulta
más gótico. Difícilmente puede ser sincero en el reconocimiento de su tos
quedad, rico en su variabilidad, o fiel en su naturalismo. Sin embargo, puede
llegar muy lejos en su rigidez y, al igual que el gran espíritu puritano cuando
es llevado a su extremo, puede perderse en la frivolidad o en la fragmenta-
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ción, o bien en la perversidad de sus objetivos. 12 Y así ocurrió realmente en
los últimos tiempos. Sin embargo, es agradable recordar que, en su más ele-vada nobleza, el temperamento que ba sido considerado como el más opues
to a él, es decir, el espíritu de autodependencia y de especulación de los pro
testantes, quedó expresado en cada una de sus líneas. La fe y la aspiración
estaban allí, en cada uno de los edificios cristianos eclesiásticos, desde el siglo
primero hasta el siglo XV. Sin embargo, las costumbres morales a las que
Inglaterra, en aquella época, debió la clase de grandeza que posee -l a cos-tumbre de la investigación filosófica, la del pensamiento exacto, la de la
reclusión e independencia domésticas·, la de la decidida autoconfianza y la de
la rectitud sincera en la búsqueda de las verdades religiosas- sÓlo podian ser
trazadas en aquellos aspectoS que constituían la creación genuina de las
eséuelas góticas, en los follajes venosos, en las grecas enmarañadas, en los
nichos sombríos y en las pilastras apuntaladas, así como en el peso atrevido
de los sutiles pináculos y de las torres encrestadas , enviadas como "una pre
gunta decidida dirigida hacia el cielo". 13
78. En último l u g ~ r , por ser el menos esencial de entre los elementos
constituyentes de esta ;,oble escuela, he colocado la REDUNDANCIA, laaplica¡:ión desinteresada de la riqueza en la obra. En efecto, existe mucha
arquitectura gótica, incluso de la mejor época, en .la cual dificilmente esposible apreciar dicho componente, y en la cual la obtención de los efectos
deseados depende casi exclusivamente de la belleza de unos diseños sencillos y de la gracia de unas proporciones desprovistas de complicaciones. En
los edificios más característicos, gran parte de su efecto depende todavía dela acumulación de ornamentos. Y muchos de entre los que han ejercido unamayor influencia sobre el espíritu de los hombres, lo han logrado tan sólo
por medio de dichos ~ t r i b u t o s . Y, aunque por medio de un estudio cuidadoso de esta escuela es posible alcanzar un gusto que quede más satisfecho con
unas pócas líneas perfectas que con una fachada entera repleta de grecas, unedificio que S<)lamente satisfaga un gusto de este tipo no debe ser considera
do como el mejor, puesto que, si la primera exigencia verdadera de la arqui
tectura gótica es, como hemos visto más arriba, el hecho de que debe acep-
12 Véase la descripción del encuentro en Talla Linns, en 1682, que aparece en el capítulo
cuarto de Heart ofMidlothiatt. Finalmente llegaron a la conclusión de que "aquellos quepo-
seían (o asignaban) nombres como Lunes, Martes, Enero, Febrero, etc., servían como hhede-ros del mismo castigo, si no mayor, que el que había sido aplicado a los idólatras de lo viejo".
u Véase la bella descripción de Florencia en Casa Guidi Wtiulows, de Elizabeth Browning,el cual no es solamente un noble poema, sino el único libro que conozco que, al favorecer la
causa liberal en Italia, ofrece una visión justa de la incapacidad de los italianos modernos.
270
tar la ayuda y apelar a la admiración de los espíritus más toscos como la de
los más refinados, en la riqueza de la obra estará contenida, por muy para
dójica que pueda parecer esta afirmación, gran parte de su humildad. No
hay arquitectura más presuntuos a que la sencilla, la que evita atraer la mira
da, a excepción de unas pocas líneas claras y muy marcadas, la que da po r
supuesto, mostrando tan pocas cosas a nuestra consideración, que todo lo
que finalmente ofrece es perfecto, y que no se digna, ni por medio de la
complejidad ni del atractivo de sus características, a entorpecer nuestra
investigación o a engañarnos a través del goce. Esta humildad, que constitu
ye la auténtica vitalidad de la escuela gótica, no sólo se pone de manifiesto
en su imperfección, sino también en su acumulación de ornamentos. El rango, más inferior de artesanos se pone de manifiesto a menudo tanto en la
riqU<O".a_como en la tosquedad de su trabajo. Y si la cooperación entre todas
las manos y la simpatía de todos los corazones deben ser bien recibidas,
debemos alegrarnos al aceptar una redundancia que disfraza los fracasos de
la debilidad y que sabe ganarse la consideración de los no interesados. Sinembargo, hay intereses mucho más nobles que se mezclan, en el corazón
gótico, con el rudo amor hacia la acumulación ornamental: un magnífico
entusiasmo, que es sentido como si nunca fuera capaz de hacer bastante por
alcanzar la plenitud de su ideal; una generosidad para el sacrificio, cuyoesfuerzo sería menos fructífero ante el altar que estándose en un mercado
sin hacer nada; y finalmente, una profunda simpatía hacia la plenitud y la
riqueza del universo material, que surge de aquel naturalismo cuya mecánica
ya hemos intentado definir. El escultor que buscaba sus modelos entre lashojas del bosque no podía sino sentir de un modo rápido y profundo que la
complejidad no implica una pérdida de gracia, ni la riqueza una pérdida detranquilidad. Y cada hora que dedicaba al estudio de las pequeñas y diversas
obras de la naturaleza le hacía sentir con mayor intensidad la esterilidad de
lo mejor de las obras del hombre. Tampoco es de desear que, cuando con
templamos sus creaciones perfectas y exquisitas, derramadas con una profu
sión cuya concepción no podría ser abarcada por ninguna suma aritmética,
piense que a causa de ello se volverá mezquino en su tosca artesanalidad. Y
cuando ve por todo el Universo una belleza perfecta, derrochada en los des
mesurados espacios de dilatados campos y florecientes montañas, lamenta su
trabajo pobre e imperfecto, consistente en unas pocas piedras colocadas una
encima de otra para ser habitadas o para conmemorar algo. En los primeros
años de su vida, su tarea llegó a cumplirse. Sin embargo, las generaciones sesucedieron con un entusiasmo renovado, y al final la fachada de la catedral
fue abandonada en las tapicerías de sus tracerías, al igual que una roca entre
la maleza y las hierbas primaverales.
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79. Creo que hemos alcanzado una visión que se aproxima a la totalidadde los diversos elementos, morales o imaginativos, que componen el espíritumás íntimo de la arquitectura gótica. Llegados a este punto debemos defínirsu forma externa.
. Ahora bien, en la medida en que el espíritu gótico está compuesto pordiversos elementos, algunos de los cuales, en los ejemplos concretos, puedenestar ausentes, la forma gótica se construye siguiendo pautas de menorimportancia, algunas de las cuales, en los ejemplos concretos, pueden serdesarrolladas de u n modo imperfecto.
No es posible afirmar, po¡: tanto, que un edificio es gótico Qdeja de serlo
a tenor de su forma, más de lo que podríamos afirmarlo a partir de su espíritu. Tan sólo podemos afirmar que es más o menos gótico en proporción a lacantidad de formas góticas que se reúnen en él.
: 80. Se han realizado con posterioridad muchos íntentos sutiles e íngeruosos de fundamentar únicamente la definición de la forma gótica en lostechos abovedados. Sín embargo, han sido unos íntentos forzados y fútiles,puesto que muchos de )os mejores edificios góticos del mundo ti enen techosde madera, los cuales no presentan más conexión con la estructura prí ncipalde muros o con la fábrica que la que tiene un sombrero con la cabezaque protege. Y hay otros edificios góticos que son simples espacios encerrados, c o ~ o las murallas o los muros, o jardines o claustros encerrados, y
que no llenen techo alguno, en el sentido en que solemos entender normalmente la palabra "techo". Sín embargo, aquellos lectores que hayan sentidoalguna vez el más mínimo ínterés por la arquitectura sabrán que existe una
extendida opinión popular sobre tema, la cual se siguem a n t e n i e ~ d o
estrictamente en su antigua forma, a despecho de cualquier racionalización o
definición: a_saber, que un díntel plano entre dos pilares es griego, que unru:_c? med10 punto es normando o románico, y que un arco apuntado esgotlco.'·
Esta idea popular, tan lejos como llega a alcanzar, es perfectamentecorrecta, y jamás podrá ser mejorada. El aspecto exterior más chocante detoda la arquitectura gótica es el hecho de haber sido construida a base dearcos apuntados, del mismo modo qué el de la románica es, hasta cierto punto, el hecho de h aber sido cons truida a base de arcos de medio punto. Y ·estadistinción sería bastante clara íncluso si a todas las catedrales de Europa se
les quitara la cubierta. Y si examínamos detenidamente la' fuerza y el significado r e a l ~ s . la palabra "cubierta", quizás seamos capaces 'de incorporaraquella vte¡a Idea popular a una definición de la atquitectura gótica queexprese también toda la dependencia que dicha arquitectura presenta con las
formas más auténticas de cubrición.
272
81. El lector recordará que en los primeros capítulos del libro lascubiertas quedaban divididas, en térmínos generales, en dos partes: la cubierta propiamente dicha, es decir, la concha, bóveda o techo visible desde el
interior; y la cubierta-máscara, que protege el techo ínferi;r del clima exterior. En algunos edificios, ambas partes quedan unidas en un único armazón.
Sin_ embargo, en la mayoría de ellos son bastante independientes en tre sí, y encas1 todos los edificios góticos existe un importante espacio intermedio entre
ambas.Ahora bien, suele ocunir que, como he señalado más arriba, en función
de la ~ a t u r a l e z a de las particiones requeridas o de los materiales disponibles,la cubierta propiamente dicha puede acabar siendo plana, abovedada o en
forma de cúpula, y ello en edificios en cuyos muros se han colocado arcosapuntados, y que son, en el sentido más estricto de la palabra, góticos entoaos los demás aspect9s. Y en la medida en que este hecho solamente afectaa las cubiertas, no pueden ser considetados góticos, a menos que el arco
apuntado aparezca como la principal forma adoptada tanto e n las bóvedas depiedra como en el maderamen de la cubierta propiamente dicha.
. tanto, afirmo en primer lugar que "la arquitectura gótica es la queutiliza, cuando ello es posible, el arco apuntado en la cubierta propiamentedicha". Éste es el primer paso hacia nuestra definición.
82. En segundo lugar, aunque puede haber muchas soluciones convenientes o necesarias para la cubierta inferior o techo, en los países fríos,
expuestos a la lluvia y a la nieve, sólo existe una forma adecuada para lacubierta-máscara, que es el gablete, puesto que por sí solo es capaz de expulsar la lluvia y la nieve desde c_ual,quier parte de su superficie del modo más
rápido posible. La nieve puede depositarse en la coronación de una cúpula,pero no en la cumbrera de un gablete. De este modo, por lo que respecta a la
cubrición, el gablete resulta ser un elemento mucho más esencial de la arquitectura nórdica que la bóveda apuntada, puesto que constituye una necesidaddemostrada, mientras que esta última a menudo sólo constituye una conven-
ción agradable. El gablete aparece en las cubiertas de madera de todas lasviviendas y de todos los cottages, pero no ocurre lo mismo con la bóveda. Y si
es construido sobre un plano poligonal o circular, constituye el origen dela torreta y de la aguja. 14 Así, lo que ha sido denomínado la aspiración de laarquitectura gótica, no es otra cosa, como he señalado más arriba, que su
desarrollo. Por tanto, a nuestra definición debemos añadirle otra cláusula, lacual en este momento será con mucho la más importante, y que puede ser
14 La aguja de Salisbucy es tan sólo una torre con una cubierta de gablete poligonal de pie·dra, al igual que las famosas agujas de Caen y de Coutances.
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' .
formulada del siguiente modo: "La arquitectura gótica es la que utiliza elarco apuntado para la cubierta propiamente dicha, y el gablete para lacubierta-máscara''.
83. Llegados a este punto, debemos señalar de paso un principio que es
tan verdadero para la arquitectura como para la moral. Se trata de la transg r e s i ó ~ no inducida, sino voluntaria, de la ley, de modo que llega a corromperel caracter. El pecado no está en los actos, sino en las elecciones. Constituyeuna _ley de la arquitectura gótica el hecho de utilizar el arco apuntado para lacubtertá propiamente dicha. Sin embargo, puesto que en las construccionesdomésticas esto resulta muChas veces imposible a causa de-18.s estancias
(puesto que en todos los puntos de las mismas se requiere la totalidad de laaltura de la habitación), o bien resulta inconveniente en muchos otros aspec
t ~ s , entonces hay que u t i l i z ~ r techos planos, y a pesar de ello el gótico noprerde su pureza. En la cubrerta-máscara, en cambio, puede ocurrir que no
haya necesidad ni motivo para modificar su forma. El gablete es siempre lamejor solución. Y si se utiliza cualquier otra solución -la cúpula, la coronac:;mbada o c ~ a l q w e r otra-, es por mero capricho o debido a una transgres!On voluntaria de la ley. Por tanto, cuando se da este caso, el gótico pierde su
c a r á c t ~ r , y deja de ser gótico puro.
, 84. Esta última cláusula de la definición es sobre la que hay que insistirmas, puesto que abarca un gran número' de edificios, especialmente domésti
cos, que son góticos en su espíritu, pero que no solemos incluir en nuestra
idea general de lo que es la arquitectura gótica: un gran número de viviendasurbanas y de granjas diseminadas por el campo, construidas en sus bóvedas yventanas co!" escasa preocup.ación por la belleza o respeto por las h'yes góticas, Yque sm embargo mantienen su carácter gracias a los originales y aguzados g ~ b l e t e s de sus dubiertas. Y precisamente por el motivo aducido, unacasa es'wuch o más gótica si posee ventanas cuadradas y atrevidos gabletes ensus c u b i e r t ~ s . que si posee arcos apuntados en sus ventanas y una cúpula o
una superfiCie plana en la cubierta. Puesto que ocurría a menudo en losmejores tiempos del gótico, aunque también en todas las épocas, que resultaba más fácil Y conveniente construir üna ventana cuadrada que construirlaapuntada. Lo que sucedia era que, como he afirmado más arriba msistentemente, la riqueza de la arquitectura de las iglesias podia aparecer también enla a r q ~ t e c t u r a d o m ~ s t i c a . Y de un modo sistemático, "si cl arco aplll)tadoera u t i l i z a ~ d o en las I?lesias, también era utilizado en la calle"; sólo en
todas las epocas se dieron casos en que los hombres no podian construir talcomo hubieran deseado, y se veían obligados a construÍr sus puertas y ventanas del modo más fácil. Y este modo más fácil era, en las obras pequeñas, el
274
Fig. VIII.
mismo que se utilizará al final de los tiempos: se colocará una piedra plana amodo de dintel, y se construirán las ventanas tal como muestra la figura 8. Y
la presencia de estas ventanas en un edificio o en una calle no les quitará sucarácter gótico, siempre y cuando se mantenga el atrevido gablete de lacubierta y el espíritu de la obra sea visiblemente gótico en sus demás aspectos. Sin embargo, si la cubierta adopta voluntariamente y conspicuamenteotras formas distintas del gablete -s i están cupuladas, o si son turcas o chi-
nas-, el edificio contendrá positivamente elementos de corrupción mezcladoscon sus componentes góticos, en propor ción a la conspicuida(l de la cubierta.En este caso, aunque no pierda completamente su carácter gótico, puede
gar a conservar dicho carácter, aunque sólo gracias al vigor de su energía vitalgótica aplicada a otras partes del mismo, de modo que la cubiert a será olvidada, arrancada como una costra de la estructura viva. A pesar de ello, debemos aceptar, en cualquier caso, que puede ser olvidada, y que si el sello de logótico está realmente presente en sus muros, no hace falta especular sobre lasformas elegidas para las tejas o los emplomados. Puesto que, si nuestr a definición sigue siendo válida, siempre y cuando la apliquemos solamente a las
grandes cubiertas, permitirá de hecl1o que un horno de cristalería de formacónica pueda ser considerado como un edificio gótico, pero no permitirá deigual modo que lo sean la catedral de Florencia o el baptisteriÓ de Pisa. Por
tanto, habrá que corregirla, o entenderla en u n sentido más amplio.
85. Llegados a este punto, si el lector vuelve a los primeros capítulos,podrá comprobar que en él amplié cuidadosamente mi definición de lo quees una cubierta de modo que abarcara más de lo que solemos entender por
este término. Se decía allí que era la cubrición de un espacio, fuese éste redu-
cido o amplio. En última instancia no importa, por lo que respecta a la naturaleza real de dicha cubrición, si el espacio protegido mide dos pies deanchura o mide diez, aunque en el primer caso a la protección la llamamosarco, y en el segundo bóveda o cubierta. Ahora bien, lo importante es elmodo cómo dicha protección se mantiene en pie, y no si es estrecha o ancha.
A las bóvedas de un puente las llamamos "arcos", porque son estrechas en
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Fig. IX.
AFig,X.
a
. '
276
relación al río que cruza. Sin embargo, si el puente
estuviera construido sobre el suelo por encima de
nosotros, las llamaríamos "bóvedas-vagón", puesto
que en este caso percibiríamos claramente su anchu
ra. El verdadero problema es la naturaleza de la cur-
va, y no la extensión del espacio que cubre. Y ello
con mayor motivo por lo que respecta al gótico, más
que a cualquier otra arquitectura, puesto que en la
gran mayoría de los casos la forma de una cubierta
depende po r completo -de sus nervaduras. Las con-
chas baídas se construyen con todo tipo de inclina-
ciones, bastante indeterminadas para la mirada, pero
el carácter del conjunto queda fijado por las curvas
de las nervaduras.
86. Por tanto, consideremos nuestra definición
como si incluyera tanto los arcos más estrechos o las
. barras de las tracerías como las cubier tas más anchas,
·y podremos comprobar que es casi perfecta. Puesto
·:que lo cierto es que todo el gótico de buena calidad
no es otra cosa que un desarrollo con distintas moda-
lidades y a todas las escalas pensables del grupo for-
mado por el arco·apuntado para la línea de soportes de
la parte inferior, y el gablete para la línea protectorade la parte superior. Y desde lapendiente enorme,
gris y pizarrosa de las cubiertas de las catedrales, ·con
las elásticas bóvedas apuntadas debajo de ellas, hasta
las delgadas puntas coronadas que enriquecen el
nicho más pequeño de su entrada, por todas partes sepercibirá una sola ley y una sola expresión. Las
modalidades de los sopmtes y de la ornamentación
son infinitamente variadas, pero el carácter real del
edificio, en todo el gótico de buena calidad, depende
de las lineas sueltas del gablete situado encima de los
. arcos apuntados (fig. 9), dispuestas interminablemen-
te una y otra vez o .bien repetidas. El grabado •más
grande de la figura to representa· tres condiciones
características del tratamiento del conjunto: a) toma-
da de una tumba de Verona (1328); b) uno de los
pórticos laterales de Abbeville; e) uno de los puntos
más altos de la gran fachada occidental de la catedral
de Rouen. Creo que los das últimos _ejemplos son obras tempranas del siglo
XV. Las formas del primer gótico puro francés e inglés son demasiado conoci-
das como para que sea necesario mencionarlas. Enseguida voy a exponer misrazones por haber elegido, a modo de ejemplos, estas tres condiciones tan
extrañas.
87. Antes, sin embargo, veamos si somos capaces de encontrar las for
mas de las otras grandes arquitecturas del mundo, expresadas en grandes tér-
minos por medio de relaciones entre las mismas lineas con que hemos resu-
mido el gótico. Es posible lograrlo fácilmente si el lector me permite que lerecuerde primero la verdadera naturaleza del arco apuntado, tal como queda-
ba expresada en el párrafo 10 del capítulo X del primer volumen. Allí se afir-
maba que debería ser llamado "gablete curvo", puesto que, estrictamente
hablando, un "arco" npnca puede ser "apuntado". El llamado arco apuntadodebería ser considerado siempre como un gablete con los lados curvados,
con el fin de permitir que soporten una carga exterior. Si lo consideramos deeste modo, no hay más que tres maneras de salvar un intervalo entre dos
pilastras: las tres maneras representadas en las ilustraciones .A, B y C d e la
figura 11: A, el dintel; B, el arco de medio punto; y C, el gablete. Ningún
arquitecto del mundo sería capaz de descubrir otras maneras de salvar un
espacio, aparte de estas tres. Es posible variar la curvatura del arco, o curvar
los dos lados del gablete, o bien romperlos. Sin embargo, si hacemos estas
cosas tan sólo lo estamos modificando o subdividiendo, pero no añadimosnada a las formas genéricas.
88. Así pues, hay en el mundo tres arquitecturas óptimas, y nunca
podrá haber otras, a las cuales corresponde cada una de estas tres sencillas
maneras de cubrir un espacio, que es la función original de toda arquitectura.
Fig. XI.
A B e
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Y estas tres arquitecturas son puras exactamente en proporción a la simplici
dad y a la inmediatez con que expresan las condiciones de cubrición en quese basan. Presentan muchas variedades interesantes en función de la escala,de las formas de ornamentación y del carácter de las naciones que las practican, pero dichas variedades pueden referirse a fin de cuentas a estas tres
grandes ramas:A) Griega: arquitectu ra del dintel.B) Romáuica: arquitectura del arco apuntado.C) Gótica: arquitectura del gablete.Estas tres denominaciones -griega, romáuica y gótica- son en realidad
inexactas cuando se utilizan en un sentido amplio, puesto que implican limi-taciones nacionales. Sin embargo, las tres arquitecturas pueden recibir su
denominación de un modo no del todo inadecuado por parte de aquellasnaciones que las llevaron a su más alta perfección. Así, podemos establecerde un modo resumido las variedades existentes. ·
89. A) GRIEGA: Arquitectura del dintel. Es la peor de las tres. Si se laconsidera en relación a la construcción con piedra, hasta cierto punto es
siemp¡;e bárbara. Su tipomás sencillo es Stonebenge. El más refinado, el Parterrón. Y el más noble, el templo de Karnak.
En manos de los egipcios es sublime. En manos de los griegos es pura. Enmanos de los romanos es rica. Y en manos de los constructores del Renacimiento es afeminada.
B) ROMÁNICA: Arquitectura del arco de medio punto. No fue desarro
llada completamente hasta la época cristiana. Desemboca en dos grandesramas, la oriental y la occidental, o bien bizantina y lombarda, las cuales setransforman respectivamente, con el paso del tiempo y con algunas ayudasmutuas, en el gótico árabe y el gótico teutóuico. El tipo lombardo más perfecto es la catedral de Pisa. El tipo bizantino más perfecto es, creo, San Marcos de Venecia. Su gloria reside en que no contiene corrupción alguna .Empieza a perecer cuando engendra otra arquitectura tan noble como ellamisma.
C) GÓTICA: Arquitectura del gablete. Es hija de la romáuica, y al igualque la romáuica se divide en dos grandes ramas, la occidental y la oriental, obien el gótico puro y el gótico árabe. Este último se denomina gótico sóloporque contiene innumerables formas góticas: arcos apuntados, ·bóvedas; etc.,
aunque su espíritu sigue siendo bizantino, especialmepte en la forma de lacubierta-máscara, de la cual, en relación a estas tres grandes familias, más
adelante tendremos que determinar la forma arquetípica.
278
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¡,lj
90. Fijaos que las distinciones que hemos establecido hasta ahoradependen de a forma de las piedras colocadas en primer lugar entre las pilastras. Es decir, de la condición más sencilla de la cubierta propiamente dicha.Si añadimos las relaciones entre la cubierta-máscara y estas líneas, obtendremos el tipo de forma perfecto para cada una d e las escuelas.
En la griega, en la romáuica occidental y en la gótica occidental, la cubierta-máscara es el gablete; en la romáuica oriental y en la gótica oriental, es lacúpula. Ahora bien: no he estudiado las cubriciones de los últimos dos grupos, y por tanto no debo aventurarme a generalizarlas por medio de un diagrama. Sin embargo, los tres grupos, en manos de los constructores occiden
tales, pueden quedar representados de un modo tan sencillo como éste:a)_ fig. 12, griego; 15 b) Romáuico occidental; e) Gótico occidental o auténtico.
Fig. XII.
A odb o
Y ahora fijaos ante todo en que la relación entre la cubierta-máscara y la
cubierta propiamente dicha, en el tipo griego, forma un frontón que otorga altemplo su carácter más fuerte, y que constituye el principal contenedor de suornamentación escultórica. Por tanto, la relación entre estas líneas es tan
importante en las escuelas griegas como en las góticas.
15 El lector no debe suponer que la arquitectura griega tenía siempre, o muchas veces,techos planos, por el simple hecho de que yo diga que el dintel es su forma de cubierta especí
fica. Debe recordar que siempre utilizo estos términos referidos a las disposiciones primeras ymás sencillas de los materiales para cubrir un espacio, trasladándolas luego a a cubierta real, si
ello me es posible. En el caso de los templos griegos, es inútil que remita su estructura a la
cubierta real, puesto que muchos de ellos eran hipetros y sin ningún tipo de cubierta. Por des-
gracia, soy más ignorante de las cubriciones egipcias jncluso que de las árabes, por lo que no
puedo incluir dicha escuela en el diagrama. Sin embargo, parece que el gablete fue utilizado
magníficamente como cubierta soportante. Véase la sección hecha por Mr. Fergusson de la
pirámide de Gizeh, en Prittciples o/Beauty in Art, lámina I, así como sus expresiones de admi-
ración hacia la mampostería de las cubiertas egipcias.
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91. En segundo lugar, el lector deberá fijarse eil la diferencia de escar
padura que hay en tre el gablete románico y el gótico. N o se trata de una dis
tinción insignificante o dudosa. El gablete románico no se transforma gra
dualmente en una forma más aguda. Existe un gran abismo entre ambas. El
efecto global de toda la arquitectura del sur depende de la utilización del
gablete plano, mientras que el de toda la arquitectura del norte depende de la
utilización del gablete agudo. No me hace ninguna falta detenerme aquí en
la diferencia entre las líneas de un pueblo italiano o los techos planos de la
mayoría de las torres italianas, y los gabletes y agujas puntiagudos del norte,
los cuales alcanzan su desarrollo más fantástico, según creo, en Bélgica. Sin
embargo, será opo rtuno que aeterrnine la ley que las separa, a saber, que un
gablete gótico debe tener todos sus ángulos agudos, mientras que un gablete
románico debe tener el ángulo superior obtuso. O también proporcionar al
lector una sencilla regla práctica: tomemos un gablete cualquiera, el a o el b
de la figura 13, y tracemos un semicírculo en su base. Si su parte superior
sobresale por encima del semicírculo, como en el caso b, se trata de un gable
te gótico; si queda por debajo del mismo, se trata de un gablete románico.
Sin embargo, las mejores formas de cada grupo son las que se muestran clara
mente escarpadas o bien claramente bajas. La figura f representa quizás el
prom, dio de la pendiente románica, y la figura g el de la gótica.
Fig. XIII.
a b
f g
280 ¡j
92. Sin embargo, aunque no se aprecie una transición de una escuela ala otra en la pendiente del gablete, se produce a menudo una confusión entre
ambas escuelas en las asociaciones del gablete con el arco que hay debajo de
él. Acabo de afirmar que la condición del románico puro es el arco de medio
punto debajo de un gablete bajo, como en a, figura 14, parte inferior, y que lacondición del gótico puro es el arco apuntado debajo de un gablete alto,
como en b. Sin embargo, en la transición de un estilo al otro, podemos
encontrar algunas veces ambas condiciones invertidas: el arco apuntado apa
rece debajo de un gablete bajo, como en d, o bien el arco de medio punto
aparece debajo de un gablete alto, como en c.
La forma d aparece en las tumbas de Verona, mientras que la forma e aparece en las puertas de Venecia.
Fig. XIV.
a b e d
93. De este modo hemos determinado la relación entre el gótico y lasdemás arquitecturas del mundo, en lo que concierne a las líneas principales
de su construcción. Ahora bien: hay más palabras que deben ser añadidas anuestra definición de estas formas, relativas al tema de su ornamentación, la
cual surge a partir de la construcción. Hemos visto que la primera condición
de la forma del gótico es que debe contener arcos apuntados. Por tanto,cuando el gótico alcanza la perfección debe ocurrir que los arcos apuntados
estén construidos del modo más sólido posible.
En este punto, si el lector regresa a los primeros capítulos, encontrará
alli el tema de la mampostería del arco apuntado extensamente desarrollado,así como la conclusión que se infiere: que en tre todas las formas posibles de
arco apuntado (dado un peso dado de material), la representada genérica
mente en e, fig. 15, es la más sólida. De hecho, el lector puede darse Clienta
enseguida de que la debilidad del arco apuntado está localizada en sus flan-
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Fig. XV.A Aa
¡ ~d e
e
cos, y que si simplemente losagruesamos de un modo gradualen este punto, eliminamos cualquier posibilidad de rotura. Oquizás de un modo todavia mássencillo: imaginemos un gableteconstruido con piedra, como en a,
y sometido a una presión exterior
por una carga que sigue la dirección de la flecha. Es evidente quepodría desplomarse,· como en b.
Con el fin de evitarlo, lo convertimos en un arco apuntado, como
en c. Ahora ya no se desplomaráhada el interior, pero_ si es p r ~ s i o -nado desde arriba puede estallarhacia afuera, como en d. Y sifinalmente lo construimos comoen e, ni se desplomará hacia elinterior ni estallará hacia el exterior.
94. Las formas de los arcosobtenidos de este modo, con una
proyección apnntada, llamada ápice, en cada uno de sus lados, tienen que ser
siempre agradables para el espíritu humano, puesto que son expresivas dé la
mayor solidez y la mayor estabilidad que puedan obtenerse de una determinada masa de material. Sin embargo, el ápice no fue inventado originalmentemediante ningún razohamientó de este ripo ni a parrir de ninguna referenciaa las leyes de la construcción. Se trata simplemente de una especial aplicaciónal arco dd gran sistema ornamental de la FOLIACIÓN, o bien de una adaptación de las fórmas de los follajes sobre las que ya hemos insistido más arriba, en tanto que característica principal del naturalismo gótico. Este amorhacia los follajes estaba exactamente en proporción, en su intensidad, con el
incremento de la fuerza del espíritu gótico. En el gótico del sur, los follajessuaves son los más apreciados. En el del norte, los más apreciados son-losfollajes espinosos. Y si consultamos cualqcier manuscrito ilustrado nórdicode la gran época del gótico, podremos comprobar que cada uno de sus ornamentos a base de hojas está rodeado de una estructura espinosa dorada ocoloreada, en algunas ocasiones copiada, en apariencia' con fidelidad, de losdesarrollos espinosos de las raíces de las hojas de los cardos a lo largo de
282
Fig. XVI. Fig. XVII.
los tallos y las ramas, exactamente del mismo modo como las hojas de los car-
dos lo hacen a lo largo de su p ropio tallo, con espinas puntiagudas surgiendode sus puntas, como en la figura 16. Otras veces, y en la mayoría de los casos
en las obras del siglo XIII, el fondo dorado adopta la forma de ápices puros yausteros, los cuales a veces encierran las hojas, mientras que otras veces col-
man las bifurcaciones de las ramas (como en el ejemplo de la figura 1, lámina23), pasando imperceptiblemente de una clara condición vegetal (en la cualson realmente tan representativas de las espinas como otras partes del diseñolo son de los brotes, de las hojas o de los frutos) a las crestas de los cuellos o alas membranosas aletas de las alas de las serpientes, de los dragones o de
otros animales grotescos, como en la figura 17, así como a las ricas e indeter-minadas fantasías de las curvaturas. Entre todo ello, sin embargo, el puro sis-
tema de ápices del arco apuntado se sigue distinguiendo constantemente, yno de un modo accidental, sino señalado por medio del diseño, y conectadocon las partes de dicho diseño propiamente arquitectónicas.
95. Así pues, el sistema denominado foliación, tanto si es sencillo, como
en el caso del arco con ápices, como si es complicado, como en el caso de las
tracerías, surgió de dicho amor hacia los follajes. Y no porque la forma delarco pretendiese imitar la de una hoja, sino porque contenía las mismas c a r a c ~terísticas de belleza que el diseñador había descubierto en las hojas. Fijaos enque existe una gran d i f ~ r e n c i a entre ambas intenciones. La idea de que lasgrandes estructuras góticas pretendían imitar la vegetación en sus arcos y en
sus cubiertas resulta, tal como he señalado más arriba, insostenible pormomentos a la luz de los hechos. Sin embargo, los constructores góticos se
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dieron cuenta de que en las hojas que copiaban para sus ornamentaciones
menos importantes había una belleza especial, que emanaba de ciertas carac
terísticas de las curvaturas de los perfiles, así como de ciertos métodos de
subdivisión y de radiación de las estructuras. A escala reducida, en las esculturas y en las ilustraciones de los misales, copiaban las hojas de los propios
cardos. A gran escala, adoptaban de los mismos sus fuentes abstractas de
belleza, y aplicaban los mismos tipos de curvaturas y las mismas clases desubdivisiones a los perfiles de los arcos, con el fin de que fueran coherentes
con su resistencia, y jamás, ni en un solo ejemplo, sugiriendo un parecido conlos follajes por medio de la irregularidad de los perfiles, sino tomando su
estructura tan perfectamente Sencilla y, como hemos visto, tan Coherente con
los mejores principios de la mampostería, que en los mejores diseños de arcosgóticos, los cuales presentan siempre ápices únicos (de modo que el arco
pentafoliado constituye una licencia, aunque en las obras tempranas suele sermuy bello), resulta literalmente imposible, si no se conoce el !'Ontexto del
edificio, saber si los ápices han sido añadidos para obtener una mayor bellezao una mayor resistencia. Y aunque probablemente en la arquítectura medie
val se emplearon en un principio, según creo, por simple amor a su formapintoresca, estoy completamente seguro de que su invención original no se
debió a un esfuerzo de tipo estructural, puesto que· los ápices más antiguosque conozco bien son los que se utilizaron en las bóvedas de las grandes gale
rías del Serapeum, descubiertas en 1850 por Mr. Mariette en Memphis, y descritas por el coronel Harnilton en un texto leído a finales de febrero de 1853
ante la Royal Society of Literature. 16 Las cubiertas de estas galerías estaban
admirablemente representadas en los dibujos del coronel Hamilton, realizados a escala en el lugar mismo, y su perfil es el de un arco de medio punto
con ápices, perfectamente puro y simple. Ahora bien, si se les dio esta formapara obtener resistencia o bien para obtener belleza, esto es algo que no soycapaz de discernir.
96. '· ·Sin embargo, es evidente que las ventajas estructurales del ápice
sólo son válidas en el caso de arcos a una escala comparativamente reducida.
Si el arco es muy grande, las proyecciones de la parte inferior de sus flancostienen que ser demasiado voluminosas_ para que sean seguras. El peso de la
piedra suspendida en el aire podría romperla, por lo cual dichos aréos nunca
están construidos con áPices pesados, sino que s on asegurados por medio de
la masa global de la mampostería. Y la apariencia adicional dé soporte q,;e se
considere necesaria (en algunos casos una parte considerable del soportereal) es obtenida por medio de las tracerías.
16 VéaseAthenaeum, 5 de marzo de 1853.
284 iAl
97. Con respecto a lo que he afirmado en el capítulo segundo de LasSiete Lámparas en relación a la naturaleza de las tracerías, quíero insistir aho
ra en lo siguíente: su origen está en la aplicación de perforaciones en los tra
bajos sobre piedra de las ventanas y los muros, tallados con formas que, vistas
desde el interior, parecían estrellas, mientras que desde el exterior parecían
hojas. La palabra foil o feuille se aplica universalmente a los lóbulos separa
dos de sus extremidades, y el placer que obtenemos de ellos es el mismo que
el que sentimos ante las hojas triples, las cuádruples y las demás hojas radia
das de la vegetación, combinado con la percepción de un orden y una sime
tría severamente geométricos. Algunas de las formas más habituales están
representadas en la figura 18, inconfundibles gracias a sus molduras exterio
res, y las mejores tracerías no son más que grupos apretujados de formascomo éstas, con molduras que siguen el traza do de sus perfiles.
98. Así pues, la palabra/aliado describe con la misma precisión las con
diciones más perfectas del simple arco y de las tracerías, tan abundantes en el
gótico tardío. Y dicha foliación constituye una característica esencial del esti
lo. Ningún gótico es bueno o característico si no está foliado en los arcos o en
las aberturas. En algunas ocasiones los arcos soportantes están foliados, y la
ornamentación de la parte superior está compuesta de figuras escultóricas.
En otras, los arcos soportantes son lisos, y la ornamentación de la parte supe
rior está compuesta de aberturas foliadas. Sin embargo, el componente de la
foliación debe aparecer en una parte o en otra. De no ser así, el esrilo es
imperfecto. Por tanto, nuestra definición final del gótico será la siguíente:
"Arquítectura foliada, que utiliza el arco apuntado para la cubierta pro
piamente dicha, y el gablete para la cubierta-máscara."
99. Llegados a este punto sólo queda un tema por examinar, aunque en
realidad ya lo hemos hecho.
La foliación, al tiempo que es el sistema de ornamentación más caracterís
tico y peculiar, es también el más fácil que la arquítectura górica tiene a su
alcance. Y aunque en la disposición de las proporciones y de las formas de
los lóbulos deberá exhibirse la más noble imaginación, un constructor sin
ninguna imaginación o sin ninguna otra capacidad para el diseño será capaz
de producir cierto efecto en la masa de su obra cubriéndola simplemente con
una foliación disparatada. Trazad unas cuantas lineas cruzándose al azar,
como en la figura 19, y llenad las aber turas rectangulares y oblongas con cua
drifolios y pentafolios, e inmediatamente habréis obtenido lo que la mayoría
de la gente considera un gótico altamente satisfactorio. La más suril familiari
dad posible con las formas existentes permitirá a cualquíer arquítecto variar
sus modelos de foliación con mucha más facilídad con que variaría los de un
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' ..
Fig. XVIII.
A .ÁÁÁ+ ~ t + +
_ , _ ~ ***
**
286
Fig.XIX.
caleidoscopio, y crear un edificio que el público europeo actual consideraríamagnífico, aunque no hubiera en él, d ~ s d e los cimientos hasta las albardillas,ni un solo destello de invención o cualquier otro mérito intelectual en toda sumasa. Sin embargo, la ornamentación floral y la disposición de las moldurasrequieren cierta habilidad y cierta reflexión. Y si están hechas para ser totalmente agradables, tienen que haber sido realmente inventadas o copiadas conexactitud. No pueden ser trazadas en su conjunto al azar sin convertirse enun lugar común, hasta el punto de exigir una rectificación. Y armque, comoya he dicho, puede aparecer la más noble imaginación en la disposición de lastracerías, se abre un campo más amplio para su juego y sus potencialidadescuando dichas tracerías van asociadas a ornamentos florales o animales. Y es
muy probable a priori que alli donde está presente la invención, dichas ornamentaciones sean utilizadas con gran profusión.
100. Todo el gótico puede ser dividido en dos grandes escuelas, la temprana y la tardia. 17 La primera de ellas, noble, inventiva y progresiva, utilizael elemento de la foliación de un modo moderado, y el de la ornamentación abase de figuras escultóricas de un modo profuso. La segunda, innoble, noinventiva y decadente, utiliza la foliación de un modo abusivo, y las figurasescultóricas y la ornamentación floral de un modo subordinado. Ambasescuelas se acercan entre sí en el instante del cambio momentáneo, analizadoen Las Siete Lámparas, cap. II, párrafo 22, un periodo más temprano o mástardío según las distintas zonas, pero que en términos generales puede situar-
se hacia mediados del siglo XIV. Por supuesto, ambos estilos alcanzan sumayor momento en el instante preciso en que se encuentran. El primero estáascendiendo hasta el punto dt; @ÍÓn, mientras que el segundo empieza a
degenerar a partir del mismo, aunque al principio no a un ritmo constante,puesto que tan sólo muestra unas características que justifican que sea consi-derado, como acabo de afirmar, genéricamente innoble, a medida que sudeclive va tomando una pendiente más pronunciada.
10 . La primera de estas dos grandes esencias utiliza la foliación solamente en masas grandes y simples, al tiempo que cubre los elementos menores de dichas foliaciones -ápices, etc.- mediante diversas esculturas. Lasegunda escuela ornamenta la propia foliación con otra foliación más pequeña, y rompe las tracerías mediante subdivisiones interminables y entrelazadasde otras tracerías.
17 Tardía y limitada principalmente a los países nórdicos, de modo que ambas escuelaspueden ser definidas como gótico temprano y gótico tardío, o bien (en el siglo XIV) como g ó t i ~co del sur y gótico nórdico.
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Unos pocos ejemplos pueden explicar las diferencias con bastante clandad. La figura 2 de la lámina 14 representa la mitad de una a bertura octofoliada de Salisbury, donde el elemento de la foliación es utilizado en la disposición mayor de la forma estrellada. Sin embargo, en la ornamentación delápice ha desaparecido por completo, y los ornamentos pasan a ser florales.
En cambio en la figura 1, que representa un fragmento de una orla querodea una de las últimas ventanas de la catedral de Rouen, la foliación llegaprimero atrevidamente hasta los alrededores del arco, y luego cada uno desus ápices se divide en otras formas distintas de foliación. Los dos doselesmayores de los nichos de la rarte inferior d e las figuras 5 y 6 son respectivamente los que puede n verse en los flancos de los dos ejemplos mas importantes de gabletes góticos, que aparecen en la figura 10 de la página 276. Dichosejemplos fueron elegidos en aquella ocasión para ilustrar las diferencias en elcarácter de las ornamentaciones que estamos examinando ahora. Y si el lector vuelve sobre ellos y compara sus distintas formas de tratamiento, inmediatamente será capaz de establecer con claridad dichas diferencias en su percepción. Podrá observar que en el caso más relevante, el componente de lafoliación queda limitadp escrupulosamente a los arcos soportantes del gablete y de los nichos laterales, de modo que en cualquier lado del monumentosólo pueden apreciarse: tres arcos foliados. Toda la ornamentación restanteconstituye "escultura en bajorrelieve", aplicada a la amplia superficie de mármol. En la punta del gablete se han colocado e1 e s c ~ d o y el penacho caninode los Scala, con sus alas de bronc e parecidas a las de un dragón, sobresaliendo del mismo por ambos lados. En la parte inferior, un roble admirablementeesculpido ocupa la parte central de la superficie. Debajo está la muerte deAbe!, con Abe! yaciendo muerto boca abajo, a un lado, y Cain en el Íadoopuesto, mirando al cielo aterrorizado. El borde del arco está forQlado por
diversos follajes, que se alternan con el escudo de los Scala, y en cada uno delos ápices hay una flor y dos grandes hojas flotando. El conjunto quedaexquisitamente resaltado mediante el color. El fondo es de mármol de Veronade un rojo pálido, mientras que las estatuas y los follajes son de mármol deCarrara incrustado, de color blanco.
102. La figura que hay debajo de la anterior, la b, representa. la pue rtalateral sur de la iglesia más importante de Abbeville. El tamaño reducido de
la escala me obligó a dibujar las lineas de sus tracerías más marcadas de loque son en realidad, aunque la puerta propiamente dicha-constituye Ujla delas piezas más exquisitas del mundo del gótico flamigero. Y resulta interesante observar el escudo que hay en ella, en la punta del gablete, exactamentedel mismo modo que en el ejemplo anterior, y precisamente con el mismopropósito: detener la mirada en su ascenso, y evitar que se sienta ofendida
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Lámina 14. Gótico lineal y superficial
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por la afilada punta del gablete, de modo que el ángulo invertido del escudo
está tan lleno de energía como para equilibrar completamente la tendencia
ascendente de las grandes lineas convergentes. Sin embargo, si se estudia
dicho ejemplo es posible observar que todas las demás ornamentaciones sondistintas de las de la tumba de Verona. Aquí, el efecto de conjunto depende
de las meras multiplicaciones de lineas de tracería parecidas, de modo que las
esculturas han sido introducidas con dificultad, a excepción de la estatua
sedente que hay debajo del nicho central y, además, en los grupos que pueblan las concavidades sombrías que hay debajo de los pequeños nichos de la
archivolta,. destruidos d u r a n t ~ la Revolución. Y si ahora pasan:os a la lámina
14 y exanunamos las cabezas de los dos nichos laterales tomadas de cada uno
de estos monumentos y dibujadas a una escala mayor, el contraste se harátodavía más palpable. En la de Abbeville (fig. 5), aunque contiene gran canti
dad de trabajo floral, a la precisa manera nórdica en sus florones y follajes,todo su efecto depende de los diversos esquemas de foliaciones que rellenan
sus espacios. Y ha sido tan grabada por todas partes, que apenas si es másresistente que un trozo de cinta, mientras que el efecto del pináculo de Veto
na depende de una gran masa de sombra, atrevidamente conformada dentrodel trifolio de su arco 'soportante. Y no hay. más trifolios en este lado del
n!c?o: El resto de su ol!llamentación es floral, o bien a base de almendras ypm¡antes. Y su superficie de piedra no ha sido perforada, con lo cual queda
ampliamente iluminada, y su masa es lo bastante densa y fuerte como para
resistir muchos más siglos que los que ya ha resistido, ilesa, en las calles alaire libre de Verona. Las figuras 3 y 4, en la parte superior de cada nicho,muest ran cómo los mismos principios han sido aplicados a los detalles más
pequeños de ambos edificios, representando la figura 3 las molduras que bor
dean el gablete de Abbeville, y la figura 4 lo mismo en el caso de Verona. Y,puesto que en ambos casos la distinción entre sus respectivos tratamientos
sigue siendo la m i s m ~ , de modo que la primera atrae la mirada hacia unassuper/z'des atrevidamente esculpidas, mientras que la segunda la atrae hacia
involuciones de intrincadas líneas, a partir de ahora voy a caracterizar a
ambas escuelas, siempre que tenga que referirme a ellas, como la del góticosuperficial y la del gótico line'al.
103. Y ahora fijaos: en este punto no se trata del problema de si la forma del nicho veronés, así como el diseño de sus trabajos florales, es tan bue
na como podría h aber sido, sino simplemente cuál de lOs dos principiosarquitectónicos es más grande y mejor. Yno debemos dudar ni un instante al
tomar la decisión. El gótico veronés es resistente en su,mampostería, sencillo
en sus masas, aunque constante en sus variaciones. El gótico francés tardío es
débil en su mampostería, fragmentado en sus masas, y repite la misma idea
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una y otra vez. Es muy bello, pero el gótico italiano constituye el estilo más
noble.
104. Ahora bien, cuando afirmo que el gótico francés repite una sola
idea, sólo quiero decir que depende excesivamente de las foliaciones de sustracerías. La disposición de las tracerías propi amente dichas es infinitamente
variada e inventiva. Efectivamente, el espíritu de los artesanos franceses era
quizás incluso más rico en imagínación que el de los italianos, sólo que leshabían enseñado un estilo menos noble. Esto debe ser recordado especial
mente en relación a la subordin ación de la escultura figurativa antes mencio
nada, en tanto que característica del gótico tardío.
No es cierto que dicha escultura esté ausente. Al contrario, a menudo eselaborada en grupos más ricos, y realizada con una ejecución perfecta,
nnrcho-mejor que la de las esculturas que adornan los edificios tempranos.Sin embargo, en las obras tempranas son vigorosas, prominentes y esenciales
para la belleza del conjunto. En cambio, en las obras tardías aparecen debilitadas y ocultas tras el velo de las tracerías, de donde muchas veces podrían
ser suptimidas sin gran perjuicio para el efecto de conjunto. 18
105. En este punto, el lector deberá dar por seguro que ningún principio artístico es más absoluto que éste: que una composición a la que no
es posible suprimir nada sin causarle un perjuicio siempre será, con
mucho, inferior. Por tanto, con respecto a esta cuestión, si no a otras, no
puede haber dudas, por el momento, sobre cuál de las dos escuelas es másgrande, aunque haya muchas más obras nobles en el gótico francés trace
riada, las cuales son sublimes por ellas mismas gracia·s a la extrema riqueza
y gracia de sus líneas, y por las cuales debemos quedar más agradecidoscon sus constructores. Efectivamente, la superioridad del gótico superficial no puede ser percibida plenamente hasta que lo comparamos con las
escuelas lineales más degradadas, como por ejemplo nuestro inglés perpendicular. Las ornamentaciones del nicho veronés, que aquí hemos utili
zado como ejemplo, están sin duda entre lo mejor de su escuela, razón por
la cual serán útiles a nuestro propósito po r meclio de dicha comparación.Y las de su pináculo están compuestas de una única planta floreciente y
enhiesta, cuyo tallo se proyecta hacia arriba a través de las partes centrales
18 En la mayoría de las mejores iglesias góticas francesas, los grupos de figuras fueron des-
truidos por la Revolución, sin demasiado menoscabo de su pintoresquismo, aunque con una
pérdida grave del valor histórico de la arquitectura, puesto que, si del nicho de Verona hubié-
ramos suprimido sus ornamentos florales y la estatua que hay entre ellos, no habría quedadomás que una tosca concha trifoliada de forma cuadrada, sin ningún valor, e incluso fea.
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Fig·.xx. de las hojas, sosteniendo una flor colgante, parecida
al lirio imperial. Las hojas sobresalen del tallo conuna gracia y una libertad especiales, y están escorza
das, como si hubieran sido realizadas por un hábil
pintor, sobre el fino relieve marmóreo. Su disposi
ción viene mostrada toscamente en el pequeño g r a ~bada de al lado (fig. 20). Y basta con que el lectorrealice por sí mismo este experimento (primero,
cubrir un trozo de papel con lineas entrecruzadas,
como .si lo hitiera por méritos, y llenar todos los
intersticios con cualquier folia ción que se le ocurra,
como en la figura 19, parte superior; luego, intentarllenar la punta de un gablete con un fragmento de
follaje, como en la figura 20, colocando dicha figura
junto a él), para comprobar al m o m ~ n t o que serequiere más pensamiento y más invención para dise
ñar tan sólo este pequeño pináculo que para cubrir
a.cres y acres de tierra con inglés perpendicular.
106. Creo que hemos llegado a un conocimiento
bastante exacto del espíritu y la forma de la arquitectura gótica. Sin embargo, quizás sea útil para el conjunto de lectores que, como conclusión, establezca
unas pocas reglas sencillas y prácticas para determinar, en cada ejemplo, si un edificio dado es de un góti
co bueno o no, y, en caso de que no sea gótico, si su arquitectura es de tina
clase que con toda probabilidad recompense los esfuerzos de un examen cui-dadoso. .
107. En primer lugar, comprobad que la cubierta culmina en un gablete
en pendiente que sobresalga por encima de los muros. Si no es así, es que
algo está equivocado. El edificio no es de un gótico lo bastante puro, o bienha sido modificado. ·
108. En segundo lugar, comprobad que las principales ventanas y puer
tas tienen arcos apuntados con gabletes encima de ellos. Si no hay arcos
apuntados, el edificio no es gótico. Y si no hay gabletes ericima de ellqs, o
bien no es puro, o bien no es de primera calidad. ·
En cambio, si tiene una cubierta en pendiente, arcqs apuntados y gable
tes, es decir todo a la vez, es prácticamente seguro que se trata de un edificio
gótico de una época muy buena.
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109. En tercer lugar, comprobad que los arcos tienen ápices, o bien
aberturas foliadas. Si el edificio ha cumplido las dos primeras condiciones,
con toda seguridad estará foliado en una parte u otra. Ahora bien, si no está
foliado en todas sus partes, las partes no foliadas son imperfectas, a menos
que se trate de grandes arcos sustentantes, o bien de pequeños arcos puntia
gudos agrupados, formando una especie de foliación debido a su multiplici
dad, y dotados de relieve por medio de esculturas y ricas molduras. Por ejem
plo, las ventanas superiores del extremo este de la abadía de Westni.inster son
imperfectas debido a la ausencia de foliación en ellas. Si no hay foliación en
ninguna parte, el edificio es con toda seguridad de un gótico imperfecto.
110. En cuarto lugar, si el edificio cumple las tres primeras condiciones,cómprobad que el conjunto de los arcos, tanto si corresponden a ventanas, a
puertas o a pequeños. ornamentos, se sostienen sobre soportes reales} con
bases y capiteles. Si es así, entonces el edificio es con toda seguridad del estilo
gótico de mejor calidad. Puede ocu rrir también que se trate de una imitación,
de una copia pobre, o bien de un mal ejemplo de un estilo noble. Sin embargo, si cumple estas cuatro condiciones, su estilo es con toda seguridad de pri
mera calidad.Si sus aberturas no disponen de soportes y capiteles, comprobad que se
trata de simples huecos en los muros, estudiadamente sencillos, sin moldurasen sus lados. Si es así, es posible que el edificio sea del mejor gótico, adapta
do a algún uso dmnéstico o militar. En cambio, si los lados de las ventanas
tienen molduras, y además no hay capiteles en el arranque de los arcos,
entonces pertenece con toda seguridad a una escuela inferior.
Esto es todo lo necesario para determinar si un edificio es de un estilo
gótico de buena calidad. Las siguientes pruebas a aplicar sirven para averiguar si se trata o no de buena arquitectura. Puesto que puede ser de un góti
co muy impuro, y en cambio tratarse de una arquitectura muy noble. O bien
puede ser de un gótico muy puro, y en cambio, si es una copia, o bien si ha
sido erigido originalmente por un constructor poco dotado, puede tratarse ·
de una arquitectura muy mala.Si pertenece a alguna de las grandes escuelas de la coloración, su crítica
se vuelve tan complicada y requiere tanto cuidado como la de una pieza
musical, y no pueden establecerse en este caso reglas generales. En caso
contrario:
H l. En primer lugar, comprobad si parece que haya sido construido
por hombres fuertes; si posee aquel tipo de tosquedad, de magnitud y de
imperturbabilidad, mezcladas en algunas partes con aquella exquisita ternura
que casi siempre parece la rúbrica de una amplitud de miras y de un sólido
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poder humano, capaces de considerar la obra que están realizando como algo
pasado, y que delata aquí y allí cierto desdén hacia ella. Si el edificio posee
estas características, ya tiene mucho a su favor. Le resultará difícil, pero será
capaz de demostrar su nobleza. Si no las posee, pero es preciso, minucioso yescrupuloso en su conjunto en el trabajo artesanal, puede pertenecer a la
mejor o a la peor de las escuelas: a la mejor, en la cual el diseño exquísito ha
sido elaborado con un cuídado incansable y consciente, como en el gótico
giottesco; o bien en la peor, en la cual la mecánica ha sustituído al diseño. Por
lo general, es más probable que pertenezca a la peor que a la mejor, puesto
que los artesanos muy precisos deben ser considerados casi siempre como
una mala señal. y si no e x i s t ~ en el edificio nada digno de mención salvo su
precisión, debe ser ignorado al instante con desdén.
112. En segundo lugar, fijaos en si es irregular, de modo que sus distin-
tas partes respondan por sí mismas a distintos propósitos, sin preocuparse de
lo que les ocurra, mientras cumplan su trabajo. Si una de las partes responde
cuidadosamente a otra, con toda seguridad se trata de un mal edificio. Y
cuanto mayores y más :conspicuas sean las irregularidades, mayores son las
probabilidades de que trate de un buen edificio. Por ejemplo, en el PalacioDucal, del cual se muestra un tosco grabado en el capítulo 11, la concepción
general es rigurosamente simétrica. Sin embargo, hay. dos ventanas que estánpo r debajo de las seis restantes. Y si el lector numera los arcos de la pequeña
arquería hasta el gran balcón, podrá comprobar que no está situado en el
centro, sino que está colocado en el lado derecho, ocupando toda la anchura
de uno de estos arcos. Podemos estar seguros de que el edificio es bueno.
Sólo un maestro en este oficio se habría atrevido a realizar tal cosa
113. En tercer lugar, comprobad que todas las tracerías, capiteles y
dernás. ornamentos presentan un diseño siempre variado. De no ser así, la
obra esmala con toda seguridad.
114. Finalmente, leed las esculturas. Antes de hacerlo, deberéis compro-
bar que sean legibles (y en caso de que lo sean, que sean claramente dignasde ser leídas). En un buen edificio, las esculturas se hallan siempre colocadas
de tal modo, y son de tina escala tal, que cuando lo contemplarnos desde una
distancia normal, las esculturas son perfectamente inteligibles e interesantes.
Con el fin de que esto se cumpla, las estatuas más importantes deben estar a
unos diez o doce pies de altura, y la ornamentación superior debe ser colosal,
incrementando su calidad a medida que desciende, hasta que en la base haya
sido elaborada como si se tratara del precioso gabinete del camarín de un rey.
Sin embargo, el espectador no se dará cuenta de que las esculturas de la parte
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superior son colosales. Tan sólo notará que puede contemplarlas con clari-
dad, y que es capaz de descifrarlas sin dificultad.
Una vez comprobadas todas estas cosas, dejemos que él mismo se dispon-ga a leerlas. A par tir de ahí, la crítica del edificio deberá guíarse precisamente
por los mismos principios con que se critican los libros. Y dependerá de los
conocimientos, de los sentimientos, y en no poca medida de la diligencia y la
perseverancia del lector, que perciba las mejores obras como grandes obras, obien que las experimente como un mero entretenimiento.
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