Post on 23-Mar-2016
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11 Y 12 DE NOVIEMBRE DE 2010 CENTRO PATRIMONIAL RECOLETA DOMINICA
RECOLETA 683, METROESTACIÓN CERRO BLANCO
RETIRO PORTADA
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ISBN N° 978-956-244-233-6
Registro de Propiedad Intelectual Inscripción N°200.707
índice
Seminario sobre el patrimonio cultural: un espacio de encuentro, reflexión y debate
PRiMeR díA: MUSEOS, GESTIÓN Y CIUDADANÍA 04
BIENvENIDA Presentación de Magdalena Krebs 06
GESTIÓN PARA lA ACCIÓN CUlTURAl EN RED 10 Javier Adán MUSEOS, GESTIÓN Y CIUDADANÍA 20 Ernesto Ottone
El NEGOCIO DEl OCIO 30 Federico Sánchez
Diálogo con el público 38 ECONOMÍA Y CUlTURA Pau Rausell Köster 42 Diálogo con el público 61
Conclusiones de los talleres 66
3
índice
segundo díA: DIvERSAS REDES, MÚlTIPlES BENEFICIOS 70
DIvERSAS REDES, MÚlTIPlES BENEFICIOS Alan Trampe 72 lA CIUDAD Y SUS CONTENIDOS 84 Julio Poblete
MINGA BIBlIOTECARIA 94 Macarena Durán y Pablo Andrade
Diálogo con el público 104
RESIlIENCIA ANTE lA ESCASEZ 108 Cecilia Puga
Diálogo con el público 118
Conclusiones de los talleres 120
Sobre los expositores 124
1ºdíA
MAgAdALenA KReBs
Con motivo del Bicentenario, se da la
bienvenida a los participantes del Se-
minario haciendo un repaso histórico
que presenta a Chile como un país
pionero en la creación de instituciones
culturales en América, tales como la Bi-
blioteca Nacional o el Museo de Bellas
Artes, dos obras relacionadas con su
entorno urbano. Se plantea el interés
por debatir, en el Seminario, sobre los
nuevos desafíos de los museos, a la luz
de las nuevas tecnologías.
JAVieR AdÁn
Desde la perspectiva de la gestión
patrimonial, se postula que, frente
a las actuales tendencias, es clave
crear un plan estratégico en el que
se considere la interacción median-
te redes de comunicación entre los
museos, los distintos agentes cultu-
rales y los consumidores, cada vez
más demandantes y exigentes res-
pecto de sus intereses particulares.
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eRnesTo oTTone
Enfatiza el hecho de que cada museo
es una institución cultural que busca
impactar y hacer participar a la so-
ciedad en la cultura a partir de las
acciones que proponga su línea mu-
seográfica. Para conseguirlo, resulta
imprescindible actuar acorde al es-
pacio local que representan, contar
con un grupo de especialistas ad hoc
y valerse del intercambio de conoci-
mientos con otros museos y agentes
culturales.
FedeRico sÁncHeZ
A partir del concepto heidegge-
riano de “habitar, pensar, cons-
truir”, se señala la relevancia de
los espacios culturales dentro de
las sociedades, como gestores
y promotores de la cultura y la
identidad de los pueblos. Para
ello, se vale de los ejemplos em-
blemáticos del Pompidou y del
Metro de Santiago.
PAu RAuseLL KÖsTeR
Frente a la idea de la existencia
de un “capitalismo cultural”, la
economía, como ciencia huma-
na que es, presta un significa-
tivo apoyo a la hora de evaluar
el impacto social de los museos
en las zonas donde se emplazan
y propone soluciones realistas y
concretas frente a las nuevas de-
mandas ciudadanas.
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PALABRAs de MAgdALenA KReBs
JueVes 11 de noVieMBRe
seMinARio diBAM
Arquitecta de la Pontificia Universidad Católica de
Chile, se desempeñó durante 22 años como directora
del Centro Nacional de Conservación y Restauración,
unidad dependiente de la Dirección de Bibliotecas,
Archivos y Museos (DIBAM). Durante su trayectoria,
impulsó la divulgación de la importancia del patri-
monio cultural en Chile y la profesionalización de la
conservación, gestionando para ello cursos y proyec-
tos en colaboración con museos, bibliotecas y archivos
de todo el país y estableciendo vínculos con institucio-
nes extranjeras e internacionales como el Consejo del
International Centre for the Study of the Preservation
and Restoration of Cultural Property (ICCROM-Roma),
del cual es miembro. En marzo del año 2010 asumió
como directora de la DIBAM.
on mucho gusto los saludo y les doy la bienvenida a este semi-
nario. Es tremendamente grato ver la significativa convocatoria
que consigue una reunión de esta naturaleza. Tan amplia par-
ticipación habla del anhelo existente para trabajar en red y para
generar un trabajo en forma colaborativa. les agradezco since-
ramente su presencia y les deseo que disfruten el intercambio y la
discusión que sostendremos durante estos dos días.
Este año 2010, en el que festejamos el Bicentenario de nuestra
Independencia, amerita una breve reflexión histórica con el fin
de recordar el momento en que nuestra República iniciaba su tra-
yectoria. Es notable constatar cómo, desde sus inicios, el Estado
otorga una importancia destacada a la creación de instituciones
culturales. Ya en 1813, muy poco tiempo después de la Decla-
ración de Independencia, las autoridades fundan la Biblioteca
Nacional. En 1830 se crea el Museo Nacional de Historia Natural,
fecha muy temprana si se compara con otros museos america-
nos: el más antiguo se crea en 1812 en la ciudad de Filadelfia;
posteriormente, en 1818, nace el Museo de Río de Janeiro, mien-
tras que el Museo Americano de Historia Natural de la ciudad de
Nueva York es de 1869 y el Museo Nacional de Historia Natural
de Washington, de 1910.
Por ello es notable que ya en 1830 convocáramos a Claudio Gay
con el fin de conocer y registrar la geografía, la flora y la fauna de
la naciente República para en ese proceso dejar de ser súbditos
y convertirnos en ciudadanos al hacernos cargo de nuestro terri-
torio. A Gay se le encomienda la tarea de hacer un exhaustivo
levantamiento que da inicio a lo que fue el Museo de Ciencias
Naturales. En 1876, se construye el actual edificio del museo en
la Quinta Normal, en un lugar donde se quiso consolidar la Quin-
ta como polo urbano trascendente. En 1880 se crea el Museo de
Bellas Artes, mientras a la par van también naciendo los museos
de Concepción y valparaíso. Y, cuando cumplíamos un siglo de
vida, en 1910, se hace la Exposición del Coloniaje y a partir de ella
se crea, en 1911, el Museo Histórico Nacional.
El Centenario fue, sin duda, un momento cúlmine en consolidar
un sentimiento nacional. Se hace un esfuerzo muy grande para
construir el edificio del Museo Nacional de Bellas Artes, que es
uno de los edificios más bonitos y más emblemáticos que tie-
ne la ciudad de Santiago. Una vez edificados los tajamares para
contener el río, se proyecta allí el Museo. Algo que hoy nos pare-
ce evidente, por cierto fue sujeto de polémica y discusión; hubo
fuertes presiones inmobiliarias, pero se impuso el Museo, junto
al parque Forestal a orillas del río, dejándonos un regalo para la
ciudad de Santiago; tal vez uno de los lugares más queridos por
los santiaguinos.
Con un pensamiento urbano similar, se dio inicio al proyecto de
construcción de la Biblioteca Nacional, otro edificio emblemáti-
co de la ciudad de Santiago que, junto al cerro Santa lucía y la
Plaza vicuña Mackenna, constituyen una triada pensada para el
embellecimiento de la ciudad.
C
seMinARio diBAM / PALABRAs de MAgdALenA KReBs
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Así, hace cien años existió esta visión que dio una configuración
inicial coherente a la ciudad, desde la cual los museos siguieron su
desarrollo, instalados, en estos preciosos edificios, prestaban los
servicios que se proporcionaban entonces a la ciudadanía. Eran
instituciones bastante volcadas en sí mismas, la propia arquitec-
tura buscaba transmitir una sensación de resguardo, de fortale-
za, de solidez. Más que ser edificios invitantes, conectados a la
vereda y al peatón, poseen imponentes escaleras, entre grandes
columnas. Son edificios solemnes, como era la arquitectura de la
época, con un mensaje que transmite que conservar un tesoro,
es, lo más valioso que tiene el país; según el concepto que había
de museo, no sólo en Chile, sino todos los grandes museos cons-
truidos en el siglo XIX.
Con el tiempo, tanto en Chile como en el extranjero, los mu-
seos fueron cambiando de visión; pues a fines de la década
del 60 y fuertemente en los 70, estos empezaron a convocar,
a incluir masivamente a la ciudadanía, buscando ser menos
elitistas. Se generó, así, lentamente, una manera de trabajar en
donde estos ya no son sólo entidades de estudio que conservan
y protegen el patrimonio, sino que transmiten, que tienen un
mensaje hacia la ciudadanía, que convocan y que, muchas ve-
ces también, quieren instalar temas más críticos, a veces hasta
dolorosos. El museo es hoy un potente lugar de comunicación
de las sociedades.
¿Cuál es hoy la situación de nuestros museos y por qué los he-
mos invitado a ustedes aquí? ¿Por qué pusimos este título al se-
minario? Pensamos que los museos se necesitan unos a otros,
y es esencial que no trabajemos volcados hacia dentro, sino que
realmente logremos hacer un trabajo en red, donde, en conjun-
to, posicionemos el tema en la sociedad, demos cuenta de lo
que tenemos y ojalá consigamos instalar una agenda que invite
a los ciudadanos a usar nuestros museos como lugares de espar-
cimiento, de entretención, de aprendizaje y de reflexión.
Dado el acelerado paso de cambio social, económico y educa-
cional, los desafíos del nuevo siglo para los museos no son sólo
ser anclas y símbolos en una urbe moderna, sino que proveer
de información apropiada a comunidades y ciudadanos que de-
ben enfrentarse a diario a cambios y desafíos. El museo es
un espacio privilegiado de encuentro entre los seres huma-
nos de diversas culturas y tiempos. Desde nuestros museos
contribuimos a abrir el apetito a la curiosidad, a ampliar las
fronteras del conocimiento, a promover la tolerancia y de-
sarrollar la inclusión.
Desde la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM)
queremos contribuir a que el tema de la museología en Chile
se desarrolle y profesionalice. Para ello, la manera que en-
contramos es invitar a conversar, a escuchar, a intercambiar
opiniones y a ver cómo podemos entre todos conseguir
que los museos presten un servicio cada vez más atractivo.
Muchas gracias.
11
JAVieR AdÁn
Sociólogo de la Universidad de Chile.
Posee experiencia en planificación de po-
líticas públicas municipales y de fomento
productivo. Se desempeñó como secretario
comunal de Planificación de la Municipa-
lidad de Isla de Pascua. Desde 2005 es
socio fundador y director de Gestión de
Patrimonio ltda., empresa orientada a las
labores de consultoría, estudios, fomento,
conservación, divulgación y puesta en valor
del patrimonio cultural.
gesTión PARA LA Acción cuLTuRAL en Red
JueVes 11 de noVieMBRe
Desde la perspectiva de la gestión patrimonial, se postula que, frente a las ac-
tuales tendencias, es clave para el desarrollo exitoso de los museos crear un plan
estratégico en el que se considere la interacción mediante redes de comunica-
ción con los propios museos, los distintos agentes culturales y también con los
consumidores, cada vez más demandantes y exigentes respecto de sus intereses
particulares.
ElEmEntos introDuctorios
Quisiera iniciar comentando unos asuntos que condicio-
narán mis planteamientos de la exposición, y es que yo
participo y me integro en la gestión patrimonial desde el
ámbito de la consultoría, sin perjuicio de que anteriormen-
te trabajé en la administración pública en Isla de Pascua y
en CORFO. A diferencia de mis compañeros de mesa, reali-
zadores directos de proyectos culturales, en el ámbito de la
consultoría no tenemos un proyecto propio. En consecuen-
cia, lo temático de esta jornada, las redes, lo trabajamos
en asistencia a terceros que nos solicitan encargos. A pesar
de que parece una obviedad, lo cierto es que marca una
diferencia. Posiblemente también algún juicio crítico que
plantee tendrá lo anterior como fundamento.
Centrados en el subsector del patrimonio cultural, que es el
foco de nuestra empresa Patrimonia Consultores, especializa-
da precisamente en el ámbito de modelos de gestión patrimo-
nial que casi constituye trabajo de redes, nosotros intentamos
ofrecer un servicio y gestión que cuesta mucho definir. Sin em-
bargo, vale la pena hacer una aproximación de entrada sobre
los denominados modelos de gestión, y que puede resumirse
en la articulación de los distintos dispositivos financieros, organi-
zacionales, administrativos y, principalmente, de acuerdos entre
quienes tengan que participar en una iniciativa patrimonial.
Tal como lo decía la directora de la DIBAM al inicio de esta
jornada, la tarea es hacerlo en conjunto, lo que supone dispo-
/ JAVieR AdÁn
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ner de varios medios y recursos respecto de una tendencia y
visiones a las que en este país recién nos estamos asomando.
Desde el ámbito de la consultoría, es importante comentar
que muchas de las recomendaciones emanadas de los traba-
jos no tienen a veces la posibilidad de ser aplicadas por quienes
las encargan debido a diversas causas que conversaremos a
continuación.
Además del contexto de la consultoría en la gestión cultural,
me parece necesario aludir, durante la exposición, a la noción
de redes que es la que enmarca el seminario y eje de la ex-
posición y a la gestión patrimonial aplicable a las redes de
museos.
Un tercer tema o momento de la exposición tiene que ver con
plantear contextos de tendencia en la museología para pasar
a un punto que me parece que es el central, referido a cómo
se articula o cómo se puede proponer una gestión en y para la
redes en el contexto de los museos como una expresión parti-
cular de la acción patrimonial.
FormulanDo El problEma a ExponEr
Quisiera referirme a un par de puntos que ayudan a formular
el problema. Por deformación profesional (soy sociólogo), sur-
ge la necesidad de situar al auditorio en los planteamientos
que constituirán el foco a tratar.
Cuando hablamos de redes, quizás la primera inclinación ha-
cia donde se nos va el cuerpo es a la oferta, que en este caso
particular pudiera ser el conjunto de museos que se colaboran,
que se complementan y, quizás más allá, con otros referentes
con los que puedan mejorar su propuesta o servicio hacia una
comunidad en particular.
Pero también está la opuesta, o complementaria, la de redes
de la demanda. Hoy día el consumidor cultural, o el interesado
en los temas de cultura, actúa también en red. Ya no es el con-
sumidor aislado con ciertas preferencias, sino más bien el con-
junto de la articulación que tiene una comunidad beneficiaria
y su comportamiento lo que debe condicionar, muchas veces,
cómo nos tenemos que plantear la acción cultural. la atención
y observación de la demanda es un tópico que reforzar en la
acción cultural, sin duda.
la asociatividad, la participación ciudadana, el soporte finan-
ciero que tenga una acción patrimonial también supone un
modelo de acción en red, que orienta el nombre con el que
quise titular la exposición general.
Finalmente, otro elemento nuevo que nos parece bastante evi-
dente es el conjunto de actores y agentes que hoy día intervie-
nen, los organismos públicos nacionales e internacionales y las
empresas ya mencionaré más delante de manera muy pro-
tagónica la empresa , en torno a los cuales se desarrolla una
estrategia de “bien público”. Adoptando las definiciones de la
economía y sociología, podríamos decir que los museos, junto
a la acción en red, son un determinado bien público, dado que
a todos nos interesa que existan y operen; nos beneficiamos
de ello y hacia los que necesitamos un acceso garantizable y
nulas o reguladas rivalidades para su consumo.
Ahora, ya sea mediante una inclinación u otra, el mensaje de
fondo y residual que me gustaría que quedara después de esta
presentación global, es que actuar en red supone que el siste-
ma en su conjunto debe tener esta noción plenamente incor-
porada. Probablemente sea un buen esfuerzo situarse en una
sola arista, pero no bastará.
la noción DE rED: ElEmEntos prEvios. sEntiDo co-
mún y conDicionEs obligaDas
Enuncio cuatro elementos en los que puede suponerse una
acción en red y algunos que deben tenerse en cuenta para le-
vantar proyectos:
1. Hoy tenemos una idea de sustentabilidad incorporada en
nuestro sistema público a través de MIDEPlAN, respecto de su
aplicabilidad al subsector patrimonial. Desde hace un par de
años, para que un proyecto patrimonial pueda recibir financia-
miento público debe cumplir con los requisitos que ha diseña-
do este Ministerio. El conjunto de estos requisitos constituyen
una red de acuerdos que una iniciativa de inversión debe tener
para que garantice su sostenibilidad.
2. El desarrollo sostenible, referido a que el conjunto de la ac-
tividad productiva y otras actividades, en nuestro caso sobre
acciones patrimoniales, efectivamente otorgue un beneficio
amplio y se logre la equidad social. Eso también supone el
reconocimiento de la complementariedad, responsabilidad y
participación compartidas. Hoy, en muchos países, se ha inno-
vado en la participación activa, incluso hacia la más avanzada
dimensión de la cogobernabilidad para la decisión y manejo de
los temas culturales.
3. Es indispensable también mencionar el despliegue de tec-
nologías de la información y de la comunicación. De hecho, en
la actualidad, si uno coloca en un buscador la palabra redes,
se instala rápidamente en lo relativo a información y comuni-
cación. Y es lo que ha permitido básicamente una renovación
desde una recepción pasiva de un servicio o producción activa,
o sea, el consumidor deja de ser un receptor y pasa a ser parte
de la cadena del acto o de la producción de un bien cultural, un
bien comunicacional.
4. También, y por último, es importante hacer mención a que la
noción de red por cierto no es nueva, circula en diversas formas y
conceptos desde más de 150 años junto a las bases de la econo-
mía política, la sociología y otras, sólo que con otra terminología.
/ JAVieR AdÁn
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algunas transFormacionEs DE la musEología
Una cierta movilidad y ajuste de los agentes económico-socia-
les intervinientes marca hoy una transformación en las expre-
siones museológicas.
Hay un nuevo equilibrio político, por decirlo derechamente,
en quiénes deciden, quiénes construyen y quiénes efectúan el
manejo de las instituciones o espacios museológicos y museo-
gráficos.
Eso genera también un segundo elemento que implica una
transformación en ciertos segmentos sociales que participa-
ban en esto como receptores. los grupos especialistas de la
conservación han debido dar espacio a que otros grupos ciu-
dadanos, no expertos muchas veces, tenedores de identidad,
puedan “musealizar” sus valores y exponerlos, divulgarlos y
reforzarlos por la vía de su puesta en valor.
Bajo la expresión de “todos juegan” que aparece en la pre-
sentación visual, se retrata un elemento que también me
parece es un nuevo invitado a estas transformaciones: la
relación renovada y dinámica que se establece en la cade-
na productiva del patrimonio, en la cual están insertos los
museos y bajo la cual puede entenderse la actividad museo-
gráfica. la formación, investigación, restauración, puesta
en valor, y también la comercialización, regulación y otras,
junto a los distintos agentes que participan en estas, pueden
configurar modalidades variadas, menos estáticas y que no se
rigen por un patrón único.
los anterior nos lleva a pensar cómo logramos proponer, cómo
logramos que todos esos actores interesados, algunos cum-
pliendo funciones públicas, por cierto, puedan generar una
plataforma y una cooperación que permita poner en macha
propuestas museográficas.
Con el riesgo de dicotomizar, me he permitido las expresiones
de “museografías institucionales y locales”, las que adoptan
una configuración distinta a las de antaño, presumiblemente
por las transformaciones recién mencionadas.
EscEnarios y contExtos EmErgEntEs para
“musEograFías institucionalEs y localEs”
lo que sigue es una dicotomía exagerada con fines ilustrativos
para reforzar los planteamientos precedentes.
Una museografía institucional arranca, muchas veces, de
la mano de un mandante, que puede ser el Estado, que se
propone una decisión museográfica desde una definición
política o técnica. Normalmente existen grupos de confian-
za técnica, muchas veces insertos en la institucionalidad, y
alguna idea o guión aportada por éstos con la cual se da
inicio a un proceso.
En nuestro país este sistema opera a través de licitaciones públi-
cas o concursos a los que concurre la empresa privada, que es
la que transforma ese mandato o ese guión en museo. la infra-
estructura, el equipamiento interpretativo, toda la producción
expositiva necesaria y, muchas veces, la acción social derivada
de los museos, son diseñadas por empresas. Al momento de
este seminario, ocurren de esta forma varios procesos licitato-
rios. Por lo tanto, si la definición de los recintos, su infraestruc-
tura, equipamiento y, más importante aun, la estrategia de in-
terpretación son un factor determinante, las empresas actuales
tienen un rol y un poder muy importante en eso. Convendría
revisar las visiones, estándares y modelos museográficos, o los
paradigmas sustitutos no museográficos, con los que realizan
estos trabajos.
Siguiendo con el modus operandi de este escenario, normal-
mente la gestión vuelve a manos del mandante en una forma
directa o indirecta para su operación. Con esto, y tal como se
decía al inicio de este seminario, se tiene que enfrentar una
demanda crecientemente informada y exigente.
Por otro lado, hay museografías locales en cuyo escenario nor-
malmente hay una base comunitaria local que arranca con la
decisión o definición de querer hacer un museo. Recurrente-
mente en estos casos, el objeto a musealizar son precisamente
valores locales o temáticos, a diferencia de expresiones de ma-
yor alcance o con otros propósitos más nacionales.
En estos casos emerge la dimensión económica que obede-
ce muchas veces a ciertas declinaciones económicas y cier-
tas posibilidades de despegue de un territorio que ven en
la oferta museográfica una oportunidad. Y, como invitado
importante y dinamizador, aparece el moderno ciudadano
o turista que demanda o está interesado en estos valores
locales.
Esta modalidad local normalmente no desagrega a terceros
el diseño en infraestructura, equipamiento, sino más bien es
el propio interesado o entidad local el que la realiza, o que
convoca a terceros con un régimen de colaboración menos
contractual.
Finalmente el demandante es de igual manera informado y
exigente, pero quizás en aspectos que son hoy día bastante
nuevos. Si uno revisa la literatura, lo que pide un visitante
a estos lugares es la autenticidad más que el estándar o la
calidad y la vivencia.
gEstión para/En rEDEs
En estos escenarios de transformación surge la reflexión y el
desafío de cómo actuar en escenarios que se dinamizan, se
complejizan.
Para esbozar una respuesta al respecto, me ha parecido
prudente identificar tres niveles o consideraciones ante el
/ JAVieR AdÁn
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empeño de planificar actuaciones patrimoniales y museo-
gráficas
Dimensiones de gestión patrimonial
Planes de manejo, museográficos o de cualquier otra denomina-
ción cuentan con determinados elementos.
Cualquier propuesta en este ámbito no puede renunciar a un
propósito de conservación, preservación, salvaguarda u otra ex-
presión equivalente
Por su parte, el diseño técnico de un plan dependerá del obje-
to, la colección o el tipo de museo. Podrá adoptar la condición
de plan de manejo, en algunos casos, o un plan de negocios en
otras ocasiones. Forma parte de este nivel la definición de la fun-
ción económico-social, los objetivos específicos (en sintonía con
los propósitos), las características técnicas del manejo del objeto
y su conservación, la estrategia de servicios que se concibe y, en
casos especiales de patrimonio, deberá definirse la zonificación
en cuestión junto a planes específicos por zonas.
Un tercer elemento, que muchas veces la acción o la gestión
cultural deja sin suficiente cuestionamiento, es la suposición de
que toda acción cultural proporciona “el bien”. Irónico o no, rei-
teradamente se nos olvida hacer un efectivo o correcto cálculo
de los beneficios, los impactos y las externalidades que provoca
la acción cultural.
la articulación público-privada, el modelo jurídico o el soporte
que tiene que tener todo proyecto para poder desarrollarse, jun-
to también al soporte organizacional son determinantes para un
trabajo en red.
axiomas de la museología
Tomaré los elementos propuestos por el Grupo de Investigación
español DIDPATRI, sobre didáctica del patrimonio. Ellos plantean
cuatro axiomas que debe tener cualquiera nueva museología, o
las museologías emergentes (1).
El primero de ellos es quizás bastante obvio, pero es importante
recordarlo: la interpretación es el instrumento de toda museo-
logía. Es posible que algunos énfasis en recintos y espacios inter-
pretativos potencien la dimensión física del equipamiento o la
tecnología de una exposición por sobre el esfuerzo de proveer
las claves para que las personas desarrollen una significación de
los objetos.
Otro elemento es la paradoja de que todo es musealizable. Si
uno revisa qué asuntos son objeto de museo, se encuentra con
que está prácticamente todo. En consecuencia con lo anterior y
la noción de patrimonio, es que una infinita diversidad de ele-
mentos puede ser objeto de la memoria y de la preservación.
(1). Hernández, F., Santacana, J. (2009). “las museografías emergentes en el
espacio europeo occidental”. Revista de museología Hermes, Nº 1, Nº 8 - 20.
Asumir una premisa como lo anterior nos debe llevar a una
conciencia sobre cómo queremos actuar y cómo queremos
entender los intereses de los demás.
Un elemento también propuesto por este grupo, y que me
pareció relevante para este Seminario es que las nuevas mu-
seografías y sus tecnologías asociadas se justifican si avanzan
hacia el conocimiento; nuestro trabajo en red tiene que ins-
talar un ímpetu y una intencionalidad hacia el conocimiento.
Finalmente, recordar que detrás de cada objeto, de cada
museo, hay un ser humano dotado de una trayectoria, una
historia y un contexto, y nuestra museología en red tiene que
ser capaz de ofrecer e interpretar.
FactorEs sociopolíticos
Por último, hay factores que también tienen que estar pre-
sentes si queremos que efectivamente la acción en red tenga
una inserción y una expresión mayor. Muchos de ellos es-
tán también en la base de las preocupaciones centrales de
la sociología, como lo son la identidad y socialización. la
integración y la cohesión social, de la que no escapan las
directrices museológicas, sorprenden, ya que instaladas en
la fundación de las ciencias sociales, siguen siendo un tema
a desarrollar.
la dimensión territorial aparece por lo general bastante
abandonada y postergada por una inclinación sectorial de
nuestra planificación, a pesar de que muchas de estas ex-
presiones museológicas contribuyen a cohesionar y articular
mejor un territorio.
ElEmEntos DE ciErrE
Termino mi ponencia señalando que conviene articular, en un
escenario de diseño de política pública, una acción hacia arri-
ba, de manera que los esfuerzos museográficos obedezcan a
un arreglo institucional y que hayan emanado o se enganchen
con una definición política.
Junto a esto, los planes museográficos deben poseer un di-
seño institucional, o sea, que las redes que estamos creando
efectivamente estén presentes en una configuración público-
privada viable.
Por último, deseo comentar muy rápidamente que nuestro
equipo de investigación ha trabajado en el enfoque de la
cadena productiva del patrimonio, la que permite una visión
integrada de todas las actividades relacionadas con el obje-
to patrimonial, desde la formación de capital humano hasta
formas de puesta en valor y rentabilización. Bajo este mode-
lo resultará especialmente visible la participación de diversos
agentes cuya coordinación es un trabajo en red.
/ JAVieR AdÁn
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21
eRnesTo oTTone R.
licenciado en Artes de la Universidad
de Chile, se tituló en Actuación Teatral
y obtuvo un posgrado en Gestión Cultu-
ral con mención en Artes visuales de la
Facultad de Economía y la Facultad de
Artes. Además, es Master II en Gestion des
Institutions et Polítiques Culturelles de la
Universidad Paris-IX Dauphine, Francia.
Entre los años 2001 y 2010 se desempe-
ñó como director ejecutivo del Centro
Cultural Matucana 100. A partir de julio de
2010 asumió como director del Museo de
la Solidaridad Salvador Allende.
Museos, gesTión y ciudAdAníA
JueVes 11 de noVieMBRe
Enfatiza el hecho de que cada museo es una institución cultural que busca im-
pactar y hacer participar a la sociedad en la cultura a partir de las acciones
que proponga su línea museográfica. para conseguirlo, resulta imprescindible
actuar acorde al espacio local que representan, contar con un grupo de espe-
cialistas ad hoc y valerse del intercambio de conocimientos con otros museos y
agentes culturales.
omenzaré presentando un video de un trabajo que estamos
desarrollando con una Institución catalana de nombre Transit
Projectes*, un proyecto de Ángel Mestres, y tiene que ver con el
contexto desde el cual vamos a conversar el tema de hoy y desde
donde pueden emanar ciertas reflexiones en torno a lo que nos
convoca este encuentro.
las misiones de un museo las conocemos todos: conservar, ad-
quirir, investigar, exponer y difundir. Este tipo de objetivos tiene
como destinatarios, por un lado al usuario físico; por otro, a la
dimensión simbólica colectiva y, finamente al territorio.
* http://www.youtube.com/v/PuyY7aWYBGA&autoplay=1
si bien las misiones de un museo las conocemos todos: con-
servar, adquirir, investigar, exponer y difundir, es necesario
plantear sus objetivos, que son: el usuario individual, su di-
mensión simbólica colectiva y también, ya nadie lo discute, el
tema de la territorialidad. No obstante, por muy importantes
que sean, ni el edificio, ni las colecciones que guardan consti-
tuyen propiamente, por sí solos, el museo. Estos son institu-
ciones culturales complejas dedicadas a reunir y preservar el
patrimonio cultural material de la humanidad, sea de carácter
artístico, arqueológico o histórico, o se trate de especímenes
con valor científico y, al mismo tiempo, a comunicar su valor
y significado.
C
/ eRnesTo oTTone R.
23
la dimensión social y política de este acto de comunicación da
lugar a nuestra peculiar institución: la única capaz de combi-
nar una vertiente crucial de su razón de ser con funciones de
carácter más infraestructurales, tales como alojar y conservar
colecciones. Hablo de instituciones, ya que, como todos sabe-
mos, no son meros espacios que albergan culturas o formas
especiales o identidades culturales; sino que son equipos de
profesionales que se emplazan en un espacio físico para desa-
rrollar acción en el ámbito de la cultura. Estas instituciones se
organizan de formas tan diversas como museos existen. En ese
sentido, es fundamental entender que no se pueden aplicar
modelos únicos en gestión cultural, y menos aplicar modelos
de institucionalidad intercambiables entre distintos museos.
Partiendo de esa base, es importante señalar que la gestión
cultural sirve, sobre todo, para el conocimiento de experien-
cias- que es lo que estamos haciendo en este acto-; pero
que en ningún caso es replicable sin adaptación, o sea, sin
interpretaciones que tengan que ver necesariamente con el
contexto local y el global; con las áreas presupuestarias, pro-
gramáticas, de difusión, de conservación, de catalogación y,
finalmente, con el diálogo abierto con las audiencias.
la gestión de los museos tiene prioridades al fijar políticas,
es decir, definiciones con respecto a su programación, a sus
fuentes de financiamiento, a su ubicación geográfica, al pú-
blico objetivo y potencial, además del interés que puedan
tener en desarrollar ciertas temáticas o incluso movimientos
culturales.
¿Qué distingue a un museo de otro? Esa es la gran pregunta que
nos hacemos todos los días. Yo mantengo que principalmente lo
es su línea editorial museográfica que, como vimos antes, tiene
relación con sus contenidos, que a su vez establece una relación
directa con las propuestas de los creadores y las necesidades por
parte de las audiencias. Introducir la noción de línea museográ-
fica editorial curatorial podría implicar un signo inequívoco de
asemejarse a lo que es el mundo editorial. Y la verdad es que es
eso: acercarse a ciertas audiencias con determinados conteni-
dos culturales. ¿Y quiénes son los que determinan esos conteni-
dos? los profesionales que trabajan en esos museos.
creo que los museos no pueden transformarse en espectadores
pasivos de los cambios de la sociedad y pasar a ser infraestruc-
tura al servicio del desarrollo de marcas en el ámbito privado
o bien el brazo ideológico de políticas públicas. Deben tener
autonomía y discursos propios, pero sin perder de vista que,
por mucho que sea un modelo mixto privado/público, tienen
misiones y vocaciones de servicio público.
En este sentido, deben responder a demandas y ofrecer respuestas.
El daño más grande, que se ha ocasionado, creo, es el desdibu-
jamiento de muchos espacios culturales, específicamente de
algunos museos, cuyo tema fundamental ha sido la resistencia
al cambio. Soy un convencido de que los museos constituidos y
construidos en una época específica tienen que tener un desa-
rrollo a lo largo del tiempo. la sociedad cambia, las demandas
son otras, los lenguajes se transforman. El mayor peligro de
los museos es convertirse en mausoleos de la historia, sin co-
nexión con el presente ni proyección hacia el futuro.
Hay dos puntos, en los cuales no me detendré, pero que ya
conocemos. Primero, que previo a la construcción de alguna
infraestructura nueva en cultura o algún museo, lo importante
es su línea editorial, luego su arquitectura y luego su diseño
arquitectónico; espero que con esta opinión los arquitectos
acá presentes no se molesten, pero lo que he dicho está em-
píricamente comprobado. lo segundo es algo que me impre-
siona mucho, y es la facilidad con que los directores o gerentes
de museos hablan “en representación de”. la verdad es que
ningún director de museo habla en representación de nada.
Son nombrados, o somos designados, por un directorio. Por lo
tanto, hablamos desde nuestra perspectiva, con nuestro equi-
po de trabajo, pero no en representación de una parte de la
sociedad.
El otro día nos tocó asistir a un seminario del Consejo Nacional
de la Cultura sobre economía y cultura. Se habla de industrias
creativas (porque ya no hablamos de industrias culturales), se
habla del porcentaje que representaba del PIB, se habla del
aporte al sector turístico, las cifras de consumo. Sin embargo,
cada vez que entro en seminarios sobre economía y cultura
y estoy de acuerdo con que hay una parte muy importante y
muy actual relativa a ello , me empiezo a asustar. No porque
le tenga miedo a la economía si uno trabaja todo el día con
la economía , sino porque surgen dudas respecto a cómo nos
afecta. Me interesa sobremanera, como director de museo,
saber cuánta gente visita los museos y cuál es la calidad de
esa visita; pero la verdad es que no me interesa saber si las
obras se están vendiendo o no, yo no soy galerista. lo mismo:
a mí no me interesa saber cuántos libros se venden en Chile
aunque obviamente es importante , a mí me importa saber
cuánta gente está leyendo libros. Ahí el tema fundamental es
saber cómo logramos cambiar el concepto que se está tratan-
do de imponer, que tiene que ver con el consumo cultural en
los últimos 20 años, por un concepto de participación cultural.
Por supuesto que el factor presupuestario interviene en los fac-
tores que definirán si la gestión de una institución es exitosa
o no, y aunque no necesariamente sea el parámetro princi-
pal o único que definirá aquello. En las conversaciones suele
aparecer el siguiente tema: se dice “tal institución tiene un
déficit económico financiero critico, histórico, de arrastre, sin
embargo lo que hacen es espectacular”. la verdad es que uno,
cuando toma un proyecto, tiene que hacer una evaluación, en
este caso de un espacio… uno no puede dejar de lado el tema
financiero.
/ eRnesTo oTTone R.
25
Ahora, si fuera solamente el
punto financiero, obviamen-
te todos los museos estaría-
mos cerrando, y eso todos
lo sabemos; por lo tanto,
hay otros factores que in-
tervienen. El equilibrio de una institución se relaciona con su
solvencia económica, pero también con su línea programática.
Si no, ¿cómo podríamos insertarnos en un mercado con una
actividad rentable, que se nos está pidiendo, y que, además,
sea sostenible en el tiempo?
lo anterior no significa que tendremos que buscar solamen-
te realizar espectáculos masivos o event media para subsistir.
lo que hay que buscar es un equilibrio en el sentido de hacer
todos los esfuerzos para poder cerrar un presupuesto sabien-
do cuánto vamos a necesitar, y siendo capaces de generar los
recursos que nos faltan.
A lo que voy con el tema financiero es que, tal como lo señalé
anteriormente, sin desmerecer su importancia en el desarrollo
de nuestras instituciones, no puede aquél seguir siendo el chi-
vo expiatorio de nuestras falencias.
consideramos que los museos, por otro lado, tienen que ser
centros de producción de arte también. no son solamente
conservadores de arte. lugares donde no sólo lleguen pro-
puestas de artistas y otras instituciones, sino desde donde
emanen proyectos, propuestas y programas que sean de in-
terés público, que sean formadores de diálogos o debates y
donde el rol de mediador cultural que tenemos tenga un com-
ponente creador. Un espacio donde las colecciones dialoguen
con el presente y el futuro, donde una obra clásica o moderna
se pueda entender en un contexto nuevo con estas nuevas au-
diencias, pero sin perder su origen.
las instituciones culturales tienen misiones de difusión, pero
también de entregar herramientas para el conocimiento y el
acceso a esa información. la visita guiada clásica que tenemos
los museos, en general, ya no logra el impacto que solía tener.
la cultura también debe ser entretenida y lúdica. la visita a
un museo tiene que transformarse en una experiencia memo-
rable, no en un mero recorrido histórico; tiene que tener un
guión con inflexiones, una introducción, un desarrollo, un con-
flicto, un desenlace (esa es mi formación teatral previa). Cree-
mos que hay un trabajo pedagógico pendiente, en un sentido
formativo, que debe ser realizado por cada institución. En Chi-
le, generalmente por falta de recursos económicos, muchos de
El equilibrio de una institución se relaciona con su solvencia económica, pero
también con su línea programática. Si no, ¿cómo podríamos insertarnos en un
mercado con una actividad rentable, que se nos está pidiendo, y que, además,
sea sostenible en el tiempo?
los museos e instituciones postergan esa parte de la puesta en
valor de su espacio. la transmisión de nuevos contenidos a las
generaciones actuales no debe estar asociada a la retención
de datos, a la información recibida a través de una visita, sino
a la internalización de ciertos códigos sociales vinculados al
uso y disfrute de los espacios culturales.
Esto quiere decir que las futuras audiencias deben sensibilizar-
se e incorporar aspectos como la valoración del patrimonio del
que estamos hablando, el respeto por los espacios públicos y
por las personas que trabajan en ellos, así como por las condi-
ciones inherentes a la actividad cultural.
los museos tienen la obligación de salvaguardar su patrimonio
tangible e intangible, pero voy a referirme solamente a este úl-
timo que tiene relación con la memoria. Todo espacio cultural
debe hacer un esfuerzo para salvaguardar su pasado, estar tra-
bajando en su presente y en su futuro, y con ello no me refiero
sólo al registro fotográfico, audiovisual y textual, sino a la me-
moria de sus audiencias. En este sentido, los famosos libros de
los museos, los libros de anotaciones, son una propuesta que
sigue siendo interesante en el sentido de recoger opiniones y
percepciones de la audiencia de manera espontánea. Cuando
se trata de creadores en vida que están exponiendo, eso se
transforma en pequeños tesoros, sobre todo para la genera-
ción de artistas más consolidados.
En este sentido, los observatorios de
público que están naciendo en chile
llamados también “escuelas de espec-
tadores” , son herramientas que deben
ser implementadas. Es la única forma de detectar los cambios
que se van produciendo en nuestros observadores.
El observatorio no es una herramienta simbólica, sino un ins-
trumento que permite saber quiénes son, qué es lo que desean
y qué es lo que piensan las personas por las cuales trabajamos.
los museos tienen que ser centros de participación. Como ha-
blábamos, están naciendo espacios nuevos para la cultura y
se están reacondicionando algunos o se constituyen nuevas
infraestructuras. Dicha proliferación no solamente significará
modernización, sino también el reconocimiento por parte de
la sociedad, del Estado y del mundo privado sobre la impor-
tancia que la cultura está teniendo en la vida cotidiana y en el
desarrollo de este país. Es esencial definir con qué propósito
estamos regulando espacios artísticos, es decir, saber cuáles
son los planes de negocios, en qué va a consistir esa programa-
ción y cómo resolver el problema de la gestión, ya que las in-
versiones destinadas a espacios públicos (las fundaciones que
la visita a un museo tiene que transformarse en una experiencia memo-
rable, no en un mero recorrido histórico; tiene que tener un guión con
inflexiones, una introducción, un desarrollo, un conflicto, un desenlace
/ eRnesTo oTTone R.
27
se están creando) se están llevando a cabo mayoritariamente
con recursos públicos. Por lo tanto, es importante determinar
cómo esa inversión va a ser redistribuida a los ciudadanos,
tanto a los que financian aquellas edificaciones vía impuestos,
como a aquellos que no aportan económicamente o aportan
muy poco porque no tienen esos recursos, pero que, sin em-
bargo, debieran hacer uso de aquella infraestructura como
uno de los bienes entregados por el Estado o el estado local,
tal como lo hacen con hospitales y escuelas.
Todavía se mantiene el debate respecto a si los malls son las
nuevas plazas ciudadanas; pero no nos confundamos: ellos
nacen como un centro neurálgico del consumo, donde todo
está enfocado a que la ciudadanía pague por servicios o bienes
ofrecidos. Y si bien nacieron en barrios acomodados, hoy los
encontramos en comunas de clase media. De ahí que sostener
que estas famosas moles sólo sirven para el consumo de una
elite económica es absurdo.
Ahora, ¿cómo se insertan en estos nuevos espacios culturales
que están naciendo al alero de los malls o al costado, en una
esquina o en un pasillo de ellos? Nacen por la necesidad de
darle valor agregado a la idea del paseo, además por llenar
un vacío debido a la deficiencia de infraestructura cultural que
aún tenemos. Sin embargo, se produce una gran diferencia
con los espacios culturales que nacen como espacios públi-
cos, donde la audiencia es convocada desde la participación
y reflexión y no desde el consumo. Por lo tanto, las manifes-
taciones culturales si bien tienen que autofinanciarse cada
día más, ya que pocas instituciones reciben subsidios para la
producción , no pretenden transformarse en puro divertimen-
to de las masas. Al impulsar políticas públicas de construcción
de polos de desarrollo cultural en áreas de la ciudad menos
favorecidas o más postergadas, que tengan una inmejorable
accesibilidad terrestre y urbana, el Estado está cumpliendo con
su labor de igualdad de oportunidades.
Es por ello que creo que es necesaria la puesta en práctica de
elementos a largo plazo con respecto a la creación de nuevas
audiencias, no sólo como consumidores, sino también como
participantes activos del desarrollo sostenible de nuestras ac-
tividades culturales.
los museos deben trabajar en redes y en eso estamos todos
de acuerdo. las instituciones deben comenzar a trabajar co-
ordinadamente, cada día más. Esto no quiere decir que todos
los museos vayan a hacer lo mismo; todo lo contrario: es apo-
yarse en las fortalezas de cada una de las instituciones, y no
me refiero sólo al nivel de intercambio personal o de equipa-
miento, sino al de conocimiento. Es decir, hay que abrirse a
buscar socios estratégicos en distintos ámbitos y provenientes
de distintos lugares. llevado al límite, las redes, como dicen,
enredan (dicho en inglés, networking is not working). Quizás
la mejor manera para no hacer algo es hacerlo en red, eso es
lo que se sostiene por un lado. las redes están muy bien, pero
el enredo en términos de panorama y de topografía de las
redes hay que empezar a ponerlo en orden por una cuestión
de economía de escala, de esfuerzo. Hay que empezar a crear
sinergia en ese panorama de las redes, buscar cómo aplicar
herramientas comunes para fines comunes, crecimientos, ya
lo dijimos, de audiencias, multiculturalidad, medios de difu-
sión (que en este país siguen estando en muy pocas manos),
diversificación, extensión de los campos de investigación y
producción a partir de alianzas, residencias, intercambios.
Termino con los últimos tres puntos: creemos que los museos
deben tener ejes con temáticas sociales, temas como identi-
dad, inclusión, cohesión social. Desde hace más de cuatro
décadas podemos ver cómo en las sociedades más ricas del
mundo ha aparecido y se ha consolidado un gran número de
creadores cuyo discurso artístico utiliza los procesos sociales, la
crítica o la exploración de campo. Son procesos y tendencias
hoy consolidadas y que hacen uso de prácticas que vinculan los
procesos mismos de la creación con problemas de las colectivi-
dades menos favorecidas, con las ideas menos visibles, con el
reconocimiento de los valores y los derechos de las comunida-
des y de las ideas. Son creadores que deciden aprender antes
que imponer sus formas culturales a otros, compartir antes
que educar. Acá se pueden cometer muchos errores, básica-
mente uno: confundir el rol de las prácticas culturales con
las prácticas de las ONG. No creo que la función del arte con-
sista en auxiliar procesos de cohesión, porque para eso hay
muchas otras herramientas de orden político, básicamente.
la función del arte pasa más por enfocar las fisuras, las frac-
turas y, si no las hay, provocarlas para abrir el diálogo. Por lo
tanto, creo que es fundamental que las temáticas sociales no
queden fuera de los contenidos programáticos de todo tipo
de museos.
Es cierto que para la activación de las comunidades y su co-
hesión social resulta imprescindible incorporar la dimensión
simbólica. la cultura es un factor crucial y crítico para mediar
las relaciones de una comunidad, así como para formular su
anhelo y deseo.
El museo como espacio y proveedor de significados puede
cumplir esas funciones, pero los mecanismos para conseguir-
lo se escapan a procesos muy controlados de racionalidad
instrumental y, finalmente, dependen de actividades poco
controlables a los gestores de los museos y de circunstancias
muy locales y particulares. Pero todas estas cuestiones apare-
cen muy raramente en la función del objetivo de los museos
y, cuando lo hacen, se limitan simplemente al plano teórico,
sin desarrollar y programar planes concretos.
El último punto tiene que ver con que los museos deben ser
dinámicos. No pueden temer a los cambios. los museos deben
convertirse en esponjas de nuestra sociedad y estar en todo mo-
/ eRnesTo oTTone R.
29
mento disponibles a las transformaciones, reorganizaciones y
reactualizaciones. No son entes fijos, sino que forman parte de
un tejido mucho más amplio que debe recoger los avances tec-
nológicos, los discursos actuales, la participación de las nuevas
generaciones de creadores y de audiencias.
creo firmemente que el motor de nuestro quehacer es i + D,
es innovación y desarrollo. la innovación desde todo punto
de vista: en la gestión, en la museografía como se planteaba
anteriormente, pero también en el apoyo de las nuevas tecno-
logías y los medios de la información. Es imprescindible asumir
estas tecnologías para la difusión, catalogación, conservación
y transformación de nuestros museos en bienes y servicios de
primera necesidad.
El desarrollo viene de la mano con la cultura, y creemos que este
concepto tenemos que aterrizarlo para que no quede en pala-
bras de buena crianza, sino en hechos prácticos y permanentes.
Finalmente, quiero decir que estas pequeñas minirreflexiones
tienen por objetivo entregar elementos para abrir un diálogo
y permitir conocer de mejor manera a nuestra audiencia, a
nuestro público y, sobre todo, entender la comunicación y la
participación de un modo más interactivo con la sociedad civil,
de modo tal que nuestros museos sigan contribuyendo al de-
sarrollo de nuestras identidades.
31
JueVes 11 de noVieMBRe
FedeRico sÁncHeZ
Arquitecto de la Pontificia Universidad Católica
de Chile. Actualmente es director de la Escuela
de Diseño de la Facultad de Arquitectura, Arte
y Diseño de la Universidad Diego Portales y
conduce los programas City Tour, de canal 13C
en que hace una reflexión sobre arquitectura,
diseño y nuevas tendencias y Safari Urbano,
de radio 95.3. También es columnista del blog
Remix Urbano de “vivienda y Decoración” del
diario El Mercurio.
eL negocio deL ocio
ejemplo, los de Darmstadt en torno a la reconstrucción de Ale-
mania tras las Guerras Mundiales. No tuve la suerte de estar
ahí, en el momento en el que se supone eran los arquitectos
y urbanistas los que tenían que dar una respuesta cuando
el país estaba en el suelo; sin embargo, y contrario a esto,
surgió otra idea alucinante: invitaron a filósofos a conversar
al respecto. Obviamente, esto produjo todo tipo de ronchas
entre los arquitectos y urbanistas, en general, un ambiente
bastante irritable (podríamos decir que está lleno de pruritos
por todos lados: se enojan fácilmente, muchas envidias).
Entonces, y volviendo a Darmstadt, aparecieron nombres
como Ortega y Gasset y Martín Heidegger, personajes maravi-
llosos que realizaron dos ponencias increíbles. la del primero
espués de escuchar a los expertos, me pregunto: ¿qué dia-
blos hago aquí? Y no estoy bromeando. Por eso, lo que hago
siempre, es aplicar la técnica de invertir el orden y quedarme
hasta el final. Así, escucho y tomo notas y después las revuelvo
y hago una exposición. A veces me resulta, otras no, porque la
verdad es que creo que lo más interesante de esto es juntar-
se a conversar. Por eso acepté la invitación, porque supongo
que nadie estará pensando que uno es experto en algo, sino
que simplemente queremos escucharnos, abrirnos a entender
y escuchar.
En este sentido, cuando soy invitado a estos seminarios no
puedo evitar remitirme a, tal vez, los coloquios más potentes
que me ha tocado conocer en mi vida gracias a la lectura. Por
D
a partir del concepto heideggeriano de “habitar, pensar, construir”, se
señala la relevancia de los espacios culturales dentro de las sociedades,
como gestores y promotores de la cultura y la identidad de los pueblos.
para ello, se vale de los ejemplos emblemáticos del pompidou y del
metro de santiago.
/ FedeRico sÁncHeZ
33
se llamó “El mito del hombre allende la técnica”. la del se-
gundo, “Habitar, pensar, construir”, o en el orden que quie-
ran, porque en realidad eran tres palabras que él entendía
y quería dar a entender de manera interdependiente,
perteneciéndose y coperteneciéndose. Pues bien, la maravilla
surge cuando uno entiende que ese “habitar, pensar, construir”
es efectivamente la base fundamental de casi todo. Cuando uno
dice pensar, lo primero que me parece interesante es notar que
efectivamente uno se instala en una condición de duda. Es de-
cir, no hay otro modo de ser pensando, sino a través de la duda.
Cuando uno da las cosas por hechas y cree que tienen un modo
de ser per se, está mal. Ortega y Gasset también se refiere al pen-
samiento y dice que pensar, o el mundo de las ideas, no es otra
cosa que esa capacidad de dudar; mientras uno no dude se man-
tiene en el estatus del creyente. ¡Qué fuerte!, es decir, me parece
que la invitación a este encuentro es a dudar, ¿a dudar de qué?:
de todo aquello que nosotros damos por hecho, de todo aquello
que tenemos ordenado, organizado y perfectamente planificado,
porque en ese momento podemos estar ante la bastedad más
absoluta, que es la carencia de ideas. Me parece que la duda es
lo que detona las ideas y las ideas no son otra cosa que ese modo
de ser creando. Aquí es dónde surge el punto: pienso que cuando
uno se instala en el problema de los museos, no puede hacerlo
sino desde un modo de hacer creando.
Al hablar de crear parece que habláramos de una palabra gigan-
tesca, majestuosa, que casi nos aplasta. Pero crear es una
palabra bastante sencilla, significa “hacer”, “hacer desde el
origen”. Por eso es que la Biblia empieza con la creación, por-
que ahí se hace en y desde el origen. Perfecto, por lo tanto
cualquier cosa que se haga desde, para, por y hacia un museo,
evidentemente debiera requerir de un pensamiento creati-
vo, que no es más que disponerse a hacer las cosas desde un
modo de ser muy auténtico, muy personal, pero también muy
comunitario. Así, enlazo con dos palabras que están siempre
presentes en este encuentro, que son patrimonio y cultura,
patrimonio cultural o cultura patrimonial, ¡incluso son inter-
cambiables entre ellas! Y es así porque, efectivamente, en el
momento en que se piensa en patrimonio se está concibiendo
un patrón, un modo de hacer, ¡ahí está!, y por lo tanto, esa es
la primera conjetura que me parece relevante: el patrimonio
no es lo que ya pasó, el patrimonio lo hacemos nosotros aquí
y ahora. Es algo absolutamente contingente, en este sentido,
nosotros somos constructores de patrimonio, no es algo que
esté por allá atrás lleno de telarañas. Esto que ocurre aquí
también es patrimonio porque está, de alguna manera, dejan-
do ver un modo de hacer. Y si uno piensa en cultura y un par de
acepciones es fantástico: la primera de ellas, o la más antigua
o tradicional, tiene que ver con el conocimiento, con el saber,
pero sin embargo, hay otras bastante más modernas que tie-
nen que ver con el conjunto de modos de vida de un pueblo de-
terminado. De ahí que uno pueda decir con propiedad que los
zulúes son una cultura y hace que el Museo Nacional de Bellas
Artes también lo sea, es decir, un conjunto de modos de vida
de un pueblo determinado. ¿Qué trata de decir esto? Que en
rigor la cultura, así como el patrimonio, es un modo de hacer,
la cultura no es otra cosa que un modo de ser.
Patrimonio y cultura son respectivamente un modo de hacer
y un modo de ser, por lo demás indisoluble, por esa con-
dición que hace que uno pueda decir patrimonio cultural
o cultura patrimonial y en rigor esté diciendo lo mismo. Si
me remito a lo que decía Heidegger, “habitar, pensar, cons-
truir”, comprendo que pensar no es otra cosa que ese modo
de ser. Por supuesto que construir no es otra cosa que ese
modo de hacer y lo que nos falta de esos tres pilares es justa-
mente la labor del museo, que es habitar, pero habitar en su
acepción, diría yo, más esencial. También la palabra habitar
está llena de cosas raras, uno al final termina creyendo que
habitar es estar dentro de un pieza. Yo siempre le explico a la
gente, y me limito a algo muy sencillo, que habitar viene del
latín habere. Ustedes, supongo, en algún momento de sus
vidas han ido al banco y les han pasado esas papeletas para
pedir un crédito donde a un lado dice “haberes” y al otro
“deberes”. Haber es lo que tengo, por lo tanto yo habito des-
de lo que tengo. ¿Por qué? Porque ese haber es el modo en
el que yo me dispongo ante el mundo, es mi hábito. De ahí
que los monjes usen hábito: porque tienen una estrategia
para disponerse ante nosotros. ¿Para qué? Para que aparez-
can en su condición de monjes, es decir, ellos se ocultan para
aparecer ahora en esa condición de monjes.
Decíamos que pensar es ese ser, construir es ese hacer. Ahí
está: patrimonio y cultura. Habitar no es otra cosa que poner
en escena, mostrar ese modo de hacer y de ser. Esa me parece
que es la labor fundamental de los museos.
Javier Adán decía que estamos en un proceso de transforma-
ción, porque aquí se le da espacio a los no expertos. Perfecto,
porque ellos pueden participar “musealizando” (me gustó esa
palabra: cuando el museo se transforma en verbo: yo musea-
lizo, tú musealizas…). Es decir, se acabó esta cosa, como decía
Ernesto Ottone, de que aquí hay un edificio no, más. Aquí hay
una acción, un verbo y una invitación a actuar desde él. Me
encantó esta idea de “musealizar”, así como invitar a unos
amigos: “oye, ¿te tinca que nos musealicemos hoy día?”. Es
muy bueno. “¿Salgamos a musealizar?.” Es fantástico, eso me
parece maravilloso.
Hay otro asunto que también es importante destacar. lo que
no podemos dejar nunca de entender es que la actividad cul-
tural, o el museo como tal, debe ser un ente sustentable, sin
duda, y todos ya conocemos razonablemente bien a lo que se
refiere este concepto: sustentabilidad económica, sustentabi-
lidad social, sustentabilidad ambiental, en fin. Pero, antes que
otra cosa, aun siendo sustentable, es que es un elemento que
está en el ámbito del ocio, palabra en la que también me voy
a detener porque me parece que es la clave a través de la cual
podemos navegar hacia la verdad de las cosas. literalmente,
/ FedeRico sÁncHeZ
35
en el libro de Ortega y Gasset, Meditación de la técnica y otros
ensayos sobre ciencia y filosofía (se lo recomiendo a todo el
mundo, es un librito muy chiquitito: en vez de leer el cuerpo C
de Economía de El Mercurio el domingo, lean Meditación de
la técnica y otros ensayos sobre ciencia y filosofía, segura-
mente van a sacar mucho más material), se menciona que
los griegos dividían la vida en dos grandes zonas: una que
llamaban ocio, otium, y decían que ahí está ubicado todo lo
propio de ser hombre, es más, decían que es una actividad,
es dedicarse a hacer lo humano del hombre. Fabulosa esa
manera de decirlo, y entonces, como conclusión, se referían
al alimento del espíritu y efectivamente los museos están en
ese ámbito.
la otra zona, a la que los griegos le daban una clarísima
connotación negativa, llena de esfuerzos y penurias, el ali-
mento del cuerpo, el sustento, era el nec otium, y nosotros
tuvimos la suerte de que en castellano pasó casi literalmen-
te, hablamos de ocio/cultura: neg ocio, la negación de esa
condición propiamente humana que nos convoca hoy día
aquí. Ahí viene una cosa que es brutal, y efectivamente el
temor o terror de Ernesto Ottone cuando le hablan de esas
cosas, es un terror muy bien fundado, porque efectivamente
el ámbito del patrimonio y la cultura es un ámbito que antes
que otra cosa es alimento del espíritu, y por lo tanto, la difícil
labor de quienes se dedican a esto es hacerlo sustentable,
es decir, razonablemente flotante; pero nunca olvidemos
que estamos aquí desde el hombre, por el hombre y para el
hombre. la actividad del museo es una actividad profunda-
mente humana.
Otra cosa que me parece interesante es hacer una peque-
ña reflexión sobre algo que también dijo Ottone intentando
ofender a los arquitectos y a los diseñadores que están aquí.
Él decía: “un museo no es un edificio”. ¿Se acuerdan?
Tiene toda la razón: un museo no es sólo un edificio. Un mu-
seo, más que un edificio, es efectivamente una estrategia de
diseño. Y va a parecer chovinista porque lo estoy diciendo
desde este lado, desde el mundo del diseño, es más, llego
a apostar a que la arquitectura no es otra cosa que una de
las disciplinas del diseño. ¿Por qué digo esto con tanto con-
vencimiento? Porque lo que está claro es que en ese habitar,
pensar y construir donde veíamos que pensar y construir era
patrimonio, y cultura y habitar era ese modo de poner en
escena, ese modo de hacer y de ser , claro que sí, el museo
no es otra cosa que una estrategia de diseño en cuanto a de-
signare, dar signos. los que deberíamos estar en un museo
somos nosotros mismos. los museos son al igual que la defi-
nición que hace Ortega y Gasset de las instituciones un lugar
en donde todos nosotros nos decimos, estamos reflejados, y
en este sentido, son elementos esenciales en la construcción
identitaria de un pueblo. ¿Por qué? Porque son los espejos
que hacen posible vernos.
No se olviden nunca que también es fantástico el tema de
las palabras, lo único que me interesa a mí identidad, idem
entitas, son dos palabras: idem, lo mismo; entitas, el ser. Per-
fecto, la identidad es lo mismo del ser sin ser el ser mismo, es
el reflejo de él. los museos son espejos de nosotros mismos y
por eso son tan importantes.
Y para terminar, es interesante hablar sobre qué es un mu-
seo y si existe alguna distinción entre estos y los centros cul-
turales. le he dado muchas vueltas al tema, lo he estudiado
y pensado. No sé si he llegado a algo muy contundente, pero
me parece que voy a arriesgarme al contarles a ustedes esta
experiencia. Evidentemente, el museo, como tipología no
solo conceptual, sino arquitectónica, viene de por allá lejos,
del lugar de las musas. Todos lo saben. Eran fundamental-
mente cajitas cerradas que guardaban cosas. Con el tiem-
po, los grandes señores dijeron: “dejemos entrar a la gente
para que las vean”. los museos son eso: cajas que guardan
y muestran colecciones. Esa tipología conceptual y arquitec-
tónica duró mucho tiempo, razonablemente hasta la segun-
da mitad del siglo XX y recién a partir de ahí y para mí con
un ejemplo que es clarísimo podríamos decir que aparece
un nuevo concepto en escena fruto de este nuevo modo de
comprender la cultura. Como les decía, la cultura no era sólo
saber, sino también ese conjunto de modos de vida de un
pueblo determinado, es decir, ese modo de ser.
Entonces, por primera vez aparece un edificio que ya no quiere
ser museo porque no quiere ser una caja cerrada, quiere abrir-
se, participar activamente del destino y la experiencia urbana.
Y aparece el Pompidou, por allá por los años 70, en París, y ahí
sí tengo que estar relativamente en desacuerdo con el señor
Ottone, porque fue justamente ese edificio y un par de señores
arquitectos los que hicieron una reflexión tan profunda respec-
to al problema de la cultura y el museo, que lograron hacerlo
colapsar y apareció la duda y, como tal, la evolución de aquella
tipología. Y el Pompidou, llamándose centro cultural, lo que
hizo fue dar vuelta el calcetín de esta tipología arquitectónica
que era siempre una caja cerrada. la transformó en una caja
abierta y pasó de ser una cajita que guardaba y mostraba co-
lecciones, a una que no sólo las guarda y muestra, sino que
también promueve y produce cultura como tal, como hecho,
como experiencia. Por lo tanto, este ya no sería un edificio ins-
talado ahí sobre un plinto al que había que subir, sería más
bien un suelo continuo desde el espacio público al interior que
hace que uno no se dé cuenta cuando es parte de él. Fíjense
en la cantidad de metáforas implícitas, son maravillosas, tanto
así que incluso cuando los arquitectos deben decidir cuál será
la expresión del edificio piensan que tiene que ser coherente,
consistente con este nuevo concepto de cultura que queremos
acuñar y dicen, por lo tanto, este edificio, entre comillas mu-
seo, ahora centro cultural, tiene que parecer una fábrica por-
que ahí se produce cultura, ya no sólo se muestra.
/ FedeRico sÁncHeZ
37
Esa experiencia hizo detonar y modificó de alguna manera el
destino de los museos. Hoy en día pareciera que con el bál-
samo de la posmodernidad ya hemos dejado las diferencias
estrictas, aun cuando las hay todavía, entre centro cultural y
museo, porque los primeros se toman la libertad de ser en par-
te museos y estos se toman la libertad de ser en parte centros
culturales. Se ha producido una simbiosis de esos dos concep-
tos. lo importante de esto es que efectivamente ahora está
claro que es inevitable que el museo sea comprendido como
un actor y un protagonista de la cultura. En la actualidad el
museo es un productor, un promotor de la cultura. Ya no es
un ente pasivo, es un ente activo.
Hay ejemplos maravillosos de esto, de hibridación a niveles
fantásticos, como por ejemplo lo que ha pasado con el Metro
de Santiago. En él se ha hecho una reflexión profunda respec-
to del modo de ser y de estar en la ciudad contemporánea, y
respecto de la vida del hombre en la ciudad contemporánea,
y ahí hay una cosa muy importante, porque esa reflexión ha
resultado en algo central para la actividad cultural y el rol cul-
tural de un medio de transporte. ¿Qué podrá tener que ver un
medio de transporte con la cultura? ¿Qué podrá tener que ver
o en qué momento un medio de transporte puede abordarse
en su dimensión cultural, en su dimensión de museo? Y ahí hay
una cosa relevante: los museos son promotores, productores
culturales y por lo tanto tienen un rol activo, porque hoy en día
la vida contemporánea pareciera que ha dejado al hombre sin
tiempo para el ocio, porque lo tiene sumido en los negocios, y
por lo tanto es el museo el que tiene que ir en busca de ellos.
la gente casi está renunciando a ir a los museos, de a poquitito
todos nos quejamos porque hay poco público. Uno desearía
que la misma cantidad de gente que va al Parque Arauco fuera
al Museo Nacional de Bellas Artes el domingo, que lo reven-
taran, sería maravilloso, pero siempre hay menos gente en el
Museo Nacional de Bellas Artes que en el Parque Arauco. Y eso
es porque nosotros tenemos que atrevernos a ir a buscar a la
gente, ir por ellos en un rol activo. Yo creo que eso es central
en la gestión cultural y en la gestión de museos. El museo ya
no es un edificio, es una actividad, es un verbo.
Hay un ejemplo, que tampoco me pertenece pero es muy ilus-
trativo, una lámina de uno de estos buses londinenses de
dos pisos, rojos, con un mamut al lado, que se le presenta
a un grupo de niños. lo que demora un niño en ver eso,
que será un instante, le permite entender mucho mejor el
tamaño de un mamut que si uno se lo dijera en metros o en
centímetros o en altura. Ese dispositivo, que es una imagen
visual, permite gatillar el acto de interpretación y eso está
en cualquiera de los museos y es lo que hoy se dinamiza
muy fuertemente con la tecnología y el apoyo de la empre-
sa privada.
JOSÉ DE NORDENFLYCHT:
Muchas gracias. Aquí hay dos preguntas para Ernesto Otto-
ne. Se las voy a hacer de inmediato porque además están
interrelacionadas. Primero, Felipe vargas pregunta: ¿se
podría mejorar el rol proactivo del museo mediante el
fortalecimiento de equipos curatoriales y profesionalizar
el rubro? y luego paula Fiamma te pregunta: ¿cómo se
rescata, conserva y pone en valor la memoria de las au-
diencias en el museo de la colección de salvador allende?
JAVIER ADÁN:
la verdad es que la interpretación, ese axioma que colocaba
yo ahí, no me pertenece, más bien lo tomé de un texto de un
equipo de Barcelona que trabaja en estos temas de didáctica
del patrimonio. Se refiere a que todo visitante a un museo for-
mal, un museo informal, como los que proliferan hoy en día,
más bien va en la búsqueda y reside a través del acto inevitable
de cualquier visitante, que es el de interpretar qué hay en ese
lugar o lo que la vivencia le permite, por lo tanto, quizás salién-
dome un poquito de la pregunta, todos los medios de que se
dispone en un lugar y no solo me refiero a los medios físicos
o medios comunicacionales , el conjunto del equipamiento y
de la experiencia que una persona recibe en un determinado
lugar es lo que le permite interpretar aquello que el museo
le ofrece. Si nos remontamos a la expresión más tradicional,
tendrá que ver con la memoria, aquel elemento que pertenece
al pasado remoto o cercano o presente, pero que se vuelve hoy
día una realidad a través del acto que es la interpretación. Ex-
tendiendo un poco eso, cada vez más hoy día la interpretación
se desprende del componente cognitivo y pesado de un men-
saje, de un texto, y se cuelga de elementos más dinámicos,
lúdicos, para poder lograr la comprensión.
diÁLogocon eL PÚBLico
39
ERNESTO OTTONE:
Déjenme responderle a Federico primero, que me quedé con una
idea. A lo que me refería con el tema de la arquitectura y los urba-
nistas tiene que ver con algo que ha sucedido en Chile en los últi-
mos diez años, más que a nivel global, porque que no se te olvide
que la construcción del Pompidou, al rededor del año 76, tenía
que ver con la demanda de necesidades de colocar un museo, una
biblioteca, distintos espacios, una cineteca. En ese momento, un
nuevo concepto museográfico que pudiera incluirlo todo, y ahí es
donde nace la noción de centro cultural. Pero la gran diferencia es
piensen que yo me dediqué durante 17 años a centros culturales
y llevo cuatro meses en un museo, un cambio radical como con-
cepto la hibridez del centro cultural que, por esencia filosófica,
es híbrido. Antes sostenía, además, que no manejaba coleccio-
nes, pero hoy en día hay centros culturales que están manejando
colecciones y museos que ya no están teniendo colecciones, por
lo tanto, da lo mismo la definición que se le dé, lo importante es
entender cuáles son los principios que nos mueven.
Respecto al tema curatorial, sí, vamos a ser súper honestos: en
Chile, hasta el año 80, no, hasta el año 91, todos los curadores
eran artistas que se desarrollaban en el ámbito curatorial. No eran
profesionales del comisariado de la curatoría y eso se veía cuan-
do venían expertos extranjeros, que habían estudiado y llevaban
veinte años trabajando eso. No quiero decir que las personas que
trabajaban en el ámbito no era referentes o no eran buenos, pero
tenía que ver con lo que existía en Chile; tampoco había gestores
culturales, los directores de museos venían de la sociología, de la
filosofía, de la educación, por lo tanto, hoy en día efectivamente
hay cada vez más la posibilidad de que profesionales jóvenes, y
no tan jóvenes, trabajen en un ámbito profesional en el que de-
sarrollen aptitudes y conocimientos específicos en cierta área.
En los museos en Chile, hoy, efectivamente, lo que encuentras
es una persona a cargo del tema curatorial, pero la verdad es
que se está trabajando en base a varias personas. Porque lo en-
tretenido ahí, de cualquier efecto curatorial en un museo, es el
debate que se provoca entre estas personas: profesionales que
permiten tener distintas visiones desde las colecciones para po-
der hacer distintas lecturas y lenguajes.
Por lo tanto, yo creo que se nos vienen dos caminos: o vamos a
tener recursos para contar con varios curadores en un museo o
no vamos a tener recursos, y deberemos contratar varios cura-
dores externos que ofrezcan un servicio al museo. los dos son
peligrosos, los dos tienen sus pros y sus contras, pero uno de los
dos caminos se va a tener que buscar.
Con respecto al Museo de la Solidaridad, lo que estamos hacien-
do ahora son dos cosas relativas al tema de la memoria. Dos
estudiantes del magíster que dirijo ganaron un Fondart, y están
haciendo un trabajo de digitalización de la memoria de los úl-
timos 40 años que no se había hecho. Eso significa que todas
las personas van a poder tener acceso, vía redes, y vía distintos
soportes, a la historia que no es pública, que solo conocen las
personas que han trabajado cerca. llevan trabajando seis me-
ses y esperamos que esté listo el 2011. Además, está el tema del
rescate de lo que se está haciendo, piensen que en dos meses
hay cuatro libros. O sea, eso no quiere decir solamente que haya
público, lo cual ya es bueno; sino también la necesidad que la
gente tiene de buscar horas de diálogo. Yo me he dado cuenta,
en este tiempo, de que en los centros culturales es increíble la
cantidad de personas que, después de hacer el recorrido, tiene
ganas de hablar con el director. En los centros culturales era muy
fácil, porque mandabas al coordinador de artes escénicas y tu
contacto con la audiencia era lejano. Durante los primeros tres
años lo hice, pero después uno empieza a dedicarse al papeleo.
la gente necesita un museo chico, necesita dialogar, ver, en este
caso, a la autoridad máxima de esa institución, lo cual me parece
que tiene que ver un poco con lo que hablaba Federico, tiene que
ver con lo humano de este medio y eso hay que conservarlo y hay
que trabajarlo, hay que promoverlo por sobre todo.
FEDERICO SÁNCHEZ:
Javier Pinto me pregunta: ¿por qué llegaste a la televisión y la
radio para hacer cultura?
Parece sencillo, pero no sé si estoy en condiciones de contestar
del todo. Honestamente creo que llegué a esto casi por la misma
razón por la que he llegado a casi todo. No logro hacer algo si no
me apasiona, y por lo tanto creo que uno debería asumir que la
vida entera es una especie de olla a presión, donde uno tiene que
hacer lo que tiene que hacer. Esa fue la razón por la que estudié
diseño, estudié arquitectura, porque no podía evitarlo. Cuando
conocí a mi señora no pude evitar salir detrás de ella e insistí y
pololeé. Ahí estoy firme en la casa, y no me voy bajo ninguna
circunstancia.
Hago las cosas por pasión y me pasó, en algún momento, que
me tenía un poco agotado ver que la gente en “Chile partía
siempre la frase diciendo: “porque en este país hueón”... ¿Te has
fijado que siempre es así? Incluso los “pitucos”, los “flaytes”,
todos. Porque hay que cambiar la entonación nomás. Al final
todos parten diciendo que esto es “penca” y que, en cambio,
en Buenos Aires, en lima y en Europa, todo es fantástico. No
estoy de acuerdo.
Entonces asumí una labor que siempre la he entendido en
una vecindad absoluta con el diseño. Insisto en que para mí
el diseño no es hacer cosas, no es hacer objetos. los dise-
ñadores industriales no hacen sillas y mesas, los diseñado-
res gráficos no hacen afiches e invitaciones. No, el diseño es
una disciplina que fundamentalmente se dedica a la comu-
nicación en cualquiera de sus formatos, en cualquierade los
soportes. Y, en ese sentido, entendí que tenía que abordar
frontalmente el problema de la comunicación, o mejor dicho
de comunicar los valores de nuestras ciudades, de nuestras
sociedades. Entiéndase en el más extenso sentido de la pala-
41
bra. Nosotros somos un país y una sociedad alucinante que
nos falta es disponernos a mirar y a mirarnos a nosotros mis-
mos. El que vayamos a los malls supongo que es porque ne-
cesitamos vernos, necesitamos ver y ser vistos, necesitamos
ponernos en escena, y creo que eso mismo debiera transfe-
rirse a toda la actividad cultural.
De alguna manera tenemos que invitar a la gente a verse.
Ese fue el objetivo, ahí partí con eso, hablando de arquitectu-
ra, de diseño. Para mí no era ninguna de las dos cosas, sino
que tenía que ver con la experiencia cultural, con la experien-
cia urbana, por eso insistí mucho. Me costó mucho convencer
al principio al Canal 13, porque me decían: “¿Un programa
de arquitectura? No, si hemos tenido unos fomes”. Entonces
les respondía: “No es de arquitectura, el programa es de ex-
periencia urbana, tiene que ver con la cultura urbana, con
invitar a la gente a mirar las cosas: la ciudad en sí es un mu-
seo”. Si uno se dispone a mirarla con esos ojos, por Dios que
aprende, basta que uno vaya por la calle y mire al resto de
la gente para saber cuáles son las tendencias, hacia dónde
va la mano, basta con que uno camine por el centro, luego
se vaya un poquito más arriba, un poquito más abajo, un
poquito más al lado, y podrá construir una línea del tiempo.
la ciudad, también, puede leerse a través de sus construc-
ciones, de sus estructuras, de sus tramas. Me parece que ahí
hay un museo y que está esperando por nosotros y creo que
ese fue el objetivo de haber planteado estos formatos en la
televisión y en la radio. Y en el diario también tengo una co-
lumnita, un blog.
JOSÉ DE NORDENFLYCHT
Para terminar este bloque, también un par de comentarios.
Me parece sumamente importante que en la articulación de
la red en el entendido de que un museo ya es una red por
definición logre articular esta relación entre esferas públicas
y esferas privadas, que en nuestro medio es una asignatura
pendiente. Creo que los aciertos sobre los que han convergido
muchas de las palabras de los expositores son hacia la cola-
boración y hacia el trabajo de proactividad Agradezco que se
me haya invitado acá, muy probablemente el presidente del
ICOM haya sido un persona más técnica y apropiada que el
presidente del ICOMOS, pero he de comentarles que ICOMOS,
que es el Consejo Internacional de Monumentos y Sitios, tie-
ne un comité científico internacional que está trabajando en
la interpretación y la presentación de los sitios, y de alguna
manera tenemos una vinculación muy fuerte con todo lo que
significa museos de sitios, de carácter monumental, arqueo-
lógico, etcétera. Estamos muy preocupados frente a lo que
es la discusión a nivel global respecto a las recomendaciones
que ha hecho la UNESCO con la famosa Carta de E name, que
es un documento doctrinario y ontológico que puede ser de
interés para muchos de los técnicos y de los profesionales que
trabajan en museos que están presentes acá. los invito a revi-
sar eso en los portales de la ICOMOS y de la UNESCO.
43
PAu RAuseLL KÖsTeR
econoMíA y Museos
Economista, doctor y profesor titular del
Departamento de Economía Aplicada de
la Universitat de valencia. Desde 1993
es director del Área de Investigación en
Economía Aplicada a la Cultura del mismo
departamento. Pertenece también al área
de investigación en Turismo y Economía
de la Cultura del Instituto Interuniversita-
rio de Desarrollo local de las Universida-
des de valencia y Jaume I de Castellón.
Participa en proyectos de investigación
europeos (Sostenuto) e iberoamericanos
(Observatorio Iberoamericano de Cultura,
Proyecto SIEDECC).
JueVes 11 de noVieMBRe
en economía de la cultura y por tanto es la aproximación ins-
trumental metodológica de la economía. No tenía previsto
hacer esta justificación, pero voy a hacerla dadas las inter-
venciones previas.
Hay que entender la economía como ciencia social, la ciencia
de la elección: por qué tomamos las decisiones que tomamos.
Por lo tanto, va un poquito más allá de esa visión alrededor
de los números, de los euros o de los pesos. tiene que ver
con por qué tomamos las elecciones que tomamos. Esto se
puede aplicar a por qué compramos un determinado yogur
E n primer lugar, debo agradecer a la DIBAM esta cordial invi-
tación, aunque me abruma un poco eso del “experto interna-
cional”. Soy igual de nacional, lo que pasa es que soy de otra
nación, pero no tengo ni una ínfula de ser un experto interna-
cional y lo que sí se puede decir es que ya sé para qué me han
llamado: para generar terror en los señores Ottone y Sánchez.
lo confieso: soy economista. Perdonen, pero uno a veces no
puede elegir lo que quiere ser, a mí me ha tocado eso.
lo que sí es cierto es que desde los años 93 ó 94, contamos
en la Universidad de valencia con una unidad de investigación
/ PAu RAuseLL KÖsTeR
Frente a la idea de la existencia de un “capitalismo cultural”, la economía,
como ciencia humana que es, presta un significativo apoyo a la hora de evaluar
el impacto social de los museos en las zonas donde se emplazan y propone solu-
ciones realistas y concretas frente a las nuevas demandas ciudadanas.
45
en un supermercado, un determinado coche, pero se puede
aplicar a por qué decidimos leer un libro, por qué decidimos
colectivamente hacer un museo o por qué decidimos pintar
o tocar la guitarra. la ventaja que tiene la economía frente a
otras ciencias sociales humanas en el análisis de la cultura es
que tiene un supuesto metodológico un poco para tontos. Es
una ciencia muy sencillita frente a otras aproximaciones de las
ciencias sociales o las ciencias humanas que respecto al hecho
cultural son muy holísticas, muy complejas, y efectivamente
sirven para explicar el hecho cultural, pero que, dada la inter-
conexión de las variables que se utilizan en el análisis, a veces
resultan poco útiles para intervenir, para transformar la reali-
dad. En el ámbito de la cultura, establecer relaciones causales
relativamente sencillas hace que perdamos la complejidad del
hecho cultural, porque efectivamente el hecho cultural y la re-
lación del individuo con el hecho cultural es uno de los fenó-
menos más complejos de la esencia humana, probablemente
es lo más humano de los humanos. En este sentido, buscar
relaciones sencillas puede que no nos dé una visión comple-
ta del fenómeno, pero sí, en algunos casos, nos es útil para
transformar, para mover algunas variables y ver qué pasa en
el resto. Esto, con una aproximación muy poco arrogante en el
sentido de que la economía nos dice, o el modelo econométri-
co nos dice que si tocamos esto tiene que pasar aquello, pero
si no pasa, pues algo hemos hecho mal. En esto aporta ciertas
ventajas con respecto a otras ciencias humanas donde la expli-
cación es muy compleja y entonces no sabemos… Esto podrá
haber sido porque todo está relacionado con todo y entonces…
pero sí, es una excusa no pedida, por tanto algún complejo
debo tener para haber hecho la justificación.
la economía de la cultura ha analizado con bastante intensi-
dad la cuestión de los museos y, haciendo un juego de palabras
sobre el título del seminario, yo lo he reformulado, porque el
título original es: “¿Qué queremos para los museos?”. Como
si fueran hijos tontos y tenemos que ver qué queremos para
ellos, para el futuro de ellos. El planteamiento es “¿para qué
queremos nosotros los museos?”. los museos no son entes
autónomos, los museos son producto, resultado de la acción
de los hombres y las mujeres, por tanto lo que hay que plan-
tearse es para qué queremos los museos y entonces veremos
qué funciones pueden cumplir los museos.
Antes de todo, sin embargo, quería hacer una aproximación
conceptual. Quiero hablar, en principio esta es un poco la es-
tructura de mi intervención , de una hipótesis contextual que
no es nada sorprendente y que veremos tiene mucho de senti-
do común: la hipótesis del capitalismo cultural y cómo afecta
esto a la configuración de los museos. luego hablaremos muy
rápidamente, porque todos conocemos la distribución de los
museos, de cuál es la aproximación de la economía a la insti-
tución museística, con instituciones complejas. El museo como
tal, con esta jerga que utilizamos los economistas, es una uni-
dad multiproducto, multiservicio.
vamos a ver qué dice la economía sobre los museos y sobre
todo nos centraremos en una parte que a mí me interesa mu-
cho: no verlos como instituciones que pueden ser promovidas
por agentes privados, sino cuál es la lógica de la acción públi-
ca de los museos para llegar a hablar de la viabilidad de los
museos y los tipos de museos y finalmente establecer algunas
consideraciones finales.
¿Qué significa esto de que el capitalismo cultural nos sirve
como dimensión contextual? Esta es una idea lanzada por al-
gunos autores, entre otros Jeremy Rifkin, que corresponde a
este tipo de pensamiento ligero de los americanos que lo que
hacen es, si bien tienen algunas ideas brillantes, sobre todo
comunicarlas muy bien. Estas mismas ideas, si las dijera un
latinoamericano o un europeo, lo harían en un libro muy grue-
so y pesado, de 300 páginas remontándose hasta Aristóteles,
habitualmente ilegible para una persona media. Estos medios
del pensamiento ligero americano lo hacen de manera muy
sencillita, lo lanzan muy bien, hacen un ensayo. Normalmente
en Estados Unidos les hacen poco caso, entonces van a Europa.
Sobre todo cuando hablan de cultura y creatividad, van a Euro-
pa, cobran mucho dinero, mucha plata por sus conferencias y
luego se vuelven a Estados Unidos y al cabo de dos años hacen
otro best-seller de ensayo y repiten lo mismo.
¿Qué nos dice esto del capitalismo cultural? El capitalismo
cultural no es ningún cambio de paradigma ni ninguna revo-
lución. lo único que nos dice es que parece que antes generá-
bamos valor añadido, riqueza y ocupación en la producción
de bienes tangibles y, ahora, cada vez más, una mayor pro-
porción de esa riqueza y esa ocupación la generamos en la
producción de bienes simbólicos, de bienes intangibles, y esto
parece bastante de sentido común, no cambia nada radical-
mente, pero sí tiene algunas implicancias que pueden leerse
de distintas maneras.
Entonces, ¿es plausible esta hipótesis del capitalismo cultural?
Hay algunos indicadores indirectos que nos dicen que puede
que tengan razón. Si uno mira la lista Forbes de los años 60 y
70, de los multi multimillonarios, de estos que han sido capa-
ces de acumular mucho valor añadido, mucha riqueza a través
de su actividad económica… si vemos la lista de los ‘70 y ‘80,
podemos ver a hombres del tipo Rockefeller, Onassis, presi-
dentes de grandes compañías automovilísticas, gente que, o
transportaba cosas físicas o que hacía cosas físicas. Si uno mira
la lista Forbes actualmente, los individuos que tienen la capaci-
dad de generar muchísima riqueza y, por lo tanto, acumularla
también en sus cuentas corrientes, todavía quedan algunos
de estos (no se lo han gastado todo en cervezas de los 70 y
80), pero aparece otro nuevo tipo de personas que ya no
hacen cosas físicas. El primero es un señor que lo que hace es
exponer ceros y unos en fila: Bill Gates parece que tiene espe-
cial gracia en ordenar los ceros y unos y eso tiene mucho valor
económico, pero no hace cosas físicas, a veces nos lo vende en
/ PAu RAuseLL KÖsTeR
47
un soporte físico, pero lo importante no
es eso sino los ceros y unos ordenaditos.
Aparecen otros personajes, como la au-
tora de Harry Potter que, para generar
su riqueza, no tiene ni un departamento
de logística ni grandes estudios sobre
tendencias del futuro: tiene un ordenador y supongo una ven-
tana y una editorial más o menos eficiente, y el origen de su
valor no tiene que ver con la producción de bienes físicos, sino
con la capacidad de contar historias.
Por tanto, hay ciertos indicadores indirectos que nos dicen que
podría ser plausible esto del capitalismo cultural. Hay otros pa-
ralelismos, con el inicio del capitalismo comercial industrial,
que también apuntan a que estamos en un proceso relativa-
mente similar. Uno de esos paralelismos es la redefinición de
los derechos de propiedad. En el inicio del capitalismo indus-
trial comercial se redefinen los derechos de propiedad. Cuando
empiezan a poner vallas a los espacios comunes en Inglaterra,
están redefiniendo esta propiedad a través de la parcelación.
Esto está pasando también en el ámbito de la producción de
bienes simbólicos. Estamos redefiniendo los derechos de pro-
piedad intelectual. Hasta hace un tiempo era más o menos
marginal quién tenía el derecho de apropiarse del valor de la
propiedad de la producción intelectual, de la producción sim-
bólica, y ahora estamos empezando a pelearnos porque ya
tiene valor económico reseñable , por quién tiene derecho a
apropiarse del valor añadido que se genera. Todas las discu-
siones nacionales e internacionales alrededor del derecho de
propiedad intelectual significan este proceso de redefinir la
propiedad de la producción simbólica. Cómo quede definido,
lo lograremos en los próximos 10 ó 15 años a nivel internacio-
nal y determinará cómo funcionará el mercado de los bienes
y servicios simbólicos, porque un mercado no es más que un
espacio de intercambio de derechos de propiedad. Si no tene-
mos esto bien claro, no sé cómo se va a resolver. Espero que
sea de manera inteligente.
Otro paralelismo es la revolución del transporte. El capitalis-
mo industrial comercial fue posible gracias a una innovación
tecnológica, la máquina de vapor, que permitía poner hierro
de Inglaterra en Argentina y grano argentino en donde fuera.
la revolución del transporte ahora estamos hablando de la
revolución del transporte de los bienes simbólicos : ahora
podemos producir un poema en Helsinki y enviarlo a Monte-
video casi a la velocidad de la luz. Aquellos bienes culturales
digitalizables se pueden mover por todo el mundo, por tanto
no hay mercados especialmente en los bienes digitalizables,
podemos producir un poema en Helsinki y enviarlo a Montevideo casi a
la velocidad de la luz. Aquellos bienes culturales digitalizables se pueden
mover por todo el mundo, por tanto no hay mercados especialmente
en los bienes digitalizables, no hay mercados locales
no hay mercados locales , estamos hablando de un mercado
global y esto desde la perspectiva de un economista no puede
ser más que como lo fue en el inicio del capitalismo industrial.
En estos momentos tenemos acceso como ciudadanos, como
usuarios, como participantes, a mayor cultura, de mayor cali-
dad y a mejor precio, por tanto, esto cambia, esta revolución
cambia de nuevo el contexto.
Sobre el capitalismo cultural tenemos una posible visión pa-
radisíaca y otra posible visión infernal. El paraíso y el infierno
delante de nosotros. la visión apocalíptica plantea que si so-
mos capaces de convertir nuestras experiencias culturales en
mercancías es que hemos dejado de ser humanos y, por tanto,
es el fin de era de la humanidad. Somos capaces de convertir
nuestra experiencia en una mercancía que estamos dispuestos
a ofrecer en un mercado: esta es la visión apocalíptica. Por su
parte, la visión paradisíaca dice que por fin el mercado es ca-
paz de recompensar la creatividad, el talento, las ideas expre-
sivas, la comunicación, etcétera, por tanto, en vez de trabajar
en la mina, ahora podemos trabajar con nuestro talento, con
nuestra creatividad, con nuestras ideas expresivas como seres
humanos, y el mercado nos recompensa por eso.
Una anécdota para ilustrar esta doble visión: tengo un com-
pañero en la facultad de economía que es un fotógrafo aficio-
nado. Compartíamos esa experiencia cultural. A mí me gusta
mucho como fotografía, pues cuando se iba de viaje volvía y
me enseñaba las fotos y a veces me regalaba alguna. Pues
bien, llegamos a este momento del capitalismo cultural, la
revolución del transporte de los bienes simbólicos y él ahora
cuelga sus fotografías en Flickr, como cualquier aficionado a la
fotografía, y parece que algunos piensan (como yo) que es un
buen fotógrafo y ya va un año y medio o dos que, de cuando
en cuando, una revista australiana de no sé qué le compra por
300 dólares una fotografía para un número sobre vinos y otra
también, de manera que está convirtiendo su experiencia cul-
tural en una mercancía y existe un mercado que está dispuesto
a pagar por ella.
Hace poco, hace cinco o seis meses, me hacían falta unas
imágenes para ilustrar un artículo sobre ciudades creativas
para una revista de amigos y le dije: “oye, dame unas foto-
grafías”, a lo que me respondió que si me las daba, ya no las
podía vender. Y no me dio las fotografías… El mercado había
ensuciado una relación que era un intercambio de experien-
cias culturales, convirtiéndola en mercancía. Esta es la versión
apocalíptica del suceso. Pero, claro, la visión paradisíaca de
este mismo hecho es que a este amigo no le interesan nada
la economía, la docencia ni la universidad, y sería el hombre
más feliz del mundo si pudiese vivir de su pasión, que es la fo-
tografía, y sí existe algún mercado que recompense su talento,
su habilidad, su pasión, por tanto en este ejemplo tenemos
combinadas ambas visiones. ¿Dónde nos vamos a situar: en el
apocalipsis o en el paraíso? Probablemente, y como siempre,
/ PAu RAuseLL KÖsTeR
49
en una situación intermedia. Ya nos pasó un poco con el sexo y
continuó habiendo amor verdadero y amor de pago y se com-
binan las dos dimensiones.
lo que sí es cierto, sea o no esto de mayor profundidad, este
no es realmente un cambio de paradigma, sino una transfor-
mación del modelo de las fuentes de generación de riqueza.
Si esto es verdad, lo cierto es que en general, en las ciencias
humanas, nos hemos preocupado muy poco de cómo se pro-
ducen, cómo se distribuyen, cómo se consumen. Por tanto, si
es correcto este nuevo contexto, lo que parece es que tenemos
que ocuparnos mucho más en las ciencias humanas al analizar
estos procesos. Yo tengo la sensación de que sabemos muy
poco de la relación entre el individuo y el hecho cultural, y por
ello debemos ponernos las pilas, porque es la única manera
de, si tenemos cierta voluntad de transformar la realidad, en-
tender cómo es que ella funciona.
En este momento estamos en un proyecto europeo que trata
de analizar el sector de la cultura como factor de innovación
económica y social, porque aún no logramos entender cómo
funciona la relación entre cultura y desarrollo, tema que re-
petimos en muchos lados y que sigue siendo una especie de
caja negra.
Un trabajo muy reciente establece que la correlación entre la
riqueza de las regiones europeas y los ocupados en el sector de
la cultura es de casi el 60%, es decir, que las dos variables se
mueven en un 60% de la misma dirección. Esto significa que
las regiones ricas tienen mucha gente trabajando en el sector
de la cultura y que las regiones con mucha gente trabajando
en el sector de la cultura son ricas. Aquí el problema es la cau-
salidad: hay variación, hay covariación entre las dos variables.
Sin embargo, desde la semana pasada estamos implementan-
do algunas técnicas estadísticas para ver la causalidad, y final-
mente nos están demostrando que hay causalidad en los dos
sentidos. Es decir, las regiones que tienen más trabajadores en
el sector de la cultura son finalmente más ricas y, por ejemplo,
un 1% más de la población activa en la cultura significan 3000
euros per cápita más de riqueza de las regiones. Esto, para las
231 regiones europeas, son datos bastante contundentes y
no sé si es que nos hemos equivocado en algo, pero estamos
replicando también estos análisis para el caso de los estados
americanos, para ver si hay alguna constante o si nos hemos
Un trabajo muy reciente establece que la correlación entre la riqueza de las regiones europeas y los
ocupados en el sector de la cultura es de casi el 60%, es decir, que las dos variables se mueven en un
60% de la misma dirección. Esto significa que las regiones ricas tienen mucha gente trabajando en el
sector de la cultura y que las regiones con mucha gente trabajando en el sector de la cultura son ricas.
equivocado. De todas formas, la relación empieza a aparecer
de manera bastante evidente.
Nuestros estudios alrededor de la productividad de los secto-
res culturales incluso de aquellos que podíamos intuir que
tienen menor productividad, como es el sector del patrimo-
nio demuestran que son más productivos que la media de
los servicios. En el caso español, por lo menos, es más pro-
ductivo un trabajador o una trabajadora en el sector del pa-
trimonio que en turismo, en restauración que en los servicios
de transporte (aunque en este ámbito un poquito por debajo,
pero casi parejo). Es decir, estamos hablando de sectores que
son más productivos que la media de la economía y, por tan-
to, con capacidad de generar más riqueza. Estamos hablando
de aquellos que producen empleos de calidad y que según,
otros estudios parecen demostrar, requieren de mucha me-
nos inversión inicial, tienen tasas de supervivencia empresarial
mayor que la media, son más innovadores, utilizan más las
tecnologías de la información y la comunicación, etcétera. Son
demasiadas ventajas para dejarlas pasar. Ahora, por ejemplo,
en España se habla del cambio del modelo productivo y de-
bemos ver cómo afecta esto al área de los museos, es decir,
cómo traspasamos esta hipótesis del capitalismo cultural a la
realidad de los museos. En primer lugar, si esto es cierto, los
museos, como parte de nuestros emblemas culturales, tienen
una responsabilidad mucho mayor de la que tenían hasta aho-
ra. Es decir, el ámbito de la cultura era relativamente marginal
al hecho social, era la parte decorativa, por tanto, equivocarse
tenía unas implicaciones relativamente menores; quedaba
más bonito o menos bonito, pero no afectaba a la estructura
socioeconómica, al cogollo de la titulación socioeconómica de
un territorio. si es cierto que los museos son elementos estra-
tégicos sobre el territorio, las acciones sobre los museos ad-
quieren una responsabilidad mayor, por consiguiente exigen
de mucho mayor conocimiento, de mucha mayor competen-
cia, habilidad e inteligencia.
la revolución tecnológica ha provocado una creciente desinter-
mediación, es decir, la conexión entre los creadores y los usua-
rios, demandantes, consumidores, participantes en el hecho
cultural, se ha desmoronado con la revolución del transporte
simbólico y están apareciendo nuevas formas de mediación.
Se modifica el modelo tradicional de las industrias cultura-
les, que determinaban qué se producía, qué se distribuía,
y también de las grandes instituciones asimilables a estas
industrias culturales, que determinaban cuál era el canon
sobre lo que valía la pena recoger del espacio creativo, de la
memoria, etcétera.
En este nuevo entorno del capitalismo cultural ya no está tan
claro quién tiene capacidad para determinar quiénes dicen
qué objetos son musealizables, ya no está la institución aca-
démica que dice “esto son las bellas artes”. Hablamos de un
entorno de desintermediación donde las interacciones van a
/ PAu RAuseLL KÖsTeR
51
ser mucho más intensas. De alguna manera se democratiza
la decisión o la capacidad para musealizar y además, si no se
democratiza, al menos exige una mayor participación y una
mayor transparencia. Hay que justificar ante los propietarios
de la memoria, que son los habitantes de los territorios; hay
que justificar por qué musealizamos algunas cosas y no otras,
por qué señalizamos que esto es importante y lo otro no. no
solo hay que tomar la decisión, sino también generar consen-
sos, explicaciones, justificaciones alrededor de esas decisiones.
Esto del sitio del museo deja de ser una variable determinante
y se configuran nuevos espacios, se diluyen un poco los con-
fines del museo y aquí de nuevo estamos hablando de cierta
transición de los museos de los objetos como han partici-
pado también los intervinientes anteriores a los museos de
las ideas. la unidad mínima de patrimonio no es un objeto;
el átomo del patrimonio no es un objeto, es un discurso, es
una idea, por tanto, si desmenuzamos solamente los obje-
tos, estos tienen sentido si hay un discurso que los justifica.
Por tanto, podemos tener patrimonio con ideas y sin objetos;
pero, a la inversa, no podemos tener patrimonio sin ideas, sin
discursos que las justifiquen, o sea, la unidad mínima no es
un objeto, sino una idea. El átomo del patrimonio es una idea
o un discurso.
la relación entre los visitantes y el museo deja de ser jerárquica
y unívoca: “usted tiene aquí las flechas, esto se ve primero,
esto después”. Pasamos de un discurso lineal a un discurso
hipertextual, donde cada usuario hace las lecturas, las nave-
gaciones y se va hacia donde quiere.
Estamos trabajando con una empresa en valencia que ha ga-
nado un concurso para estandarizar la didáctica del conjunto
de los museos de esa ciudad. Por tanto, desaparecen los de-
partamentos de didáctica de los museos, se ahorran dinero y
al final cobran a la empresa que hace este trabajo un canon
del 8% de la facturación por las visitas guiadas que cobra el
ayuntamiento. Es decir, de una unidad que costaba dinero, de
una función que costaba dinero, están generando una unidad
o una función que genera dinero. Esto puede ser peligroso. En
el caso concreto de valencia, yo estoy absolutamente seguro
de que, conociendo a la empresa desde hace mucho tiempo y
conociendo también a los museos, esta hará muchísimo me-
jor la función didáctica que la gestión hecha por los museos
de allí. Esto no quiere decir que sea generalizable. Pero, por
ejemplo, la entrada a los museos de valencia vale 2 euros ($
1.200 pesos chilenos) y estos, por contrato, están obligados a
hacer visitas guiadas por 2,50 euros ($ 1.560), sin pagar la en-
trada, de manera que ese monto se lo queda la empresa que
podemos tener patrimonio con ideas y sin objetos; pero, a la inversa, no podemos tener patrimonio
sin ideas, sin discursos que las justifiquen, o sea, la unidad mínima no es un objeto, sino una idea
hace la visita guiada. Evidentemente, con esos márgenes no se
puede rentabilizar la actividad empresarial, pero a partir de ahí
pueden ofrecer lo que quieran, pueden hacer cualquier tipo de
visita. Entonces, por ejemplo, nacen estas nuevas navegacio-
nes por los museos. Hay una propuesta, en esta empresa, de
hacer visitas para homosexuales, visitantes gays. En el Museo
de Bellas Artes hay muchos San Esteban, que es un icono gay,
entonces hacer una visita específica para los 7 u 8 San Esteban
que hay en el museo, así, muy voluptuoso, muy barroco, po-
dría ser una lectura específica, una navegación en función de
los intereses específicos de visitantes específicos. Y están dise-
ñando un producto específico, una visita guiada específica para
un público específico.
los museos tampoco están aislados y están compitiendo con
los malls, con otro tipo de instituciones que tienen que ver con
esa concepción de la cultura de digestión rápida. los museos
compiten por la atención del mismo tipo de usuarios y por
tanto han de entrar en algunos de estos juegos. Por cierto, el
primer mall lo digo a partir de las intervenciones anteriores
, en Estados Unidos, fue obra de un actor austríaco que tuvo
que huir de viena por la ocupación nazi disfrazado de oficial.
Salió de su ciudad porque estaba haciendo una parodia de los
nazis, disfrazado de general nazi, y se exilió en Estados Unidos y
su intención, su idea original con el primer mall era recuperar los
centros, las plazas de las ciudades europeas. En esas ciudades
dispersas de Estados Unidos, el objetivo era encontrar un espa-
cio donde estaba la fuente, la iglesia, y luego, naturalmente, se
ha pervertido, se ha convertido en el patio de consumo, pero la
idea original era recuperar los centros de las ciudades europeas
como espacio de encuentro ciudadano.
la legitimidad de los museos no vale por el museo. Tenemos que
justificar por qué y para qué queremos los museos en este nue-
vo contexto, y esto obliga a que naturalmente esta visión que
también se ha mencionado antes como muy centrada alrededor
de la conservación y la investigación , requiera que los recursos
humanos que se incorporan a estos mismos museos adquieran
competencias y habilidades múltiples, porque son instituciones
muy complejas, con muchas funciones, con muchos objetivos.
Qué voy a decir que no sepa aquí toda la audiencia: el museo
es una institución compleja. Esta es la definición estándar de
los que dicen qué son los museos. Estos son organismos inter-
nacionales que discuten cada vez alrededor de la definición de
museos, y cada vez las excepciones son mayores y uno sigue la
lista y también son los parques botánicos y se van incorporando
múltiples instituciones. Parecía que un requisito era que tuviera
algo, objetos, pero ahora ya casi no hace falta eso; por eso ya
se puede hablar de los museos de las ideas, porque esta es una
redefinición permanente alrededor de los museos.
¿cómo ve un museo un economista? Es una idea multiproduc-
to, multiservicio. pues esto es lo que sabemos hacer los econo-
/ PAu RAuseLL KÖsTeR
53
mistas: comparar en qué se parecen los procesos de los museos
a una fábrica de automóviles, pues hay algo que entra por un
lado una función de producción y algo que sale por el otro
lado. si miramos qué es lo que entra, cuáles son los inputs de
un museo, hay alguien que decide hacer un museo: a veces son
agentes públicos, a veces agentes privados que lanzan y finan-
cian la idea de un museo. ¿Y cuáles son los inputs de este proce-
so? Un capital humano de
muchas características: el
trabajo gerencial, el traba-
jo especializado, los conser-
vadores, los fotógrafos, tra-
bajo auxiliar y, en algunos
museos, con cierta relevancia, el trabajo voluntario. Tenemos
capital, equipamiento e instalaciones, capital físico y financie-
ro. Y esto se diferencia respecto a la Ford o respecto a alguna
fábrica de automóviles, pues tenemos un capital simbólico, que
es el discurso, la idea iniciada alrededor del discurso sobre la
realidad del museo, que es más que la suma de los objetos que
contiene ese museo, porque efectivamente lo importante es el
discurso que da sentido a esa colección de objetos.
Estos inputs se combinan de una determinada manera en fun-
ción del nivel tecnológico y lo que dan es una serie outputs
o productos o servicios. En los museos más convencionales el
output principal es una colección, con todo el discurso, dis-
puesta de una determinada manera, con un determinado dis-
curso que la justifica, que también ofrece servicios de custodia,
una parte muy importante de los museos. Al final, muchas pie-
zas acaban en los museos por razones exclusivas de seguridad,
porque es inseguro tenerlo en casa, y los museos tienen cá-
maras, puertas, seguridad, por tanto, la cuestión de custodia
en términos de seguridad, los servicios de restauración, servi-
cios de investigación tendrían que ver con esta definición más
tradicional de los museos. Otros servicios son la expertización
como también la didáctica, serían la difusión, la comunicación,
hacer una exposición permanente (que sería un producto),
hacer publicaciones (que serían el resultado de estas investi-
gaciones), hacer exposiciones temporales. Por tanto, estamos
hablando de una institución que hace muchas cosas muy diver-
sas con características muy distintas. Pero bien, una cosa son
los outputs, es decir, los servicios y los productos que ofrece, y
otra, los efectos o los impactos que tiene sobre un territorio,
sobre un determinado espacio. los museos tienen impactos o
efectos sobre los que los visitan y también sobre los que no.
Con respecto a los primeros, lo que pretendemos es que tengan
algún tipo de transformación, de impacto cognitivo, estético,
espiritual. Queremos que algo se quede en el sujeto que pasa
los museos tienen impactos o efectos sobre los que los visitan y también sobre los
que no. Con respecto a los primeros, lo que pretendemos es que tengan algún
tipo de transformación, de impacto cognitivo,
o se expone al discurso y a los objetos del museo. Entonces, en
el ámbito del conocimiento, de la formación, de la educación,
también podemos considerar esa dimensión más lúdica a la
que también se referían los anteriores expositores. Queremos,
además, que tenga ese impacto, en un sentido más liviano de
la palabra, en la ocupación del tiempo de ocio agradable. Así, el
entretenimiento es también un objetivo perseguido.
En los discursos de los museos transmitimos determinados
valores. Si hacemos un museo de arte precolombino, lo que
estamos haciendo es señalar su importancia, porque si consi-
deramos que es más importante la naturaleza antártica, esta-
mos jerarquizando y, por tanto, transmitiendo esos valores al
conjunto de los usuarios que se exponen al discurso del mu-
seo. Estamos transmitiendo valores sobre la importancia de
la historia… Museos hay de todo y de todas características, y
cada uno trata de transmitir sus valores, pero esos impactos
no solamente llegan a las audiencias, a los que traspasan la
puerta del museo, sino que estamos señalando también a los
que no van, a las no audiencias. a ellas tan solo la presencia
del museo, aunque no haya entrado nunca, aunque pase
todos los días por la calle del museo de arte precolombino,
se les está remitiendo la idea de que ese valor es importan-
te para una determinada comunidad, por lo que les afecta
de igual manera.
Hicimos una encuesta de satisfacción de los visitantes del
IvAM, nuestro museo de arte contemporáneo de la ciudad de
valencia, que curiosamente reveló que estaban más satisfe-
chos los no visitantes que los visitantes. los dos estaban con
niveles de satisfacción muy elevados, pero se había convertido
en parte del patrimonio de la ciudad y los no usuarios no sa-
ben cuáles son los problemas. El usuario del arte contemporá-
neo, con niveles de exigencia mayor, sabe las deficiencias que
tiene el museo, y el que no ha entrado nunca al museo, pues
cree que está muy bien, están más satisfechos lo no usuarios
que los usuarios.
Se pueden utilizar los museos –y esto diría yo que es más
frecuente en los discursos de América latina que en Euro-
pa– para conseguir otros valores sociales. El tema de la in-
clusión, la cultura de la patria. Me acuerdo del museo de
Medellín y la incorporación de las áreas de prostitución cer-
canas al museo, a las prostitutas en la dinámica del museo
y, por tanto, otra dinámica de valores sociales que pueden
tener su efecto.
/ PAu RAuseLL KÖsTeR
Se pueden utilizar los museos -y esto diría yo que es más frecuente en los discursos de América latina
que en Europa- para conseguir otros valores sociales
55
Cuando hablamos de los nuevos museos, de arquitectura ruti-
lante, independiente de que no entre nadie, sí marcan el terri-
torio y el marketing urbano.
los museos generan impacto económico. la propia literatura
de la economía de la cultura ahora reconoce que hemos exa-
gerado. El Guggenheim era una expresión, y ahora cada mu-
seíto que se hace en cualquier sitio utiliza el “efecto Guggenhe-
im”. Habría que poner: “no utilizar el nombre de Guggenheim
en vano”, porque su caso es una excepción donde coincide,
por razones históricas, por razones a veces simplemente aza-
rosas, una serie de circunstancias que hacen que efectivamen-
te suceda de esa forma. Pero en el resto de los museos del
mundo parece que ese efecto no es tal. Otras serie de valores
que también están presentes sobre las no audiencias –más
técnicos desde el punto de vista económico– es la del valor
opcional: no voy a entrar al museo, pero tengo la opción de
hacerlo o no. “Usted déjemelo ahí, si yo le devuelvo todos los
impuestos que cuesta mantener el museo, no, quédese con los
impuestos, déjelo ahí por si alguna vez quiero entrar; no voy
a entrar nunca, pero si alguna vez quiero tomar la opción de
entrar, lo tengo ahí”.
Otra línea de análisis en la economía es la relación del museo
con los agentes que participan en su funcionamiento, desde
los directores. Hay un problema clásico, que es el de la agen-
cia; por ejemplo, analizando los museos de arte contemporá-
neo, el interés de su director no es el mismo que el del promo-
tor, el responsable de la política en caso de que sea público.
Un director de arte contemporáneo no puede tener excesivos
visitantes, no es bueno que tenga excesivos visitantes, porque
finalmente la reputación de un museo de arte contemporáneo
se hace inter pares, por los otros directores de arte contem-
poráneo. Y si alguien tiene mucho público: “ah, el programa
es convencional, porque la función del director es encontrar
cosas nuevas y esto tiene que verlo poquita gente, porque si lo
ve mucha gente, ya es parte de la convención, del consenso”.
la gestión financiera que más me interesa, desde una perspec-
tiva de economía política, es la que proviene de la lógica de
la acción pública de los museos, porque no podemos olvidar
que los museos públicos son instituciones en las que hemos
decidido destinar una parte del dinero colectivo a un edificio,
a que nos pongan en vitrina unas cositas y es, en teoría, una
visión colectiva. Entonces, dentro de esta lógica de la acción
pública, se pueden hacer algunos análisis en términos de efi-
ciencia, es decir, lo que se hace se podría hacer de una mejor
manera, con una administración más eficiente de los recursos,
de eficacia. Ese objetivo que dice conseguir el museo se logra o
no; mi experiencia en el análisis de los museos es que el grado
de eficacia de los museos es bastante limitado.
Otra cosa muy importante, desde el punto de vista de los va-
lores, más ideológica, es la cuestión de la equidad. También
nuestros análisis nos indican que los museos, desde la lógica
de la acción pública, en muchos casos cogen el dinero de todos
y se lo dan a la clase media o media alta, que son los princi-
pales visitantes de los museos (por lo menos en los casos que
analizamos nosotros). Desde el punto de vista de la equidad,
eso me parece bastante preocupante, en algunos casos, bas-
tante regresivo, sobre todo sería flagrante en el caso de los
museos de arte contemporáneo.
También desde la lógica de la acción pública como ha sido
comentado hay que considerar que el museo es un subpro-
ducto de las clases dominantes en el ámbito europeo, ligados
muchas veces a las modas. los grandes museos estatales euro-
peos son colecciones cuyos propietarios se cansaron de verlas
y quisieron mostrar a otros. la verdadera función del coleccio-
nismo no era: “voy a recoger obras para que al final las vea al-
guien”, sino “voy a recoger obras”, porque el coleccionismo es
una explicación por sí misma, esa ansia, a veces enfermiza, de
recolectar y de completar que derivó, cuando se cansaron de
ver lo que tenían, en abrir las puertas para que lo vieran otros.
Esto, que era un subproducto, un residuo de la acción de
las élites europeas, finalmente se ha convertido en un de-
recho de la ciudadanía, en un contexto bastante extendido
sobre el que hay bastante consenso.
Redefiniría el museo a partir de la definición convencional
añadiéndole aquellas partes que corresponden con esa ló-
gica de la acción pública. Un museo es aquella institución
que, a partir una escala de valores determinados que cuen-
ta con un elevado consenso en la sociedad o en la comu-
nidad en que se inserta, pretende proveer un conjunto de
productos y servicios financiados total o parcialmente con
recursos colectivos que, por sus características, no pueden
ser provistos de manera adecuada por los mecanismos de
asignación de mercado. Dichos productos y servicios defi-
nidos alrededor de la custodia o conservación de la defini-
ción convencional, deben entenderse como instrumentos
para conseguir efectos sicológicos, sociales, materiales,
cognitivos, estéticos o lúdicos que finalmente mejoran la
utilidad del bienestar o la felicidad de la comunidad que
los financia.
No tiene sentido un museo si no tiene ninguna capacidad
de transformación sobre el territorio, es decir, museos no
útiles para los ciudadanos o para los territorios no son mu-
seos; son otra cosa y hay bastantes museos que no son
útiles, en este sentido, en la comunidad.
También podemos hablar de distintas dimensiones de viabili-
dad de los museos. la primera no tiene mucha complicación:
la viabilidad discursiva. ¿Qué significa esto? Se tienen que ha-
cer museos con ideas, con discursos que tengan una lectura
contemporánea, que sean útiles al territorio. Y aquí hay algu-
nas dificultades: por ejemplo, en España, donde son impor-
/ PAu RAuseLL KÖsTeR
57
tantes todos los temas de igualdad de género, no se podría
hacer un museo que reflejara la vida de las labores domésticas
de la mujer en los años 60, que jugara con esa idea, a me-
nos que fuera para criticarla. Tenemos que plantear discursos
que sean de posible lectura del territorio
donde se insertan. No se podría hablar del
museo del sadomasoquismo en un pueblo
del interior, a lo mejor en Ámsterdam o en
Barcelona, pero, eso sí, tiene que haber
cierta coherencia entre el discurso que es-
tamos lazando, con ciertos niveles de tolerancia. Naturalmen-
te el discurso del museo pretende remover las conciencias de
un territorio, pero en ámbitos de tolerancia.
Si hablamos de viabilidad técnico-institucional, por ejemplo,
un museo donde el objetivo es la transmisión de las formas
de tratamiento del arroz, su organigrama no puede carecer
de un departamento de didáctica u otro de comunicaciones.
Tiene que haber coherencia entre los objetivos del museo y la
estructura organizativa del museo.
Respecto de la viabilidad sociopolítica, resulta difícil plan-
tear un discurso que vaya en contra del mismo. los promo-
tores son el poder político, con ciertos niveles de tolerancia,
del discurso político dominante. Por poner un caso de allá, el
Museo de la Modernidad cuyo director, que era un profesor
universitario, tenía la orden explícita de no dar cancha a la uni-
versidad, porque hay un enfrentamiento político entre esta y
la diputación de valencia (de la cual depende el museo). En-
tonces, el director del museo tensó durante tres o cuatro años
la situación hasta que al final lo dimitieron a él y al subdirector,
pues, claro, si haces un simposio sobre Kant en el museo y no
llamas a alguien de la universidad, la verdad es que se queda
un poco coja la cosa. Y, después de su partida, se ha vuelto a
los niveles de tolerancia. Y cuando hablamos de la viabilidad
económica en el ámbito de los museos públicos nos referimos
a que sus ingresos sean mayores que los costes o sean capaces
de justificar que la diferencia entre costes e ingresos sea el pre-
cio colectivo del objetivo que decimos perseguir.
En valencia tenemos el Museo de las Ciencias, donde la di-
ferencia entre ingresos y costes al año está alrededor de 56
millones de euros. Cuando a mí, como economista, me pre-
guntan si el museo es viable, yo digo: “pasen ustedes por ahí
y vean que el museo es viable. De momento no hay ninguna
demanda colectiva que diga que es una barbaridad el coste
por conseguir determinados efectos de branding urbano; has-
ta ahora nadie ha cuestionado esa expresión. Esa diferencia
Y cuando hablamos de la viabilidad económica en el ámbito de los mu-
seos públicos nos referimos a que sus ingresos sean mayores que los cos-
tes o sean capaces de justificar que la diferencia entre costes e ingresos
sea el precio colectivo del objetivo que decimos perseguir
de 56 millones de euros la encontramos con investigaciones
bastante complicadas, que no aparecen en el museo. Esto se
puede plantear en entornos donde haya transparencia; pero,
en este sentido, esto es la viabilidad de un museo: ¿estamos
dispuestos a pagar colectivamente el precio por conseguir los
objetivos que tiene el museo? Si la respuesta es sí, el museo
es viable; si es que es no, pues no será viable. Es una cuestión
de eficiencia en términos económicos en el sentido estricto o
es una cuestión de decisiones colectivas. De esto depende, en
el ámbito de la lógica de la acción pública, la viabilidad de los
museos.
En este sentido, sí me parece interesante hablar de objetivos
intrínsecos y objetivos extrínsecos del museo y de objetivos in-
ternos y objetivos externos.
los objetivos intrínsecos serían aquellos más tradicionales de
la museología: conservar, custodiar, investigar, etcétera. los
objetivos extrínsecos, en cambio, serían aquellos que tienen
que ver con misiones que responden a lógicas, es decir, a la
parte de afuera, sobre todo, con relación a las no audiencias.
Es decir, que tienen que ver, por un lado, con el usuario indivi-
dual que entra a un museo, pero, por otro lado, también a la
dimensión simbólica colectiva que no solamente tiene que ver
con los usuarios del museo.
Aquí es importante destacar que difícilmente se puede aguan-
tar un museo solamente con los objetivos intrínsecos. El museo,
desde los postulados de la museología (la nueva museología
de los años 70), desde la lógica de la acción pública, no tiene
ningún sentido si no es como herramienta de transformación
social, pues para lo decorativo tenemos otras cosas. No se pue-
de plantear un museo que solamente tenga objetivos intrínse-
cos, sino que debe tener en su listado objetivos extrínsecos que
justifiquen, desde la lógica de la acción pública, esa voluntad
de trasformar la realidad. los objetivos internos son aquellos
relacionados con la gestión, entendiendo museo como unidad
productiva, o sea, cómo mejorar la gestión de los museos. los
objetivos externos, por su parte, tendrían que ser aquellos don-
de el ejercicio es la legitimación social de la propia existencia
del museo, museos de las características que han presentado
anteriormente, como el de la memoria de Salvador Allende.
Es decir, estos nuevos museos necesitan legitimación externa,
reconocimiento, y una parte del ejercicio de la cuestión del mu-
seo es justificar su existencia. Aquí tiene mucho que ver el reco-
nocimiento de los pares y el internacional. Y podríamos hacer,
/ PAu RAuseLL KÖsTeR
El museo, desde los postulados de la museología (la nueva museología de
los años 70), desde la lógica de la acción pública, no tiene ningún sentido
si no es como herramienta de transformación social
59
en función de dónde ubicamos los objetivos de cada museo,
una cierta tipología de museos.
lo que está claro, desde la lógica de la acción pública, es que
para racionalizar los procesos de los museos, se debe saber pri-
mero qué quieren los museos y qué funciones cumplen. Y esto
viene desde los años 80, pues ni el público ni los museos saben
cuál es el camino a seguir. Si no tenemos esto perfectamente
delimitado, con letra pequeña porque siempre lo que hace-
mos es definir los objetivos del museo con letras muy grandes:
“para el desarrollo de la cultura de la comunidad” es difícil
luego analizar si conseguimos o no los resultados esperados.
Pues bien, el análisis de la viabilidad de los museos solamente
es posible si está detallada su misión y los indicadores con que
se medirá. Nosotros elaboramos, para algunos museos, una
serie de indicadores, elementos cuantitativos de control del
grado de factibilidad de los objetivos del museo que son de
sentido común.
A modo de consideraciones finales, es importante decir que
la creciente centralidad de la producción simbólica depende
cada vez más de su competitividad simbólica, es decir, no de
los aeropuertos, las carreteras, las fábricas que podemos col-
gar o depositar sobre el territorio, sino de los sentidos, los sig-
nificados, los discursos que podemos colocarle al territorio. Me
parece que esto está cada vez más claro, que el futuro de la
competitividad de los territorios va a depender de qué signifi-
can, qué sienten, qué comparten y qué comunican. Por tanto,
la responsabilidad de los museos es cada vez más importante,
porque ellos son parte de este ecosistema que definen los sig-
nificados de un territorio. Por lo mismo, necesitamos muchísi-
mo más conocimiento; sabemos muy poco de las relaciones
entre los individuos, los grupos, las comunidades, los territo-
rios, las instituciones museísticas. Hemos trabajado mucho en
otros aspectos relacionados con la museología o con la mu-
seografía, pero hemos avanzado realmente muy poco en estas
dimensiones, en la relación del museo con el territorio.
una notable mayor responsabilidad de los museos y de la ges-
tión de los museos requiere de transparencia, definición preci-
sa de los objetivos, gobernanzas, voluntad de transformación
social, desarrollo de técnicas de evaluación y necesidad de
formación continua.
Antes, los errores eran menores, pues afectaban un aspecto
más ornamental de lo social. Ahora pueden ser errores graves
porque nos estamos jugando la competitividad de los territo-
rios, lo que implica una responsabilidad mucho mayor.
las tecnologías de la información también lo han comen-
tado los ponentes anteriores , tanto en su vertiente sobre
nuevas temáticas como en los aspectos relacionados con la
investigación, la difusión, la representación, la comunicación,
se convierten en un elemento estructural y no anecdótico. Por
ejemplo, el conocimiento de estas nuevas técnicas de la rea-
lidad ampliada, donde uno pone un móvil sobre las piezas y
aparece ahí información, esta parte espectacular no tiene que
olvidar también el uso de las tecnologías de la información o la
comunicación para el ámbito de la gestión, de la evaluación.
A pesar de que las tecnologías de la información podrían indicar
una tendencia a la deslocalización de los museos, parece que
no es así, sino a la inversa: se tiende a vincular la institución
museística con el territorio y a perfilar cada museo y vestirlo
con las características de sus territorios. Antes parecía que los
museos de bellas artes eran indiferenciados, y ahora estos ad-
quieren cada vez más características del territorio.
las ciencias sociales, la economía en especial, aún tienen mu-
chísimo que adelantar para el diseño, planificación, control,
evaluación de las instituciones museísticas. Requieren atender
a la demanda. Sin embargo, aquí hay un juego dialéctico: las
instituciones culturales proponen, con mecanismos de partici-
pación más abiertos, y al mismo tiempo también atienden sin
correr el riesgo de caer en el populismo cultural, que para eso
ya están las televisiones, los medios de comunicación.
lo que esperamos los ciudadanos es que las instituciones cul-
turales nos propongan discursos retadores, alentadores. Por
tanto, no todo se puede decir en asamblea; yo espero talento,
creatividad, ingenio, en los proponentes de las instituciones
culturales, entre ellos, los museos. Y si no, también quiero res-
ponsabilidad: “usted no lo está haciendo bien, pongan a otro”.
tres grandes retos entonces: diseñar una misión y una identi-
dad para las instituciones museísticas, corresponsables con su
función social; organizar y gestionar el museo con criterios de
calidad, eficacia, eficiencia y equidad, de acuerdo con la lógica
de la acción pública para los museos públicos (naturalmente
los museos privados que hagan lo que deseen), y conseguir
marcos financieros estables a través de aportes tanto del sec-
tor público como privado, apelando cada vez más a interio-
rizar responsabilidad social en los agentes económicos. Esto
tiene lecturas distintas según los territorios de que estemos ha-
blando, con grados de madurez distintos, pero efectivamente
es un modelo al que hay que atender.
/ PAu RAuseLL KÖsTeR
61
leticia Morales me pregunta cuáles serían los indicadores
cualitativos para considerar viable un museo. Como eco-
nomista, nunca he entendido muy bien, la diferencia entre
indicadores cuantitativos y cualitativos, es decir, aspectos
cualitativos se pueden convertir en indicadores cuantitativos
si se hace bien y se dedican recursos. Yo antes hablaba de
un indicador, ¿cómo medimos el sentimiento de identidad
de un ciudadano? Pues a mí no se me ocurre otra manera
que preguntárselo a él, quien me dirá “mucho” o “poco”,
y yo le diré; “de una escala del uno al diez, ¿cuán orgulloso
está usted de pertenecer a la ciudad de Santiago? Y de una
muestra amplia me saldrá 6,7. Es una variable cualitativa
el sentimiento de identidad es una variable cualitativa , que
podemos transformar, y en eso los economistas tenemos al-
gunas habilidades, en indicadores cuantitativos. Como eco-
diÁLogo con eL PÚBLico
nomista, no me siento muy cómodo con las aproximaciones
cualitativas, pero son vicios de formación y, al igual, a mí me
gusta comparar y siempre, no en términos absolutos, tener
un buen sentimiento de identidad es 7,7 y no 6,5, pero si ese
7,7 me permite comparar, bueno, pues, Santiago con valpa-
raíso y poder ver dónde están las diferencias en un caso y en
otro y, entonces, a partir de ahí, puedo analizar.
Dependiendo de cuáles sean los objetivos del museo, se
construyen unos y otros indicadores y eso es un trabajo que
creo que hay que dedicarle. Esto siempre es muy importan-
te. las evaluaciones no son gratuitas, hay que dedicar re-
cursos a los procesos de evaluación y evaluar a costo cero
es bastante difícil. Y a veces destinar parte de los recursos a
evaluar puede ser muy productivo en términos globales.
Otra pregunta dice: “¿Cree usted que son aplicables en Chile
medidas como las que usa el modelo cultural inglés donde la
entrada a los museos es gratis (la colección general al menos),
cautivando a un público que los visita regularmente y que está
constantemente consumiendo sus variados productos y servi-
cios, lo que los obliga al mismo tiempo a mejorarlos?”.
Aquí de nuevo, cuando hablamos de museos, las diferencias
entre instituciones son notables. la literatura nos dice que la
elasticidad del precio en general, es decir, que las variacio-
nes de la demanda ante variaciones del precio son bastante
limitadas en el ámbito de los museos. El problema de la de-
mocratización del acceso a los museos no está en el precio,
por lo menos en la realidad europea que yo conozco, donde
la gente no va a los museos por el precio de entrada. Recien-
temente hicimos un seminario en valencia sobre economía de
la cultura y se presentaron trabajos de la ciudad de Bogotá,
de unos economistas, donde los museos municipales, hasta
el 2004, tenían entrada gratuita durante el mes de la patria.
Hicieron un análisis de la demanda a partir de cuando quita-
ron esa medida y comenzaron a cobrar un domingo de cada
mes. la conclusión es que no varió ni el número de visitantes
gratuitos ni el número de visitantes, es decir, con un estudio
más o menos sofisticado desde el punto de vista estadístico, se
vio que no hubo variación. a veces pensamos que los museos
gratuitos son la panacea para la democratización del acceso a
la cultura y no es cierto. las estrategias más inteligentes, en
cada sentido, son ver, conocer quiénes van a los museos, los
que no van, por qué no van. y, si uno quiere, cobre más por la
entrada al museo y dedique esos ingresos a buscar audiencias
que no se acercan por razones que no tienen que ver con el
precio que es la mayoría de los casos.
A propósito de la distancia hacia los museos, planteo un argu-
mento que utilicé en España comparando una entrada a un
partido de fútbol de los top ten, que es cuatro veces superior a
la entrada a los top ten a la ópera y nadie habla en este caso
de democratizar el acceso al fútbol, pero en cambio, la ópera
la utilizamos como argumento cuando al final los que van a la
ópera son las clases altas.
Otra pregunta: “¿Cómo y dónde, se pueden conseguir los
datos de los estudios que usted ha mencionado?”. Sobre eco-
nomía de la cultura en los museos hay mucha bibliografía. la
forma que yo recomiendo, también en el caso de los análisis
que hemos hecho sobre museos y donde hay referencias, es
acceder a nuestra página web de la unidad de investigación,
donde ponemos todos los trabajos, todos los informes que ha-
cemos a texto completo cuando es posible, que es en la mayo-
ría de los casos: www.uv.es/econcult/. Pero, de todas formas,
hay revistas especializadas, hay mucha bibliografía, mucha,
mucha, alrededor de la economía de los museos. la cuestión
de la elasticidad precio-demanda está muy estudiada. De nue-
vo, aquí hay que tener cuidado, porque los museos son muy
/ PAu RAuseLL KÖsTeR
63
diversos: no es lo mismo un museo urbano de arte contem-
poráneo que un museo en el ámbito rural. Sus características
son completamente distintas, pero hay muchísima bibliografía
al respecto.
Alison Gamonal consulta sobre la externalización de las acti-
vidades didácticas en los museos: “¿Cuál es la relación entre
estas y los museos, cuál es el resultado económico y la ganan-
cia social?”.
Bien, esa para mí es una experiencia en que nosotros hemos
pedido a la empresa participar un poco en el seguimiento y
la evaluación. la filosofía de los proponentes es quitarse pro-
blemas de encima, lo digo así de claro, y que les facilite un
poco la vida. No creo que estén especialmente interesados en
la didáctica de los museos. Han tenido suerte de que han caído
en una empresa que tiene cierta sensibilidad por las cuestiones
de difusión, que se creen la cuestión de la difusión cultural.
Nosotros hemos pedido estar y trabajar con la empresa para
tratar de evaluar y ver cómo funciona. No lo sé, puede que en
este caso concreto funcione y en otros no. Hay cierto riesgo,
porque finalmente aquí el modelo es, en principio, negociar los
contenidos museológicos en la visita guiada, es decir, los de la
empresa proponen cuál es el discurso de la visita guiada y los
directores de los museos aceptan y negocian: “esto sí, esto no”.
Este es el modelo y lo comercializa la empresa que se pone a
la puerta del museo para quien quiera la visita guiada. Esto lo
empezamos ahora, en octubre, cuando ganaron este concurso
público. En esto también yo diría que no hay fórmulas mágicas,
solo prueba y error, pero lo importante es el reconocimiento del
error. No pasa nada si nos hemos equivocado y se va por otro ca-
mino. A veces esta inercia del hacer por hacer y no reconocer, no
sirve para nada. En el ámbito de los museos y de las industrias
culturales hay muchas cosas que no sirven para nada, y conti-
nuamos y parece que retirar estas propuestas sea un fracaso.
El fracaso es continuar con propuestas que no sirven para nada,
eso es otra cosa. Entonces hay que volver atrás y reconocer que
sabemos muy poco, no hay otra forma: prueba y error y, cuando
sale bien tratar de transferirlo y cuando sale mal, también tratar
de socializarlo. El truco estaría en conseguir que colectivos con
disponibilidad a pagar muy alto por propuestas didácticas con-
cretas y de alto valor agregado, financien de alguna manera lo
que no resulta tan rentable, que es una didáctica más orientada
al ámbito de la formación, del conocimiento. Creo que, desde el
punto de vista de la utilidad social, ese sería el mejor modelo. Es
decir, propuestas didácticas con alto valor añadido, orientadas
a gente con disponibilidad a pagar muy alto, que financiaran
de alguna manera lo que tiene mayor funcionalidad social en el
ámbito de la difusión del conocimiento, pero ¿estamos dispues-
tos a seguirlo?
Otra pregunta: “En el esquema inputs-efectos, ¿no tiene
participación la ciudadanía en los procesos que generan los
productos?”.
Mi experiencia es que hasta este momento, muy poca. Yo no
conozco experiencias museísticas donde haya algún modelo
de participación ciudadana que efectivamente determine qué
tipo de outputs producen. Creo que estamos en un momento
en el que estos nuevos usuarios reclaman no sólo participa-
ción en la definición de los objetivos del museo, lo que hasta
ahora respondía a una función muy tecnocrática, donde los
ciudadanos eran los invitados últimos. Aquí estamos hablando
de una cuestión también muy conectada con la discusión de
patrimonio: ¿hacia dónde dedicar los recursos colectivos? No
es una solución técnica. Dónde destinar los recursos colectivos
en el ámbito de la difusión del patrimonio, no tiene nada que
ver con la técnica. Tendría que ver con qué valoramos como
colectividad que vale la pena conservar, recuperar, mostrar, y
en este sentido aún estamos muy en pañales No digo que no
haya museos en concreto o experiencias museísticas en donde
esto no sea así.
Otra pregunta: ¿puede un hecho nuevo (el accidente mine-
ro reciente) llevar a una discusión respecto a hacer un nuevo
museo en la zona o deben insertarse las nuevas piezas en un
museo ya existente?
Creo que esto tiene que ver con la viabilidad discursiva. El dis-
curso de un museo tiene que adecuarse a las características
de la comunidad en la que se inserta, y aquí hay discusiones
importantes. Recuerdo, también en Medellín, las discusiones
/ PAu RAuseLL KÖsTeR
acerca de qué hacer con el legado material de la época más
dura del narcotráfico de Pablo Escobar: la casa donde lo ma-
taron, la virgen de los sicarios, la cárcel, en fin. Creo que, a
mediano y largo plazo, esto puede ser un recurso cultural de
la ciudad. lo que pasa es que no hay suficiente tiempo, es
decir, hay gente que ha vivido dolorosamente el proceso, por
tanto, yo ahora recomendaría una estrategia de tapar, tapar
en un sentido de que no hagamos nada ahora, pero posibilite-
mos que en el futuro se pueda hacer. En el caso del accidente
minero reciente no sé exactamente qué tipo de propuestas
se están pensando, pero cada vez parece que hay menos dis-
tancia entre los hechos y su musealización, y esto también tie-
ne algunos riesgos, porque esto significa de alguna manera
congelar. Hay que buscar modelos donde esto no sea simple-
mente congelar los hechos, la historia, sino convertirlo en un
elemento más maleable, más dinámico. No sé en esta pregun-
ta exactamente en qué se está pensando alrededor del museo
minero, alrededor del hecho heroico del rescate.
Otra pregunta: “¿los museos de la ciudad de valencia no tie-
nen injerencia alguna en el trabajo externalizado a la empresa
de la didáctica? Hay una tendencia cada vez mayor a que las
exposiciones se piensen desde un inicio entre curadores y edu-
cadores”.
los museos de la ciudad de valencia no tienen injerencia al-
guna en el trabajo externalizado a la empresa de la didáctica.
65
Aquí, por suerte, o no sé si por suerte o por desgracia, por
la desidia de los responsables municipales en el ámbito de la
gestión de los museos, les da bastante igual lo que se haga y si
esto lo toma esta empresa, de la que tengo constancia de que
tienen cierta sensibilidad, puede ser bueno. Porque no habrá
muchas injerencias en ese sentido. A mí esto me parece triste:
decir que las autoridades locales no tengan ninguna opinión
alrededor de qué discurso museográfico se trasmite. Esto de
los museos en valencia, si alguien tiene curiosidad de leer
un artículo que circulaba en prensa sobre museos “Museos y
mentiras”, está publicado en Econcult. Hay una sección con
artículos de prensa regional. En valencia absolutamente to-
dos los museos mienten alrededor de los visitantes. Como los
visitantes se han convertido en el único indicador de la eficacia
y eficiencia de los museos, todos los museos, absolutamente
todos, mienten. Había un caso muy curioso de cuando los mu-
seos pasaron de no cobrar la entrada, o sea, de cero euros a
dos euros, hace tres o cuatro años, y en contra de todas las
teorías y toda la literatura, las visitas bajaron un 75% en la
mayoría de los museos municipales. la única diferencia es que
antes se inventaban los visitantes, pero claro, cuando cobran
2 euros y uno dice que hay 3200 visitantes, ese dinero debe
estar en algún sitio y antes no había ninguna restricción. In-
vestigamos un poco respecto a cómo contaban los visitantes
en cada uno de los museos y entonces había casos de: “Yo
salgo afuera y veo los autobuses que hay estacionados, enton-
ces hago una estimación”. El Museo de las Ciencias, que es un
museo moderno y con gestión más o menos moderna, cuenta
a la gente que pasea por delante del museo, no a los que pa-
gan por la entrada. Utilizan trampas de hacer programación
musical en espacios abiertos donde estiman los visitantes, y
han venido dos mil personas. Absolutamente todos los museos
daban datos falsos porque esto era un problema, porque final-
mente no tenemos más indicadores: si ha crecido el número
de visitantes es que está bien, si ha bajado es que está mal. Y
tenían instrucciones políticas; de acuerdo al Museo de Bellas
Artes de valencia, tiene que tener el número de visitantes en
el Museo valenciano de Administración y en el Instituto valen-
ciano de Arte Moderno, si uno dice 185 mil y el otro dice 335
mil, tiene que estar al medio, entonces dice 275 mil, es todo.
Por tanto, yo creo que hay que dar un paso adelante y no
pensar que el número de visitantes es el único indicador. No
tenerle miedo a perder visitantes. Depende, se pueden perder
visitantes e incrementar la eficacia del museo, no pasa nada si
se explicita y se trabaja el objetivo del museo.
67
El primer día del xii seminario sobre patrimonio cul-
tural, durante la jornada de la tarde la Dibam invitó a
una serie de profesionales de museos, fundaciones y
organizaciones culturales –tanto de la institución como
externos– para debatir y reflexionar en mayor profundi-
dad la temática que guió este día el encuentro.
la metodología consistió en trabajar en diversas mesas
bajo la tutoría de leonardo mellado (1), subdirector de
Extensión, Educación y comunicaciones del museo His-
tórico nacional, Dibam.
a continuación se presentan las conclusiones a las que
los participantes llegaron durante el debate.
concLusiones de Los TALLeRes
En la ciudad de Santiago es más difícil establecer vínculos des-
de el museo hacia la comunidad. En cambio, las regiones o
localidades más pequeñas tienen mayor facilidad, aunque no
está garantizado.
Para conocer la visión que tiene la ciudadanía de los museos
es clave que éstos, a través de distintos instrumentos, puedan
detectar cuál es su grado de compromiso o vinculación con la
comunidad: si es que existe y cómo mejorarlo. Información
importante también para instituciones que quieran crear un
museo, pues así sabrán reconocer lo que requiere la comu-
nidad.
Se concluyó que no se han formulado políticas públicas sobre
los museos.
las principales audiencias corresponden a estudiantes. Aun-
que, ante esta certeza, se plantea la duda de si pueden consi-
derarse realmente verdaderas audiencias, ya que no acuden
por decisión propia a los museos.
Es de gran relevancia que el museo satisfaga a la audiencia
con una oferta cultural más amplia. De esta forma, quizás
mucha no asiste a la exhibición, pero va a los talleres o a un
concierto. Esto genera una atmósfera, un fenómeno casi in-
tangible.
tallEr Dibam JuEvEs 11 DE noviEmbrE
Participaron:
Profesionales y directivos de museos nacionales y regionales
DIBAM, de museos municipales, privados, universitarios y te-
máticos, y de fundaciones y corporaciones sostenedoras de
museos
principalEs iDEas y plantEamiEntos:
Es fundamental comenzar por determinar que los museos de-
ben establecer una relación de participación, de diálogo, con
las comunidades que definan. Esta puede ser territorial, de
interés temático, o de otro tipo. Pero siempre tiene que ha-
ber una comunidad cercana o interesada en participar en las
actividades del museo.
El museo debiera hacerse cargo de generar los espacios de
participación de la comunidad. Porque podemos decir que el
público va al museo, pero, a lo mejor, su relación con él no va
más allá de la visita: no tiene interés en lo que pasa con en él.
Sin embargo, hay comunidades de interés que son un bene-
ficio, pues son ellas las que validan la gestión de un museo.
Otra deuda de los museos hacia la comunidad es la gestión
decimonónica de muchos de ellos, no solo en Chile, sino en
todo el mundo. A pesar de que sí existen otros museos acordes
al siglo XXI, que trabajan muy activamente con la comunidad.
69
los museos actúan como una bisagra entre los especialistas
y las comunidades. Esta relación no resulta fácil de manejar
para algunos museos que todavía están insertos en la gestión
antigua, donde el mundo científico investigaba y otros eran
los que debían divulgar. Pero también están los museos pe-
queños, en que todos hacen de todo, por lo que están todos
obligados a reflexionar este aspecto.
Algunos museos tienen como política establecida la búsqueda
de audiencias de muy bajos recursos, marginales, aisladas. En
este sentido, aportan a su formación educativa más integral,
empezando por enseñarles los comportamientos dentro de un
museo o a otros centros culturales.
Si bien algunos museos tienen una experiencia real sobre cómo
impactan y cuál es su función en su entorno geográfico, y otros
tienen visitantes cautivos, como las comunidades escolares, las
nuevas tecnologías y las redes sociales abren un público comple-
tamente nuevo. Facebook corresponde, en alguna medida, al
boca a boca antiguo.
los museos deben aprovechar las nuevas redes. Por ejemplo, és-
tas sirvieron a los museos afectados por el terremoto para man-
tenerse vigentes en las comunidades con las cuales trabajan.
Aquello museos que recién se proyectan tienen la posibilidad de
consultar a sus vecinos lo que quieren lo que esperan de esa
institución. Esto les otorga el derecho de vincularse, posterior-
mente, con el museo.
los museos que han invertido en estudios de audiencias, tienen
la obligación de tomar decisiones que, a veces, no son muy po-
pulares en el ámbito más científico, pues deben responder a las
expectativas del público encuestado.
2ºdíA
ALAn TRAMPe
Demuestra la necesidad de contar
con un registro nacional de mu-
seos en Chile, por lo que convoca
a los participantes a comprender,
mediante ejemplos, los beneficios
que este prestaría a la comunidad
museológica para efectos de conta-
bilización y para validarse como un
sector relevante dentro de las insti-
tuciones culturales del país.
JuLio PoBLeTe
Remarca la trascendencia de com-
prender la ciudad como un espacio
público disponible para proveer de
contenidos culturales a la comuni-
dad. Para ello, plantea ejemplos
internacionales y propuestas chi-
lenas que resultan exitosas por su
capacidad inclusiva para todos los
habitantes.
71
ceciLiA PugA
la expositora presenta cómo el Mu-
seo de Arte Precolombino, sin alterar
su misión y su línea programática,
ha reorganizando su estructura y sus
funciones de acuerdo a las nuevas
modalidades de financiamiento esta-
tal. Se habla del auspicio de empre-
sas privadas, la utilización de nuevas
tecnologías y el desarrollo de activi-
dades paralelas a las muestras.
PABLo AndRAde
los autores detallan la metodología de trabajo del programa
BibioRedes impulsado por la DIBAM. Demuestra y describe
que su principal norte es la participación de la comunidad en
la generación de contenidos locales, con los que fomenta la
creación de vínculos con el propio territorio al que pertenece
cada biblioteca.
MAcARenA duRÁn
73
VieRnes 12 de noVieMBRe
ALAn TRAMPe
licenciado en Teoría e Historia del Arte por la
Universidad de Chile en 1989. Magister en Estu-
dios y Administración Cultural por la Universidad
de Tarapacá en 1998. Es subdirector Nacional de
Museos de la DIBAM. Fue director de Proyectos
de la Corporación del Patrimonio Cultural de
Chile, y asesor de proyectos ICOM Chile, y tam-
bién se desempeñó como director del Museo
Regional de Magallanes y como coordinador de
la Asociación de Museos Magallánicos.
¿qué sABeMosde nuesTRos Museos?
Demuestra la necesidad de contar con un registro nacional de museos en Chile,
por lo que convoca a los participantes a comprender, mediante ejemplos, los
beneficios que este prestaría a la comunidad museológica para efectos de con-
tabilización y para validarse como un sector relevante dentro de las instituciones
culturales del país.
l tema sobre el que se me pidió que hablara, desde el pun-
to de vista de la Subdirección Nacional de Museos, tiene que
ver con cómo mejoramos las coordinaciones, los traspasos
de información, las relaciones entre los museos, institucio-
nes que, independientemente de sus particularidades, son
parte de una misma área de trabajo y conforman un impor-
tante subsector de Cultura.
Más allá de sus diferencias o especialidades y de los patrimo-
nios que resguarden, tienen mucho en común. Y en ese sentido
asumiré la pregunta que nos convoca en este seminario: ¿qué
queremos para los museos?
A partir de esta interrogante inicial, surgen otras más: ¿para
cuáles museos? ¿Dónde están? ¿De quién dependen? ¿a quién
atienden? ¿Qué hacen? ¿cuál es su patrimonio? ¿Quiénes
los conforman? ¿Quiénes son las personas que están detrás
de estos museos?, ya que no podemos olvidar que los mu-
seos son instituciones y que las instituciones las hacen las
personas: ¿qué problemas tienen?, ¿qué quieren para sus
museos?
Estas preguntas no son muy fáciles de responder en el caso
de los museos en Chile, y es un tema del que, me parece
importante, tomemos conciencia y veamos cómo vamos
E
/ ALAn TRAMPe
75
asumiendo la solución a interrogantes tan básicas pero tan
relevantes al momento de querer armar una imagen de los
museos de Chile.
Entonces, la primera pregunta que me surge es: ¿qué sabemos
de nuestros museos? Me voy a permitir hacer un par de citas
históricas para que nos demos cuenta de que esta preocupa-
ción por lo que sabemos sobre nuestros museos no es nueva.
Ya lleva bastante tiempo dando vueltas, aunque lamentable-
mente todavía no logremos responderla a cabalidad.
Tomé una cita del prólogo de Museos de Chile, Diagnósti-
co de 1984, de don Enrique Campos Menéndez, director de
Bibliotecas y Archivos de ese momento. Él decía que “los
riesgos permanentes de chile parecen provenir de una exce-
siva confianza en que todos los chilenos conocemos nuestro
patrimonio y en que los bienes nacionales, la cultura, la his-
toria, las instituciones forman parte del saber cotidiano, por
lo que no es preciso agregar datos, pues todo, por sabido,
se calla”. Esta publicación es un referente cada vez que que-
remos asumir nuevos diagnósticos, nuevos catastros, pues se
trata de una iniciativa relevante por su alcance y mirada pro-
fesional. También es importante señalar que es muy escasa
la bibliografía respecto a este tema.
En este catastro, que se hizo unos años antes y se publicó en
1984, ya se ve una preocupación por lo que sabíamos o no
sobre el tema que nos ocupa. Dice: “no existe hasta el mo-
mento una guía completa de los museos de chile” y plantea
que el primer intento por presentar una visión panorámica
de los museos del país data de 1975. Corresponde a un traba-
jo de la Doctora Grete Mostny, directora del Museo Nacional
de Historia Natural, profesional a la cual la museología chi-
lena le debe mucho, y a quien, en el último tiempo, se le ha
estado haciendo el reconocimiento que merece su gestión.
Ella, en el año 1975, hizo un primer acercamiento para po-
der responder a esta pregunta: ¿cuáles son estos museos?,
¿dónde están?
númEro DE musEos por rEgión:
2% Dibam Museos Nacionales
13% Dibam Subdirección de Museos
23% Municipalidad
23% Otro
28% Patricular
11% Universidad
¿QuÉ sabEmos DE nuEstros musEos?
1975 68 musEos 1979 102 musEos 1981 127 musEos 1998 135 musEos
En 1997 se hizo otro trabajo, que tuvo como referencia el
diagnóstico de 1984, donde se intentó incluir los mismos te-
mas, con el fin de hacer una evaluación comparativa. Si cada
vez que hacemos un diagnóstico, un catastro o levantamos
información, ocupamos distintos instrumentos, distintas ma-
neras de medir, es muy difícil hacer una comparación y poder
decir si vamos avanzando o retrocediendo en las distintas
áreas. En esta publicación, titulada Situación y necesidades
de los museos de Chile, Diagnóstico, en la que tuve el honor
de participar junto a Mónica Bahamondes del Centro Nacio-
nal de Conservación y Restauración DIBAM y Beatriz Espino-
za Presidenta de ICOM Chile , se mencionaba que la gran
mayoría de los objetos patrimoniales del país era custodiada
por museos, no obstante, la información que se tiene sobre
gran parte de los aspectos relacionados con estas institucio-
nes es escasa, incompleta, desarticulada y sin procesar.
Como ven, había pasado más de una década y la situación se-
guía siendo parecida. Tomando la información disponible en
las publicaciones previas, el año 1975 en este levantamiento
que hizo la doctora Mostny , se hablaba de 68 museos; en
1979, 102; en 1981 que es lo que resultó en el diagnóstico
del año 84 , 127; en el diagnóstico de los años 1997 y 1998,
identificamos 135 museos.
Esto no quiere decir que estos fueran los únicos museos que
existían en el país en el momento en el que se hicieron estos
catastros. Estos datos surgen de la información que se pudo
obtener en cada momento y, de acuerdo a la información
que manejamos, existían más museos de los que se registra-
ron. ¿Por qué no quedaron registrados todos? ¿Por qué hay
museos que no entregaron información y no se sumaron a
estos catastros?
al llegar hoy a este recinto se les entregó una publicación
que es un catastro de museos hecho desde la subdirección
nacional de museos, que responde fundamentalmente al
intento de generar un catastro en línea a través de la base-
musa. Muchos de los que trabajan en museos y están aquí,
saben que durante los últimos años hemos estado llamando,
enviando correos, hablando por teléfono, solicitando que, de
manera voluntaria, se sumen a esta propuesta. Basemusa es
un catastro en línea que tiene una doble función. Por una
parte, es un espacio público en el que cualquier persona que
desee saber sobre los museos que hoy día funcionan en Chile
pueda obtener información. Está separado por regiones y,
por ejemplo, si uno planea vacaciones en la séptima región,
/ ALAn TRAMPe
77
podrá ver qué museos hay allí, dónde están, cuánto cuesta
la entrada y cuál es el horario de atención, es decir, los da-
tos básicos. Por otra parte, detrás de esto hay una estructura
pensada para recoger información de los museos para un
uso más estratégico, que tiene que ver, principalmente, con
poder identificar y definir este universo, este subsector de la
cultura, sobre el que aún no sabemos lo suficiente.
Si bien los sistemas digitales están muy en boga, en nuestro
país todavía el peso del papel es ineludible, y es muy distinto
que un museo no aparezca en la página web, en la basemu-
sa, a que no aparezca en una publicación. Entonces, el sen-
tido de esta publicación es terminar de motivar a los museos
que aún no se registran en este catastro para que lo hagan y,
también, que aquellos que ya están inscritos se preocupen de
actualizar la información ingresada.
Espero que a partir de la distribución de la publicación que
estamos entregando hoy, comencemos a recibir llamados
de museos que reclamen no estar en la lista o se preocupen
porque aparece una información incorrecta. A partir de estas
reacciones podremos seguir avanzando en completar el ca-
tastro y mejorar la información en él disponible.
Para incorporar a los museos, se ocupó la red de contactos
que tenemos a través de todas las regiones, en donde los
museos DIBAM jugaron un rol muy importante. Como ya
quedó claro, aún no está el 100% de los museos que hoy
funcionan en el país, habiéndose incorporado solamente 175
museos, más que los registrados en los catastros anteriores.
Sin embargo, la información que manejamos es que en Chi-
le podrían estar funcionando más de 220 museos. Es decir,
hay un porcentaje importante que no está en este registro y
carecemos de información estratégica relativa a ellos para
sumarla y poder dar cuenta de la situación general de los
museos de Chile.
En la conferencia principal de ayer quedó bastante claro que
la información es clave para poder pensar, desarrollar, plani-
musEos basE musa y paginas wEb
con página web
sin página web
ficar, generar políticas y tener información sobre este subsec-
tor, sobre esta área. Es fundamental para que podamos ver
cuál es nuestra realidad, qué es lo que está pasando en Chile,
y poder responder a las preguntas que presenté al comienzo
para definir el área y también asignarle un valor de acuerdo
a la gestión y a la acción que cada uno de los museos asume.
Haré referencia a algunos datos que se han podido obtener
con la información que hoy se maneja: en cuanto a las depen-
dencias administrativas, un 28% corresponde a museos priva-
dos; el 23% son municipales; otro 23% está en este aspecto un
poco más indefinido y no encajan en ninguna de las otras cate-
gorías; los museos de la DIBAM, que se dividen entre museos
nacionales, museos especializados y regionales, constituyen
un 15% del total, y el otro 11% corresponde a universitarios. Da-
tos como estos son los que pueden ir surgiendo en la medida
en que los museos nos provean de información y ello podrá
servir para pensar estrategias y políticas.
Respecto de los tipos de inmuebles, el 30% de los museos está
instalado en un monumento histórico.
la convocatoria de la Basemusa y de este catastro es am-
plia. Se buscó captar e incorporar a todos aquellos espacios o
instituciones que, de alguna manera, se consideran museos,
sin aplicar una definición estricta o excluyente. En esta eta-
pa es importante considerar a todos aquellos que trabajan o
poseen patrimonio, independiente de si cumplen con todos
los requisitos de una definición oficial de museo. Por eso es
que aquí aparecen museos de sitio, colección patrimonial y,
mayoritariamente, un 62% se ajusta a una definición más
tradicional. A partir de esta información, se podrá comenzar
un análisis y discusión sobre temas tan relevantes como las
definiciones y categorizaciones. Es evidente que, estas altu-
ras, las definiciones asociadas a este tipo de espacios que
trabajan con patrimonio están cambiando y ajustándose a
distintas realidades. Cada vez es más difícil sostener una úni-
ca y monolítica definición de museo.
la información recogida en cuanto al número de museos por
región es bastante interesante. un 20,6% de museos está en
la región metropolitana; un 18,8% corresponde a la octava
región. Esto tiene que ver, más allá de si efectivamente en
la octava región hay más museos que en otras, a que la
coordinación de museos de esta región funciona muy bien y
cuenta con un catastro exhaustivo de sus museos. Aquí pode-
mos ver un ejemplo de la importancia de la información para
la generación de la imagen de un área.
/ ALAn TRAMPe
los museos de la DIBAM, que se dividen entre museos nacionales, museos especializados y
regionales, constituyen un 15% del total, y el otro 11% corresponde a universidades.
79
númEro DE musEos por rEgión
Xv región 1,7%
I región 2,9%
II región 6,9%
III región 2,3%
Iv región 5,7%
v región 10,3%
RM 20,6%
vI región 4,6%
vII región 5,1%
vIII región 18,8%
IX región 3,4%
XIv región 4%
X región 8%
XI región 0%
XII región 5,7%
/ ALAn TRAMPe
retomando lo que ayer decía pau acerca de que cada vez
hay más interés por lo que hacen los museos: ¿qué hacen?,
¿están recibiendo financiamiento directo del Estado a través
de subsidios o indirecto a través de fondos concursables? Este
interés proviene del público, pero también de los financistas,
públicos y privados. todos quieren saber qué se hace con los
recursos y cuál es el impacto de la gestión y de los productos
que financian. Entonces se hace más relevante manejar bue-
na información sobre el ámbito de los museos para poder po-
sicionar su peso frente a otras áreas y sectores con los cuales
se compite para obtener recursos y apoyos estratégicos. no
tener información adecuada y actualizada pone al subsector
de los museos en una situación de menoscabo frente a otros
como el de las industrias culturales, por ejemplo.
un 66% de lo museos dice tener una página web, pero en rea-
lidad estamos hablando de presencia en la web. muchos de
estos museos, por ejemplo algunos municipales, no poseen
un sitio web propio, sino que tienen sus datos colgados en la
página del municipio, y para llegar al museo hay que hacer
un recorrido bastante menos directo, que a veces perjudica el
acceso. no es sencillo de obtener. Entonces, cuando uno em-
pieza a levantar esta información de manera más detallada,
se da cuenta de que en muchos casos estamos trabajando con
ficciones. pensamos que todo lo que ponemos en la web llega
a todas partes y que todo el mundo
tiene presencia en la web. En el caso
concreto de muchos museos de re-
giones, no es así.
El tema de las redes y de la información es algo de lo que ve-
nimos hablando hace mucho tiempo. Hasta que no se solucio-
nen o no asuman integralmente esas falencias, seguiremos
hablando de ellas. tenemos que instalar el tema, motivar a
que los museos entiendan el valor de la información y la im-
portancia de trabajar en red.
Durante algunos años estuvimos recorriendo las regiones
tratando de fomentar las organizaciones regionales de mu-
seos. Hoy podríamos decir que en nueve o diez regiones del
país existe algún tipo de nivel de coordinación o red que en
algunos casos funcionan muy bien y en otros de manera irre-
gular. sin embargo, ha habido algún trabajo en ese sentido,
del que han surgido desafíos importantes para los museos.
uno de ellos es ganar en asociatividad, pues se entiende que
trabajar solo hace más difícil avanzar que cuando se trabaja
en red. cuando te incorporas a una organización obtienes in-
formación de otros. En ese sentido, potenciar el trabajo en
red aparece como una necesidad y un requerimiento de los
Un 66% de los museos dice tener una página web, pero en realidad esta-
mos hablando de presencia en la web. Muchos de estos museos, por ejem-
plo algunos municipales, no poseen un sitio web propio, sino que tienen
sus datos colgados en la página del municipio.
81
propios museos. otro de los desafíos planteados es entender
que es importante posicionar o valorar el rol de los museos,
más allá de la mirada tradicional que los define como un edi-
ficio con objetos. Es indispensable poner
de manifiesto, formalizar, la función de
los museos como plataformas de gestión
patrimonial desde donde se debe apor-
tar al desarrollo del país. cada uno de los museos, y cada uno
de los que están aquí sentados, seguramente está pensando
qué hacemos nosotros como institución para aportar al desa-
rrollo del país, para aportar a mejorar la calidad de vida de las
personas, para ser un espacio que permita generar cambios
en la vida de la gente, que cada persona que ingrese a un
museo salga con algo positivo, que la experiencia museal le
sirviera para algo. y es probable que todos los museos hagan
algo en ese sentido, pero, otra vez, si no tenemos una infor-
mación que nos permita dar cuenta de una manera objetiva
de sus funciones, de su aporte, más allá de los datos solamen-
te cuantitativos, será muy difícil posicionar realmente el rol
y el impacto que los museos tienen en los ámbitos cultural,
educacional y social.
cada vez que escucho a autoridades, personalidades o veci-
nos hablando con facilidad sobre temas de museos como: “a
los museos no va nadie”, “no, si los museos no hacen nada de
esto” o “¿por qué no hacen programas educativos?”, incluso
algunas opiniones publicadas en los medios, es cuando más
extraño poder manejar mejor información sobre las múltiples
actividades que los museos realizan y, dato muy relevante,
tener la cifra de personas que visitan los museos de chile cada
año, información que adecuadamente comunicada dé cuenta
de todo lo que se hace y poder decir, por ejemplo: “en los
doscientos y tantos museos que hay en el país, se desarrollan
más de mil programas educativos, se realizan visitas guiadas
al 70% de los visitantes, el año pasado recibieron x millones
de personas, etc. Esa sería la única manera de darle peso y
valor a esta área. y lamentablemente esa información no la
manejamos.
como Dibam, tenemos información sobre nuestros museos,
pero creo que la apuesta fundamental si estamos pensan-
do en generar un sistema nacional de museos, una red de
museos de chile , es poder tener información que le dé va-
lor agregado a este conglomerado. Este comentario lo hago
siempre y cada vez que se hacen las encuestas de consumo
cultural que realiza el consejo nacional de la cultura y las ar-
tes. todos los que trabajamos en museos tenemos que buscar
dónde aparecemos, porque estamos cayendo: nadie va a los
museos. Esa es una encuesta de consumo, en la que les pre-
guntan a las personas qué ha hecho en el último tiempo. no
Como DIBAM, tenemos información sobre nuestros museos, pero la
apuesta fundamental es un sistema nacional de museos, una red de
museos de Chile.
/ ALAn TRAMPe
tiene que ver con estadísticas, pero sí con la manera en que
podemos responder a eso. siempre hago el mismo ejercicio:
si consideramos que a los museos de la Dibam –que son un
10% de los existentes en el país– va en promedio un millón y
medio de personas al año y en chile hay más de 200 museos,
uno podría extrapolar estadísticamente y proponer que tene-
mos un universo de 15 millones de personas que va a los mu-
seos de chile. pero no lo sabemos con certeza. si tuviésemos
ese dato, podríamos también responder cuando dicen que
nadie va a los museos o que son aburridos o que a la gente
no le gustan. no obstante, todas las encuestas que hacemos
al interior de los museos superan el 95% de satisfacción del
usuario, o sea, la gente que va al museo sale satisfecha. sin
embargo, esta es una información que corresponde a un gru-
po de museos. la idea de poder contar con información gene-
ral de esta área, de este conglomerado, es clave.
para armar redes tenemos que saber quiénes podrían con-
formarlas, por qué y para qué. todos nosotros estamos muy
ocupados, nuestros museos nos demandan mucho tiempo,
tenemos muchas exigencias, tenemos que cumplir con cosas
que nos pide todo el mundo y pensar en trabajar en red a ve-
ces se nos hace un poco cuesta arriba: “me tendré que juntar
con otras personas, ir a reuniones y tengo mucho que hacer
y preocuparme con lo mío”. Entonces, ¿por qué? y ¿para qué?
son preguntas absolutamente válidas cuando empezamos a
pensar en si abordamos o no un trabajo en red.
me permito plantear algunas de las razones que hemos po-
dido identificar relativas a por qué los museos se suman a
distintos tipos de redes: por oportunidad, por necesidad,
por obligación, por convicción y por opción. En el caso de la
oportunidad, la respuesta es: para ganar u obtener algo. En
el de la necesidad, lo hacen para suplir las deficiencias: si no
tengo expertos en esta área, entonces me uno a una red y de
ahí puedo obtener información; no tengo experiencia, soy un
museo nuevo, me sumo a una red de educación en museos y
obtendré información sobre cómo se están haciendo las cosas
en chile hace 30 ó 40 años. En el caso de la obligación, es por
cumplir, obviamente. cuando uno tiene convicción, piensa
que el trabajo en red fortalecerá una experiencia, una línea
de acción. El caso de la opción tiene que ver con querer para
crecer: “a mí me hace bien trabajar en red”.
todos los beneficios de trabajar en red que les he comentado,
desde nuestro punto de vista, son innegables y están cruzados
por la información preliminar, pues si yo no sé con quién aso-
ciarme será muy difícil desarrollarme en esa línea. si no co-
nozco a los otros museos que son del mismo tipo o que tienen
intereses similares, ¿cómo armo una red? Entonces tenemos
una información inicial que es la que promueve o posibilita la
creación de redes. Es que a partir del trabajo en redes surge
mucha información. El tema es cómo hacemos que esa in-
formación vuelva a ser de utilidad. cuando sumamos redes,
porque existen, por ejemplo las regionales –como la que
83
mencionábamos recién del bío bío–
o las temáticas –de arte colonial o
el tema de ferrocarriles, que cruza
museos, etc.–, ¿cómo hacemos que
esas redes se sumen a otra mayor
y que los flujos de información nos
permitan ir generando una mejor
identificación y un mejor posicionamiento del área?
muchas veces nos han preguntado acerca de la existencia de
algún reglamento para los museos en chile, pues se piensa
que aquí cualquier persona puede hacer un museo, abrirlo,
ponerle nombre o cerrarlo. sí. Efectivamente así es. sólo tie-
ne que cumplir con las normativas generales, como cualquier
espacio público; pero no hay reglamentos específicos vincula-
dos con museos. Entonces, ¿qué hacemos? ¿Definimos desde
un nivel cupular y jerárquico un reglamento para los museos
de chile o mejor hacemos un trabajo participativo en el cual
todos los museos se consideren y veamos qué es lo que ne-
cesitamos de verdad. si no trabajamos en red y no majemos
información, no podremos asumir pasos estratégico-políticos
como ese.
para cerrar, quiero agradecer a bernardita barros y magda-
lena palma, de la subdirección nacional de museos, que han
trabajado en basemusa persistentemente para que todos se
sumen y logremos tener el cien por ciento de los museos del
país en este catastro para que, en la próxima publicación que
hagamos, tengamos la tranquilidad de decir que en ella están
registrados todos los museos del país. ya sabemos que es po-
sible que publiquemos y al otro día inauguren o cierren algún
museo; pero esa es la gracia de la basemusa, que, al ser un
catastro en línea, permite la actualización permanente y será
en este espacio virtual donde encontraremos la mejor infor-
mación siempre. para esto solamente necesitamos que todos
los museos entiendan los beneficios asociados y se entusias-
men para incorporarse y que periódicamente se preocupen de
mantener al día la información de cada uno.
los museos de la DIBAM –que son un 10% de los existentes en el país– va
en promedio un millón y medio de personas al año y en Chile hay más
de 200 museos, uno podría extrapolar estadísticamente y proponer que
tenemos un universo de 15 millones de personas que va a los museos de
Chile. Pero no lo sabemos con certeza.
85
VieRnes 12 de noVieMBRe
JuLio PoBLeTe
Arquitecto de la Pontificia Universidad Católica
de Chile y magíster en Diseño Urbano por la
Universidad de Harvard. Trabajó por cinco años
en municipalidades y, posteriormente, fundó
junto a otros socios la oficina consultora POlIS
– Arquitectura Urbana. Ha sido consultor en el
diseño de planes maestros de diseño urbano,
desarrollo y recuperación. Es fundador y presi-
dente de la Fundación Mi Parque, destinada a
generar parques y plazas en comunidades de es-
casos recursos. También es miembro del Comité
Directivo del Programa de Apoyo a la Políticas
Urbanas y de Suelo de la PUC (PRO-URBANA).
LA ciudAd y sus conTenidos
Remarca la trascendencia de comprender la ciudad como un espacio público
disponible para proveer de contenidos culturales a la comunidad. Para ello,
plantea ejemplos internacionales y propuestas chilenas que resultan exitosas
por su capacidad inclusiva para todos los habitantes.
uiero agradecer, primero que nada, a Magdalena Krebs su
invitación. Me siento realmente honrado, porque no es común
para mí venir a explicar un proyecto que no es parte de mi es-
pecialidad principal, que básicamente ha sido el tema de diseño
urbano, espacios públicos, planificación de ciudades y que, este
último año, por una circunstancia particular profesional, ha te-
nido relación con las dimensiones patrimoniales culturales de
la ciudad. Desarrollamos un proyecto respecto del cual quiero
contarles un poco el contexto y el resultado, con la intención
de que, de alguna manera, contribuya a la discusión que se ha
planteado hoy en este seminario.
Se ha comentado ya cuál es el título de este seminario, pero qui-
siera referirme a un texto que leí, un paper de un profesor inglés,
que habla justamente de toda esta nueva relación entre los mu-
seos y la web. Preparando esta presentación, además descubrí
que hay un seminario internacional que se llama “Museums at
the Web”, que lleva más de 12 años realizándose y que resulta
ser una experiencia realmente espectacular: tiene ponencias,
miles de papers compiten por presentarse, en fin. En este ensa-
yo, antiguo ya –fue escrito en el 2003, porque un documento
tal que tenga hoy más de tres años está casi obsoleto, pero para
mí, que soy nuevo en el tema, me pareció interesantísimo–, su
autor decía que esto de digitalizar todo y la posibilidad de ma-
nejar metainformación hacía que la lógica física de un museo,
que maneja colecciones y muestras, genere finalmente que se
borre la frontera entre lo que es un museo y lo que es una bi-
blioteca. lo encontré fascinante. Creo que ahí hay un tremendo
Q
/ JuLio PoBLeTe
87
tema. Por así decirlo, trabajar en red también habla del cambio
cultural interno de las mismas instituciones para efectos de ma-
nejar sus propios patrimonios culturales, pero no solamente en
lo relativo al trabajo en conjunto y el acceso de las personas a los
contenidos, sino también que, de alguna manera, la adminis-
tración interna de los mismos debiese ser radicalmente distinta.
Ahora comenzaré con lo que vine a exponer. Mi “deformación”
y formación se relaciona mucho con el mundo anglosajón y, por
eso, perdonen mi desviación hacia ejemplos y referencias, en
general, a Estados Unidos e Inglaterra. Una de las cosas fasci-
nantes que tiene el idioma inglés es su flexibilidad para inventar
palabras, sustantivos y verbos, cosa que nosotros no podemos
hacer. Nos pasa habitualmente que debemos forwardear un
mail a alguien, verbalización que no existe en castellano. Pasa
un poco lo mismo con el tema de la red. En rigor, red en inglés
no es net, sino network, que habla básicamente, más que de
una malla, de un sistema, de una complejidad de interdepen-
dencias y relaciones. Y los estadounidenses, a continuación de
network, inventaron un verbo, una acción, que es networking,
que nosotros necesitamos traducir, y en ese intento de defini-
ción, debemos usar alrededor de 20 palabras para una que en
inglés se explica por sí sola.
Algunas aproximaciones de lo que podría ser networking apli-
cado a nuestro mundo, apunta a trabajar como malla, trabajar
con, trabajar conectado, trabajar interconectado, un trabajo
colaborativo y sistémico. ¿Por qué voy a esto? porque, de al-
guna manera –en ese entendimiento de los significados
del network o de la red o de este trabajo interconectado,
sistémico-colaborativo–, desde mi percepción como arqui-
tecto, diseñador urbano, creo que la ciudad es un regalo
para efectos de un nuevo entendimiento de la entrega de
contenidos culturales.
la ciudad es un sistema en sí mismo, donde, obviamente, hay
una malla y una red de elementos que son interdependientes
y que están vinculados entre ellos. Esto lo han dicho muchos
investigadores, entre ellos Dolores Hayden, profesora de la
Universidad de Yale, arquitecto e historiadora, en cuyo título
The Power of Place. Urban landscapes and Public History, de
fines de los 90, plantea a la ciudad como un reservorio de
nuestra historia colectiva, de nuestra construcción social de
esa historia pública. En ese sentido, entender que la ciudad
–y esa es la apuesta del proyecto que les voy a comentar– es
un museo en ciernes que hay que visibilizar. Entender la ciu-
dad como esta red y reservorio de la historia pública, de esta
construcción colectiva como sociedad, obliga a pensar y con-
ceptualizar los proyectos de forma diferente. Primero, desde
el punto de vista de la segmentación de público. Cuando se
arma un museo entendido como un recinto, se produce un
autofiltro de quien visita y el público se autosegmenta. En la
ciudad no hay segmentación, están todos: grandes, chicos,
viejos, minusválidos, ciegos, estudiantes, turistas, extran-
jeros, residentes y, por lo tanto, el desafío de construir un
museo virtual en la ciudad, por así decirlo, requiere de poder
atender a esos públicos diversos.
Segundo, creo que actuar en la ciudad requiere también de
poder empaquetar esos contenidos culturales como bienes
de consumo. Esto puede sonar como un pecado terrible de
“comodificar” los bienes culturales, pero de alguna manera,
y los americanos lo saben hacer muy bien, se puede hacer
en forma adecuada y así permitir que estos contenidos sean
accesibles a todos y, se convierta en una entrega más demo-
crática y universal.
En tercer lugar, hay que considerar que la ciudad entrega algo
que los museos no hacen: la presencia pública permanente. los
contenidos –visuales, auditivos y, obviamente, virtuales– siem-
pre están ahí; no se necesita rotar colecciones o entrar a un
recinto para obtenerlos. El espacio público aporta esos conte-
nidos de forma permanente y, por lo tanto, cómo visibilizarlo
de manera adecuada pasa a ser también un desafío. Es por ello
que se cuestionan los paradigmas clásicos de relación de una
edificación patrimonial, un museo, versus el espacio urbano
que lo rodea. Pensemos en lo que comentaba el subdirector de
Museos, Alan Trampe, en su exposición: muchos museos son
además piezas de patrimonio histórico, pero cómo se relacio-
nan con el espacio donde están insertos y, finalmente, algo que
atañe más al quehacer de los arquitectos en relación a la edilicia
de aquellos lugares que llamamos museos, que es, la arqui-
tectura de los edificios versus la arquitectura de los espacio
públicos. En el fondo, lo que intento afirmar es que parece
adecuado entender el museo como un espacio público. las
colecciones son patrimonio público. Pienso que hay que rom-
per una barrera que señala que los espacios públicos, como
plazas y parques, sean administrados como si fueran bienes
privados, porque son de todos. Y los municipios toman deci-
siones respecto de esos bienes, concesionan, les sacan peda-
zos para entregar a otros usos y, en el fondo, esas decisiones
debieran tomarse con una cierta base civil. lo mismo pasa
con los museos: debiesen presentarse a la comunidad como
un patrimonio público y no como uno privado. Ahí también
hay un desafío de las instituciones de mostrarse a sí mismas,
y en un intento más intuitivo que académico.
He buscado hacer una regresión desde lo que podría ser la
concepción clásica del museo: un recinto donde se refuerza
que hay un ámbito privado que conocer para ponerse en
contacto con una muestra, una colección. Posteriormente,
según otra definición tendríamos un museo-recinto que logra
ciertas relaciones con su entorno: el edificio más un espacio
público. Un paso más adelante, sería el museo como espa-
cio público, donde actos urbanos complementan y animan a
esos mismos museos. Y, finalmente, el museo desmateria-
lizado, donde no existe recinto, sino que, de alguna manera,
está en todas partes y en ninguna.
/ JuLio PoBLeTe
89
Usaré, a modo de antiejem-
plo, el Museo Guggenheim
de Bilbao. Si bien es un tre-
mendo ícono, una postal tu-
rística de consumo para esa
ciudad, opaca muchas maravillas de esa urbe, como son sus re-
des de transporte urbano, su centro, la recuperación urbana del
río, en fin. Finalmente, es una edificación sumamente egoísta.
llama la atención, pero no entrega ninguna atención a lo que
sucede en su entorno. Entonces, prefiero comentar ejemplos
que para mí son, de alguna manera, más positivos. En la cater-
goría del edificio con su espacio público, está el centro pom-
pidou, en parís, donde la existencia de su plaza aparece con
un requerimiento técnico y funcional para el edificio y termina
convirtiéndose en uno de los componentes solidarios del edi-
ficio; no se entiende el pompidou sin su plaza, lugar donde
ocurren muchas cosas. Es decir, elementos que pudieran ser
meramente funcionales se transforman en parte del mobilia-
rio de ese espacio público. Otro espacio más reciente es el
British Museum, en londres. la rigurosidad de este edificio, un
revival grecorromano típico del romanticismo europeo, tenía
una interacción de sus espacios intermedios con él mismo,
bastante limitada. Sir Norman Foster decide entonces en esta
remodelación, introducir un espacio público dentro del edificio
y, hoy, más que la postal de afuera de lo que había sido el his-
tórico British Museum, ese lugar se comporta como una plaza
pública. Un lugar realmente maravilloso que cambia con el sol,
cambia con las sombras, se tiñen los pavimentos. Para mí, esto
es lo más espectacular del museo, más allá de las muestras.
la Staatsgalerie de Stuttgart, en Alemania, diseñada por James
Stirling, ganador del Premio Pritzker en 1981 –que es como el
Premio Nobel de Arquitectura– marcó mi entrada a la Universi-
dad. No conozco otro edificio que sea tan sensible a un contexto
urbano como éste, que se implanta en un terreno en donde,
como un requerimiento, se le exige que salve una circulación
pública peatonal que comunique dos lugares. El desafío era
compatibilizar esa “publicidad” o este espacio público de flujo
permanente, con la realidad de un museo. la genialidad del
arquitecto consistió en lograr resolver y combinar esos dos ele-
mentos y enriquecer tanto a la ciudad como al proyecto. Enton-
ces, uno entra desde arriba del edificio, baja a través de un tam-
bor, que es un patio interior del museo, donde hay muestras y
actos adicionales, y finalmente sale al otro lado por medio de
estas rampas que se comunican con la vereda. Por lo que, aún
no habiendo entrado a las salas de exhibición, sí pasó por den-
tro del museo y se sintió parte en ese momento de lo que era.
En fin, este lugar, que sigue siendo privado, es hoy día parte de
los recorridos públicos de la ciudad.
En tercer lugar, hay que considerar que la ciudad entrega algo que los museos
no hacen: la presencia pública permanente. los contenidos –visuales, auditivos
y, obviamente, virtuales– siempre están ahí; no se necesita rotar colecciones o
entrar a un recinto para obtenerlos.
pues bien, mi labor en el proyecto que les contaré consistió
justamente en construir y visibilizar una red, un circuito de ca-
rácter patrimonial dentro del casco histórico de santiago. así,
acuñar el concepto de museo al aire libre y hacerlo atractivo
para todo el mundo: niños, familias, escolares, turistas, resi-
dentes, etcétera. Entonces, los desafíos se centraron en cons-
truir una línea editorial que haga que los contenidos sean rela-
tivamente coherentes al momento de recorrerlo e intervenir el
espacio público de forma apropiada y sensible, entendiendo que
esto va a quedar por un tiempo largo, y que no se puede estar
siguiendo modas, porque la obsolescencia de esos elementos
va a ser prácticamente inmediata. Salvar lo central, esto es, las
condiciones de contexto físico, político-administrativo y de finan-
ciamiento. En este proyecto, su mayor desafío está justamente
en el tema aprobatorio, pues requiere de aprobaciones muni-
cipales, del Consejo de Monumentos Nacionales, de cada uno
de los propietarios de los inmuebles involucrados, del Instituto
de Conmemoración Histórica, en fin, de una red de autorizacio-
nes que lo hacían complejo desde el mismo origen. A raíz de los
anterior, una de las decisiones iniciales que tomamos en el pro-
yecto, fue sumar a todas estas personas y entidades al proyecto,
sino, no tendría cómo materializarse. En cuanto al contexto físi-
co, existió algo que puede ser una anécdota para ustedes, pero
para nosotros resultó sumamente importante: en las veredas
de santiago catastramos más de cincuenta tipos de baldosas de
pavimento, lo que hacía casi recorrer un patchwork, sin homo-
geneidad, sin ninguna lectura armónica. Cualquier intervención
que agregase una tipología número 51 de baldosa aumentaba
ese caos. Por tanto había que moverse en otra línea.
Utilizamos como referencia en este desarrollo a The Freedom
Trail, que es un recorrido histórico patrimonial en la ciudad de
Boston iniciado en la segunda mitad de los años 50 que trata
de unir y armar un circuito y una red de recorridos peatonales
que vinculan espacios con significancia histórico-cultural para
efectos de la historia de la Independencia de los Estados Unidos.
Desde cementerios, edificios patrimoniales, hasta un barco his-
tórico anclado en uno de los embarcaderos de la ciudad. lo que
se busca con este recorrido –al que se asoció una fundación– es
potenciar el conocimiento del patrimonio histórico de la ciudad
en el contexto de la historia de Norteamérica. Son aproximada-
mente 4,5 kilómetros de recorrido que van desde el corazón de
Boston hasta, en el caso del sector norte, el USS Constitution,
que es el barco que se puede visitar. Pasa por cementerios y el
Parlamento Estatal. Se reconocían una serie de elementos físicos
para marcar en el espacio público, formalizando este recorrido.
lo característico era una línea de ladrillos rojos y algunos meda-
llones que le dan cierta nobleza a este recorrido y una señalética
en ambos sentidos, que indicaba los elementos específicos que
se podían visitar, por ejemplo, la municipalidad original de Bos-
ton, donde ahora se emplaza un edificio bastante cuestionable,
brutalista, de los años 60; el USS Constitution, etc. la riqueza
de esto es que se ha logrado montar una serie de entregas de
contenido básicamente a través de recursos virtuales.
/ JuLio PoBLeTe
91
Tienen todo un programa educativo asociado, todo disponible
online, segmentado para profesores, para paseos de scouts,
para visitas o viajes de estudio a terreno. También tienen todo
un calendario de eventos asociados a cada una de las estacio-
nes de este recorrido, al que uno
se puede suscribir y luego le llegan
las informaciones a su agenda de
correo o por Twitter o Facebook.
Así se sabe que, si uno anda re-
corriendo el Freedom Trail tal día y a tal hora, hay un evento
abierto al público sobre determinado tema. En fin, se empieza
a conectar en el sentido siguiente: que el Freedom Trail, sin
ser dueño ni gestor de ninguno de estos lugares históricos, ni
menos dueño de colecciones ni nada, articula todas las ges-
tiones de estas instituciones que están asociadas. Finalmente,
el Freedom Trail es un paraguas que logra enlazar todos estos
recursos. También hay souvenirs, postales; se puede bajar el
audio del recorrido desde Internet, cuesta 15 dólares, uno lo
carga en su IPod, en su MP3 y puede recorrer la ciudad con el
audio. Hay publicaciones con segmentación para los distintos
públicos: hay ediciones doctas, para niños, ediciones de los
artistas, donde cada uno cuenta, en un lenguaje apropiado,
los contenidos que son relevantes.
otro ejemplo es el london walk, una ong en londres que
también actúa como un paraguas para distintos circuitos y re-
corridos urbanos. uno de los más relevantes, el Jubilee walk,
fue impulsado por la reina de inglaterra en los años 70, que
recorre los lugares públicos más destacados de la ciudad, par-
ques, monumentos, museos, etcétera, y que se transforma en
un trust; en el fondo, una especie de corporación de derecho
privado que administra y poten-
cia la difusión de estos recorridos
con un despliegue físico bastante
menos sofisticado y menos ambi-
cioso que en el caso bostoniano.
Uno se encuentra con las medallitas y, en muy escasos lugares,
con la señalética y la gente entiende que puede tener una lec-
tura distinta de la ciudad. Esto nos sirvió mucho de inspiración,
dada la diversidad de pavimentos que existe también en lon-
dres, para la solución que nosotros aplicamos en Santiago. Uno
de los méritos de este proyecto, nuevamente, es que tiene una
red de socios gigantesca, que va desde la comisión del Comité
de Olimpíadas del 2012 en londres, pasando por la Casa Real,
siguiendo por todos los barrios, los sistemas de bibliotecas, el
departamento de transportes de la ciudad de londres. O sea,
se trata de unir fuerzas. Que los proyectos tengan padrinos es
fundamental, sobre todo en cultura, cuando hay que competir
a veces contra “el pan y el circo”, y en este caso ese padrino era
la misma reina.
Me referiré ahora a nuestro proyecto: Santiago Patrimonial.
Santiago es el reservorio de gran parte de nuestra historia y
patrimonio arquitectónico y urbanístico. En ese sentido, la idea
Se trata de unir fuerzas. Que los proyectos
tengan padrinos es fundamental, sobre
todo en cultura, cuando hay que competir a
veces contra “el pan y el circo”.
era poder armar un proyecto que visibilizara, ordenara y contara
bien esta historia.
Sus objetivos apuntan a que sea un museo al aire libre, que
no sea un recorrido para personas doctas solamente, sino para
cualquier tipo de público.
Este es el recorrido que nosotros planteamos: Centro Histórico
de Santiago, Cerro Santa lucía, Museo de Bellas Artes, Biblio-
teca Nacional, Plaza vicuña Mackenna. Sus aproximados 2700
metros se pueden recorrer en forma pausada entre tres y cuatro
horas. Obviamente también se puede recorrer en forma parcial,
pues vincula 28 monumentos históricos, 11 inmuebles de conser-
vación, espacios públicos principales (plaza de Armas, plaza de
la Constitución, plaza vicuña Mackenna, entorno del Mercado
Central, parque Forestal, el costado del Museo de Bellas Artes).
Instalamos unos tótems informativos dentro del recorrido, que
entregan una cantidad importante de contenido adicional en
las plazas y los edificios que nosotros vinculamos: el Museo
Histórico Nacional, la Biblioteca Nacional, el Museo Nacional de
Bellas Artes y el Teatro Municipal.
En cuanto al diseño, nos remontamos a nuestro escudo clási-
co, del que nos pareció que la gráfica de la estrella era lo más
abstracto que uno podía aplicar a una gráfica. la intención es
aportarle al Consejo de Monumentos Nacionales un sello de
monumento histórico que se pudiera aplicar de Arica a Punta
Arenas. Hoy no tenemos una señalética unificada para nuestros
monumentos históricos; cada municipio, cada región inventa
una propia.
Como les decía, se hizo un estudio bastante pormenorizado de
la realidad de las baldosas: más de cincuenta tipos. También las
tapas, las rejillas de las subestaciones, las tapas del alcantarillado,
etcétera, nos dificultaban poder constituir una línea de recorrido
legible. Nuestra opción fue elegir una señalización de elementos
discretos, no de línea continua, más en el estilo del Jubilee Walk de
londres que del proyecto de Boston, en donde existen elementos
menores y elementos mayores. los segundos generan detención y
los primeros actúan como las “miguitas de pan” que uno va dejan-
do para que sigan el recorrido. Estos elementos van en el mismo ni-
vel de la superficie con el fin de no tropezar con ellos y de saltarnos
los elementos y las trampas que nos pone el camino.
los elementos de detención se señalan con una de las puntas de
la estrella caladas con láser sobre acero inoxidable (un elemento
mayor).
Aparte de la señalización de piso, están las de los mismos edifi-
cios. Ya contamos con la aprobación del Consejo de Monumentos
Nacionales para poner los sellos en los monumentos históricos o
inmuebles de conservación. luego una pequeña reseña y un con-
tenido histórico patrimonial que relaciona lo que se está tratando
de poner en valor.
/ JuLio PoBLeTe
93
los tótems informativos son siete y en ellos hay una mayor
entrega de información de contenidos. la apuesta es tener, a
partir de la señalización de pavimentos, la de los monumentos
históricos, las placas y los tótems, un museo al aire libre. Algo
que nos enorgullece bastante es cómo armamos los conteni-
dos de los tótems. va el plano del entorno y siempre, en las
partes inferiores, ilustraciones orientadas a los niños, hechas
por Isabel Hojas, ilustradora de libros infantiles, una artista
sumamente talentosa; además, los textos están traducidos al
inglés. En la cara B de los tótems agregamos una línea tempo-
ral donde se insertan los hechos asociados a ese espacio den-
tro de una línea histórica mayor: una serie de imágenes que
fueron facilitadas por la DIBAM, en un convenio que se firmó
con la Municipalidad de Santiago, que entregan un contenido
histórico más denso para la persona que quiera informarse de
mejor manera. la idea es hacer siempre un contrapunto en-
tre lo de antaño y lo contemporáneo. Acá, lo más importante
ha sido el trabajo hecho por un equipo, multidisciplinario, en
el que no han participado sólo arquitectos, sino también dise-
ñadoras, historiadores, artistas y dos instituciones que fueron
nuestro apoyo en el desarrollo de contenidos: la DIBAM y el
Instituto de Conmemoración Histórica.
95
VieRnes 12 de noVieMBRe
Antropólogo y candidato a doctor del progra-
ma de Doctorado en Arquitectura, Patrimo-
nio Cultural-Ambiental de la Universidad
de Sevilla, España. Tiene experiencia en
metodologías de impacto social de Tecnolo-
gías de Información y Comunicación (TIC’S);
procesos de gestión para la mediación
cultural y social, y líneas de investigación
en ciudad, espacio público y patrimonio.
Se desempeña, desde el año 2000, en el
Programa BiblioRedes, de la Subdirección de
Bibliotecas Públicas, de la DIBAM.
Ingeniero comercial de la Universidad de
Talca. El año 2005 se integró al equipo del
Programa BiblioRedes y, desde enero de
2009, se desempeña como coordinadora
de operaciones y servicios virtuales del
mismo programa. Desde este cargo, ha
liderado el proceso de participación de las
bibliotecas públicas en las redes sociales,
desarrollando los temas de la Biblioteca
2.0, servicios por y para el usuario, Comu-
nidad y Contenidos locales y diseño de la
Comunidad de Fomento lector.
“MingA” BiBLioTecARiA
PABLo AndRAde MAcARenA duRÁn
los autores detallan la metodología de trabajo del programa bibioredes im-
pulsado por la Dibam. Demuestra y describe que su principal norte es la parti-
cipación de la comunidad en la generación de contenidos locales, con los que
fomenta la creación de vínculos con el propio territorio al que pertenece cada
biblioteca.
pablo anDraDE:
Hemos denominado “minga bibliotecaria” a nuestro trabajo
en red, porque consideramos que posee elementos de co-
operación, reciprocidad, y confianza entre quienes participan
–como una minga–, por lo tanto no es solamente una acción
tecnológica como se suele pensar hoy en día, sino más bien se
trata de prácticas sociales. Por eso la minga bibliotecaria, no
debe ser entendida, como un producto, sino como un proceso
conducente a la generación de asociatividad.
Podemos señalar como punto de partida de este proceso el
año 96, cuando la Subdirección de Bibliotecas Públicas inicia el
proyecto denominado Mecanismos de Gestión Participativa.
Es el primer hito de un trabajo colaborativo hacia la comuni-
dad, donde ésta se incorpora a los procesos de gestión de la
biblioteca pública. lo que se hizo fue establecer vínculos con
organizaciones ya existentes en la misma comunidad –corpo-
raciones culturales y agrupaciones de amigos de la biblioteca–
con la biblioteca. Además de discutir acerca del quehacer de la
biblioteca, la participación tiene que ver con generar acciones
conjuntas para ella, como, por ejemplo, la mejora de su in-
fraestructura. Recordemos que las bibliotecas públicas, en su
mayoría, son parte de los municipios. Por ende, la DIBAM inte-
ractúa con los sostenedores en su ejecución, en un proceso de
asesoría y de apoyo técnico.
En este contexto, en el año 2002, nace el Proyecto de Red
de Bibliotecas Públicas para el Nuevo Milenio, un nombre
bastante largo que, posteriormente, se redujo a BiblioRedes.
97
Su misión actual es contribuir a la inclusión digital de las co-
munidades locales de Chile en Internet, desde las bibliotecas
públicas, para que puedan expresar y compartir su cultura e
identidades en redes virtuales.
Sin embargo, cuando iniciamos este proyecto, hablábamos de
una red humana. No partimos, como muchos pueden pensar,
instalando redes tecnológicas de acceso a Internet, sino com-
prendiendo qué implicaba trabajar en red. De hecho, nuestros
primeros computadores eran de cartulina: todavía no se licita-
ban, todavía no se compraban y hoy todas las bibliotecas públi-
cas están conectadas, tienen equipamiento y acceso a Internet
para su uso y para sus usuarios.
En ese proceso de trabajo, establecimos que había tres hitos
grandes en el proyecto: dar acceso a Internet a la comunidad;
capacitarla para que pudiera ocupar esos servicios y generar
contenidos locales, debido a la falta de contenidos en caste-
llano en la red. Fue el primer paso, la primera aproximación.
la importancia de referirse a la pertinencia local, la historia
propia de cada lugar, apuntaba a que, a través de Internet, se
pudiesen expresar aquellas prácticas y expresiones sociocultu-
rales identitarias que se producen en distintas comunidades
chilenas.
En nuestra escala de tiempo de contenidos locales, para el
primer año nos referíamos a la falta de contenidos en cas-
tellano en Internet. El segundo hito, en 2004, fue crear una
plataforma para la producción de contenidos locales, o sea,
una especie de blog y sitios web muy pequeños, muy sencillos,
pero desarrollados por la comunidad. Eso era lo interesante. Es
decir, la comunidad comienza a narrarse, a relevar lo que para
ella es importante de contar de su propia historia. Entenda-
mos que hay localidades que no están presentes en la historia
de Chile, que no cuentan, con una gran visibilización, y este
programa les permitió a las propias comunidades comenzar a
contar sus historias.
Ese trabajo permitió, en el año 2006, conseguir nuestro ter-
cer hito importante: obtener el Stockholm Challenge, que es
como el Nobel de las tecnologías en la categoría cultura. Ob-
viamente, eso nos impulsó a seguir trabajando y desarrollando
el concepto de trabajo de contenidos locales, lo que llevó a de-
tectar una limitante: no teníamos elementos de participación,
o sea, si bien la gente creaba un contenido, con fotografías
por ejemplo, los sitios resultaban muy estáticos y no permitían
la interacción con otros. Entonces, las tecnologías 2.0 empe-
zaron a ser más masivas, y creamos un blog que incorporaba
todos estos sitios web y que, además, permitía interactuar.
Finalmente, el 2009 construimos la Comunidad de Contenidos
locales. Pasamos del concepto de creación de contenidos loca-
les al concepto de comunidad, por lo tanto, de participación,
en donde no solo se publican los propios contenidos, sino que
además se puede interactuar con los contenidos de otros. En
ella se integra a personas que quieran compartir, mostrar y,
sobre todo, conversar sobre sus propias culturas e identidades.
la Comunidad de Contenidos locales tiene, en la actualidad,
un directorio que permite buscar los contenidos que se han
creado e incorporado en esta red. Hay un espacio donde la
propia comunidad publica artículos; es decir, los distintos par-
ticipantes tienen la posibilidad de contar a través de artículos
e historias. Por ejemplo: patrimonio, artesanía, elementos pro-
ductivos, etcétera. Existen, también, elementos de difusión, en
los que se destacan los sitios de mayor calidad, de mayor im-
pacto, los que tienen más visitas. Hay una edición para los des-
tacados: la que hacen los equipos regionales y los de Santiago,
donde se clasifican y califican estos sitios para resaltarlos, y otra,
donde los propios usuarios de la comunidad califican los sitios.
De esta manera, la comunidad participa y genera conversacio-
nes. Esto, debido a que, desde que se registran, los usuarios in-
teresados pueden participar y compartir sus contenidos locales,
los cuales pueden presentarse en distintos formatos, no solo
un sitio web, sino también videos que suben a Youtube donde
cuentan historias, por ejemplo, de canto a lo humano y lo di-
vino.
A través de la inscripción de contenidos que son realizados me-
diante videos, galerías de fotos, postcads, se comparte en esta
comunidad, y, a la vez, se puede descubrir nuestra diversidad y
riqueza cultural, porque en los directorios podemos abordar des-
de distintas regiones hasta distintas etiquetas para cada región.
macarEna Durán:
Continuaré con la presentación, explicitando cómo BiblioRe-
des, a través de las bibliotecas públicas, ha logrado desarrollar
el trabajo colaborativo. la red está constituida por más de cua-
trocientas bibliotecas en convenio con la DIBAM. Todas ellas
han generado un sitio web para dar a conocer sus servicios,
novedades y actividades locales, además de noticias institucio-
nales y del programa BiblioRedes.
Por ejemplo, la Biblioteca de linares realiza una noticia en que
informa que ha firmado un convenio con el hospital base.
Por nuestra parte, como programa, relevamos su noticia y aquí
empezamos a relacionarnos y difundir tanto lo que ellos hacen
como lo que nosotros hacemos.
Así, a través de los años, hemos logrado atender a más de un
millón de usuarios que han podido acceder de manera gra-
tuita a las tecnologías de la información desde la biblioteca
pública local.
También se han generado más de 500 mil instancias de capa-
citación a la comunidad, donde la gente ha aprendido a utilizar
99
Word, Excel, PowerPoint, e incluso el manejo del correo elec-
trónico. Todos ellos son elementos que parecen básicos, pero
hay que entender que la brecha digital es muy grande en las
localidades de nuestro país.
Por otra parte, la presencia en las redes virtuales del progra-
ma BiblioRedes está constituida por más de 12.640 seguidores
en Facebook y con más de 1.500 en Twitter.
Tenemos la firme convicción de que, si bien los servicios se desa-
rrollan de manera presencial en una biblioteca pública, a veces
es necesario difundirlos y darlos a conocer a través de las redes
sociales.
la Comunidad de Contenidos locales está integrada por personas
que tienen intereses similares, donde pueden dar a conocer y di-
fundir sus distintas temáticas que recogen identidad local. Esta co-
munidad la forman principalmente usuarios de bibliotecas que se
han fidelizado con los distintos servicios pero también la integran
usuarios virtuales que, si bien nunca han estado en una biblioteca
pública, tienen una visión sobre el patrimonio local, con lo que
han conocido de su comunidad y han alojado sus contenidos.
Nuestro portal web cuenta hoy con más de 9.000 miembros, tie-
ne más de 6.000 contenidos ingresados y su red está compuesta
ya por 1.900 personas. Ser miembro significa, también, tener un
sentido de pertenencia; un sentido de “yo soy parte de”. Ese es el
gran desafío que tiene hoy el museo: pertenecer a una red. Ese es
el primer paso que se da.
les hemos consultado a distintos usuarios, destacados en la co-
munidad, por qué son parte de Contenidos locales. Uno de ellos,
Julio Cabezas, un autodidacta que se mueve entre la investiga-
ción patrimonial, la fotografía y el arte, indica que para él formar
parte de esta red le ha permitido reencontrarse con personas y
también descubrir que tienen sus mismos intereses. Maga Olivei-
ra, poetisa y gestora cultural, señala que, para ella, el mayor valor
de la comunidad es el de compartir con personas que tienen los
mismos intereses. lucía Avello, la jefa de la biblioteca pública de
Doñihue, genera bastantes contenidos que tienen que ver con flo-
ra y fauna. Para ella, la comunidad tiene valor porque le permite
ser parte de un grupo con motivaciones variadas, y a pesar de la
existencia de ciertos ejes temáticos, a cada uno de sus usuarios
les ha posibilitado encontrar a quienes comparten sus mismos
gustos, además de conocer y descubrir otros contenidos.
las comunidades son creadas por personas mediante conversa-
ciones que persiguen un propósito, que cada una ha encontrado.
Si se pertenece a una comunidad sin tener un propósito claro, es
difícil estar en red, es difícil promover y es difícil dar a conocer.
El nivel de participación de la Comunidad de Contenidos locales
ha aumentado considerablemente en el último tiempo, lo que
medimos en función a comentarios que realizan sus distintos
miembros respecto de los contenidos que esta alberga. Des-
de agosto hasta noviembre ha habido una curva ascendente
exponencial, que tiene que ver con dos iniciativas que se han
desarrollado. la primera consistió en relevar los 200 mejores
contenidos locales que existían en esta comunidad, y la segun-
da, la realización de un concurso en que se buscaba reconocer
el mejor contenido de nuestra cultura local. Efectivamente, la
comunidad no se mueve sola, necesita de iniciativa que la acti-
ve, y esta participación se ha dado principalmente por el apoyo
de las redes sociales.
El uso de las redes sociales –tal como señala Baeza(2)– implica
que los imaginarios actúan como singulares matrices de senti-
do o, al menos, como elementos coayudvantes de elaboración
de sentidos subjetivos atribuidos al discurso, al pensamiento y,
muy importante, a la acción social.
Presentaremos tres casos puntuales que muestran la forma
en que, como programa, hemos difundido nuestros servicios
a través de las redes sociales; cómo las bibliotecas los han he-
cho, y de qué manera los usuarios las han usado para dar a
conocer sus contenidos.
BiblioRedes es una página que tiene más de 11 mil seguidores
que valoran la información que se difunde. En un caso puntual,
ayer la Biblioteca de Santiago cumplió 5 años y nosotros difun-
dimos esa información, que tiene que ver con lo que pasa en
toda esta red de bibliotecas.
Contenidos locales es una aplicación que permite ir viendo, a
través de las redes, quiénes son nuestros amigos y usuarios de
Twitter y, de esta manera, contabilizar la cantidad de adeptos,
con lo que la red va creciendo de acuerdo a los intereses que
cada cual tiene.
las bibliotecas usan Facebook principalmente para informar
sobre sus actividades, su cartelera cultural y sus novedades;
pero también para escuchar a sus usuarios, poder recibir recla-
mos y responder. Sin embargo, su principal utilidad es difundir.
Efectivamente, hay que expandir las fronteras de las bibliote-
cas: no solamente informar acerca de lo que en ellas se realiza,
sino, también, hacerle saber a la gente que no asiste a una
biblioteca lo que en ella ocurre.
En cuanto a Twitter, las bibliotecas también han sido las prin-
cipales difusoras de los contenidos que tienen sus usuarios en
contenidos locales y las iniciativas que ellas realizan.
El trabajo de subir y trabajar con las redes sociales de las bibliote-
cas es reciente. Principalmente durante este año ellas han asumi-
do un rol más activo. Sin embargo, para que tengan un Twitter,
un Facebook o utilicen cualquier herramienta de la red social,
primero deben tener en claro sus propósitos: por qué o para qué (2) Baeza:2000, p. 9
101
quieren difundir. Si una biblioteca no tiene claro el objetivo que
quiere perseguir con las redes sociales, se le hará un poco más in-
manejable, más inabordable. Por eso es importante que las bi-
bliotecas o los museos determinen qué quieren difundir, a quién
quieren convocar, qué quieren comunicar. Estas herramientas de
verdad permiten generar redes, lazos; pero es un trabajo de día
a día, que debe dinamizarse y también motivarse.
Por ejemplo, Gonzalo Manquepillan, un usuario de la comunidad
de Contenidos locales difundió, a través de Twitter, la selección
de los 200 mejores cl, y el Concurso Bicentenario, donde él se-
ñala: “Conoce el contenido, comenta y vota por el blog de Gato
Gamboa”. Con este ejemplo, hablamos del empoderamiento de
los usos de redes sociales por parte del usuario y eso tiene que
ver con lo que se ha hecho en la comunidad de Contenidos loca-
les. No basta con que nosotros –como programa– tengamos que
difundir; necesitamos que las personas realmente sean parte de
la comunidad.
Otro ejemplo es el de Emilio Araya, miembro destacado de la
Comunidad en la sección de entrevistas. En Twitter, él mismo se-
ñaló y expresó: “Casi lo olvido, en Contenidos locales se subió la
entrevista que me hicieron hace un tiempo”. Yo no había leído la
entrevista en la comunidad, lo hice a través de las redes sociales,
a través de su tweet; eso demuestra que se toma valor a lo que
ellos están realizando o por qué fueron entrevistados. Yo le escri-
bí a través de Twitter y le dije: “Más allá de tu trabajo, el gusto
es porque eres parte de Contenidos locales”. Él es una persona
muy selectiva, un escritor, pero aprecia estas nuevas formas de
comunicación: “Notable, gracias por el apoyo”. la gente cuando
está en las redes sociales, también necesita ser reconocida.
Por último, quisiera comentarles sobre la campaña de los pre-
mios WAW, que está por terminar, la que busca reconocer mar-
cas, instituciones y personas que destacan en la web y las redes
sociales. Y BiblioRedes forma parte de las opciones, y se debe a
las personas que tienen sus cuentas de Facebook o de Twitter,
que han votado por este como el mejor servicio público en redes
sociales. Estamos en primer lugar, y ello no es gracias solamente
al trabajo que hacemos, sino sobre todo al valor que las comuni-
dades y las personas le han conferido al trabajo que realizamos
como programa, pero principalmente al apoyo de las bibliotecas.
pablo anDraDE:
Como bien dijo el Subdirector de Museos, Alan Trampe, la
información es crucial en cualquier proceso de gestión. Ma-
carena mostró algunos datos estadísticos, donde se ve cuáles
son los flujos de información y las acciones que suceden. Sin
embargo, esto no quiere decir que sepamos efectivamente
qué características y tipo de usuarios tenemos ni tampoco
dónde estamos impactando. Por ejemplo, el 2009, inaugu-
ramos la Comunidad de Contenidos locales con un proceso
de marcha blanca para activarla y accionarla. luego, se le-
vantó un estudio de impacto para, además, determinar qué
sucedía en las bibliotecas tanto física como virtualmente. De-
tectamos, entonces, que los segmentos de población con me-
nos recursos son los que publican y participan menos en los
contenidos. lo mismo sucede con la población rural, que man-
tiene una brecha considerable con respecto a la urbana en el
acceso a estas informaciones. Hay muchos más datos, pero es-
tos nos sirvieron para construir las tipologías de usuarios, que
no calificamos solo por género, edad, ubicación, sino también
por sus características de consumo y participación en la red.
El 13,4% de los usuarios de bibliotecas públicas corresponde al
que está en la red, o sea, que usa Fotolog, Facebook, etcétera.
los que conocen las redes sociales y les dan un uso personal
son la mayoría: 61,2%. los usuarios selectivos, que son aque-
llos que participan estableciendo un vínculo muy concreto con
las comunidades virtuales, con intereses muy determinados,
equivalen a un 4,8%. Por último, los desconectados, que no
participan en ninguna comunidad virtual ni en ningún servicio
2.0, corresponden al 20,6%.
Aunque es complejo explicar cada grupo de usuarios de las
redes, ya que cada uno es un nodo con distintos vínculos, he-
mos podido aproximarnos mediante la medición y el análisis
de redes sociales que permite ver la distancia que hay entre
unos y otros. El nivel de confianza que existe con la bibliote-
ca y con la tecnología, por cierto, que es un trabajo hay que
desarrollar.
En resumen, entendemos el trabajo en red no como un
tema netamente tecnológico, sino como una colaboración
con la comunidad. En tanto hacemos una red de bibliotecas,
construimos de manera permanente y continua con tres ele-
mentos principales que son: participación, dinamización y
movilización.
la primera fase, la participación, se relaciona a formar parte
de la red. Y allí se conoce y empatiza con los vecinos, se apren-
den algunos nombres y se detecta con quiénes se tiene más
intereses en común. En el caso de las redes virtuales, esto se
obtiene a través de la dinamización, que es abrir la conver-
sación y generar vínculos. Esto no sucede espontáneamente;
se necesita a un dinamizador que lo convoque, que lo invite,
que lo haga partícipe de esta comunidad. Y la movilización se
hace a través de acciones acordadas, conjuntas y concretas,
por ejemplo, el Día del libro y el Día del Patrimonio.
Cuando hablamos de contenidos locales, se están crean-
do nuevas narraciones de la ciudad, de los pueblos, de
los distintos lugares de Chile. Y estos nuevos textos están
construyendo, a su vez, nuevos imaginarios de la ciudad:
escuchamos voces que no siempre estaban presentes. Con
su contribución, se visibilizan los paisajes culturales que
existen en las distintas ciudades, pueblos y aldeas. Hay dis-
tintas miradas que convergen, o divergen a veces, con lo ya
establecido.
103
Si conseguimos establecer itinerarios o circuitos culturales
desde el punto de vista virtual, mirando cómo se configura
la ciudad o estas narraciones o estos nuevos imaginarios,
estableceremos nuevas formas de habitar la ciudad, enten-
diéndola como un espacio público desde donde se habita y se
participa. Esto debe ir, obviamente, asociado a la tecnología
que permite que los usuarios –presenciales y no presencia-
les–, a través de su vinculación a la biblioteca virtual, puedan
ir más allá y compartan y comenten desde estas nuevas na-
rraciones.
marco sáncHEZ:
Una primera pregunta para Alan Trampe, ¿Podría contar algo
sobre las políticas públicas de museos implementadas en Chile?
alan trampE:
Parte de lo que comenté cuando expuse, ya responde de alguna
manera esta pregunta: políticas públicas para museos en Chile,
no existen. Políticas públicas, podríamos pensar si uno quisiera
acercarse.
la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, que maneja los
museos públicos, estatales, tiene una política para cada una de
sus acciones y los museos de la DIBAM, que si uno quisiera ex-
trapolar diría esa es una política pública de los museos en Chile.
Pero, obviamente, que esa política tiene un alcance solo a los
museos DIBAM. Entonces en los marcos generales de políticas
culturales, no hay un pronunciamiento específico para el área de
los museos de acuerdo a donde estén insertos; cuál es su ámbito
de acción, su dependencia y si acogen políticas institucionales.
En el fondo uno podría pensar que ningún museo no esté fun-
cionando en el marco de una política, los museos del ejército
diÁLogo con eL PÚBLico
trabajan dentro de los espacios del ejército; los museos de la igle-
sia, bajo ciertos marcos de acción que la iglesia entregará para el
tema del patrimonio; los museos de las municipalidades dentro
de sus lógicas de desarrollo y expresión cultural de éstas. los
museos tendrán que actuar de acuerdo a ese marco, pero una
política nacional para que tenga alcance para todos los museos
del país, no existe.
marco sancHEZ:
Para Julio Poblete, a propósito de especificaciones patrimonia-
les, ¿por qué existe tan poco respeto para mantener la memoria
arquitectónica en Chile y especialmente en Santiago, a nivel de
arquitectos, qué hacen para esto?.
Julio poblEtE:
la pregunta es difícil, intento respetar el patrimonio, no puedo
contestar por el resto. Creo que primero tenemos un ordena-
miento jurídico que no favorece la preservación del patrimonio,
hoy día nuestra ley 17.288, del Consejo de Monumentos Nacio-
nales, más bien entorpece en muchas circunstancias el cuidado
105
y preservación del patrimonio más que incentivarlo. Por sobre la
preservación, produce gravámenes a los propietarios que le im-
piden generar una acción sostenible en el tiempo y sustentable
para ese patrimonio. Eso sería una primera cosa, necesitamos,
creo yo, flexibilizar y modernizar nuestro ordenamiento jurídico
que nos permita hacer cosas distintas a las que hoy pueden ha-
cerse. De hecho, actualmente existe un incentivo perverso para
que los propietarios prácticamente incendien hasta los edificios
de los cuales son propietarios para efectos de no estar gravados
por esta ley. No los estoy apoyando, pero son hechos de la causa.
En segundo lugar, creo que también hay un tema de educación
y sensibilización no desde el punto de vista formal de contenidos
escolares o académicos, sino que justamente un poco en la línea
del proyecto que yo les mostré, que es que uno se encuentre con
el patrimonio como una experiencia cotidiana, que no sea una
cosa tan excepcional. Y en la medida en la que lo hace cotidiano y
lo hace parte de su vivir, también lo empieza a apreciar y conocer
de una manera distinta a lo que lo hace habitualmente. A mí me
pasa, por ejemplo, con el tema de las áreas verdes y los parques,
la gente no sabe cuidar lo que no tiene, y en la medida en la que
se le hace habitual, se hace doméstico, apropiable, de alguna
manera lo entiende, para empezarlo a cuidar.
En tercero, parte de una falencia genética de los arquitectos es
el ego. Si bien soy arquitecto, pienso que todos los arquitectos
en general tenemos complejo de diva y la cosa del objeto y de
ícono y del reconocimiento en la obra física a veces atenta contra
la historia.
En mi caso personal, la labor de un urbanista es más bien silen-
ciosa, nosotros diseñamos el vacío, las calles. De alguna manera,
no me dedico a diseñar edificios, tengo menos ego en ese senti-
do. Siempre trabajamos en equipo.
Diría que son esas tres cosas: la experiencia doméstica del patri-
monio está demasiado observada a eventos formales: el tema
del marco jurídico reglamentario y –en tercer lugar– las conduc-
tas de ego de los arquitectos.
marco sáncHEZ:
Para Alan Trampe, ¿por qué piensa que los museos no se sienten
inclinados a inscribirse en Musa; por qué no se incluyen sitios que
puedan ser más bien museos de sitio: por qué no responden a
una institución; por qué son productos de empresas privadas,
como estacionamientos subterráneos, por ejemplo Plaza Soto-
mayor en valparaíso?.
alan trampE:
Me gustaría pensar que es porque no han recibido información
o no tienen tiempo. Pero también podría pasar que exista desin-
terés, desconfianza, pero eso sería especulación. No tengo claro
cuáles serían las razones. Nuestro desafío es tratar de llegar a to-
dos ellos, por lo menos tener información y a partir de eso tener
la intención de informar, por decirlo de alguna manera.
Respecto de por qué no se incluyen sitios que pueden ser museos
de sitio, sí se incluyen. Hay una tipología que considera museo
de sitio y ahí habrá que ver cuál es el nivel y cuál es el museo de
sitio. Si detrás de un museo de sitio no hay personas que puedan
interesarse en hacer el contacto y llenar un formulario, es muy
difícil que eso pase. Desde el punto de vista de la gestión habría
que verlo.
la idea inicial de este catastro es ser incluyente y tratar de sumar
a la mayor cantidad de instancias, instituciones, que de alguna
manera se vinculan con el patrimonio. No siendo muy rígido con
la definición de museo, la idea es sumar y luego ir viendo cómo
vamos recalificando o conversando sobre si eso es un museo o
es otra cosa.
marco sancHEZ:
Muchas gracias. ¿Se considera patrimonio industrial en el reco-
rrido como la estación Yungay, ex fundación Metalco, Parque de
los Reyes, Río Riesco, etcétera?
Julio poblEtE:
Como expliqué este es un recorrido patrimonial en el casco his-
tórico que se restringe al triángulo fundacional. En cuanto a sus
límites, son básicamente, la Norte-Sur, la Alameda, el parque
Forestal y, por lo tanto, los elementos que se mencionan en la
pregunta no forman parte del territorio donde estamos practi-
cando la intervención.
Originalmente cuando nosotros le plateamos este proyecto a
la municipalidad, existía este recorrido madre, y de éste se des-
prenderían otras rutas temáticas o de otros distritos, entre ellos
el parque Yungay, londres, el barrio lastarria. Que de alguna
manera por un tema presupuestario quedaron postergado para
segundas, terceras y cuartas etapas del proyecto.
marco sancHEZ:
¿Cuáles son los plazos para la implementación del proyecto San-
tiago patrimonial? ¿Se han contactado o reunido con las autori-
dades de valparaíso como para hacer un proyecto similar en esa
ciudad, patrimonio de la humanidad? Don Mauricio Cáceres a
don Julio.
Julio poblEtE:
Respecto a la implementación, en este momento la municipali-
dad de Santiago está firmando un convenio con Sernatur quien
aportaría en el contexto de un proyecto se llama la Ruta Capital.
El financiamiento es un 50% de este proyecto que se va a ma-
terializar en la construcción básicamente de toda la señalización
de pavimentos. la idea es tenerlo construido para mediados de
febrero, porque justamente quiere inaugurarse en esa época.
107
El resto de financiamiento la municipalidad lo está postulando a
los Fondos de Desarrollo Regional. Y dado que ya existe un apor-
te del municipio, más los aproximadamente 40 millones que
aportará Sernatur, lo más probable es que el Gobierno Regional
contribuya con el resto, y el próximo año tengamos Santiago Pa-
trimonial implementado.
Respecto a valparaíso me encantaría hacer algo allá, no he con-
versado con la municipalidad, eventualmente habrá espacio para
un valparaíso Patrimonial.
marco sancHEZ:
Muchas gracias. Bueno, la última pregunta ¿los museos tienen
interés en integrar a las comunidades, asociarlas a un diseño par-
ticipativo, y cómo lo hacen?
alan trampE:
Todos los últimos procesos que hemos venido haciendo relativos
al mejoramiento y cambios de definiciones, de muestras perma-
nentes y de renovación de guiones, incluyen la participación de
las comunidades de distintas maneras, pero la idea es que hoy
ninguna transformación importante se haga sin la colaboración
de las comunidades.
Siempre cuando se habla de las comunidades, hay que definir-
las. Uno tiende a pensarlas relacionadas al mundo indígena, por
decirlo de alguna manera, pero las comunidades de interés son
múltiples, son variadas. Existen comunidades que tienen interés
por cercanía territorial, pero otras por interés temático, de edu-
cación.
En ese sentido, lo que se ha hecho en los procesos de renova-
ción de museos de la DIBAM es incorporar activamente la par-
ticipación de la comunidad, a través de distintas herramientas
de participación, consultas, encuestas, entrevistas, etcétera. Sin
duda ha enriquecido y mejorado sustantivamente las ofertas que
entregamos hoy. Además, genera una relación de cercanía, de
pertenencia, con esas comunidades, que asegura una mejor vida
y difusión de ese museo. Cuando las comunidades saben que lo
que se está haciendo í tiene que ver con ellos, son los primeros en
difundirlo, darlo a conocer.
lo hemos que hemos realizado está siendo replicado por muchos
museos no DIBAM, en distintos niveles, en distintos lugares, por-
que se entiende actualmente es una metodología importante.
Fundamentalmente aquellos museos que asumen su vocación
social. los museos públicos tenemos por ley, nos debemos a las
comunidades, a las personas, pero claro, los museos privados
podrán definir qué es lo que hacen, cuál es su interés y si van a
preguntar o no le van a preguntar a la ciudadanía.
En general ha habido una tendencia de los museos a incorporar
la opinión de otros más allá de los muros del museo, y entende-
remos a esos otros como la comunidad.
109
VieRnes 12 de noVieMBRe
ceciLiA PugA
Arquitecta de la Pontificia Universidad Católica
de Chile. Realizó estudios de historia y restau-
ración de monumentos arquitectónicos en la
Universitá della Sapienza, en Roma. Desde el
año 2004 se desempeña como directora de
la Escuela de Arquitectura de la Universidad
Nacional Andrés Bello. Actualmente, también,
es miembro del Comité Ejecutivo del Museo
Chileno de Arte Precolombino-Fundación larraín
Echenique.
ResiLienciA AnTe LA escAseZ
la expositora presenta cómo el Museo de Arte Precolombino, sin alterar su mi-
sión y su línea programática, ha reorganizando su estructura y sus funciones de
acuerdo a las nuevas modalidades de financiamiento estatal. Se habla del aus-
picio de empresas privadas, la utilización de nuevas tecnologías y el desarrollo
de actividades paralelas a las muestras.
l Museo Chileno de Arte Precolombino, hace aproxima-
damente dos años y como parte de un proceso de difusión
interna permanente, al igual que todas las instituciones cul-
turales, ha empezado a resentir los profundos cambios en
la organización de nuestro país. Innovaciones que han sig-
nificado una modificación de los roles en cuanto gestores de
la cultura, financiamiento de la misma, punto de partida o
iniciativas dentro de la cultura. Este, a pesar de ser un mu-
seo privado, ha experimentado efectos fuertes dentro de la
nueva dinámica.
En el pasado, el Estado, de alguna manera, era el gran pro-
motor de la cultura, el gran gestor de iniciativas y constructor
del discurso con el que esta era difundida.
En el marco de una operación unilateral, educativa, se ha
instalado una exigencia cada vez más grande de participa-
ción del sector privado en la gestión cultural, no solamente
de los recursos y del diseño de modelos de gestión, sino tam-
bién en la generación de iniciativas, propuestas, discursos
incluidos.
la transformación es muy radical y afecta fuertemente a to-
dos los que trabajan en el área. El ámbito privado en el que
se sitúa el Museo Chileno de Arte Precolombino, aparente-
mente más protegido, en cierto sentido, está en una situa-
ción de mayor fragilidad. El cambio ha sido fuerte, porque
parte por una reducción presupuestaria sistemática y conse-
cutiva desde hace aproximadamente 10 años.
E
111
Este museo funciona con aportes privados, para costear todos
los proyectos, y de la Municipalidad de Santiago respecto del
gasto ordinario. Ese financiamiento regular, que ha dado la
sustentabilidad durante treinta años, se ha reducido dramá-
ticamente en los últimos diez años. Es un cambio dramático,
de un 50% o más del presupuesto con que operaba antes.
Esto significa una tensión al interior, lo cual, con la perspec-
tiva que da el tiempo, promueve una capacidad creativa, de
innovación, que está empezando a dar frutos y recogiendo
buenos resultados.
Más allá de cualquier tipo de cuestionamiento teórico, ideo-
lógico, esa es la realidad actual. la supervivencia del museo y
no su obsolescencia, es un desafío, abordado desde dos pun-
tos de vista.
Primero, se inició un trabajo muy cercano con la Fundación
Simón de Cirene, que se dedica a asesorar en temas de gestión
a organizaciones sin fines de lucro. Ella ha trabajado con el
Hogar de Cristo, con comunidades aymaras, con distintos tipos
de organizaciones sin fines de lucro, apoyándolos en temas de
gestión, traspasando de alguna manera el know how empre-
sarial a la gestión de museo.
la estructura que recibieron esos contenidos, esa información
y asesoría, estaba conformada solo por cientistas sociales; no
había economistas en el equipo ni nadie proveniente de áreas
más vinculadas al problema de la gestión. Toda la experiencia
que obviamente tenía un museo de 30 años era la de una ges-
tión en base a la experiencia, al hacer cosas. Se carecía de un
conocimiento técnico en las otras áreas.
Ese fue un primer punto importante: desde entender la termi-
nología, los procedimientos, ciertas lógicas de funcionamien-
to. Un museo chico, una entidad privada, tenía un funciona-
miento bastante intuitivo desde el punto de vista de la gestión,
afortunadamente bastante exitoso a pesar de ello.
la asesoría se centró en formalizar los procesos e incorpo-
rar una visión empresarial al interior de la institución, en un
diálogo interactivo con otras entidades que están dentro del
museo. No hay que olvidar que la presidenta de la Fundación
fue también directora de la DIBAM, Clara Budnik; que Hernán
Rodríguez fue director del Museo Histórico Nacional, y hoy es
director del Museo Andino. Es decir, cuenta con representantes
significativos del mundo de la cultura, sin dejar de mencionar
todo el equipo, desde Carlos Aldunate, director, y todos los pro-
fesionales que trabajan con él.
Esta mirada particular desde la gestión, desde el mundo em-
presarial, esa sensibilidad para captar la realidad, la rapidez
con que se mueve, las necesidades o para definir ofertas sobre
esas necesidades, era algo que claramente no existía y fue otro
de los temas discutidos en profundidad.
Finalmente, como resultado de este largo proceso, resultó
la introducción de una gerencia general, la contratación de
un ingeniero comercial encargado de reorganizar todos los
procesos, de manejar los balances, de estudiar nuevas áreas
de negocio: la tienda, la cafetería, publicaciones, y enfrentar
problemas serios de personal, jubilaciones y otros en los que
todavía se trabaja. En fin, una serie de áreas que estaban
abordadas de manera intuitiva, pero no profesionalizadas.
El segundo aspecto muy importante, vinculado con lo ante-
rior, es el comité ejecutivo de la Fundación. Todo este análisis
está hecho desde este comité, no desde el museo. Ese comité
es el que elabora o decide acerca de las políticas más gene-
rales, más globales, no está en el mundo del día a día, en
la discusión conceptual de las exposiciones. Es probable que
desde el museo mismo, desde el mundo de la curatoría, de
la investigación, haya otras miradas complementarias –y a
veces hasta críticas– a las que se plantean.
la segunda área importante fue reconsiderar, discutir, anali-
zar y reevaluar el problema de la audiencia, de quién es la au-
diencia del museo, hacia dónde se quiere apuntar. ¿Es una,
son varias? ¿Cómo se incorporan? ¿Se las quiere incorporar?
¿Hasta dónde? ¿Qué tipo de interacción plantear? ¿Cuáles
son los ámbitos de esa interacción? ¿Cómo se plantea el
museo y el contenido que transmite, las ideas, la propia his-
toria? ¿Cómo esa historia está modificada, matizada, conta-
minada? ¿Cómo lograr que el museo sea más poroso, más
permeable a esta comunidad que cada vez se siente con más
derecho a exigir y elegir?
Estos dos temas, el de la supervivencia y el de las audiencias
están íntimamente relacionados. No se sabe cuál es primero.
Si se comienza a valorar la audiencia, porque es necesario
legitimarla para poder obtener recursos para justificarse y
construir un discurso teórico socialmente validado que ponga
de relieve la necesidad de la interacción y de la participación.
O al revés, que el público, efectivamente, es mucho más cul-
to, con mayor acceso a información, con mayor claridad para
seleccionar y elegir.
Esto obliga a replantearse muy radicalmente la propia mi-
sión, los propios objetivos y cómo se están logrando; cuáles
son los discursos intentados en un ámbito específico: el mun-
do del arte precolombino, ni siquiera el de la arqueología.
Es preciso revisar estos conceptos a la luz de las nuevas au-
diencias. Esos dos temas fueron abordados, por un lado, al
interior de la gestión del museo y, por otro, generando un
nuevo proyecto llamado “Chile antes de Chile”.
la discusión respecto de este proyecto se produce en las
proximidades del Bicentenario como una muy buena excusa,
y muy posible de vender, para abordar un tema en que el país
estaba en deuda.
113
El público del museo, principalmente, está divido en es-
tudiantes de enseñanza básica y el público extranjero. Se
trata de un museo altamente recomendado en las guías de
turismo, está dentro de los high lights dentro del centro de
Santiago, y eso hace que tenga una afluencia de público ex-
tranjero muy alta y activa, interesada y participativa. El públi-
co chileno, en cambio, la familia chilena es más reticente a
visitarlo. Por supuesto, se logra convocarla parcialmente y en
cuotas dosificadas con las exposiciones temporales, pero ese
flujo no traspasa necesariamente al resto del museo.
A pesar de que este museo nace como panamericano, más
allá de las fronteras territoriales hoy conocidas, dado el
carácter de la colección, el fundamento a partir del que se
construye, la colección permanente, es una exposición que
no distingue los límites actuales políticos. la deuda, si es que
hay alguna, es la de contribuir a entender y a construir una
identidad chilena, a través de las colecciones, del capital in-
telectual, del capital creativo, de la identidad multicultural,
multivocal, que tiene múltiples acepciones, matices y dife-
rencias muy radicales también. Para, a su vez, mostrar cómo
esa multiculturalidad de la que habla el museo hoy está
presente en la vida cotidiana de todos y, sin embargo, no es
leída de esa manera.
Este es un desafío muy interesante, enriquecedor, que pue-
de establecer una nueva relación con el público local, con la
familia chilena, con la familia de las minorías, con los pueblos
originarios, etcétera. Es un tema muy importante para el cual se
está trabajando en este proyecto “Chile antes de Chile”, y para
el que se han dado varios pasos.
lo primero fue generar actividades asociadas a esto, porque la
discusión de investigación al interior del museo es permanente
por parte de los equipos de investigación y de los de las colec-
ciones.
lo primero que se hizo fue –y esto tiene que ver con construcción
de redes– un simposio, organizado en abril, al que se invitó gen-
te vinculada al tema, tanto desde el punto de vista de la educa-
ción; de la gestión, desde el mundo del arte, de la investigación,
de las publicaciones, de la institución museal a plantearse las
preguntas: ¿cómo se muestra el pasado precolombino; cómo se
generan las suturas entre este pasado que aparentemente ter-
minó con la llegada de los españoles a América hasta hoy; cómo
se origina ese vínculo; cómo integrar las comunidades; cuál es
el diálogo del museo en el siglo XXI, y qué tiene que incorporar
al interior de sus salas, de sus exhibiciones? Esa fue una primera
actividad que dio muchas luces, aparte de generar muchas re-
des, no solamente nacionales, sino internacionales, en términos
de traspaso de información, de experiencia y de publicaciones.
El segundo tema fue un viaje realizado con Carlos Aldunate, el
director del museo, a visitar museos, buscando básicamente
entender cuál es el estado del arte hoy en este ámbito mu-
seal, y específicamente en lo tecnológico. Interesaba mucho
saber con qué tecnologías se están mostrando las coleccio-
nes, pero también conocer los criterios curatoriales, cuáles
son las aproximaciones que los museos plantean frente a las
comunidades. Fue un viaje muy interesante, contáctamos
museos europeos muy importantes. Otro grupo partirá a Es-
tados Unidos para ver la experiencia de allá.
Una de las cosas más atrayentes, siguiendo con el asunto de
la construcción de una comunidad en torno al museo, de re-
des en torno al mismo, tiene relación con la apertura, con la
transparencia de la función museal hacia el público. Muchas
de estas instituciones han incorporado, por ejemplo, todo el
back stage dentro de la exhibición, no solamente como una
sala anexa, sino al interior de las exhibiciones; laboratorios
para los investigadores; bodegaje de las piezas que no están
en exhibición; transparencia hacia la zona de embalaje y des-
embalaje de las colecciones, toda la parte “sucia”. En el louvre
se ve la colección que viene llegando, todas las cajas, están las
piezas de mármol a medio desvestir, en medio de las cajas de
madera, y está todo ese desorden y toda esa gente trabajando
y eso forma parte actualmente de la exhibición.
Otro aspecto bastante interesante es el referido al ámbito
de la incorporación del arte contemporáneo al interior de la
sala. Conocimos varias experiencias en las que el museo in-
troduce el arte contemporáneo en dos aspectos, por un lado,
la creación de este arte directamente en la sala. Observamos
artistas trabajando, por ejemplo, en el victoria and Albert
Museum en la zona de cerámica, artistas contemporáneos
trabajando sobre las colecciones, con una sala que está co-
nectada a las áreas de exhibición, con laboratorio, están con
las manos sucias, interpretando las colecciones del museo.
Además, había colecciones contemporáneas en las vitrinas, en
el mismo estatus de las piezas históricas del siglo X, del siglo
XII, del siglo XvI. Algunas referidas también a los artistas, usan
estas colecciones como base del propio trabajo disciplinar, así
como otras aproximaciones completamente dispares, sepa-
radas del objeto utilitario, por ejemplo, de la cerámica, para
llegar al objeto de arte, a la escultura, de modo que todo el
recorrido del área de cerámica termina en una gran sala don-
de estaban reunidos, probablemente, los 25 mejores artistas
a nivel mundial que trabajan actualmente en cerámica, y se
trata de artistas contemporáneos. Entre ellos había un chileno,
Fernando Casas Sampere, una sorpresa grande.
Este tipo de iniciativas al interior de los museos, se vieron en
distintas partes, además de en el British Museum. Otra mues-
tra que conocimos fue la incorporación del arte contempo-
ráneo en una exposición permanente sobre África. la cura-
toría nueva consistía en generar una lectura de continuidad
entre las tradiciones locales antiguas y el arte contemporá-
115
neo y esas dos visiones están puestas en las salas, y puede
leerse como si no existiese una ruptura.
Entonces, esta nueva área que se llama “Chile antes de Chi-
le” es una oportunidad para discutir todos estos temas, para
cuestionarlos, para ver la factibilidad, para realizar operacio-
nes de aproximación a ellos.
lo otro que estamos haciendo –además del viaje– es un pro-
ceso de trabajo de acercamiento a la comunidad, invitando
a representantes de las comunidades que hoy están vincu-
ladas a ciertos temas relacionados con las colecciones del
museo. Se convocó a María Teresa Curaqueo, tejedora ma-
puche, a interactuar con la colección, pusimos en la exposi-
ción todos los textiles mapuches que tiene el museo, tanto
etnográficos como otros. la idea era que ella tuviera una
aproximación propia y esa experiencia es de diálogo enrique-
cedor con los curadores, investigadores, conservadores, con la
gente que está trabajando con temas de técnicas, tejidos, re-
producción de ciertas tecnologías, y también en decodificación
de ciertos símbolos que las tradiciones orales han mantenido
al interior de la comunidad.
También está invitado víctor Cifuentes, un artista visual y músi-
co mapuche, y Eduardo vilches, artista visual chileno. Es decir,
queremos abrir las colecciones, siempre del área Chile. Para
renovar la exposición grande se precisa otra energía. Por aho-
ra habrá un trabajo vinculado con nuestro país. Por lo tanto, se
trata de plantear –ojalá una exposición permanente que pro-
voque preguntas, que problematice–, más que dar certezas;
más que entender el museo como una especie de dispositivo
educador, que este sea una entidad generadora de una expe-
riencia significativa y también segmentada, porque el público
es muy variado. Obviamente, el tema de pueblos originarios es
un punto, pero tenemos el público chileno, el infantil, el adulto
joven, en fin, múltiples audiencias con las cuales hay que tra-
bajar e incorporar.
Todo esto está siendo posible gracias a una red de intereses en
la gestión de museos privados. El Museo Chileno de Arte Pre-
colombino, ha logrado mantener a lo largo de 30 años una re-
lación muy fructífera entre lo público y lo privado. No solamen-
te cuenta con financiamiento estatal, el de la Municipalidad
de Santiago, que es una contribución de todos los chilenos.
Actualmente, en este proyecto específico de “Chile antes de
Chile” se sumó el Estado a través del Consejo Nacional de la
Cultura y las Artes, con un aporte que solventará los gastos adi-
cionales a la operación de esta nueva área, ya que no es solo
una nueva sala sino un área de investigación, de exhibiciones
temporales y permanentes, de itinerancia y de extensión.
Un tema importante es el trabajo de los museos privados fi-
nanciados parcialmente con recursos estatales y del mundo
privado.
El tercer agente significativo es Minera Escondida, que ha
financiado no únicamente todos los estudios, sino también
la construcción de una nueva área, estamos duplicando la
superficie actual, tanto de bodegas como de exhibición. A ni-
vel subterráneo, está construyéndose un edificio de tres pisos
bajo los patios del museo. Es un proyecto a cargo de Smiljan
Radic, gran arquitecto chileno. El área involucra exhibición,
extensión, bodega, laboratorio, etcétera.
El museo está siendo catalizador de un sinfín de fuerzas, tan-
to de recursos, como de requerimientos y exigencias. O sea,
no hay gratuidad en esto y significa, por un lado, una preten-
sión que genera conflicto, pero, por otro, entraña desafíos
que gatillan creatividad, nuevas ideas, búsqueda de respues-
tas que antes no se habían planteado.
las peticiones de los auspiciadores, tanto públicos como
privados, tienen que ver con la visibilidad, con poder medir
efectivamente el impacto en el público de estas nuevas acti-
vidades. Tener la capacidad de desarrollar y diseñar modelos
de evaluación que puedan ser reales y reconocibles por los
auspiciadores, el Estado, la Municipalidad, la comunidad, en
relación a la viabilidad real del proyecto. Esto provoca, obvia-
mente, una tensión muy fuerte, pues funciona de una forma
un tanto vertical, una especie de elite ilustrada define un dis-
curso y los medios para difundirlo. Todo eso genera una revi-
sión constante de las metodologías de trabajo, de la manera
de comunicar. Es una necesidad a la cual abocarse, porque es
positivo, necesario, y de ello depende la propia supervivencia
económica.
En este ámbito hay una negociación permanente, porque de-
bemos ser cuidadosos para no perder la capacidad de crear
un discurso intelectualmente válido, sólido desde el punto de
vista de la disciplina específica. En fin, entregar un argumen-
to y de representarlo.
El conflicto está entre la visibilidad y la misión de construir
ese discurso. No solamente mostrar piezas, sino integrar a la
comunidad; es construir historia desde la disciplina, desde el
estado del arte y desde los estándares más altos.
Respecto al proyecto del Consejo de Monumentos Naciona-
les en el centro de Santiago, y a redes con la Municipalidad,
que nunca hemos logrado implementar, se explica, en parte,
porque somos un equipo muy pequeño que carece de capa-
cidad para abordar más temas, menos ahora que existe esta
empresa monumental de las redes en el centro de Santiago
con sus museos y no de los monumentos nacionales.
la mayoría son monumentos nacionales, podría existir una
subred, pero activa, y solamente en torno a la Plaza de Ar-
mas, tenemos: el Museo Histórico Nacional, la Casa Colora-
da, el Museo Chileno de Arte Precolombino, el Museo de la
117
Alhambra, y diversas iniciativas privadas que están empezan-
do a aparecer, algunas más antiguas, como la galería Gasco,
la galería AFA y otras.
Es necesario construir una red activa, de actividades, que
pueda vincular territorio y programa. Cuando se mira el
mapa de Santiago y observa la proximidad, y se mete en la
arquitectura de todos estos edificios, se toma conciencia de
que la mayoría son edificios de patio. Entonces, ¿por qué no
hacer una red de patios en el centro de Santiago? ¿Por qué
no convertir esos patios en espacios de intermediación entre
la ciudad y la institución, espacios donde se puedan hacer
actividades de otro orden, en medio del discurso museográ-
fico, curatorial de cada una de las instituciones y la ciudad,
espacios de fiesta, de celebración, de extensión, masivos,
públicos? No concebirlo exclusivamente como que el Museo
Precolombino hace en su patio un ciclo de conferencias, sino
que está el ciclo de los patios en el verano y quizás una activi-
dad gastronómica o de otro tipo.
Hay un potencial inexplorado de acercamiento a la comuni-
dad, de construcción de redes –no solamente entre los mu-
seos, que generaría una interacción y un trabajo conjunto
que redundaría al interior de la sala, de las colecciones, del
traspaso profesional, del intercambio de información– tam-
bién en la creación de una valorización de lo que el museo
hace, una invitación al público a acercarse.
¿Qué iniciativas ha desarrollado el museo chileno de arte preco-
lombino para acercar al público que no es su audiencia habitual?
Frente a la pregunta de cuáles son las estrategias del Museo Chi-
leno de Arte Precolombino para captar nuevas audiencias, noso-
tros hemos realizado ciclos de extensión de cine y danza, con un
éxito parcial. Además posee redes sociales en Facebook y Twitter.
Se impone una reflexión más a fondo que toda la información
entregada por la economía cultural, esa cátedra de economía
de la cultura en términos de mediciones. Hay un tema que cruza
bastante a todos los museos y no es solamente el tema del públi-
co local versus el público extranjero.
Se hacen necesarias reflexiones e investigaciones, fundamental-
mente, mucho más duras, técnicas, de fondo, para generar ins-
trumentos adecuados para acercar al público, si es que se llega a
la conclusión. Eventualmente, la respuesta podría ser otra.
diÁLogocon eL PÚBLico
Pero hay un tema al interior del museo destinado a explicar nues-
tro pasado cultural. Toda la imagen pública con la cual Chile se
promueve fuera es su patrimonio natural y nunca incorpora el
cultural, que tiene una riqueza muy grande. Obviamente, cuando
Chile se compara con la riqueza monumental de nuestros veci-
nos, probablemente considere que la propia realidad desde el
punto de vista tanto de la creación de objetos como de monu-
mentos, no es tan monumental como para construir sobre ella
un discurso que muestre a Chile –y a los chilenos– como parte
de esa tradición.
Tener una sala dedicada a todas las culturas chilenas hasta
hoy, con presencia de las comunidades actuales dentro de las
salas contribuirá a tener mucho más público chileno. Hace
casi 10 años una exposición llamada “Chile antes de Chile”
duplicó las visitas al museo en los meses de su exhibición.
Suscitó un interés genuino, profundo en la población de San-
tiago. Hemos pensado tener esa exposición –que, además de
119
ser una muestra con varias perspectivas– esté acompañada
de un trabajo con el Ministerio de Educación, los profesores
de arte, los profesores de historia. Además de un programa
de itinerancia coordinado y compartido con la DIBAM con
una serie de temas; es decir, un proyecto que va a expan-
dirse y redundar en mayor público chileno, familiar, adulto
para el museo.
Hay dos consultas que las vamos a fusionar en una sola,
porque tienen la misma temática: las regiones. ustedes han
tenido el privilegio de contar con excelentes profesionales,
pero ¿han apoyado a museos de provincia en general que
son más pequeños? la otra consulta dice: ¿cómo se relacio-
nan con regiones, con quiénes, dónde?
Hay una relación muy antigua con los museos de la DIBAM, los
de la Universidad del Norte y otros, a los cuales pedimos prés-
tamos para las exposiciones temporales. Existe una relación
permanente también a través de investigaciones, pero no en
términos formales, sistemáticos, permanentes. Esa relación
debe ser una red de colaboración mutua de intercambio de
información, de experiencias, de difusión, que logre conec-
tarse hacia fuera, que genere contactos en profundidad con
instituciones externas, fuera de Chile, para conocer el estado
de la discusión en otras partes, qué cosas se están haciendo,
poder, eventualmente, establecer sistemas de intercambio,
de capacitación profesional, de investigación mutua.
El campo es enorme y el Museo Chileno de Arte Precolom-
bino es una institución sumamente pequeña, con un poco
más de 20 personas que no dan abasto para abordar todas
las cantidades infinitas de aristas (todas muy estimulantes).
las regiones son fundamentales en la formulación de este
proyecto “Chile antes de Chile”, porque el museo tiene que
poder, en conjunto con la DIBAM (obviamente no hay capa-
cidad para sucursales, pero la DIBAM tiene museos de alto
estándar, gran calidad, posee colecciones magníficas), hacer
ejercicios de colaboración para trasladar muestras a otras
regiones, y traer al centro lo que están haciendo los museos
regionales.
121
El segundo día del el xii seminario sobre patrimonio
cultural, durante la jornada de la tarde continuaron
los diálogos en torno a los temas tratado en la mesa y
charla de la mañana.
nuevamente la metodología consistió en formar me-
sas, esta vez, bajo la tutoría de alan trampe (1), subdi-
rector de museos de la Dibam.
a continuación se presentan las conclusiones a las que
los participantes llegaron durante el debate.
concLusiones de Los TALLeRes
internamente, y son poco eficientes en traspasarlos a la ciu-
dadanía. Con la existencia de redes, debieran ser capaces de
instalar ciertos temas.
Se planteó, con relación a las redes regionales, que éstas debe-
rían ser simétricas, lo que se da en pocos casos. Sucede que los
museos de la DIBAM, que parecen tan pobres en el contexto
nacional, son infinitamente mejores que los de sus regiones en
términos de recursos, acceso a la información, etc. Por ende,
más bien son sistemas de padrinazgo los que se establecen,
donde hay una demanda a los museos regionales DIBAM,
pero no existe efectivamente una retroalimentación, que es lo
propio de una red. También es importante considerar que en
regiones son las realidades locales las que determinan qué re-
des establecer, cómo funcionan, qué relaciones tienen. En este
punto se planteó que las redes simétricas, que son como las
redes utópicas, completamente horizontales, son muy difíciles
de crear, y que por tanto, por ahora, la capacidad de instalar
estándares y procesos de calidad es por medio de la asesoría
de museos con más recursos y/o capacidad como los museos
DIBAM y otros.
Un planteamiento que se relacionó con el punto anterior fue el
de la solidaridad. Se discutió respecto de que aquellos museos
que son más grandes, o que tienen sus problemas soluciona-
dos, no se marginen del trabajo en red.
tallEr Dibam viErnEs 12 DE noviEmbrE
Participaron:
Profesionales y directivos de museos nacionales y regionales
DIBAM, de museos municipales, privados, universitarios y te-
máticos, y de fundaciones y corporaciones sostenedoras de
museos
síntEsis DE las principalEs iDEas rEcogiDas:
Respecto del trabajo en red:
Se consensuó que trabajar en red es importante, en gran me-
dida, porque las redes son instancias en las que se reúnen y
comparten distintas perspectivas. Trabajar en red es necesario
para intercambiar información, difundir los museos, potenciar
sus actividades, entre otros beneficios.
Otro diálogo fue sobre la Basemusa (www.basemusa.cl), re-
curso digital que funciona en base a la participación voluntaria
de las instituciones museales del país. Es necesario seguir di-
fundiéndola para que se sigan vinculando nuevas instituciones
y crezca la interacción. la explicación de que aún no esté am-
pliamente masificados los beneficios de vincularse a esta red
puede ser la falta de personal que esté capacitado en tecnolo-
gías como plantean algunos, pero también puede ser que al-
gunos museos no visualicen aún las ventajas el trabajo en red.
los museos, muchas veces, manejan los temas demasiado
123
rales para los museos: potenciar una actividad autorregulato-
ria, sin que se descartara a futuro constituir un marco legal
que defina tipologías y estándares en los museos de Chile.
Fue discutido que los museos no solamente tienen que au-
torregularse, sino que siempre deben hacerlo pensando que
están al servicio de comunidades Existe un conjunto de insti-
tuciones que hace cosas parecidas a los museos –como los
colegios, las universidades, los zoológicos y las bibliotecas–,
entonces, parece lógico tener ciertos estándares, ciertos
acuerdos para funcionar, entendiendo que hay objetivos co-
munes. la manera de regular o formalizar eso podría ser a
través de la implementación de acreditaciones, de consensos
internos.
Se concluyó con respecto de las regulaciones hay mucho que
discutir aún, sobre todo en lo relativo a por qué y para qué,
pero se planteó que un buen inicio podría ser un código de
ética, un acuerdo de buenas prácticas y los museos existentes
pudieran adhiriera estos principios, y tener una base sobre la
cual empezar a pensar su quehacer.
Finalmente, el debate abordó la existencia de una legislación
y sus estándares, lo que es relevante en el acceso a capacita-
ción. Eventualmente podría existir un sistema de acreditación
donde puedan los profesionales capacitarse.
También se precisó que la participación en una red pasa por las
capacidades que cada institución tiene, pero no puede preten-
derse la solución de los problemas y carencias de todos sus in-
tegrantes.
El trabajo en red, igualmente es importante con otras entidades
como las escuelas. la Subdirección está trabajando activamente
desde hace ya unos años en incorporar la museología didáctica.
la Subdirección de Museos diagnosticó, tiempo atrás, que la co-
municación e interrelación entre museos era bien lamentable.
Es decir, un museo un poco más grande no consideraba a uno
museo más pequeño.
Por último, se destacó que debe valorizarse lo que la información
obtenida del trabajo en red puede generar. Por ejemplo, sí existe
información de que determinada región está cumpliendo un rol,
eso podría, de alguna manera, impactar en ampliar el equipo
profesional para un museo. la primera función de una red debe
ser levantar información válida que nos indique donde están los
problemas y/o falencias. Este es un primer camino para mejorar
la calidad de los museos, y así disminuir las asimetrías.
Respecto de la regulación de los museos en Chile:
Se manifestó la importancia de establecer ciertas visiones gene-
soBRe Los eXPosiToRes
125
JaviEr aDán
Sociólogo, Universidad de Chile. Su experiencia en planificación de políticas públicas munici-
pales y de fomento productivo le ha permitido desempeñarse como secretario Comunal de
Planificación de la Municipalidad de Isla de Pascua. En la ciudad de valparaíso y en Isla de
Pascua, fue coordinador en la formulación y diseño y luego gerente de Programas Territoria-
les Integrados de CORFO relacionados a bienes culturales y turismo cultural. Se ha vinculado
a la gestión del patrimonio cultural, fomento empresarial de proyectos de turismo cultural y
realizado consultorías privadas en temáticas de cultura, arte y turismo en zonas tan diversas
como Isla de Pascua, valparaíso, valdivia y el Norte de Chile. Codirige el proyecto Fondef: “El
patrimonio cultural como factor de desarrollo en Chile”.
Desde el año 2003 dirige estudios al sector público y privado con especial énfasis en pro-
puestas de desarrollo para bienes patrimoniales como espacios públicos, parques, sitios ar-
queológicos, áreas urbanas protegidas, identidades culturales, y la generación de regulación
patrimonial y metodologías para la articulación público-privada. El año 2005 fundó y es direc-
tor de Gestión de Patrimonio ltda., empresa orientada a las labores de consultoría, estudios,
fomento, conservación, divulgación y puesta en valor del patrimonio cultural.
127
pablo anDraDE
Antropólogo y candidato a doctor en programa de Doctorado en Arquitectura, Patrimonio
Cultural-Ambiental, Universidad de Sevilla, España, con experiencia en metodologías de im-
pacto social de Tecnologías de Información y Comunicación (TIC’S); procesos de gestión para
la mediación cultural y social; y líneas de investigación en ciudad, espacio público y patrimo-
nio. Se desempeña desde el año 2000 en el Programa BiblioRedes, de la Subdirección de
Bibliotecas Públicas, DIBAM, donde ha estado a cargo de la coordinación del Área de Estudios
y Desarrollo realizando diseños de modelos lógicos, estudios de usuarios, de satisfacción y de
impacto. También ha prestado asesorías a organismos internacionales como el Instituto de
Investigaciones Sociales de la UNAM, México y CERlAlC-Unesco y ACCI en talleres y estudios
vinculados al impacto social de las TIC’s y desarrollo en la sociedad de la información. Ha
realizado cursos y presentado ponencias en Chile y en el extranjero.
macarEna Durán
Ingeniero Comercial, Universidad de Talca. El año 2005 se integró al equipo del Programa
BiblioRedes, y desde enero del año 2009 se desempeña como coordinadora de operaciones
y servicios virtuales del mismo programa, cargo desde el cual ha liderado el proceso de parti-
cipación de las bibliotecas públicas en las redes sociales, desarrollando los temas de la Biblio-
teca 2.0, servicios por y para el usuario, comunidad y Contenidos locales y diseño de la Co-
munidad de Fomento lector. Ha participado en seminarios y talleres en Chile y el extranjero.
JosÉ DE norDEnFlycHt
Historiador del Arte, Magíster en Historia de la Pontificia Universidad Católica de valparaíso y
candidato a Doctor en Historia del Arte, Universidad de Granada, España. Ha trabajado des-
de hace quince años como asesor patrimonial en planificación territorial, para instituciones
locales, nacionales e internacionales siendo Presidente del Comité Chileno de ICOMOS (ONG
clase A UNESCO) por dos períodos consecutivos, en donde participa activamente en el debate
contemporáneo sobre el patrimonio.
Actualmente trabaja como profesor asociado de la Facultad de Arquitectura de la Univer-
sidad Andrés Bello y de la Facultad de Arte de la Universidad de Playa Ancha. Algunos de
sus libros son: El gran solipsismo. Juan luis Martínez, obra visual (2001); Patrimonio local:
Ensayos sobre arte, arquitectura y lugar (2004); “Tres notas sobre autenticidad” en Nue-
vas miradas sobre la autenticidad e integridad en el Patrimonio Mundial de las Américas,
(ICOMOS, 2005), y “Musealidad y patrimonio: activación y transferencia” en Aprendiendo de
latinoamérica. El museo como protagonista, (2006).
lEonarDo mEllaDo
licenciado en Educación con mención en Historia, Universidad Metropolitana de Ciencias de la
Educación, UMCE. Magíster en Museología, Universidad de valladolid, España. Es subdirector
de Extensión, Educación y Comunicaciones del Museo Histórico Nacional, DIBAM. También
se desempeña como profesor en la Universidad Academia de Humanismo Cristiano, en el
129
Diplomado de Especialización de Patrimonio Histórico y Cultural, y coordinador del Programa
de Estudios Patrimoniales de la misma casa de estudios.
Entres sus últimas publicaciones destacan: vino: rito y fiesta (2007); “Museo e Integración”
(artículo, 2008); “voces, rostros y escrituras. Mujeres en el siglo XIX” en Doble de letras, muje-
res y trazos escritos (catálogo MHN, 2009), y la razón del Bicentenario (catálogo MHN, 2010).
ErnEsto ottonE
licenciado en Artes, titulado en actuación teatral de la Facultad de Arte de la Universidad de
Chile. Posgrado en Gestión Cultural con mención en Artes visuales de la Facultad de Economía
y Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Master II en Gestión des Institutions et Polítiques
Culturelles de la Universidad Paris-IX Dauphine, Francia.
Ha trabajado en distintas instituciones culturales como gestor: Centro Cultural Estación Ma-
pocho, la Cúpula, la Grande Halle de la villette (Francia), Teatro Nacional Chileno, Kultur-
brauerei (Alemania), entre otros. Especialista en Gestión y Políticas Culturales ha sido aca-
démico de distintas universidades nacionales y conferencista en encuentros internacionales.
Actualmente es director del Magister en Gestión Cultural Aplicada y del Diplomado de Polí-
ticas y Gestión de instituciones Culturales de la Universidad del Desarrollo y profesor del Di-
plomado virtual de Gestión Cultural de la Universidad de Chile y la Organización de Estados
Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura (OEI). Desde 2001 al 2010 se des-
empeñó como director ejecutivo del Centro Cultural Matucana 100. Entre 2007 y 2009 fue
asesor de cultura para el Programa de Recuperación y Desarrollo Urbano de valparaíso, Pro-
grama BID-SUBDERE, valparaíso Patrimonio de la Humanidad. En 2009 fue condecorado
con el título de Caballero de las Artes y de las letras de la República de Francia. A partir del
mes de julio del 2010 asumió como director del Museo de la Solidaridad Salvador Allende.
Julio poblEtE
Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile y Magíster en Diseño Urbano, Univer-
sidad de Harvard. Su experiencia profesional abarca las áreas de diseño urbano y planifi-
cación urbana y territorial. Ha realizado investigaciones en legislación urbana, políticas de
crecimiento urbano sustentable y gestión de espacios públicos.
Trabajó por cinco años en municipalidades y posteriormente fundó junto a otros socios la
oficina consultora POlIS Arquitectura Urbana. Ha sido consultor en el diseño de planes
maestros de diseño urbano, desarrollo y recuperación. Es fundador y presidente de la Fun-
dación Mi Parque avocada a generar parques y plazas en comunidades de escasos recursos,
y miembro del Comité Directivo del Programa de Apoyo a la Políticas Urbanas y de Suelo de
la PUC (PRO-URBANA).
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cEcilia puga
Arquitecta, Pontificia Universidad Católica de Chile. Realizó estudios de historia y restau-
ración de monumentos arquitectónicos en la Universitá della Sapienza, en Roma. Entre su
obra profesional se destaca el plan maestro para la recuperación de antiguas construccio-
nes de la viña Cono Sur en Chimbarongo. Entre 2003 y 2006 desarrolló el proyecto de la
segunda etapa del Centro de Documentación Sergio larrain García Moreno de la Facultad
de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la PUC.
Ha sido premiada en concursos como el Centro Cultural Estación Mapocho (1992, 3° pre-
mio); en el nuevo Auditorio y Biblioteca de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios
Urbanos de la Pontificia Universidad Católica de Chile (1995, 1° premio), y en el edificio
Consistorial para la Ilustre Municipalidad de vitacura (2000, 1° mención).
Es miembro del Comité Ejecutivo del Museo Chileno de Arte Precolombino-Fundación la-
rraín Echenique.
pau rausEll KÖstEr
Economista, doctor y profesor titular del Departamento de Economía Aplicada de la Universi-
tat de valencia. Desde 1993 es director del Área de Investigación en Economía Aplicada a la
Cultura del mismo departamento. Pertenece también al área de investigación en Turismo y
Economía de la Cultura del Instituto Interuniversitario de Desarrollo local de las Universidades
de valencia y Jaume I de Castellón. Participa en proyectos de investigación europeos (Sostenu-
to), e iberoamericanos (Observatorio Iberoamericano de Cultura, Proyecto SIEDECC).
Sus incursiones en la economía de la cultura han supuesto una renovada y fructífera vi-
sión del análisis de la cultura, tanto a nivel regional como en el ámbito estatal. Ha publi-
cado numerosos libros y artículos centrados en el ámbito de la cultura y la comunicación,
entre los que cabe destacar: “Políticas y sectores culturales en la comunidad valenciana.
Un ensayo sobre la tramas entre cultura y poder” (1999); “Democracia, información y
mercado” (2002, en colaboración con Claudia Rausell); “Cultura un factor estrategic per
a les Comarques Centrals (2003)”; “El envés de la cultura. 10 años de economía de la
cultura en valencia” (2004); “Cultura. Estrategia para el desarrollo local” (2007); “El va-
lor económico de la cultura en la Región de Murcia” (2009 en colaboración con Ezequiel
Uriel), y “El sector profesional de la cultura en la Región de Murcia. Características de la
gestión cultural y detección de las necesidades formativas” (2009).
Colabora en diversas revistas de prestigio nacional e internacional; realiza conferencias
en distintas partes del mundo, y es académico de varias universidades españolas.
FEDErico sáncHEZ
Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile. Director Escuela de Diseño de la Fa-
cultad de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad Diego Portales. Ha dictado con-
ferencias, seminarios y talleres en diversas instituciones a nivel nacional e internacional.
Actualmente es conductor del programa de televisión City Tour, de canal 13C, en el que
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hace una reflexión sobre arquitectura, diseño y nuevas tendencias; además conduce el
programa radial Safari Urbano y es columnista del blog de la revista vivienda y Decoración
del diario El Mercurio, llamado Remix Urbano.
marco sáncHEZ
Antropólogo, Universidad de Concepción. Magíster en Gestión Cultural, Universidad Santo
Tomás. Actualmente es director del Museo de Historia Natural de Concepción, DIBAM.
Ha realizado investigaciones arqueológicas para el Museo de la Araucanía en Temuco, ins-
titución de la que posteriormente fue director entre 1982 y 1997. También ejerce como visi-
tador especial del Consejo de Monumentos Nacionales, y ha sido investigador de Fondecyt.
Publicó la isla de las palabras rotas (I. Mocha, 1997), y en la actualidad está por publicarse
“Cazadores recolectores en la Región del Bío-Bío”.
alan trampE
licenciado en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile (1989). Magister en Estudios y
Administración Cultural, Universidad de Tarapacá (1998).
Actualmente es subdirector Nacional de Museos de la DIBAM. Con anterioridad desarrolló
proyectos de investigación, documentación y museografía en el Museo Histórico Nacional,
el Museo de Artes Decorativas, el Museo de Santiago, la Casa de Moneda de Chile, el Banco
Central de Chile, el Banco de Chile, la Fundación Chile / Proyecto lota, y la Municipalidad de
Punta Arenas Fue director de proyectos de la Corporación del Patrimonio Cultural de Chile, y
asesor de proyectos de ICOM Chile. También se desempeñó como director del Museo Regio-
nal de Magallanes, y coordinador Asociación de Museos Magallánicos.
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DirEccion DE bibliotEcas, arcHivos y musEos
Dibam 2010
Directora de bibliotecas, archivos y museos
representante legal
magDalEna KrEbs KaulEn
auspicio
oficina de relaciones internacionales del
ministerio de Educación
organiZación
Departamento de comunicaciones Dibam
EDición
pola núñez
DisEño
alt 164 [taty mella – marcos correa]
agraDEcimiEntos
instituto profesional los leones
DEpartamEnto DE comunicacionEs Dibam
Avenida libertador Bdo. O’Higgins 651
Noviembre 2010 - Santiago de Chile
Teléfono: 360-5330; www.dibam.cl
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DirEccion DE bibliotEcas, arcHivos y musEos
Dibam 2010
Directora de bibliotecas, archivos y museos
representante legal
magDalEna KrEbs KaulEn
auspicio
oficina de relaciones internacionales del
ministerio de Educación
organiZación
Departamento de comunicaciones Dibam
EDición
pola núñez
DisEño
alt 164 [taty mella – marcos correa]
agraDEcimiEntos
instituto profesional los leones
DEpartamEnto DE comunicacionEs Dibam
Avenida libertador Bdo. O’Higgins 651
Noviembre 2010 - Santiago de Chile
Teléfono: 360-5330; www.dibam.cl
Museos RegionALes:ZonA noRTe
musEo DE antoFagastaEdificio Ex-Aduana, José Manuel Balmaceda 2786. Edificio Ex-Gober-nación Marítima, Simón Bolívar 188. Región de Antofagasta.(55) 227016 - 222555www.museodeantofagasta.cl
musEo rEgional DE atacamaAtacama 98, Copiapó. Región de Atacama.(52)-212313 – 230496www.museodeatacama.cl
musEo arQuEológico DE la sErEnaCordovez esquina Cienfuegos s/n, la Serena. Región de Coquimbo.(51) 224492www.museoarqueologicolaserena.cl
musEo Histórico gabriEl gonZálEZ viDElaCalle Matta N° 495, esquina Cordovez, frente a la Plaza de Armas. Región de Coquimbo.(51) 217 189www.museohistoricolaserena.cl
musEo gabriEla mistral DE vicuñaGabriela Mistral 759, vicuña. Región de Coquimbo.(51) 411223www.mgmistral.cl
139
musEo DEl limaríCovarrubias esquina Antofagasta, Ovalle. Región de Coquimbo.(53) 433680 - 433685www.museolimari.cl
ZonA cenTRo
musEo DE Historia natural DE valparaísoCondell 1546, valparaíso. Región de valparaíso. (32) 2544 840www.mhnv.cl
musEo antropológico paDrE sEbastián EnglErt, isla DE pascuaTahai s/n, Hanga Roa, Isla de Pascua. Región de valparaíso(32) 2551021www.museorapanui.cl
musEo DE artEs DEcorativas y musEo Histórico DominicoAvenida Recoleta 683, Recoleta, Metro Estación Cerro Blanco. Región Metropolitana.(02) 7375813 - 7379496www.museoartesdecorativas.cl www.museodominico.cl
musEo nacional bEnJamín vicuña macKEnnaAvenida vicuña Mackenna 94, Providencia. Metro Estación Baquedano (linea 1) y Parque Bustamante (línea 5). Región Metropolitana. (02) 2229642www.museovicunamackenna.cl
musEo DE la EDucación gabriEla mistralChacabuco 365, Santiago, Metro Estación Quinta Normal. Región Metropolitana.(02) 681 8169 - 6822040www.museodelaeducacion.cl
musEo rEgional DE rancaguaEstado 685, Rancagua. Región del libertador Bernardo O’ Higgins.(72)-221524www.museorancagua.cl
musEo o’ Higginiano y DE bEllas artEs DE talca1 Norte 875, Talca. Región del Maule.(71) 615880www.museodetalca.clwww.casadelaindependencia.cl
141
musEo DE artE y artEsanía DE linarEsvalentín letelier 572, linares. Región del Maule.(73) 210662www.museodelinares.cl
musEo Histórico DE yErbas buEnasJuan de Dios Puga 283, Yerbas Buenas. Región del Maule.(73) 390098www.museoyerbasbuenas.cl
ZonA suR
musEo DE Historia natural DE concEpciónMaipú 2359, Plaza Acevedo, Concepción. Región del Bío Bío.(41) 2310932 – 2323115www.museodehistorianaturaldeconcepcion.cl
musEo mapucHE DE cañEtECamino Contulmo s/n, Cañete. Región de Bío Bío. (41) 2611093www.museomapuchecanete.cl
musEo rEgional DE la araucaníaAvenida Alemania 084, Temuco. Región de la Araucanía.(45) 739952www.museoregionalaraucania.cl
musEo DE sitio castillo DE niEblaCastillo de Niebla, Niebla s/n, valdivia.Región de los Ríos.(63) 282084www.museodeniebla.cl
musEo rEgional DE ancuDlibertad 370 (costado de la Plaza de Armas), Ancud. Región de los lagos.(65) 622413www.museodeancud.clwww.museoancud.cl
musEo rEgional DE magallanEsMagallanes 949, Punta Arenas. Región de Magallanes y la Antártica Chilena.(61) 244216www.museodemagallanes.cl
musEo antropológico martín gusinDEAragay esquina Gusinde, Puerto Williams. Región de Magallanes y Antártica Chilena.(61) 621043www.museoantropologicomartingusinde.cl
143
Museos nAcionALes:
musEo nacional DE Historia naturalInterior del Parque Quinta Normal s/n, Santiago, Metro Estación Quinta Normal. Región Metropolitana.(02) 680 4615 - 680 4624www.museohistorianatural.cl
musEo nacional DE bEllas artEsParque Forestal s/n, Santiago, Metro Estación Bellas Artes. Región Metropolitana.(02) 499 16 00www.mnba.cl
musEo Histórico nacionalPlaza de Armas 951, Santiago, Metro Estación Plaza de Armas. Región Metropolitana.(02) 4117000 - 4117010www.museohistoriconacional.cl
SITIOS DE CONTENIDOS
Artistas Plásticos Chilenoswww.artistasplasticoschilenos.cl
Chile para niñoswww.chileparaninos.cl
Biblioteca Virtual del Bicentenariowww.bibliotecavirtualdelbicentenario.cl
BiblioRedeswww.biblioredes.cl
Bibliometrowww.bibliometro.cl
Familias Chilenaswww.familiaschilenas.cl
Fotografía Patrimonialwww.fotografiapatrimonial.cl
Memoria Chilenawww.memoriachilena.cl
Memoria Chilena para ciegoswww.memoriachilenaparaciegos.cl
Memoria Educawww.memoriaeduca.cl
Memorias del siglo XXwww.memoriasdelsigloxx.cl
Salas Virtualeswww.salasvirtuales.cl
Portal Dibamwww.dibam.cl http://blog.dibam.cl/