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Latradiciónartísticacomofactordecolaboraciónconelrégimenfranquistade1940
a19601
PorJorgeLuisMarzo2
Conferenciaenelseminario“Discursodelamodernidad”,UniversitàdiVenezia(IUAV)yMinisteriode
CienciaeInnovación,Venecia,1‐3dediciembrede2011
En1950,EnriquePérezComendador,comisarioespañoldelaBienaldeVenecia,se
negóacolgaralgunasdelasobrasabstractasquelehabíanenviadodesdeAsuntos
Exteriores.Frentealacatamientoqueleexigíaelcorrespondientedirectorgeneral,el
comisarioenvióunanotaangustiadaenlaquepreguntaba:“¿Porquéenelartenose
hadeseguirtambiénlaadmirablelíneapolíticaquesigueEspaña?”3
LaspalabrasdePérezComendadorabrenlaeternadimensiónenlosestudiosdela
funciónysituacióndelrenacimientodelavanguardiaenEspañatraslaguerracivil.
¿Cuáleraelestiloapropiadoparaesa“admirablelíneapolítica”?¿porquéelrégimen
deFrancoapostabaporundiscursodiferente?¿quénohabíadeadmirableenelarte
abstracto?¿quéteníadeamenazante?¿ycómointerpretaruncambiotanradicalenel
discursoartísticodeestado,aluzdelaestupefaccióndelpropiocomisariodela
exposiciónantelosúbitodeesegiroenlaspolíticasdesussuperiores?
YasabemosquePérezComendadornoestabasolo.Unaenormecantidadde
académicoseintelectualesfranquistastambiénsehacíanlasmismaspreguntas.Enlas
revistasydiariosabundabanlosartículosenlosqueseironizabasobrelasrayasy
manchasdelosabstractos,yaúnmás,secriticabanabiertamenteporser
antiespañolesycontrariosalasensibilidadmáselemental.Comoelinsignehistoriador
1AlgunasdelascuestionesquetrataelpresentetextotienenunaelaboraciónmásextensaenJ.L.Marzo,¿Puedohablarleconlibertad,excelencia?ArteypoderenEspañadesde1950,CENDEAC,Murcia,2010,pp.31‐160;yJ.L.Marzo,Lamemoriaadministrada.Elbarrocoylohispano,Katz,BuenosAires‐Madrid,2010,pp.107‐2502www.soymenos.net3CitadoenAntonioMoralesMoya,“Losprimerosdestellos”,España,años50.Unadécadadecreación,catálogodeexposición,SEACEX,Málaga,BudapestyPraga,2004,p.29
JoséCamónAznar,quienyaen1942advertíadelospeligrosdelaabstracción4.Como
lacríticaMaríaTomás,queen1952decíaqueerafáciladivinarquépinturaera
antiespañola,laquees“absurdayextravagante”5.ComoelescritorJoséMaríaPemán,
quienseconnotóporsuoposiciónfrontalaqueelartemodernorecibieraningúntipo
deatenciónpública,yenespecialquepudieraentrarenlasiglesias.En1952escribía
enlaprimerapáginainteriordeldiarioABCunacondenaexpresadelusodetécnicas
industrialespararepresentaraCristo:“Señor:yohabíavenidoantetuimagena
pedirtemuchascosas.Peronopuedo.Nomeparecequepuedasescucharme[…]No:
Todoloqueibaapedirtesemequedaenelalma.Algomuyindustrialyeconómico
estáinterpuestoentremioraciónyTú…”6.ComoelcríticodearteJoséFrancés,queen
1956sosteníaunapeculiarvisióndelahistoriadelarte:“Lospintoressiemprefueron
loscronistasdelahistoria.Lapinturahadeserfigurativa.Malpodríamosestudiaruna
épocaquenotienefigurasenloscuadros[…]”.Yconcluía:“Lapinturaabstractaesuna
serieinarmónicadecoloresconundesequilibrioepilépticodelíneas”.7Comoel
entoncesdirectordelMuseodelPrado,FernandoÁlvarezdeSotomayor,queen1951,
enunacartadirigidaalpresidentedelaSeccióndePsiquiatríadelColegiodeMédicos
delacapital,yquefueaireadaennumerososmedios,decía:“Antelaestupefacciónde
lasociedad,quetieneojosparaveryunasensibilidadnormal,seestádesarrollando
unabatallaartísticadelasmáslamentablesconsecuenciasparalajuventud.Porun
lado,losquedefendemoslatradicióndelasartesplásticasconlosmáselementales
cánonesdebellezaylosnoblesoficiosdepintarymodelarabasederealidades
objetivasysubjetivas,yporotro,losquepretendenunarápidaliquidaciónconel
pasadoylacreacióndeunartenuevo(que,porcierto,llevacuarentaañosde
gestación)enelcualquepantodoslosmayoresabsurdosyfealdades,lasmásinauditas
aberracionesylasmásdivertidasexperiencias,alasqueponentitularesdearte
subrealista,abstracto,indalianoycuantosotrospuedanirseinventando[…]¿Quiénes
sonloslocos?[…]Enelcasodequeseamosnosotrosprometemosnovolvera
ocuparnosdelasbellasartesydedicaremosnuestrosesfuerzosalaagriculturaoal
4JoséCamónAznar,diarioABC,9dejuliode19425MaríaTomás,diarioMadrid,16dejuliode19526JoséMaríaPemán,“Oraciónanteunaimagenindustrial”,diarioABC,30dejuliode1952,Madrid,p.37LaEstafetaLiteraria,Madrid,13deoctubrede1956;citadoenGabrielUreña,Lasvanguardiasartísticasenlaposguerraespañola.1940‐1959,Istmo,Madrid,1982,p.99
comercio[…]”8.
Desgraciadamente,personajescomoComendadoroSotomayorsíseocuparondelas
bellasartes,ypormuchotiempo,perotambiénesciertoquetuvieronquetragarno
pocossaposamenudoprocedentesdelasmásaltasesferasdelpoder,cadavezmás
operadasporjóvenestrepasyfalangistasexistencialistas,especialmenteapartirdela
décadade1950,yquenocomulgabanconloquesalíadelaAcademiaEspañolade
Roma.Enpocosaños,suinfluenciaenlapolíticaculturaldeestadoseverámuchomás
reducida.
Estasmanifestacionesnosindicanqueenelsenodelrégimenfranquistaseestaba
produciendountirayaflojaentrediversaspercepcionessobreloquedebíaconstituir
elapoyopúblicoalasartesylafunciónqueéstasdebíanasumirenelconjuntode
estrategiaspolíticasenlasqueelfranquismosesostenía.Noesdificilexplicarelpor
quélasautoridadesculturalesdeladictaduraapostaronporlaabstracción,inclusoa
contrapelodesuspropiassensibilidades:noteníanotracosaamano9.Haremosbien
ennoolvidarquelapolíticaculturaldelfranquismofuesiempreescasa,precariay
casual.Loquenoquitaquenopodamosencontrarunsentidoatodoello.Más
complicadoesanalizarlosmecanismosporloscualeseseprocesofuejustificado,
legitimadoyasimilado,enunpaíscuyoimaginariooficialadolecíadecualquier
sofisticaciónintelectual.
LaEspañaoficialquedejabaatráslabrutaldécadadelosaños1940,seadaptócon
notablerapidezalasnuevastesiturasdiplomáticasyeconómicasqueseabrieroncon
laGuerradeCoreayelparaleloacercamientodelosEstadosUnidosasunuevosocio
anticomunista.Laestéticadelrégimenduranteladécadaqueseacababahabíaido
dandotumbosaldiapasóndelasituaciónpolíticainternacional.Laestética
parafascistaproclamadaporFalangehabíaquedadoarrinconadatrasladerrotadelos
amigosalemaneseitalianosenlaguerramundial,traslacualelrégimenquedó
8MercedesRozas,“Sotomayor:elecogallegodeVelázquez”,LaVozdeGalicia,21‐01‐05;vertambiénUreña,p.3409AlfredoSánchezBella,unodelosimpulsoresoficialesdelavanguardiadesdeelInstitutodeCulturaHispánica,declarabalosiguienteeneldiarioMadrid,del2deenerode1954:“Elarteabstractoeselquemásseprestaafalsedad[…]Tieneun95%decamelo”.
huérfanodepropuestasestilísticashomologablesdeestado.Unaorfandadcuyo
máximoexponenteeselmonumentodelValledelosCaidos,iniciadoen1940e
inauguradoen1959:diecinueveañosdeobras,primeroalimentadasporlossueñosde
lagrancruz,delatumbayseguroquedelperdóndivino,perocuyoresultadofue
finalmenteundespropósitoestilísticodeenormemagnitud,cuandoaquellossueños
yahacíatiempoquesehabíanevaporadoenelcontactoconelnuevoamigo
americano.
HansMagnusEnzensbergerfabricóen1987lamejordefinicióndelaestética
franquistadelosaños1940trasvisitarelmonumento:“comosilosfaraoneshubieran
contratadoaWaltDisney;comosiStalinsehubieratornadodevoto;comosilamafia
hubieradecididoconstruirunanecrópolisparalahonorablesociedad;comosiAlbert
SpeerhubierapracticadounVaticanosinpontífice;comosiPaulGettyhubiera
encargadoaunabandadefalsificadoresqueleconstruyeranunrefugioantiatómico
renacentista”.10ElValledelosCaidosrepresentabaprecisamenteel“horroralvacío”
enelquesehabíainstaladoelestilovisualdelfranquismo,enelqueComendador,
Sotomayorytantosotrossehabíanquedadocongelados.Esevacíoeradelamayor
incomodidadparaunestadoobsesionadoconganarafectosdiplomáticos.
Fuemayormenteenloscírculosdiplomáticosyentrealgunosdelosmiembros
“liberales”delfalangismoydelcatolicismofranquistaendondesefuecociendouna
perspectivaque,alapostre,dominaráduranteprácticamentedosdécadas,los
cincuentasysesentas,elpensamientoylaacciónartísticasoficiales.Personajescomo
ManuelFraga,AlfredoSánchezBella,JoaquínRuizGiménez,LeopoldoPanero,Eugenio
d’Ors,DionisioRidruejo,PedroLaínEntralgo,LuisFelipeVivanco,ManuelSánchez
Camargo,porcitarsolounospocos,pretendíanimaginarseunasituaciónde
normalidadcultural,liberal,sinpercibir,lamayoríadelasveces,laabsoluta
anormalidaddelsistemaenelqueoperaban.Acasoporellomismo,realizaronno
pocosrequiebrosparasolucionarunaparadojatanevidente.
Almismotiempo,unbuennúmerodejóvenesartistasycríticosdearte,fueranono
franquistas,abonaronlacontradiccióndelsistemaalservirleyservirsedelmismopara
10HansMagnusEnzensberger,¡Europa,Europa!,Anagrama,Barcelona,1989,p.98
garantizarunestatusartísticoysocialquelospusieraenunaposiciónincontaminable
respectoaladictadura,loqueatodaslucesdarácomoresultadounasparadojascasi
insuperables.Esadisociaciónentreartistayfunciónsocialdesuproductollevaráa
magnificar,sicabemás,laabsolutasingularidaddeunsistemapolíticodictatorial
nacidoenloslodosdelfascismodelosañostreintayquefinalmenteafrontósu
supervivenciagraciasalaadopcióndeunamodernidaddespolitizadaygarantizadapor
elbienestarynoporlalibertad.
Enesadinámicadesupervivencia,elartemodernorealizadoenEspañatendráun
papelpredominante,nodeltodovoluntario,cierto,peroigualmenteemblemático;
porquedeloquesetratabanoeradeintroduciraEspañaenlamodernidad,algo
impensabledadaslascaracterísticasdelfranquismo,sinodealentarsumodernización
oalmenosunaaparienciadelamisma.Unamodernizaciónexentadeundebatesobre
loquesignificamodernidadconduceinexorablementeaunacomprensióndelvalorde
laimagensóloenfuncióndequienladicta.Elfranquismoqueríaunaimagenmoderna.
Perolamayoríadefranquistaseranmilitares,curas,hacendados,ygentedederechas,
claramenteantimodernos.
Esosrequiebroshechosporunosyporotros,afindeencontrarpatronesenlosque
legitimareldebatesobrelafuncióndelarteapartirdelosaños1950,sonelobjetode
estudiodelpresentetexto.Vamosaintentaraquícomprendercualfueelpuentepor
elquemuchoscruzaronenunmomentodeterminadoyquesirvióparaaglutinar
espectrosdisparesdepensamientoalrededordebeneficioscomunes:aunos,lessirvió
paramantenereltipodentrodelarraigadodiscursohistoricistadelfranquismo11;a
otros‐especiamentelospintores,escultores,escritoresycríticosinformalistas‐les
permitíaasegurarseadhesionesoficialesqueaceleraransuscarrerasperotambiénles
fueútilparasituarsusobrasenunmarcoglobaldelartemedianteapelaciones
11VerMaríaIsabelCabreraGarcía,Tradiciónyvanguardiaenelpensamientoartísticoespañol(1939‐1959),UniversidaddeGranada,1998p.119:“Lavocaciónhistoricistadelfascismoespañolesmuchomásfuertequeladelrestodelosregímenestotalitarioseuropeos.Losdiscursosalrespectosonbastanteclaros,yeltemadelatradición,presenteencasitodosellos,esconsideradocomosaviaeternadelarteespañolyelúnicocapazdesostenerlosinstrumentoscompetentesparadarlugaralnuevosistemateóricoaplicablealpresente”.Cfr.JoséLuisdelaNuezSantana,“Arteypolíticaenlacríticaespañola(1939‐1976):eldebatehistoriográfico”,enJ.L.delaNuezSantana(ed),Arteypolíticaenlacríticaespañola(1939‐2000),RevistadeHistoriografía,no.13,VII,Madrid,2010,pp.15‐29
específicasaciertastradiciones.Y,digámosloya,la“grantradiciónespañola”fueese
puente.Ydigobarrocoparadefinirloquesepreciabacomolagranherencianacional:
unestilooconstanteahistórica,netamentehispánicaque,además,seblandíacomo
alternativaalaodiosamodernidadinstrumentaldelnorte:osea,laculturaespañola
comoantimoderna.
Nadamejorparaentrarenestascuitasqueescucharpartedelconocidodiscursoque
elentoncesministrodeEducaciónNacional,JoaquínRuizGiménez,realizaraanteel
mundooficialdelarteyanteelpropioFrancoen1951:
"Laeducacióndelsentidoestéticoesunadelastareasmásimportantesdelosgrandes
podereseducativosdelaIglesiaydelEstado[…]Porloquetocaalacreacióndela
obraartística,elEstadotienequehuirdedosescollos:elindiferentismoagnósticoyla
intromisióntotalitaria.ElprimeroseinhibeantelaVerdad,ytambiénantelaBelleza;
elsegundolasesclaviza,haciendodelasobrasdelainteligenciaydelarteunosserviles
instrumentosdepolíticaconcreta.Entreambospeligros,laactitudaadoptartieneque
arraigarseenunacompresiónviva,inmediata,delanaturalezadelArte.Tieneésteuna
legítimaesferadelaautonomía,comoexpresiónlibredelalmaindividual,enlacualno
puedeelEstado,porsupropiointerés,inmiscuirse.Loinauténticoessiempre
impolítico;loinauténticoenarte‐estoes,lonoarraigadoenlaautonomíacreadora‐
reviertealalarga,seancualesfuerenlasmedidasproteccionistasadoptadasylos
éxitosaparentes,enempobrecimientoymenoscabodelapropiaobrapolítica.
Únicamente,pues,ayudandoalosartistasaserauténticos,apartándolosdecuantas
insinuacionesextrañaspuedandesviarlosdesupropioser,puedeconcebirseuna
verdaderapolíticaartística.Ennuestrasituaciónconcreta,nosparecequeestaayudaa
laautenticidaddebeadoptardosdirecciones:porunaparte,estimularelsentido
histórico,estoes,laubicacióndelartistaeneltiempoactualhuyendodetodo
engañosotradicionalismoformalista;porotraparte,fortificarelsentidonacional,
huyendodetodofalsouniversalismo,detodaprovincianaadmiraciónporloquese
hacefueradelapropiapatria,locualnorepresenta,nimuchomenos,desviaralos
artistasdelascorrientesuniversalesdelarte,sinotansóloprocurarestaratentosasus
valorespropios[…]Estelibredesplieguedelespíritu,quesepropugnacomo
fundamentalpolíticaartística,esunarmaesencialparalaluchacontrael
materialismo,‘lagranherejíadenuestrotiempo’.Tantomásgraveyurgenteesaquí
nuestratareacuantoquelosestadoscomunistasseesfuerzanenponerelartebajosu
servicio,haciendounatremendacaricaturaymistificacióndelarteverdadero.Sise
lograqueéstesirvaasupropiodueño,elespíritu,poréstesolohecho,seconvertirá
enunaliadoesencialdetodaobrapolíticacristiana.[…]Esnecesariocontagiaral
artistadeanhelosdeservicioytrascendencia;peronoimponiéndoselosdesdefuera
opresivamente,conlocuallaraízmismadelartequedaríadañada,sinohaciendoque
seanelriegoquenutrasuvida.”12
Trascendencia,autenticidad,españolidad,internacionalismoylibertadcreativa:cómo
tejerestostérminos,esloquesepreguntaelministro.RuizGiménezponesobreel
tapeteunaslíneasquenosconduciránacomprenderporquélasapelacionesaciertas
tradicioneshabíandeconvertirseenelpegamentoqueibaahacerposibleunirloque
parecíaimposible.Tresdeellasyaeranconsustancialesalapropiadoctrinadel
régimen:trascendencia,autenticidadyespañolidad.Lasotrasdos,el
internacionalismoylalibertadcreativa,eranenciertomodocircunstanciales,
coyunturales,perotambiénespejaríantensioneslarvadasenlapropiahistoriadelarte
español.
RuizGiménezpertenecíaalafamiliacatólicadelrégimen.Estoesimportante,porque
elpapelquelaIglesiatuvoenelentramadoculturalyeducativodeladictadurala
convirtióenungestordeexcepciónalahoradelegitimardeterminadosproductos.
Porejemplo,laabstracción.
En1955,laComisiónDiocesanadeArteSacrodeSanSebastián,inspiradaporalgunas
delasencíclicasdelpapaPíoXIIencontradelartemoderno,prohibíalosproyectosde
pinturamuralyesculturadestinadosalSantuariodeNuestraSeñoradeAránzazu,en
Guipúzcoa,realizadosporJorgeOteiza,EduardoChillida,LúcioMuñozyNéstor
Basterretxea.13LaComisióncensoralojustificódelsiguientemodo:“EstaPontificia
12JoaquínRuizGiménez,"Arteypolítica;relacionesentrearteyestado",Elcorreoliterario,añoII,no.34‐35,Madrid,1denoviembrede1951,p.113VerEncíclicaSagradaLitúrgiadel20denoviembrede1947,Roma:“Nopodemosmenosdedeploraryreprobaraquellasimágenesdeunartenosanoyqueaúnavecesrepugnaaldecoro,alamodestiayalapiedadcristiana,y,lamentablemente,ofendenalgenuinosentimientoreligioso.Atalesobrashayque
Comisión,quecuidadeldecorodelArteSagradosegúnlasdirectivasdelaSantaSede,
tieneeldolordenopoderaprobarlosproyectospresentados.Nosediscutenlas
buenasintencionesdelosproyectistas,peroseconcluyequehansufridoextravíopor
lascorrientesmodernistas,quenotieneencuentaalgunosdelospreceptosdela
SantaIglesiaenmateriadeArteSagrado”.14
LaComisiónnodetallócuáleseranesospreceptos,peronospodemosimaginarque
girabanentornoalproblemadelafiguracióndelasimágenes,alfamoso“decoro”,un
argumentoaparecidoenelsigloXVI,conlaContrarreforma,yquebuscabaregularla
adecuacióndelapinturaasuemplazamientoyasutema.Estoes,nosepodíapintar
unfragmentobíblicoohistóricosinoeraatravésdeloselementospropiosheredados
delatradiciónlegisladaporlaiglesia.Laabstracciónsuponíaelproblemadela
desaparicióndelatradicióniconográficacatólica,tancelosamenteguardada,además
deacercarsealagranherejíadesiempre,laiconoclastiaprotestante.
Enesaprecisadireccióncabeentenderalgunasdelasprimerasaperturasqueelclero
realizóhaciaelarteabstracto.En1953,secelebróenSantanderelPrimerCongresode
ArteAbstractodelaUniversidadInternacionalMenéndezPelayo:unproyecto
financiadoycontroladoporManuelFragaIribarne,alasazónsecretariogeneraldel
InstitutodeCulturaHispánica(ICH),unainstituciónfundamentalenlapromoción
estataldelavanguardia.Setratabadeunodelosprimerosimpulsosdelrégimenpor
canalizaradecuadamentealgunasdelasenergíasdelosartistasabstractos.Enel
citadocongreso,unreligiosollamadoMuñozHidalgorealizóunaponenciatitulada
“ArteReligiosoyArteAbstracto”,enlaquerelatólaexperienciadeundominico
compañerosuyofrenteaunaobraabstracta.Valelapenacitarsutestimonioentoda
suextensión:
“FuialaexposicióndeartemodernoymeencontréconelcuadrodeManessier
tituladoSalveRegina.Ledijealorganizadorqueyonocomprendíatalcuadro.‘Nohay
quecomprenderlo:hayquedejarsecaptarporél’,merespondió.Ysefue…Yome
impedirabsolutamentelaentradaennuestrostemplosydesterrarlas”.VertambiénIlustracióndelSantoOficiosobreArteSagrado,del30dejuniode1952,Roma.14DictamensobrelasobrasdeartesdecorativaspropuestasparalanuevaBasílicadeAránzazu,ComisiónDiocesanadeArteSacro,ObispadodeSanSebastián,6dejuliode1955
sentédelantedelatabla.Estuvemirándoladuranteunlargorato,intrigado,
inquisitivo,forzándomeensimpatizarconella,ynoloconseguí.Veamos,medije,
reflexionandodelantedeestaobrayonopuedosentirniviolencia,nicólera,niardor
belicista,nienvidia,nierotismo,nigocedesbordado…Asífuidescartandotodoslos
sentimientosquenomeproducíaelcuadroaquel:semefuepocoapocoenesta
consideraciónesfumandolaobjetividaddelcuadro.Porfinlleguéaunpuntopositivo:
Todoeseespaciocoloreado,¿armonizaconlaplegaria?Porlomenosnohallo
contradicción.MásManessiernomehabladeplegaria,medice‘SalveRegina’,es
decir,plegariaalaVirgen.YestomeponeenpresenciadelaVirgen,aquienbusco
desdeestevalledelágrimas…EstoscoloresnoconvendríanalSagradoCorazón,por
ejemplo…Y¿porquéestosazulespeganconmirecuerdodelaVirgen?Otroconjunto
cualquieradegamasdecoloresnomesugeriríalaVirgen…Entonces,comouncorode
monjescantando,veoenlosazulesalosreligiososdelaTrapaquecantanantenuestra
SeñoradelasNubes…RecuerdounatardecuandooísalmodiarlaSalvedelos
monjes…¡Yaestá!Miintimidadsehapuestoatonodeladelartista…Sino
exactamente,almenosamímehaayudadoaencontrarlaemociónsagrada.Ahora
sueñoenunaiglesiadondetodoslosventanalesseandeestearteabstracto,y,si
dedicadaalaVirgen,enazulescomoéstos…Queelpúblico,sinquecaigaenlacuenta,
seencuentreenunclimadepiedad…Sinpalabras,sinimágenesquelepuedan
distraer,leconduciráalaplegaria.”15
“Sinimágenesquelepuedandistraer…”:esteesprecisamenteunodelosprincipales
argumentosporlosquelaIglesiatemíalaabstracción:ladesaparicióndelafiguración
comoconductoradelaplegariaconllevabalaasuncióndeunareligiosidadenlaqueel
“decoro”dejabadetenersentidoy,porconsiguiente,tambiénlodejabadetenerla
Iglesiacomogarantedelmismo.ElfielpasabaadialogardirectamenteconDios,sin
mediacionespedagógicas.Porestarazón,MuñozHidalgoseesforzaráenlaponencia
deSantanderenaclararprontocualquiermalentendido:“¿Eselarteabstracto
cristiano?EnelsentidodeencarnacióndeDios,no;puestoqueCristoesDiosencarne
yhueso,nosimbolizadooabstraído,sinoconcreto,sangranteyamoroso.Todala
iconografíayplástica,engeneral,cristianatiendeaencarnarnuestraFe.Ahíquetodo15MuñozHidalgo,ponenciasobre“ArteReligiosoyArteAbstracto”;citadoenUreña,pp.144‐145
loquedesdibuje,todoloquedifumine,puedeservirdeconfusiónaespíritussencillos,
todoloquedignamentesimboliceorepresentelasverdadesdelaFe,etc.,elevay
ayuda[…]EnelsentidomísticodelauniónconDiosyamoratodaslascosasenCristo,
loabstractoseacercamásalocristiano,encuantopuedeserreflejodelasansiasaltas
delavidamísticayamoresdelalmatransverberada.Obiencomoexpresióndela
luchaeinsatisfacción,dela‘faltadevidaeterna’,quediríaOteiza,queriendoarrancar
delamateriaelgritoquedaalespírituenjauladoenlossentidos.”16
Osea,esposiblequelaabstracciónnosealavíaidóneapararepresentaraCristo,pero
síloespararepresentarelidealcristianoyhumanista.Estasconjugacionespesarán
muchoenlaformulacióndeunavanguardiaacordecondeterminadosprincipios
rectoresdelrégimenfranquista,quecomohemosvistoenlaspalabrasdelministrode
Educación,blandíalatrascendenciacristianacomoejefundamentaldesuobrapolítica
ytambiéncomoarmacontraelcomunismo.Perotambiénservirándecojínparaque
muchosdeloscreadoresycríticosencuentrenunbuenacomododesuspropuestasen
losdespachosoficiales.Apuntemosquemuchosdeelloserancatólicosfervientesy
queenviabansusobrasacuantasexposicionesdecortereligiososurgíanalpaso.17Así,
intelectualescomoJoséLuisLópezAranguren,JoséMaríaValverdeoLuisTrabazo18
negociaránunauniónentrevanguardiaycatolicismoenalgunosdesusescritos,
subrayandoel“innato”carácterespiritualdelartistaespañol.Así,muchoscríticos
leeránlasobrasdevanguardiacomodirectoresultadodeesatradición:“Elmensajede
Tàpiesesdemasiadoprofundo,vamásalládelameraplasticidaddelamateriaodel
objeto.ElmensajedeTàpieseslamuerte[atravésdeuna]modernasustitucióndel
sentimientoreligioso”19.Así,elprominentehistoriadordelarteJuanAntonioGaya
16Ureña,p.14417LoeranGasch,Cirlot,SantosTorroella,CiriciiPellicer,Gullón,Oteiza,Chillida,muchosartistasdeElPaso,etc.Amododeejemplo,caberecordarlaexposicióndeartereligiosocelebradaenlagaleríaCaraltdeBarcelonaen1952,organizadaenconjunciónconelultraconservadorXXXVCongresoEucarísticoInternacional.Enlamuestra,expusieronSubirachs,Ponç,Ràfols‐Casamada,Guinovart,Tharrats,Planasdurà,deSolà,etc..VercatálogodelaExposiciónsobreartereligioso,GaleríaCaralt,Barcelona,1952.18JoséLuisLópezdeAranguren,“Sobrearteyreligión”,CuadernosHispanoamericanos,no.26,febrerode1952,pp.184‐190;JoséMaríaValverde,Informaciones,31‐10‐1946;LuisTrabazo,“Ordenycaosenelartecontemporáneo”,Arbor,no.175‐176,Madrid,juliode1960,pp.19‐3019JuanPerucho,“AntonioTápiesoelhervordeloinerte”,Elarteenlasartes,Nauta,Barcelona,1965,p.11
Nuñodeclarará,ufano,en1956:“Hoy,añosdelamitaddelsigloXX,laúnicapintura
religiosaeslapinturaabstracta”.20Yasí,también,en1958‐yapesardelpequeño
escándaloquearmóelfalangistaLuisFelipeVivancoalmontarunaexposición
universitariaamododehomenajepóstumoalpintorfrancésGeorgesRouault,enla
quesemostrabanlosresultadosdeunconcursoparadotardeunsagrariomodernoa
unacapilla21‐,elarzobispodeZaragoza,CasimiroMorcillo,bendecíaoficialmenteel
artemodernoparapoderoperarenlaiglesiaconestaspalabras:“¿PuedeelArte
Modernoentrareneltemploycantarconloscreyentes?Haymuchosartistasquelo
afirmanyloprocuran.Haymuchossacerdotesyfielesquelodesean.SielArteSacro
dehoyescapazdeenseñarlaverdadrevelada[…]¡bienvenidosea!”22.
Efectivamente,lacuestióndelatrascendencianosóloeraalgopropiodelacuria,sino
queerapartedelácidogenéticodelpensamientomodernoespañol.DeMenéndez
PelayoaAméricoCastro,deUnamunoaOrtega,laideadeunahistoriatrascendente
enlaqueseinsertanmarcasperennesfueesencial.Lahistoriadelartenoibaaser
diferente,especialmenteporquebuenapartedelahistoriografíaespañolaydelaclase
intelectualyasebasabanenelarteparaexplicarlanación.Unamunoloreclamabacon
estaspalabras:“Siqueremoscalarenelalmaespañola,atendamosasuspintores,por
aquellodequeelespañolvemejorquepiensa”.23YSánchezCamargoloproclamaba
pocosmesesdespuésdelfinaldelaguerra:“Elarteesquienmejorrecogelagrandeza
denuestropueblo”24.Peronocualquierarte,sinounaciertahistoriadelarteespañol:
elsigloXVIIysulegado.Omásbienlaúnicahistoriadelarteespañol,almenoscomo
sederivadelaspalabrasdeEnriqueLafuenteFerrarien1948:“Nilosgrandesmaestros
delromanticismofrancés,inglésoalemán,nielrealismodeFranciade1848,niel
impresionismo,nilosmovimientosposterioresdelapinturafrancesa,nilaEscuela
InternacionaldeParísdelosprimerostreintaañosdeestesiglo,nielartealemándel
20RicardoGullón,Elarteabstractoysusproblemas,InstitutodeCulturaHispánica,Madrid,1956.21Ureña,pp.152‐15322CasimiroMorcillo,“ContinuidaddelArteSacro”,1958;citadoenUreña,pp.153‐15423EnJavierTusell,Arte,historiaypolíticaenEspaña(1890‐1939),BibliotecaNueva,Madrid,1999,p.9824ManuelSánchezCamargo,“Lapinturadeayer,dehoyydemañana”,ElAlcázar,Madrid,16denoviembrede1939,p.1
sigloXIX,nilapinturadelosprerrafaelistasingleses,nilavanguardiaeuropeadelsiglo
XX,nadaenabsolutodeestohadejadosuhuellaenningúnMuseoespañol”.25
Laideadeunaculturatrascendente,estoes,conundestinomarcado,seríaunerror
ubicarlaenelpensamientobarrocooimperialespañol.Enrealidadesunaactivación
delsigloXIXalcalordelosprocesosdeindustrializaciónenunanaciónencerradaensí
misma.Laamenazamodernaquerepresentabalacompetitividadenlosmercados
condujoamuchosintelectualesagenerarunahiperinflacióndelaculturacomosello
distintivodelonacionalenunentornorománticomuydadoasoñarlasnacionesen
sustiemposgloriosos.Además,enelcasoespañol,lacrecienteafrentaque
representabanlosEstadosUnidosenlosimaginarioshispanistas,ycuyocolofónfuela
pérdidadelasúltimascoloniasen1898,fortaleciósicabemásunaenormehinchazón
culturalistayexcepcionalista.Pronto,yprecisamenteporelinterésdeextranjeros,
comenzaránaensalzarsealGreco,aVelázquez,atodalapinturadelSiglodeOro,y
sobretodoaGoyacomoeslabóndeactualidad.Ysiempreporsucarácter
trascendente.
Hayquetenermuypresentequéesloquesignificaba“trascendenciaartística”entre
losintelectualesespañolesdelaprimeramitaddelsigloXX.Trascendencianosolo
referíaaunaprácticaartísticaguiadapormitosrevelatorios,sino,sobretodo,definía
laesencialyhomogéneavitalidaddelaexpresiónespañolaporencimadelosavatares
delahistoria:“DesdeelsigloXIValXVIInospertenecemosanosotrosmismos”,dice
ChuecaGoitiaen1947,“ysiimportamosalgodefuera–menosdeloqueaprimera
vistasecree‐salvedadquerefuerzalavoluntadfuertementenacionalistadeestearte
depostguerraespañol‐nuestrapropiacapacidadcreadoraysinfuerzaexpansivahace
quelabalanzadenuestrocomercioartísticoconelexteriorseinclineanuestrofavor…
PeroenelsigloXVIIIladebilidaddelcuerpoespañolnolepermitíaresistirelinflujo
extranjero,ylarupturaconelpasadosobrevinofinalmente.Sinembargo,habíamos
vividocincosiglos,losmásgrandesnuestraHistoria,sinquedesmayaraunmomento
nuestrafacultadcreadoraenmateriaartística[…]Elsubstratoesloespañolyloque
25EnriqueLafuenteFerrari,“LasExposicionesNacionalesylavidaartísticaenEspaña”,Arbor,tomoX,1948,Madrid,p.353
resbalasonlosestilos”26.Estaspalabrasilustranperfectamenteelsentimientoquese
habíaapoderadodelaclaseintelectualespañola:latrascendenciaresideenlo
nacional,ensucapacidadparamanifestarsemásalládelosestilos.Pero,claroestá,
esesustratotieneunestilo,unestiloahistórico,yaúnconmásprecisión,antihistórico,
yporlotantotrascendente.
FueindudablementeEugenid’Orsquienpusoaldíatodasestascuestionesylas
emplazóenunmarcoeuropeoapropiadoparasucompletadigestión.Comoyaesbien
conocido,en1922,d’Ors27planteólacuestiónbarrocamenoscomounproblemade
estilohistóricoymáscomouninstrumentodeanálisisalternativoaldictadoseguroy
rigurosodeunamodernidad“demasiadoseguradesímisma”.D’Orsemplazabaa
pensarelbarrococomounsistema,queélentendíasobretemporalyquedenominó
conelvocablogriegoeón,quesearticulaatravésde“categoríasmetafísicasconun
desarrolloinscritoeneltiempo,yconunamaneradehacerhistoria[…]enlaquese
revelaelsecretodeunaciertaconstantehumana”.Parad’Ors,siguiendolastesisdela
“voluntaddelarte”(kunstwollen)deAloisRiegl,lobarrocoesundebermoral,pero
quenoseviveconscientemente,simplementesevive.Suresultadoesunaexpresión
comúnyadoctrinal,quesedejapermeartantocomopermea.
DeD’Orspartiránmuchossilogismosquemástardeseconvertiránenlugarescomunes
enelpensamientoestilísticodelonacional.Unofundamentaleslacasualidad,la
autenticidad:“Elespíritubarroco,paradecirlovulgarmenteydeunavez,nosabelo
quequiere[…]Seríedelasexigenciasdelprincipiodecontradicción.28Otroesla
responsabilidadética,latrascendencia:“Elbarroconoessóloelcultoalasformasque
vuelan,sinotambiéneldelosquesehunden”.29Elpensadorcatalánlogrósintetizar
muchosdelosconceptosflotantesdelnorteeuropeoquebuscabandefinirlasformas
nacionalesyaplicarlosenlaEuropadelsurenelprimerterciodelsigloXX,ylos
proyectóconmuchahabilidadalreconstruirloscomounamodernidadalternativasin
porellohacerlesperdersulegadonisumarcadoorigenmediterráneo,nidejandode
26FernandoChuecaGoitia,Invariantescastizosdelaarquitecturaespañola,Dossat,Madrid,1947,p.12127Eugeniod’Ors,Lobarroco,Tecnos&Alianza,Madrid,2002(1922)28Ibid.,p.3729Ibid.,p.11
subrayarsuuniversalismohispanista.Lobarrocoylorománticopodíanasíproponerse
comomodelosmedianteloscualessuperarelproblemadela“modernidad
deshumanizadora”:comolohapuestounhistoriadormoderno,“unos,portradición,
anticlásicos,losotros,anticlásicosporvocación.Aunosporelpesodelpasadoya
otrosporeldelfuturo,heaquíunainsólitaconvergenciafrenteauncircunstancial
enemigocomún.”30
Alplantearelromanticismoalemáncomoungrandioso“episodiohistóricodela
constantebarroca”,ytomandoprestadosaNietzscheySpengler,d’Orsabrirála
puertaaquenumerososintelectualesespañolespuedanlegitimarconmáscomodidad
unaactualizaciónmodernadelbarroco.D’Ors‐yotroscomoCurtius‐,veíanenel
espíritubarrocoalgoasícomounrefugionoblefrenteaunamodernidadoccidental
vistacomomonótonaydecrépita.Elbarroco,comouna“huidaimaginativa”,no
buscaríatantoserunaalternativaplenadelamodernidadcomounacesuraenla
valoracióndelaexperienciadelmundooccidental.Esterelatotendrágranimportancia
eneldiscursoqueseiráabriendopasopocoapoco,porelcualelbarrocose
convertiráenunaactituddesuperacióndelassupuestastrampasdelamodernidad.
Segúnestepensamiento,elhombrehispanoconfrontabaelmaterialismoprotestante
conlacultura.Consiguientemente,traslaGuerraCivil,nosetardónadaenidentificar
estacesuradelomodernoconlapropiasituacióndelrégimenydesulegitimación
política,yseproduciráunaluvióndeestudiosconelobjetivodedefenderelbarroco
comolamáximaexpresióndelonacional,atemporalysiemprevictoriosa.Estudios
quefuerontambiénfueroninstigadosgraciasalaspolíticasderestauracióndel
patrimonioreligiosodestruidodurantelaguerra,quefinanciaronextensosprogramas
detalladeimaginería,tradicionalmentedeinspiraciónbarroca31.
Yaenlosaños1920habíareaparecidoeldebatesobrelaespañolidaddelobarroco.Y
lohabíahechoenelextranjero.En1924,elhistoriadorbritánicoSacheverellSitwell
lanzóundesafío:¿ysiEspañaeraverdaderamentelapatriapredestinadadelBarroco?
30FranciscoCalvoSerraller,Delfuturoalpasado.Vanguardiaytradiciónenelarteespañolcontemporáneo,Alianza,Madrid,1990,p.2731VerentrevistasaJuanLuisRavel,PedroRespaldizayJ.L.RomerodeTorresparalaexposiciónEld_efectobarroco.Políticasdelaimagenhispana,CentredeCulturaContemporàniadeBarcelona,2010,yCentrodeArteContemporáneodeQuito,Ecuador,2011.
Elestiloplateresco,quecubríalassencillasfachadasrenacentistasdeimportación
italiana,conlosadornosyarabescostípicamenteespañoles,¿noerayaelverdadero
Barroco?32Comocabíaesperar,elretofuerecogidodeinmediatoenEspaña.Ortega
fueelprimeroencelebrarlatesis.Paraél,elBarroconosóloseencontrabaya
preformadoenlapenínsula,sinoquehabíallegadoasupuntoculminantecuandoel
paíssedesprendiódelasúltimasinfluenciasrenacentistas‐ypaganas‐,regresandoal
espíritudeutopíahistóricatambiénpresenteenlaeramedieval‐ycatólica‐.También
en1924,elespecialistaalemánHugoKehrer,declarabaque,“enrealidad,silo
metafísicoeslaesenciadelBarroco,contantaomásrazónhadeserEspañasupatria,
yaqueenningúnsitiotienelotrascendenteunaimportanciatancapital”.33
Aunquealgunosprontocuestionarontalesargumentosdeterministas34,elBarroco,
comofenómenoesencialmenteespañol,comenzóacuajar.En1927,elfilósofoKarI
Gebhartargumentóque“laliberacióndelasformaslimitadas,auténticasustancialidad
ypotencialidadinfinita”constituíanelespíritudelbarroco.Gebhartapreciabaestos
elementosenlosholandesesRembrandtySpinozagraciasalcontagioproducidoporla
dominaciónespañola.Habríansidolosmísticosylosjesuitaslostransmisoresdeesos
valores35.Cincoañosmástarde,NicolausPevsner,ensuHistoriadelapinturabarroca
italiana,declarabaque“elBarrocoitalianosólosemuestrafecundoallídondela
influenciaespañolaesmásefectiva”.Lositalianosnohabríansidocapacesde
abandonarlavidaarmónicadelRenacimiento“enbeneficiodeunanhelo
ultramundanoydeunidealestéticonodependientedelcuerpohumano”:tampoco
habríansidolosuficientementesensiblesparadejarexpresar“losverdaderos
sentimientosdelpueblo”.Españasí.TambiénHatzfeld,consideraráalRenacimiento
comouna“intromisión”entreelespíritumozárabe(decaráctermestizo)yelbarroco
hispánicopropiamentedicho,vinculandoambosperiodos.
WernerWiesbach,en1941,hablódel“eternobarroco”español,elcual,regadoconla
32HelmutHatzfeld,Estudiossobreelbarroco,Gredos,Madrid,1966,pp.18‐1933Ibid34ComoWilhelmHausenstein,quienpusoendudaqueunarteparticularmenteespiritualqueutilizamediosconcretosparaexpresarsenopudieraencontrarseencualquierotrositio.VerWilhelmHausenstein,Vomgeistdesbarock,R.Piper&Co.,Berlín,1921.35Ibid.,p.21
herenciaárabe,fuecapazdederrotaralRenacimientoitalianoyproducirel“barroco
histórico”36.Unañodespués,EnriqueLafuenteFerrari,siguiendoaWiesbach,
manifestabaquesielBarrocoeslaexpresióndeemocionesreligiosas,Españaes,por
encimadecualquiera,suquintaesencia.Además,elBarrocoseríaelintentodeunirlo
queelRenacimientohabíaroto‐latrascendenciacristianapresenteenlaEdadMedia‐
medianteunareconquistageneralcontralaciudadrenacentista,reconquistaque
adoptalaideologíareligiosacomoúnicaformaposibledecultura.Enenrespuestaal
ideal“ciudadano”delnuevopríncipemaquiavelianoqueseafirmalateocraciade
FelipeII,conloqueellotienedenuevaWeltanschaaung(cosmovisión)37,yde
argumentoantiutilitarista.
Enrealidad,unadelasfuentesdelasquebebeeseargumentoeslasupuestaveta
antirrenacentistaespañola,unodelosmitoscentralesdelahistoriografíanacionala
partirdelosaños1920.Yaenladécadaanterior,Ortega,siguiendoaWorringer,
deseabaverdesplazadoelRenacimientoporlafuerzaineludibledela“voluntad
gótica”.Siloespañolesantimoderno,ellosedebeaquefuecapazdesuperarlarazón
renacentistagraciasalaconexiónentrelomedievalylobarroco38.Estedebatenofue
únicamenteespañol,ocasinadaespañol,aunquelosecosdelmismosehicieronnotar
especialmenteenEspaña.Eraundebatesuscitadofrenteala“deshumanización”
amenazadoraquerepresentaban,porunladolasvanguardias,yporextensióntodoel
proyectomoderno.AsílorecogíaelfilósofofalangistayexistencialistaJoséLuisLópez
Aranguren,quiensepreguntabaen1937,enplenaguerracivil:“Seríaun
imperdonablepecadodelespíritueldepermitirquelamaneradeverracionalista,
superadaporlafilosofíacontemporánea,fueseaapoderarseaestasalturasde
nosotros[…]¿ysiresultasequelaEspañametafísicafuera,poresencia,barroca?”.39Si
elbarrocohabíarepresentadotradicionalmentelanegatividadfrentealamodernidad,
elprogresoylaracionalidadilustradas,ahoraseinterpretabaenclavepositiva:donde
Españahabíasidozarandeadaporsumanifiestainadaptaciónalamodernidad,ahora
36Ibid.,p.3037VerSergioBertelli,Rebeldes,libertinosyortodoxosenelBarroco,Península,Barcelona,1984(1973),p.1138WilhelmWorringer,Laesenciadelestilogótico,NuevaVisión,BuenosAires,1967(1911),p.138;yJoséOrtegayGasset,“Artedeestemundoyelotro”,diarioElImparcial,Madrid,juliode1911.39JoséLuisLópezAranguren,“ElartedelaEspañanueva”,Vértice,Madrid,no.5,septiembre1937.
seblandíacomounaventajacultural,comounbaluarte.Quiensiemprehasido
premodernoestáespecialmentefacultadoparaserposocontramoderno,declaraban
muchoscasienestadodeéxtasis.RamirodeMaeztumanifestaba,encandiladoen
1934:“Tantohacambiadoelpanoramaenestostreslustrosqueahoraesposibleque
losextranjeroselogiendeEspañaloqueantesmáshabíancombatido,queentiendan,
mejorquenosotrosmismos,nuestroartebarroco”40.
Esosargumentosaparecieronformuladosconidénticopropósitoperoendistinto
formatoenlacríticaartísticadelavanguardiadefinalesdeladécadade1940.Eugeni
d’Ors,fulgentepaladíndelacosa,loteníaclaro:elInformalismo,queyaestabaen
ciernes,respondíadenuevoaesoscondicionantes:elcriteriodeausteridadsobrelo
decorativo,eldetrascendenciasobreloanecdóticoeselquehizoposibleaTàpies.
ConTàpiesseacababaelinmovilismobanalysuperficialquehabíaimpregnadola
producciónartísticaduranteelsigloXIXypartedelXX.Lastendenciasinternacionales
(definidasenlaabstracciónmatéricafrancesayelexpresionismoabstracto
norteamericano)eraninteresantescompañerosdeviaje,perolatrascendencia
barrocaespañolaeragarantíademarcanacional,yesoeraloqueahoraseibaa
reconocerenelextranjero.LomismoquehabíapasadoconGoya,lomismoquehabía
pasadosiempre:“Lobárbaro[fueconvertido]envisigodo:elrenacimientoespañolno
sedejódominarporItalia,alprescindirdelracionalismoydelpaganismo.Goya
convierteelesquejefrancésentroncoespañol”.41
Así,AlexandreCirici,unodelosmásnotablescríticosespañolesdesdefinalesdelos
1940,valorabalaapariciónen1948delarevistaydelmovimientoDaualSet,porsus
“valoresconservadoresycontrariosalamodernidad”,porque“luchancontrala
destrucciónsistemáticadelespírituquesehallevadoacabo,enelOccidenteeuropeo,
durantesiglosdepedanteríarenacentista,deprogresismocientifista,decesarismoy
40RamirodeMaeztu,DefensadelaHispanidad,Madrid,1934.41JuandeContrerasyLópezdeAyala,Característicasdelarteespañol,UniversidadInternacionalMenéndezPelayo,Santander,1971;citadoenJuliánDíazSánchez,La“oficialización”delavanguardiaartísticaenlaposguerraespañola(elInformalismoenlacríticadearteylosgrandesrelatos),tesisdoctoral,UniversidaddeCastillalaMancha,Cuenca,1998,p.14
deutilitarismo”.42En1957,eltambiéncríticodearteJoanTeixidorintepretabadeesta
formael“arteotro”informalistafrancés:“VolviendoahoraaEuropa,seríaimposible
prescindirdetodoloquehayenelBarrocodemásteatralyabundante,demás
dramáticoyapasionado,cuandorasgaycontorsionalasserenassuperficies
renacentistas,paraintroducirenellasestagrietadeangustiaydedudaqueahorael
‘arteotro’intentareproducirunavezmáscomoadvertenciaaloshombres”.43Estoes,
elinformalismo,vistodesdeestaperspectiva,rechazababuenapartedelavanguardia
precedente,identificándolaconelrenacimiento,conlaserenidad,conelordenycon
laescolástica.Elinformalismo,adscritoalatradiciónbarroca,representabalaruptura
delseguromodelomodernomediantelaapelaciónalaangustiayalgestodramático,
tradiciones,porlodemás,ineludiblesenlahistoriadelarteespañol.
Noésfácilsopesarestosequilibriosdialécticos:unavanguardiaquesedecía
antivanguardista,queseconectabacontradicionesantimodernas,quebebíade
fuentesuntantosecasporloexprimidas,¿cómopodíaofrecerseentérminos
contemporáneos?¿conquéargumentos?¿debemospensarquesuconservadurismo
erameroactoreflejoporestarenunadictadura?¿o,porelcontrario,porqueelmar
defondodelpensamientoestéticoespañolesinequívocamenteconservador,másallá
delrégimenpolíticoenelquesedespliegue?¿quéesloquepideelpintorRafael
Canogarcuandoen1959atribuyealapinturaabstractaunafunciónmuyconcreta,
‘encontrarnuevamentelasverdaderasesenciasdelapinturaespañoladetodoslos
tiempos’?44
Acudamos,parairatajandoestascuestiones,atreslíneasdefuerzaqueserán
capitalesenelprocesoporelcualunosyotroscompartiránlosmismostérminosy,a
lomejor,losmismosobjetivos.Laprimeraeslacríticaalosismosdepreguerra;la
segundaesqueelartistaespañolestádefinidoporunamiradainmanente:esrealistay
42AlexandreCiriciPellicer,“DaualSet”,Vint‐i‐dos[Ariel],feb.1951,p.60;citadoenNarcísSellesRigat,AlexandreCiriciPellicer,Afers,Barcelona,2007,p.7543JoanTeixidor,“ArteotroenBarcelona”,Destino,16defebrerode195744RafaelCanogar,“Tenerlospiesenlatierra”,PapelesdeSonArmadans,no.37,1959,p.70;citadoenJuliánDíazSánchezyAngelLlorente,LacríticadearteenEspaña(1939‐1976),Istmo,Madrid,2004,p.83
expresionista;ylatercera,tratadelaactualizaciónalaqueseprestaráelpensamiento
barrocoespañolgraciasalainfluenciadelexistencialismo.
Latradiciónespañola,talycómohabíasidodefinidahastaentonces,seencontrabaen
aquelartequenosedejabacontaminarporherenciasculturalesajenas(aunquepueda
compararseaellas)niporcompromisospolíticosquedesvíenalartistadesuenorme
responsabilidadcomo“demiurgo”delanación.Porconsiguiente,losismos
vanguardistas,esas“aventurasdeshumanizadas”delasquetodossequejabanperoen
lasquemuchosdeelloshabíanparticipadoantesdelaguerra,nopodíanserejemplo
denada.AsíloexpresabaLuisFelipeVivanco,unodelosintelectualesdelrégimenque
másapoyólaabstraccióndeposguerra,habiendopasadoélmismoporlas
experienciasvanguardistasenlosaños1930:“Rechazadoslosismosydescartadoel
artedelsigloXIX,lareferenciaparanuestrosigloserá,sinduda,lapinturadelsiglo
XVII,cuyagrandezaradicaenelhechodequeelartistamantieneunaactitud‘de
servicio’alostemaspropuestosporelespíritu”45.Lalibertaddelosismosnopodía
compatibilizarseconlaobligacióndelapropiaresponsabilidadantelacomunidad
nacionalyantelahistoria.Losismos,además,contabanconundefectosumamente
opuestoalatradiciónindividualistaespañola:sucaráctercolectivo.Dehecho,Vivanco
rechazóexplícitamentelaviolenciadelalibertadvividacolectivamente,predicadapor
Breton,paraentregarsealaexaltacióndelespírituindividualistaqueveíaen
Kandinsky.46ElcríticoFiguerola‐Ferretti,asuvez,tambiénsefelicitabadelhechode
queModiglianinohubieraperdido,enParís,susimpulsos“hastaelpuntodeperderlos
enelanonimatodelosismostriunfantes”47.RicardoGuyón,unodeloscríticos
fundadoresdelaEscueladeAltamiraen1948,sealegrabaquelaEscuelanose
hubieseadheridoalospostuladosdelsurrealismo48.Amenudo,seplanteabala
45DíazSánchez,p.5646VerUreña,p.14347LuisFiguerola‐Ferretti,“Arte.Modigliani,Campigli,losabstractosylaesculturaitalianacontemporánea”,Arriba,Madrid,6‐7‐1955,p.13;citadoenDíazSánchez,p.15548RicardoGuyón,“ProyectoparalaEscueladeAltamira”,DeGoyaalarteabstracto,Madrid,1952,pp.187‐188
profundaconsideraciónanti‐cristianadelsurrealismo49y,engeneral,detodoslos
ismoseuropeosdepreguerracomolosprincipalesimpedimentosparasuasunción.
Elsurrealismohabíaestadoprofundamentesometidoalapolítica.Elmovimiento,
nacidooficialmenteen1924conlapublicacióndelManifiestodeAndréBreton,cobró
unasegundavidacuandoBretonlanzasusegundomanifiestoenelqueproclamala
adhesióndelgrupoalarevoluciónmarxista.En1948,elsurrealismomáspolitizadose
alíaconelPartidoComunistafrancés.Precisamente,esemismoaño,Camus,Aragon,
AbadPierreyMerleau‐Ponty,entreotros,firmanunmanifiestotitulado“Contrela
répressionenCatalogne”.Todosestosavataresproduciránungrandespreciodelos
intelectualesfranquistashaciaelmovimiento,ymás,cuandoelsurrealismotambién
eravistocomouna“provinciaexclusivadeParís”50,porloqueeladvenimientodel
Informalismosecelebrarácomounmovimientodevanguardia“típicaynetamente”
español.Paraestosintelectualeselsurrealismoeraelvivoejemplodelosnefastos
resultadoscuandoarteypolíticasedanlamano.Nadamáscontrarioalatradicióndel
arte“auténtico”,quesedefine“sinequívocos”porlasolemnefiguradelgenioaislado,
centradoenlaintensarelaciónqueestableceenlaobservacióndelarealidad,para
extraerdeellalaesenciadelailusión.Peroesaesenciadebemanifestarsecomo
“búsquedaexistencial”ynocomodiscursopolítico.
Además,enEspaña,elpuntoálgidodelmovimientosehabíaproducidodurantelos
republicanosaños3051.Enestesentido,esnotorioelesfuerzodedicadopormuchos
críticosespañolesdevanguardiaareconducirelpososurrealistapresenteenmuchos
deartistasemergenteshaciaposicionesmásacordesconloconsideradonacional.Si
JoséMaríaMorenoGalván,alleerlaobradeTàpies,creíaverenella(congran
utopismo)laplasmaciónfinaldelsurrealismo,“quenosólorepresentabala
modernidadyelprogreso,sinolarevoluciónpolíticaysocial”y,portanto,podía
declararque“elartedeTàpieshabíaentradoenescenaenelmomentopreciso"52,por
49DíazSánchez,p.14750ManuelJ.Borja‐Villel,“Loscambiosdegusto.Tàpiesylacrítica”,Tàpies.Elsanys80,catálogodeexposición,AjuntamentdeBarcelona,1988,pp.63‐6851Lamayoríadelossupervivientesdelasvanguardiashistóricasespañolashabíansidosurrealistas:Miró,Dalí,Foix,Ferrant,Caballero,Westerdahl,Gasch,EudaldSerra,JuanIsmael,TomasSeral.52Borja‐Villel,p.63
suparte,críticoscomoGasch,quehabíafirmadoen1928elManifestoSurrealista
Catalán,elManifestGroc53,insistiráencondenarlaausenciadepreocupaciones
moralesdelossurrealistas,reducidosaser“esclavosdesusinstintosliberadosdetoda
trabadelarazón”54.LacondenadecríticoscomoGaschdelautomatismosurrealista
reflejabaelintentodelanuevacríticaendotaralInformalismodeunabasehumanista
ycristianaquereflejaralatradicióndelarteespañolyque,depaso,acercaraalas
nuevascorrientesaunmarcodereferenciasculturalespropias,comoelrealismodela
materiaylatrascendencia.
Enesadirección,buenapartedelanuevacríticacoincidiráconlasposicionesde
MichelTapié,elgranimpulsordelInformalismofrancés,quiendefendíaposiciones
contrariasalsurrealismobretoniano,alqueacusabadeserunamera“educación
políticadelasmasas”.55Sinembargo,nosepuedeobviarqueunagranpartedelos
artistasespañolesvanguardistasdelmomento,desdelosinformalistascatalanesal
grupoElPaso,todosadmitíansudeudaconJoanMiró,MaxErnstoPaulKlee.Tàpies,
Cuixart,Ponç,BrossaoCirlotlodejanbienclaroenelprimernúmerodelarevistaDau
alSet,en1948.Elsurrealismoseconvirtió,visiblemente,enelsustratoético‐político
deaquellageneración,máséticoquepolítico.Peromuchasdelasmanifestacionesde
losartistasdeaquellosdíastambiénabogabanporuna“desmilitarización”del
surrealismoparaconseguirfinespoéticosdistintos,enconsonanciaconloquela
críticaoficialyoficiosasolicitaba.Así,AntonioSauraescribíaen1950:“Creemosqueel
surrealismonohamuertoyquesusemilla,hoydiseminadaporelmundocontantos
nombresyacepciones,haabiertoinnumerablescaminos,ycontinuarádirigiendoel
artejovenporsenderoscadavezmásprometedores[…]Estamosplenamente
convencidosdequeelnuevosurrealismo,resurgiendocontodosupoderpoéticopor
53ManifestGroc,manifiestosurrealistacontra‐noucentistapresentadoen1928porSalvadorDalí,SebastiàGaschyLluísMontanyà.54JuanManuelBonet,"Deunavanguardiabajoelfranquismo",enAntonioBonetCorrea(ed),ArtedelFranquismo,Cátedra,Madrid,1981.55SergeGuilbaut,“Materiasdereflexión:losmurosdeAntoniTàpies”,Tàpies.Comunicaciósobreelmur,catálogodeexposición,FundacióAntoniTàpies,Barcelona,1992,p.273
encimadelturbioexistencialismo,haderecobrarsupuestopreeminentecomolamás
potenteescuelaartísticayliteraria.”56
Lasposturassurrealistassemodelaránenbeneficiodeunalecturaajustadaauna
dobleperspectiva:porunlado,responderapropiadamentealavisiónindividualista,
apolíticaytrascendentedelartista.ElcríticoalemánFriedrichBaylconstataráeste
hechoenlaobradeTàpies,aldecirque“seinclinaalsurrealismoqueloatraeconsus
sensacioneserrantesyquedespuésrepudiaporlodesagradabledelcompromiso”57.
Porotrolado,recoger“lonecesario”delmovimientoparalegitimarla
internacionalidaddelaspropuestas,enunmomentoenque,comoexpresabaSaura,
sehabíadiseminadoporelmundo(osea,EstadosUnidos)“contantosnombresy
acepciones”.
Sielsurrealismo,yengenerallosismosdepreguerra,fueronprocesados
adecuadamenteparahacerloscomestiblesenelmarcodelastradicioneshumanistas
españolasblandidasporlaintelectualidaddelmomento,nomenosaliñadasfueronlas
referenciasaunasupuestaconstantedelartistaespañol,surealismoexpresionista,en
directarelaciónconsucarácterexistencialista.Lameratrascendenciareligiosa
invocadaporloselementosmáscatólicosdelpensamientoespañolfueasumiendoa
partirdefinalesdelosaños1940tintesmarcadamenteexistencialistas,bajola
influenciaexteriordeHeideggeryenmenormedidadeSartre,porsusorientaciones
políticas,ylainteriordirectamenteprocedentedeUnamunoyOrtega.
Eltemadelaansiedad,delaexistenciahumanadefinidaporlapresióndeunmundo
enconstantecrisis,seráunodelostemaspreferidosdelacríticayelarteespañoles
(Millares,Tàpies,Feito,Saura),porcuestionesdecarácterpersonaloporevidentes
razonessociopolíticas,perotambiénporladeudaheredadadelatradiciónbarroca
sobrela“inseguridad”yel“naufragio”humanos.Noobstante,setratabadeuna
cuestiónquetambiénhabíasurgidoenlosimaginariosdelaliteraturaeuropea
(concretamente,francesa)yamericana.Laentronizacióndelaangustiaatravésdela
obradeAlbertCamusyJean‐PaulSartre,quienestannotablementeinfluyeronenel56Bonet,op.cit.57FriedrichBayl,“Tàpiesoelsilencio”,PapelesdeSonArmadans,monográficosobreAntoniTàpies,Madrid‐PalmadeMallorca,no.LVII,1960,p.242
surgimientodelInformalismofrancés(Fautrier,Dubuffet,Tapié,Matthieu),conectaba
muybienconlatradiciónexistencialistaautóctonadeUnamuno.Lasolución
propuestaporSartreeralasubjetividadradical:“Laexistenciapasapordelantedela
esencia[…]tenemosqueempezarporlosubjetivo,serhombreshastaellímitemismo,
hastaelabsurdo,hastalanochedelaignorancia”58.Elartista,segúnelfilósofofrancés,
tieneeldeberde“escupirsumalestarexistencial”.
ParaMenéndezPidal,OrtegaoUnamuno,elartistaespañolespornaturalezadeun
granrealismoexpresionista.Notieneunpensamientoabstractoyestáobsesionado
porlarealidad,siemprequeseainterpretadasubjetivamente:nocreeen
objetividades.Elgenioespañol,advirtióMenéndezPidal,“trituralasfantasíasbajoel
pesodelarealidad,ycalculatodoslosproblemasartísticosamedidahumana,con
arregloauncanonestablecidoporsupropianaturalezacarnal.59Ortega,en1911,ya
habíaenfocadoestacuestiónexistencialistacomounapoderosaacepcióndela
contramodernidadespañola:“Elhombreespañolsecaracterizaporsuantipatíahacia
todolotrascendente;esunmaterialistaextremo.Lascosas,lashermanascosas,ensu
rudezamaterial,ensuindividualidad,ensumiseriaysordidez,noquintaesenciadasy
traducidasyestilizadas,nocomosímbolosdevaloressupremos”.60Losecosdeestos
argumentosseescucharándurantedécadas.TambiénelrepublicanoAméricoCastro
manejabaestasideasensuexiliode1940:“Lamenteibéricanuncapuede‘despegar’
delabasevitalenlaqueseasienta”,comentaba,yañadía:“Elespañolnopuede
aislarseenlaabstracción.Enelreinodelosconceptos,elespañolsesientemásaislado
queRobinsonCrusoeensuisla[…]Parasufelicidadydesgracia,elhombrehispánico
siemprehaconfiadoensuegointegral,conloquehayallídeseguridady,también,de
oscilaciones”.Elespañolsiemprepone“lavida,elpensamientoylacreaciónartística
58Jean‐PaulSartre,“Elexistencialismoesunhumanismo”,conferenciade1946:citadoenMaríadelosSantosGarcíaFelguera,“Lasfloresdelinfierno.ManoloMillaresyJacksonPollock”,UniversidadComplutense,Madrid;enwww.ucm.es/BUCM/revistas/ghi/02146452/articulos/ANHA9696110217A.PDF59CitadoenSalvadorLópezdelaTorre,“Humildemiradaespañolasobrelapinturaabstracta”,revistaJuventud,Madrid,18‐24febrerode1954.60JoséOrtegayGasset,“Artedeestemundoyelotro”,diarioElImparcial,Madrid,juliode1911.
enescena:unarepresentaciónintegraldesuexistenciamisma.Deahílaesencial
importanciaqueasumenelgestoylaactitud”.61
Estaslecturasserándirectamenteimportadascuandolleguenlosaños1950yse
bosquejenlegitimacionesfilosóficasdelaabstracciónpictóricaenclavedetradición
realistayexpresionista.LassiguientespalabrasdelcríticodearteSalvadorLópezdela
Torre,escritassobrelapinturaabstractaen1954bebenexactamentedeesepozo:
“Nuestraracialobsesiónrealistaconstituyeeltemamásconstantedelasiempre
variadaprovinciadelarte,depositandounácidosaborderemordimientoenla
memoriadelosescasosyarrepentidísimosdesertores…”.62ElcríticoJoséMaría
MorenoGalvándestacabala"expresividadexistencial"comolaconstantedelapintura
española.Porellaentendíala"suplantaciónenelarteespañoldetodaslascondiciones
idealesporlascondicionesexistenciales,lareducciónalplanomástangiblemente
humanodetodaidealidad[...]Todoelarteespañol,inclusoelmáscontemporizador
conformasarmónicas,inclusoelmáspresionadoporunajerarquíadelorden,está
determinadoporesaúltimaconscienciaexistencial"63.Laexpresividadyelrealismose
conformaráncomopoderososargumentosparadestacarelrasgonetamenteespañol
delinformalismo,algoquesiemprehabíasidoapreciadoenGoya.ElhistoriadorVíctor
Nietohacomentado,defendiendoestepunto,queGoyasirvióalosartistas
informalistasgraciasaqueera“unarquetipodeunainconteniblerepulsainteriorque
emergealasuperficiedeformaespontáneayagresiva”64.
Elrealismoexpresionistaespañolconllevaladefensadeunadeterminadanociónde
barrocofrenteaotrasposibles.Nosetratadeidealizacionesllenasdecoloridosy
exuberantesenlaforma.Todolocontrario:latradiciónplásticaespañola–ElGreco,
Velázquez,Ribera,Zurbarán,Goya,ylasactualizacionesquesehicieronaprincipiosdel
sigloXXenartistascomoBenjamínPalencia,ZuloagaoJoséCaballero65‐esdeuna
61AméricoCastro,Españaensuhistoria.Ensayossobrehistoriayliteratura,Trotta,Madrid,2004(1940),pp.17‐2062LópezdelaTorre,op.cit.63CitadoenCalvoSerraller,p.17164CitadoenCabreraGarcía,p.57465Ver,porejemplo,lasadscripcionesvelazqueñasquehacíaRicardoGullónen1952dealgunosartistasdelaprimeramitaddelsiglo:“LaleccióndeVelázquezestáenotraparte:enlosrutilantespaisajesdeBenjamínPalencia,enlossoberbiosempastesdeJoséCaballero,enlosesfuerzosvalientesyarriesgados
prácticatensaporlocontenida:setratadeunartistacapazdedomarlaviolencia
intrínsecadesucaballoydeofrecerunciertominimalismoqueseacapazdetransmitir
conprecisiónrealistaesosmomentostrascendentes.CiriciiPelliceradmirabade
Tàpiessurealismoseiscentistaqueseoponíaacualquieridealizaciónbarroca66,yque
lepermitía,porconsiguiente,hablarconextremadaexactitud.Asílosubrayaba
tambiénJoséCamónAznar,cuandocomentólasobrasmásmodernasdelaIBienal
Hispanomericana:“Allídondesuenaelcastellano,elhombreexigeunascriaturasdesu
imaginaciónunidasporlamismasangre…Unaimpresiónquizásdemasiadoduray
sólida…Unaprofundaseriedadparecepresidiresteconjuntoenquetanpocosexcesos
declamatoriosencontramos”67.
LuisGonzálezRobles,unimportantísimoejecutordelapolíticaartísticadelaépocaa
travésdesucargocomocomisariogubernamentaldeexposiciones,identificabaenla
obradeTàpieslascaracterísticasesencialesdelaespañolidad:“unaactitudéticaante
lavidayunavisiónmísticadelmundo,laaridezylaausteridaddelastierrasdeEspaña
yelrealismo,lastexturasdelatierra,loscoloresoscurosylastonalidadesmortecinas
delatradiciónartísticaespañola”68.Lomismodirá,másomenos,deFeito,Guinovart,
CanogaroAmadeoGabino,quienes,ensuopinión,“apesardesuabigarrada
modernidadestánvinculadosconlatradiciónartísticaespañoladesiempre”69.Incluso
MorenoGalvánreconoceráque“lacondiciónnecesariaparaqueelarteespañolsea
consideradounamanifestaciónmásdelarteeuropeopasaporelreconocimientodesu
esencialidadhispánica”70.
SerásindudaTàpiesquienmejorrecojatodosestosflujosrespectoalcarácterinnato
delaexpresiónnacional.En1960,larevistaPapelesdeSonArmadans71,unproyecto
literarioygráficoimpulsadoporCamiloJoséCeladesdePalmadeMallorcaen1956,y
delospintoresjóvenes".EnRicardoGullón,“SemejanzasydiferenciasenlaBienal”,CuadernosHispanoamericanos,no.26,Madrid,1952.66EnSelles,p.19867JoséCamónAznar,“PanoramadelaBienal”,ABC,Madrid,14‐10‐51,pp.15‐2368Borja‐Villel,p.20369GenovevaTusellGarcía,“LaproyecciónexteriordelarteabstractoespañolentiemposdelgrupoElPaso”,EneltiempodeElPaso,catálogodeexposición,CentroCulturaldelaVilla,Madrid,2002,p.1370JoséMaríaMorenoGalván,“LarealidaddeEspañaylarealidaddeuninformalismoespañol”;citadoenDelaNuezSantana,p.2171PapelesdeSonArmadans,monográficosobreAntoniTàpies,Madrid‐PalmadeMallorca,no.LVII,1960
queseconvertiráinmediatamenteenunodelosprincipalesreferentesintelectuales
delaépoca,editóunnúmeromonográficosobrelaobraylafiguradeTàpies,que
reunióalasprincipalesplumasdelmomento72.Aquellarevistasupusoelmás
ordenadoesfuerzoporsituaralartistacataláncomoherederodeunalargatradición
delasartesespañolas.CelaseencargarádeentroncareluniversodeTàpiescon
(atención!)MenéndezPidal,AzorínyPicasso.CiricisituabaaTàpiesdentrodelagran
tradiciónbarrocaespañola,perotambiéndelatradicióngoticistacatalana,enel
romanticismoyenelexistencialismo,siguiendoconcalcolospresupuestoshistóricos
delobarrocoestablecidospord’Ors.AguileraCerni,Kultermann,BayloGayaNuño
tambiénemplazanaTàpiesdentrodelaesteladelartedelsigloXVII.GayaNuñollega
asostenerquelabarroquicidaddelartistaestal,quenocabenisiquieradarleotro
nombrealestiloconelquepinta:“Elpesimismousaba,hacetrescientosaños,de
calaverasydeputrefacciones.Ahorausadesuperficiesparietales,tambiénen
putrefacción.Asíesquenohaymucharazónparahablardeunarteotroapropósito
delapinturadeTàpies”.Kultermann,porsuparte,percibíasuobracomo“necesaria
paraoponersealímpetuylaarrebatadorafuerzaconquelapinturaamericanatrataba
depenetrarenEuropa”;oloqueeslomismo,Tàpiesofrecíalavacunaoportuna
(seriedad,sobriedadytrascendencia)comofrenoalasuperficialidadyanecdotismo
delExpresionismoAbstractoamericano.
ElpropioMichelTapié,padrinodelinformalismofrancés,tambiénapelabaen1955al
barrococomofuenteinevitabledelterritoriodeTàpies,juntoconlofenicio,lasardana
(“danzapitagórica”),loprotorrománicooRaimundoLulio73.Seránjustamenteeste
tipodecomentariosrealizadosporextranjeroslosquehicieronlasdeliciasdemuchos
delospromotoresoficialesdeaquellosartistas,queveráninternacionalmente
premiadossusfundamentosteóricos.CuandoFrankO’Hara,comisariodelamuestra
másimportantedelaabstracciónespañolarealizadaenelMOMAen1960,conel
impulsodelgobiernoespañol,declaróquelaquintaesenciadelapinturainformalista
72Cela,GayaNuño,AguileraCerni,Cirici,UdoKultermann,CarloArgan,Westerdahl,ArnauPuig,FriedrichBayl,JoanBrossa,CelsoEmilioFerreiro,SantosTorroella,BlaiBonet,MichelTapié,Cirlot,JacquesDupin,FernandoChueca,PierreRestanyoHerbertRead.73EnMichelTapié,AntoniTàpiesetl’ouvrecomplète,Paris,1955.
españolaradicabaensudirectavinculaciónconlatradiciónartísticadelbarroco74,uno
sepuedeimaginarelorgulloquerezumaríanloscomentariosenciertosdespachosy
redaccioneseditoriales.CuandoelcríticoVicenteAguileraCerni,pocosospechosode
militanciafranquista,repasabalaparticipaciónespañolaenlaBienaldeVeneciade
1958,enlaqueTàpiesyChillidagananlospremiosdepinturayescultura,dijo:
“EspañahaintervenidoenlapolémicadelaBienaldelmejormodoposible:obligando
areconocer(comolohahechoyalacríticadelmundoentero)lapotenciayla
tremendaespañolidaddesusvocesjóveneseinconformistas”75.Elcríticobritánico
PaulGrinke,analizandolaexposicióndeTàpiesenelICAdeLondres,en1965,aludíaa
lapreocupacióndelartistaporlaputrefacción,algo“esencialmenteespañol”,decía.
Asociabalateladesacoylascenizasutilizadasporelartista,conlaInquisición
españolaeidentificaba“todalatela,conlasseñalesdepisadas,lasestríasylaarena
oscura”con“laarenadeunacorridadetoros,especialmentesedientadesangre”76.
TambiénlostorosinspiraronlalecturadelcríticodelNewYorkTimes,JohnCanaday,
delaobradeManoloMillares:“LasarpillerasdeMillaressonvestigiosceremoniales,
particularmentedelascorridasdetoros;laeleganciadelavestimentadelostoreros,
laalmohadilladeloscaballosrasgadaporelataquedeltoro”77.Elcríticobritánico
FrancisHoylandmanifestabaacercadeunaexposicióndeTàpiesque“estan
característicamenteespañolacomolascolchasdecamasonamericanas,aunquesería
difícildecirporqué…QuizálaluzdeEspañayladignidadylaseveridaddelcarácter
españolhandadoasupinturasucualidad‘local’específica[…]FueaVelázquezaquien
mehizorecordarTàpies.Losdosartistascreanunestadotranquiloademásdeunas
proporcionesclarasymarcadasyunrespetodecenteporsusmateriales”78.
“Elinformalismopermitíarecurriralasreferenciashistóricasdelahistoriadelarte
españolyalosclichésmástópicosdelserespañol:laviolencia,eldrama,elprincipio74FrankO’Hara,NewSpanishPaintingandSculpture,catálogodelaexposición,TheMuseumofModernArt,NewYork,1960.75VicenteAguileraCerni,“LaBienalentredosfuegos”,Revista,no.337,Barcelona,27deseptiembre‐3deoctubrede1958,p.1476PaulGrinke,“WritingintheSand”,FinancialTimes,London,25dejuniode1965,p.24;citadoenBorja‐Villel,p.20277JohnCanaday,“Art:MorefromSpain”,TheNewYorkTimes,NuevaYork,20dejuliode1960.CitadoenGenovevaTusell,pp.87‐11778FrancisHoyland,“TranquilSand”,TheListener,London,17dejunio1965,p.904;citadoenBorja‐Villel,p.202
trágico,elindividualismo,lavetabrava,lapasiónespañola”,haseñalado
recientementelahistoriadoraPaulaBarreiro.79Elusodeesosestereotiposnopueden
sersolamentecomprendidosatravésdelapropiatradiciónestéticaynacionalista
española,sinoquehandeserenmarcadosenlaspropiaspolíticasdiplomáticasy
promocionalesdeunestadonecesitadodelegitimaciónyabocadoalencuentrodel
dinerodelamarcaturística.Lapropiaexcepcionalidadpolíticadelrégimenfranquista
contribuiráengranmedidaapromovervaloresdeexcepcionalidadperosublimados
enelarteylacultura,fácilmenteasimilablesentérminosexóticos.Almismotiempo,la
situacióntambiénexcepcionaldeunavanguardiacuyosdesgarrosdramáticosson
promovidosporloscausantesdelosmismos,conduciráaunapeculiarcomuniónde
interesesporloscualessedefinióelarteespañoldelosaños1950.
Vayamosacabando.Parahacerlo,volvamosalapreguntaquesehacíaPérez
Comendadoren1950yconlaqueiniciábamosestetexto:“¿Porquéenelartenose
hadeseguirtambiénlaadmirablelíneapolíticaquesigueEspaña?”.Elcomisario
españolmanifestabaunaactitudmilitanterespectoalaexistenciadeunalínearojaen
elartequenodebíacruzarse:hayestilosquesonbuenosparaEspañayloshayque
no.Ypideexplicacionesasussuperiores.Sólounañodespués,elcríticoEduardo
Ducaypublicabaunartículoconeltítulode“Antipinturayarteanti‐español”,enelque
seocupabadelapolémicageneradaporlosmás“conservadores”conmotivodela
presenciadelos“modernos”enlaIBienalHispanoamericana.Enél,sepreguntaba:
“¿Esqueelartepuedeponerenpeligrolapersonalidadnacional?¿Atentarcontrala
integridaddeesacondicióncolectivayhumana?Meparecedifícilqueenemigos
cañonesestéticospuedanvolversecontraunpaísparaaniquilarloydestruirsu
carácterymododedarseaentender[…]Unmododepintarnopuedeirencontrade
nadie[…]Elcalificativodeanti‐españolnopuedeconcedersesimplementeporqueun
pintorcreeasumanera[…]Elvocabloestodavíamásinadecuadosiseaplicaaartistas
79PaulaBarreiro,“La‘invención’delavanguardiaenlaEspañafranquista:estrategiaspolíticasyrealidadesaparentes”,enVíctorBergasa,MiguelCabañas,ManuelLucenaGiraldo,IdoiaMurga(eds),¿Verdadescansadas?ImágenesyestereotiposacercadelmundohispánicoenEuropa,CSIC,Madrid,2009,p.355
que,contodassusobras,handemostradoserespañoleshastalamédula,porgrandes
rebeldes,porgrandesinventores,porgrandescreadores”.80
EstamostentadosdepresentarestaspalabrasdeDucaycomolarespuestaquePérez
Comendadorpudohaberrecibidodesussuperioresantesusquejas.Ducaypresenta
negrosobreblancounadelasprincipalesherramientasconlasquemedirelproblema
delafuncióndelartetantoenelfranquismocomoenelpensamientomoderno
español.Elartenodebetenerunafunciónexploratorianienlavidasocialnienla
política:todaexploraciónenlasartesdebeceñirsealámbitoformal.Elartenoafectaa
losórdenescomunesdelaexistenciasocial:esundominioaisladoyalienado,yesesa
propiaalienaciónlaquehaceposiblesutrascendencia,porqueprotegetantoalarte
deloquenolecorrespondecomoalmundocircundantedelarebeldíanaturaldel
artista.Eseneseemplazamientoendondeelarteesauténticamenteespañol:esenel
arteendondelostrastornosdelavidapolíticaseconviertenenbeneficios,endonde
losdoloresseexaltanenlamísticadelartistadoliente,dramático,expresivo…libre.
Esenesteparéntesisendondepodemoscomprenderenprofundidadelpapelque
tuvolatradiciónbarrocaentretodoslosactoresculturalesyartísticosque
intepretaronlavanguardiadeposguerraenEspaña.Elbarrocorepresentabaparael
régimennosóloelartedelanación,inspiradoygarantizadoporelestadodesdelos
austrias,sinoelsímbolomásclarodelapropiaidentidadnacional.Elartehabíasido
reflejovoluntarioyconscientedelapolíticaartísticadelestado,nounsimple
derivado;setratabadeunaligazónindisolubleentrelosartistasylanación.Los
artistashabíansidocapacesderesponsabilizarsedeesacomunión.Elbarroco,por
tanto,noeratantounestilocomoundebermoral.Desdeestaperspectiva,las
apelacionesalbarrocogarantizabanunprácticaartísticadesideologizaday
desocializada,que,porañadidura,veníaacoincidirconlosargumentosformalistase
individualistasformuladosporlapinturamatéricafrancesaoporelexpresionismo
abstractoestadounidense.
80EduardoDucay,“Antipinturayarteanti‐español”, ÍndicedeArtesyLetras,Madrid,no.54‐55,15deseptiembrede1952.
Paraunsistemacomoelfranquista,queescomodecirlapolíticabarrocaespañolaen
estadopuro,elpensamientobarrocosuponíalareconstruccióndeunamuralla
invisibleyporosaqueprotegíaalsistemadeinnecesariascontaminaciones,pero
permitiendo,almismotiempo,determinadastransfluencias.Deahíeléxitoquetendrá
entrelospropiosartistaseintelectuales,apriorialejadospolíticamentedelrégimen.
Todoshicieronsuyasdeterminadastradiciones,porqueasegurabanunstatuquoy
permitíanunacoexistencia.Todosaceptaronqueelartenadateníaqueverconla
realidad,quenopodíaafectarla.Cuandoelloquedóclaro,lavanguardiaespañolade
posguerratriunfó.Ycuando,unadécadadespués,elacuerdoserompió,ellosedebió
aqueesatradiciónfuecuestionada,cuandoyatodoshabíansacadosobradosréditos
delarelación.
Elarteespañolabstractodelosaños1950notuvonadadeexploratoriopues,segúnel
acuerdogeneraltácitoalcanzadoportodos,lomásimportanteeraevitarelconflicto.
Loqueúnicoqueseexplorófueronlasformas,agitadasporlassombrasquecreanlos
sobrentendidos,cultivadasenlaquimeradelasoledadyfestejadaseninauguraciones
bienregadasyconbanderasespañolas.Losartistasnocuestionaríanelrégimenyel
régimennocuestionaríaalosartistas81.Nohaymejorejemplodeelloquelaescena
relatadaporAntoniTàpieseldíadelainauguracióndelaIBienalHispanoamericanaen
1951:“Alguien,creoqueeraAlbertodelCastillo,ledijoaFranco:‘Excelencia,estaesla
saladelosrevolucionarios’.Yparecequeeldictadordijo:‘Mientrashaganlas
revolucionesasí…’”82.Porqueasí,además,seinterpretabalapropiatradiciónartística
española.Elrégimenfranquista,vinculadoontológicamentecontradiciones
esencialistas‐“loquenoprovienedelatradiciónesplagio”,rezaelfamosoadagio
orsiano83‐asumióelbarrocodelamaneramásnaturalporquesuponíaunrelatode
continuidadqueademáspodíaactualizarmedianteequiparacionesconrelatos
81ValelapenarecordaraquílaspalabrasdeLuisGonzálezRoblessobrelasactitudespolíticasopersonalesdelosartistasdelaépoca:“Amimeimportómuypocosialguienerarojo,homosexualoloquefuera[…]Yotengounanormaquedice:‘notemetasnuncaenlavidadelosdemásparaquenosemetanenlatuya’.Ver“EntrevistaaLuisGonzálezRobles”,enJ.L.Marzo,¿Puedohablarleconlibertad,excelencia?,pp.141‐160.Descargableenhttp://www.soymenos.net/Gonzalez_Robles.pdf82 Antoni Tàpies,Memoria personal. Fragmento para una autobiografía, Seix Barral, Barcelona, 1983(1977),pp.376‐37783Eugeniod’Ors,Latradición,Editorialesreunidas,BuenosAires,1939,p.20
contemporáneosquelefacilitabanlainserciónencircuitosmodernos,quedesdeun
puntodevistadiplomáticoyeconómicotantoanhelaba.
Lareferenciadelatradiciónbarrocaespañola,ysunotorioantiutilitarismo,pudo
suponerparamuchosintelectualesyartistaslaposibilidaddecuestionarlasobscenas
manifestacionesderacionalidadyliberalismoquelaselitesfranquistasemprendieron
traslamatanzayenmediodelaausenciaabsolutadelibertadesciviles.Elbarroco
ciertamentereforzólasensibilidadinformalistahaciaunestilohumanista,y
expresionistaquecontradijeraloquelamodernidadhabíaperpetradoenlaEuropay
enelmundodelosaños1930y1940.Y,enrealidad,podríamosdecirquela
vanguardiaespañoladeposguerratuvobastantemalasuerteenencontrarseenuna
dictaduratradicionalistaenvezdeenunademocracialiberal,comopasabaenFrancia,
enAlemaniaoenlosEstadosUnidos,endondeseestabanhaciendoobrassimilares,y
endondetambiénlosartistasapelabanasimismoatradiciones.Unadictaduraque
tomóelrollobarrocoporserelmodelomásamanoycastizoqueteníaadisposición,
conmontonesdeacólitossabiondosdispuestosaescribirsobreello,ytodopara
manteneralartebajounafunciónmeramentenacionalista,identitariayornamental.
Perolomásnotableesque,todoesteprocesofueconscientementealimentadopara
reforzarunatropolargamentelarvadoenelpensamientoespañol,yque,dehecho,
alcanzahastahoy;quelaculturaespañolaeslaexpresióndelencuentronacional,que
esendondelosconflictossedirimen,endondelasdivergenciasseconsensúanyse
pactan.Frentealdesastredelosocial,delopolítico,delocolectivo,frenteala
imposibilidaddelentendimiento,laculturaseerigeensímbolodesupropia
trascendencianacional,comovertebradoradeimagencomún.Elfranquismoyparte
delavanguardiacolaboraronplenamentedurantemuchosañosporqueambosactores
–sisenospermiteporunmomentoestageneralizaciónteatral‐comulgaronenla
mismaideadeunaculturacuyaúnicafunciónespaliativa,sustitutoria,comoloes,en
sussuposiciones,lapropiatradiciónartísticaespañola.Deesamanera,seinstalala
peordelashipocresías.Aquellaque,blandiendolaculturacomopegamentonacional,
liquidasusposibilidadesdetransformaciónsocial.