Post on 07-Jul-2018
8/19/2019 Mirada Sencilla
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SILVIA JULIANA TRUJILLO JARAMILLO
TRABAJO DE GRADO
FACULTAD DE ARTES, ARTES VISUALES
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
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MIRADA SENCILLA
Silvia Juliana Trujillo Jaramillo
TRABAJO DE GRADO
ASESOR: RICARDO TOLEDO CASTELLANOS
Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Artes, Artes Visuales
Mayo 2013, Bogotá
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Visto bueno asesor: ______________________________________
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A mi papá, a mi mamá, a mi segunda mamá y a mis hermanos, Inti y Tamía;
gracias por todo el amor y las continuas enseñanzas;
gracias por la ayuda, el ánimo, y el apoyo especialmente necesarios en estos
últimos meses.
A Ricardo Toledo, sin cuya guía este trabajo hubiera sido impensable,
gracias por la paciencia, comprensión y dedicación.
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Agradecimientos especiales a Bárbara Santos por su asesoría y ayuda al inicio
de este trabajo. Gracias por las enseñanzas y los consejos certeros.
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INTRODUCCIÓN
El presente trabajo de grado empezó con preguntas sobre las maneras de
habitar los espacios; luego, al reconocer la acción de recorrer la ciudad
como una de estas maneras, continuó con un interés por los recorridos,
preguntándome cómo valerme de ellos en la práctica artística. Y terminó
siendo un trabajo sobre las formas de descubrir cosas ordinarias y
aparentemente simples que se esconden en los recorridos cotidianos,aplicando lo que he llamado la mirada sencilla .
En el primer capítulo, Sencillez de la mirada , presento y explico los
elementos que componen esta mirada sencilla . En el segundo, Recorridos
y haceres , muestro tres propuestas, artísticas y teóricas, realizadas sobre
y a partir de recorridos: los planteamientos del movimiento de artistas
conocido como La Internacional Situacionista, la obra de la artista Andrea Acosta, y los estudios sociales del filósofo Michel De Certeau.
En el capítulo tres expongo algunos ejercicios, previos al presente
trabajo de grado, que realicé a partir de recorridos, debatiéndome entre
Derivar o no derivar, a partir de los cuales decidí no derivar, y más
bien observar el camino usual y ya conocido. En el cuarto y último
capítulo, se entrelazan los ejercicios prácticos, elaborados a partir de mis
recorridos cotidianos, con las dudas y reflexiones que surgieron en el
proceso, que consistió en una Re-observación de lo conocido.
He realizado este trabajo de re-observación haciendo diagramas -especies
de mapas mentales- a los que he llamado mapas de relaciones . En ellos
trazo relaciones entre palabras, imágenes, conceptos, obras y citas, que me
han permitido organizar y articular las experiencias y los pensamientos.
He incluido algunos de estos mapas en este texto (por ejemplo el índice) y
otros serán presentados como parte de la propuesta visual.
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En este capítulo explico una forma de ver, que he llamado mirada
sencilla y que es el resultado de la sencillez de la mirada. Para ello
recurro a escritos de Georges Perec, a diversas obras de arte, y a
ejercicios que realicé en la carrera de Artes Visuales. Para ver con más
sencillez hay que mirar lo sencillo y mirar los detalles, para finalmente
mirar los detalles de lo sencillo.
1.1. MIRAR LO SENCILLO
En una clase de la carrera me dediqué a dibujar cosas que se suelen
considerar basura: vasos desechables usados, papeles y servilletas
arrugadas, crispetas que cayeron al piso y bolsas de plástico. Al fijarme
en estas formas, me sorprendió lo complejo y difícil que es dibujarlas,
por más sencillas y evidentes que parezcan. Pensé que tal vez nos fijamos
poco en estas cosas simples, conocidas y cotidianas porque creemos que
de tanto verlas ya las conocemos, y por eso no nos detenemos a mirarlas;
también porque las consideramos cosas tan simples e insignificantes que
no hay nada qué descubrir en ellas.
En el libro Especies de espacios , el autor Georges Perec hace varios
ejercicios de lectura y escritura de diferentes espacios, empezando por la
página, terminando en el espacio exterior, y pasando por otros lugares,
tales como la cama, la calle, la ciudad, el campo, el país y el continente.
El escritor se dedica a mirar y a describir atenta y detenidamente los
diferentes entornos que habita. Anota lo que ve en ellos, a veces escribe
sobre las funciones que cada uno cumple (por ejemplo, de la cama
afirma que “es un instrumento concebido para el descanso de una o dos
personas, pero no más”); escribe fantasías, recuerdos y banalidades sobre
1. SENCILLEZ DE LA MIRADA
Vaso de icopor arrugado
Servilleta arrugada
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estos lugares; a veces plantea tareas posibles e imposibles de hacer sobre
ellos, a partir de ellos o en ellos. Así lee y escribe los lugares: los lee al
observarlos y los escribe al describirlos.
Perec nota que para estudiar los lugares habitados hay que, casiirremediablemente, observar atenta, paciente y detenidamente las
nimiedades, lo que denomina lo más banal, lo más conocido, lo más
evidente. Así su tarea consiste en ver cómo es que son estas cosas usuales
y en fijarse en ellas hasta que pierdan su familiaridad, como se puede ver
en uno de los ejercicio que propone:
Trabajos prácticosObservar la calle de vez en cuando, quizás con un esmero unpoco sistemático.
Aplicarse. Tomarse su tiempo. Anotar el lugar: la terraza del café cerca del cruce Bac-Saint-Germain.La hora: las siete de la tarde.La fecha: quince de mayo de 1973.El tiempo: seguro que bueno.
Anotar lo que se ve. Aquello que sea importante. ¿Sabemos ver lo que
es importante? ¿Hay algo que nos llame la atención?Nada nos llama la atención. No sabemos ver.Hay que ir más despacio, casi torpemente. Obligarse a escribir sobrelo que no tiene interés, lo que es más evidente, lo más común, lomás apagado.[...] Obligarse a anotar el tema, incluso si tiene aspecto grotesco, o fútil,o estúpido. Todavía no hemos mirado nada, sólo hemos repertoriado(sic) lo que desde hacía tiempo habíamos repertoriado.Obligarse a ver con más sencillez.Descubrir un ritmo: el paso de los coches: los coches llegan por paquetesporque arriba o abajo de la calle han estado parados en los semáforos.[…] (Así y todo, anotamos sólo lo insólito, lo particular, lomiserablemente excepcional: habría que hacer lo contrario)Continuar.Hasta que el lugar se haga improbable.Hasta tener la impresión, durante un brevísimo instante, de estar en unaciudad extranjera o, mejor aún, hasta no entender ya lo que pasa o lo que
no pasa, que el lugar se convierta en un lugar extranjero, que incluso ya nose sepa que esto se llama ciudad, una calle, inmuebles, aceras...(Perec, 2001 [1974]: 84-85)
Dibujos cuaderno de apuntes (Dibujo V),
esferográfico, 17,8 × 24,5 cm, 2010.
Crispeta
Bolsa de plástico anudada
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Este ejercicio propone que es necesario describir
hasta que el lugar se haga improbable…
¿Improbable? Imposible, quimérico, irrealizable,
inalcanzable, impracticable, inexistente, irreal,
inverosímil, raro, ilógico, irracional, absurdo,
remoto; es decir que pierda su familiaridad, que no
parezca ya un lugar conocido. Cuando uno observa
detenidamente los objetos en los que no se había
fijado, empieza a descubrir en ellos cualidades no
percibidas antes y de repente se ven como extraños.
Para tratar de entender esto me puse un ejemplo:
cuando pienso en una botella plástica pienso en
una forma y una función: una forma clara que
responde a una función precisa. Sin embargo, si
me pusiera a mirarla detalladamente notaría los
brillos, la cantidad de tonos y matices, la infinidad
de curvas, surcos y ondulaciones, las rugosidades ylas suavidades, las magulladuras, las imperfecciones
o las perfecciones, los reflejos: la extraña forma
como los objetos aparecen reflejados sobre ella,
sobre su superficie, cómo se deforman, se disipan,
se transforman. Podría conjeturar que las botellas
son sólo superficie, superficie curvada que forma
un recinto para contener líquidos y algunos sólidos.
Podría ver cómo esta superficie cambia según su
contenido, aparecen brillos y opacidades, tonos y
matices diferentes, nuevas maneras de reflejar las
mismas cosas.
Así mismo podría darme cuenta, a través de la botella,
de que otras cosas a su alrededor también cambiaron:
una persona que estaba por ahí sentada se ha parado y
se ha ido, un saco que estaba colgado en una silla está
ahora en el piso, o incluso podría notar que la botella
ahora se ve diferente sencillamente porque me moví.
Si me quedara viendo esta botella, podría ver cómo
cambia según la luz de cada momento del día… y
así podría seguir haciendo muchos de estos ejercicios
‘perequianos’1, y llegaría esta botella tan usual,
ordinaria, familiar, lógica, alcanzable, a parecermeextraña, extraordinaria, rara, ilógica, inalcanzable
y, siendo exagerados, hasta irreal e inverosímil.
Podría pensar que la botella ya no es lo que era, pero
sigue siendo ella, la misma, idéntica; entonces es la
imagen que tenía de ella lo que cambió, la vi de otras
maneras. El modo de ver2 es lo que se ha alterado.
Esta alteración de la mirada se logra, sostiene Perec,
observando “con esmero sistemático”, anotando lo
que se ve. Pero al notar lo que anotamos que vemos,
resulta que no sabemos ver: “Anotar lo que se ve.
Aquello que sea importante. ¿Sabemos ver lo que es
importante? ¿Hay algo que nos llame la atención?
Nada nos llama la atención. No sabemos ver”. Basada
1 Con ‘perequianos’ me refiero a lo que se parece o vienede los trabajos e ideas de George Perec.
2 Al respecto está el trabajo de John Berger: Modos dever (inicialmente una serie de conferencias en televisióny luego un libro), que estudia imágenes de la historia
del arte europeo y de la publicidad, a la que considerala última manifestación de este arte (1975). El presentetrabajo tiene un enfoque diferente.
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en esta frase presumo que ver es algo que se debe
aprender, y que por lo tanto hay muchas maneras
de hacerlo; y así, aunque nuestros ojos funcionen
de manera bastante similar, lo que estos captan y lo
que cada persona hace con ello son cosas diferentes.
Cuando algo nos llama la atención, detenemos en ello
los ojos, puede ser una persona, un animal, una cosa,
un lugar, una situación, una acción o un ritmo, nos
concentramos, enfocamos no sólo la vista sino el resto
de los sentidos y el entendimiento en captarlo.
La manera de ver consiste en lo que se ve, en lo que se
decide observar, y en la interpretación que se hace de
lo observado. Si veo un perro que pasa por la acera de
enfrente, hay algo en mi manera de ver que hizo que
me fijara en ese perro y no en la bolsa de basura a un
metro de mis pies. Asimismo, depende de mi manera
de ver si pienso que el perro es feo o bonito; pudehaberme fijado en el perro porque me pareció bonito
y porque me fijo en las cosas que me parecen bonitas,
o tal vez puse la atención en él porque me recordó al
perro de mi tía.
Perec afirma que si nos sentáramos en una calle a
anotar lo que vemos, nada nos llamaría la atenciónlo suficiente para anotarlo, y en caso de que nos
concentráramos más para escribir algo, lo que
anotaríamos sería lo insólito, lo particular, lo
excepcional. Esto es porque no sabemos ver, es decir
que la manera como vemos hace que sólo nos fijemos
en lo extraordinario, y que pasemos por alto lo
ordinario, lo común, lo más ‘apagado’. En contraste,
propone otra forma de ver que consiste en ver con
más sencillez. Ver con mayor sencillez parece consistir
en prestar atención a lo sencillo, a las cosas sencillas;
cosas sencillas son las que no tienen interés, las que
son más evidentes, más comunes, más apagadas.
1.2. MIRAR LOS DETALLES
En dos pinturas del siglo XVI se pueden apreciardiferentes tratamientos de los detalles que componen
una escena. La primera obra es Isaac y Jacob, del
pintor español José de Ribera, la cual representa un
momento de la historia bíblica. La segunda, titulada
El gusto, el oído y el tacto, es una alegoría de estos tres
sentidos, obra del pintor flamenco Jan Brueghel (hijo
menor del reconocido Pieter Brueghel, el Viejo).
Mientras que en la primera los detalles son pocos,
en la segunda abundan; si se mira rápidamente el
cuadro Isaac y Jacob es fácil pasarlos por alto, y en
cambio esto sería imposible en El gusto, el oído y el
tacto, ya que aquellos constituyen su mayor atractivo.
Mientras que Ribera usó gestos, posiciones de lasmanos y objetos para contar la historia de Isaac y
su familia, Brueghel no narra una historia sino que
construye una escena con numerosos personajes,
acciones y objetos que aluden a los sentidos del
tacto, el gusto y el oído.
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José de Ribera, Isaac y Jacob, óleo sobre lienzo, 110 × 291,5 cm, 1637,Museo Nacional del Prado (Madrid).
El recorrido visual es demarcado por los detalles:
empieza en la mirada fija de la mujer, cuya cara clara
resalta en medio del fondo oscuro; pasa luego, a
través de su brazo, a las manos: la izquierda señala
la derecha, hacia la cual conduce. Esta se apoya
sobre la ropa de Jacob, con la que forma una zona
clara unida al brazo cubierto con la piel de cabra;
las manos de Isaac palpándola, por ser la acción
principal de la historia, están en el centro de la
composición, donde forman un punto de tensión.
Jacob señala hacia el bodegón puesto sobre la
pequeña mesa cubierta con un mantel blanco, al
lado de la cama de Isaac. Este bodegón, consistente
de dos platos y una copa de vino, debe ser la comida
que preparó Rebeca con los cabritos; el plato de
la izquierda contiene una naranja magistralmente
pintada y en uno de los pedazos de carne hay
clavado un cuchillo. En el otro plato hay un pan
redondo. En esta historia la comida es relevante,
y tal vez por esto los gestos guían la mirada,finalmente, hacia el bodegón.
Hay otros detalles que no forman parte esencial de
la narración: un pie de Isaac que está descubierto, el
delicado borde del mantel de la mesa de noche y los
pliegues de las diferentes telas.
1.2.1. I SAAC Y JACOB
En este cuadro, Ribera representa el momento en
que Jacob está engañando a su padre, Isaac. En el
Antiguo Testamento se cuenta la historia de Isaac,
hijo de Abraham, quien se casó con Rebeca, con la
que tuvo dos hijos mellizos; primero nació Esaú yluego Jacob. El primogénito se volvió experto en la
cacería, mientras Jacob se quedaba en casa. Un día,
luego de llegar de cazar, y acosado por el hambre,
Esaú le cedió a su hermano la primogenitura
a cambio de un pan y un guisado de lentejas.
Después, cuando Isaac estaba viejo y ciego, llamó
a Esaú y le dijo que cazara y le cocinara para luego
bendecirlo. “Isaac prefería a Esaú, porque comía de
su caza; pero Rebeca prefería a Jacob” (Génesis, 25,
28), así que Rebeca al oír esto se lo contó a Jacob
y le mandó traer dos cabritos, con la intención de
engañar al padre para que bendijera a su preferido
en lugar de a Esaú. Con los cabritos la madre hizo
un potaje para Isaac, y cubrió los brazos y el cuello
de Jacob, quien era lampiño, con la piel de los
animales para poder suplantar a Esaú, quien era
velludo. Así Jacob fue bendecido por su padre en
lugar de Esaú (Génesis, capítulos 25 y 27).
Jacob, sentado en la cama de su padre, le
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J , p ,
está tendiendo su brazo cubierto con piel
de los cabritos.
El pie de Isaac saliéndose de las cobijas.
Esaú no se da cuenta del
engaño, pues en ese momento
regresa de cazar.
El padre ya viejo, enfermo y ciego, postrado en
cama, examina atenta y concentradamente el
brazo de su hijo.
Rebeca animó a Jacob, su hijo favorito, a llevar a cabo la suplantación.
El pintor plasma esto en las manos de Rebeca: una está empujando
a Jacob hacía Isaac, mientras la otra señala la acción. Rebeca mira al
espectador, demostrando que sabe exactamente lo que ocurre.
Los bordados del mantel.Los pliegues y arrugas de las cobijas.
Los pliegues de las cortinas.
El bodegón.
Tramas y arrugas de la manga
de la camisa de Isaac.
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Cuadro de las bodas de Caná,en las que Jesús convierte el
agua en vino
Cuadro con demonios, como del infierno o el díadel apocalipsis, que creo representa el tacto, ya queen la serie de los cinco sentidos, en el cuadro del
Cuadro de un grupo de mujerestocando varios instrumentos,hace alusión al sentido del oído.Un cuadro de una pareja
abrazándose su contacto hace
Dos pajaros.
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Plato con frutas pequeñas y rojasy un clavel blanco.
El mantel tiene marcas de dobleces.Un mico
con comida.
Unas alcachofas.Frutas que parecen unapatilla y una ahuyama.
Un gato.
Una bandeja de frutos,con duraznos y uvas de
varios tipos.
Un plato con comidas diversas, del que salenunas banderas triangulares, al lado, un par de
aves muertas.
Gato tratando de coger unos pájaros,de varios colores, muertos, que están
amarrados a un palo.
Pata trasera deun venado.
Una liebremuerta.
Vasija como de porcelana pintada.
Copas de metales y de vidrio, jarras metálicas,vasos de cristal, bandejas de plata.
Zapatos con un moño rojo.
Dos niños sirviendo líquido en una gran copa.
Paredes cubiertas con un patróngeométrico.
Puerta a través de la cual entra luz, y porla que se asoma un perro.
Cuadro en el que unos niñosle ofrecen comida a unaelegante mujer, supongorepresenta al gusto.
agua en vino.en la serie de los cinco sentidos, en el cuadro deltacto, hay cuadros con escenas parecidas.
Un famoso motivo de la época: el sacamuelas,que debe aludir al gusto, porque en la seriede los cinco sentidos, en el cuadro del tacto,hay en una mesa pinzas y utensilios médicoscon un par de muelas. Supongo que el dolorestaba asociado con el tacto. Sin embargo,creo que en este caso representa al gusto.
abrazándose, su contacto hacealusión al tacto.
Dos figuras, como personas.
Un castillo.
Representan al oído: un hombretocando un laúd y dos niños cantores.
Mujer que representa al tacto: sostiene yacaricia a un mamífero, parecido a un hurón.
Mujer que representa elgusto: pincha ostras con
un tenedor dorado.
Exuberantes platos de comida, la mayoría conanimales: ostras, camarones, aves de diferentes tipos,
diminutos pájaros.
Un niño sentado, fastidiado, tratandode quitarse un mico, que tiene sobre la
cabeza y que le esta halando el pelo.
Un sobre etiquetado, delque salen varias hojas de
papel dobladas; debe estarrelacionado con el tacto,
porque en el del tacto apareceun reguero de sobres y
papeles similar.
Un perro conun hueso.
En la tapa del clavicordio haypintada una Anunciación.
Un libro departituras.
Recipiente que en la tapatiene la cabeza y la cola
de un pavo real.
Tiene un pezóndescubierto.
La cabeza de un jabalí.Un perro asustado.
Parecen venados.
Unos cisnes, hacen parte del tapiz de losabrazados.
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En ambas pinturas los detalles constituyen la
esencia de la obra. En Isaac y Jacob, a través de
ellos se cuenta la historia, y en El gusto, el oído y
el tacto son de por sí el interés principal, por su
cantidad y delicada elaboración. Sin embargo,
considero que cada obra conduce a una actitud
diferente en relación con la observación de los
detalles: como la segunda es tan detallada, queda
claro, desde la primera mirada, que propone una
observación detenida de cada elemento, y que hay
muchas, digamos, sorpresas por descubrir en ella.Mientras que la primera se presenta a primera
vista como una escena clara y sencilla, que puede
ser leída rápidamente. En ella los detalles son más
difíciles de notar, ya que están de cierta manera
escondidos detrás de la aparente simplicidad de la
composición (se podría leer rápidamente así: tres
personajes centrales en un cuarto de paredes oscuras
con telas rojas, y un personaje secundario fuera de
la habitación); y esto hace que cuando se noten,
los detalles sorprendan de una manera especial y
diferente a como lo hacen los de la otra obra, una
sorpresa del tipo “no me esperaba esto acá”.
Ya de por sí el arte pone, tanto al artista como
al espectador, en disposición para observar, en
disposición de examinar el mundo, y cuando algo
se examina se notan sus detalles. Aunque observar
haga referencia a ver, para examinar, además de
ver hay que percibir con los demás sentidos; no
obstante, la vista, en la cultura occidental, se dice
que es el sentido predominante3; y prueba de ello es
la obra de Brueghel, ya que el resto de los sentidos
se hacen comprensibles a la vista, es decir, se
representan con imágenes visuales.
1.3. MIRAR LOS DETALLESDE LO SENCILLO
A partir de la invitación de Perec a ver con más
sencillez, y de mi interés por observar los detalles,
pensé en la sencillez de la mirada. La definí como lacapacidad de asombrarse y maravillarse ante lo más
banal, ordinario, inútil y conocido; la voluntad de
detenerse en el camino muchas veces recorrido, a
notar los detalles no percibidos antes y a asombrarse
con ellos, por más sencillos, corrientes o feos que
puedan ser. Es una forma de mirar que no necesita
que las cosas o los eventos sean importantes,
grandes, singulares o insólitos, para interesarse y
fijarse en ellos, y por eso es sencilla. Así la mirada
sencilla se sorprende y se fija en los pormenores
y los fragmentos, en los detalles que parecen
insignificantes e inútiles, como el pie de Isaac que
se sale de las cobijas.
3 Marshall McLuhan, por ejemplo, en el libro Elmedio es el masaje, explicó cómo, con la invención de laescritura, el oído deja de ser el sentido dominante y pasa
a serlo la vista. Así la importancia que tiene la escrituraen nuestra cultura es una prueba de la predominanciaque tiene la visión.
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¿Se trata de observar lo sencillo, o de observar con
sencillez? Tal vez cuando se observa con sencillez
es que se nota lo sencillo; para observar lo sencillo
hay que observar con sencillez. Pero, asimismo,
se puede observar con sencillez lo sencillo, se
pueden encontrar detalles y minucias en esas cosas
ordinarias e insignificantes. Así, la mirada sencilla es
la que observa los detalles de lo sencillo.
Ni Isaac y Jacob ni El gusto, el tacto y el oído son
obras sencillas u ordinarias. Sin embargo, la
comparación entre el tratamiento de los detalles
en la una y en la otra me sirve para caracterizar
esta sencillez de la mirada. Quien mire de manera
sencilla, será capaz de mirar el primer cuadro lo
suficiente como para advertir esos pequeños detalles,
que, a primera vista, pasan desapercibidos.
Las fotografías de Wynn Bullock son un ejemplode observación de los detalles de lo sencillo. Son
fotografías en blanco y negro con imágenes de
piedras y troncos. Son acercamientos que revelan
los detalles de estos objetos, fácilmente considerados
insignificantes y ordinarios, y en ellas se pueden
ver sus surcos, texturas, tonalidades, ondulaciones,
fracturas y tramas. Bullock modifica las fotos:
algunas las deja en negativo, otras las voltea, con la
intención de que sea difícil identificarlas, de que no
parezcan ya una piedra o un árbol.
Bullock afirma que se encuentra profundamente
involucrado con los misterios del ser existencial delas cosas y Chris Johnson escribe, en una reseña
sobre él, que en sus imágenes podemos evocar la
presencia de estos misterios. Asimismo afirma que
estas imágenes nos dan la oportunidad de sentir
visualmente el misterio de las cosas más allá de
nuestra capacidad de conocerlas; nos permiten sentir
el misterio de la existencia en sí. Estas fotografías
pertenecen al periodo más productivo con un
componente espiritual al final de la vida de Bullock;
son expresiones culminantes de dos grandes temas
de su trabajo: la naturaleza de la existencia y el
lugar de la humanidad en el universo, no sólo comoentidad perteneciente a éste, sino también como
perceptora y creadora de significado (2001: 108).
De mi primer intento de practicar la sencillez de la
mirada resultaron tres dibujos de aceras. Escogí las
aceras porque me pareció que uno no las mira, a
pesar de que uno tiene que andar pendiente de lasirregularidades, huecos, obstáculos, basuras, charcos,
baldosas sueltas que al ser pisadas escupen aguas
fétidas, regueros de comida, ‘amigos de lo ajeno’, y
del sinfín de cosas por el estilo que llenan las aceras
bogotanas, a tal punto que cualquier despiste puede
resultar fatal. Sin embargo, consideraba que la
atención que se presta a los andenes es pragmática:
“las miro para no caerme, y por lo tanto sólo noto lo
que me podría hacer caer”, mientras que la sencillez
de mirada implica desprendimiento de la visión
práctica, pues muchos detalles sencillos y muchos
detalles de lo sencillo no cumplen ninguna función.
Como el pie de Isaac, o las texturas y las rugosidadesde las piedras y los troncos que Bullock fotografía.
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Fotografía que volteó 180º.
Acercamiento a una roca, también en negativo.
Acercamiento a un árbol en negativo.
Tomé estas fotos en varios recorridos.
Aceras (proceso I), fotografía digital, 2010.
Wynn Bullock, Untitled , fotografía análoga, 1970.
Wynn Bullock, Point Lobos Tide Pools,
fotografía análoga, 1972.
Wynn Bullock, Wood , fotografía análoga, 1971.
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Finalmente hice estos tres dibujos en
grafito, a partir de estas últimas fotos,
sobre soportes manchados con diversas
tintas y pigmentos.
Aceras (proceso II), fotografía digital, 2010.
Influida por las fotos de Wynn Bullock, modifiqué mis
fotos de andenes para lograr algo similar.
Aceras, grafito y tintas sobre MDF,
25 × 25 cm, 2010.
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En estos dibujos quise, al igual que Bullock, que a primera vista se
vieran manchas, puntos, texturas y línea en vez del objeto en sí —en
este caso las aceras—, con el objetivo de anular su función y hacer asíque quedaran visibles los detalles no funcionales. Esta es una forma de
producir esa sensación de extrañamiento a la que se refería Perec cuando
escribió: “… hasta tener la impresión, durante un brevísimo instante,
de estar en una ciudad extranjera o, mejor aún, hasta no entender ya
lo que pasa o lo que no pasa” (Perec, 2001 [1974]: 85). Quise hacer
que los andenes sobre los que caminaba todos los días se volvieran
irreconocibles, extraños, improbables; haciendo de estas superficies
para ser pisadas, unas superficies para ser miradas. Esta es una de las
utilidades del arte, suspender la funcionalidad de los objetos que escoge,
para hacer visibles determinadas características estéticas.
Después de estos dibujos continué con las ideas sobre la sencillez de
la mirada. Dejó de interesarme el hacer difícil de reconocer el objeto
representado, y más bien preferí hacer evidente que las cosas que
dibujaba eran ordinarias, fútiles, irrelevantes y comunes, para lo que era
necesario que pudieran ser reconocidas.
Decidí esto porque me pareció que Bullock —en su interés por revelar los
misterios de la existencia mediante fotos manipuladas de cosas concretas
y fútiles— estaba de cierta manera despreciando tales cosas, queriendo
ver más allá de ellas, queriendo ver en ellas más de lo que hay, como si nofuera suficiente lo que ellas son y tienen. En cambio, la mirada sencilla se
preocupa por ver lo que los objetos y las situaciones son, y no apreciarlas
por las cualidades, digamos, trascendentes que se pueden encontrar
o imaginar en ellas; tampoco busca magnificarlas, dándoles un lugar
privilegiado en el entendimiento del problema de la existencia.
Dibujos cuaderno de apuntes (Dibujo VI),
esferográfico, 22 × 28 cm, 2010.
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En el caso de las piedras y los árboles no tiene
mucho sentido hablar de inhabilitar los objetos para
que no cumplan su función, porque ¿qué funcióninmediata y exacta puede cumplir para una persona
en la ciudad, por ejemplo, una piedra o un árbol? Al
parecer ninguna. En cambio hay cosas que se usan
mucho, sin que por eso nos fijemos especialmente
en ellas, como pasa con las aceras, y también con los
cables, los enchufes, los semáforos, las puertas, las
cerraduras, los tornillos o las bisagras.
Seguía con la idea de rescatar los objetos perdidos
en la cotidianidad e invisibilizados por la visión
funcionalista, de inutilizarlos para volverlos
admirables. Hice tres dibujos en esferográfico de: la
bisagra de una puerta, un interruptor de la luz y la
rejilla de un desagüe. Eran dibujos en gran formato,
arrugados y colocado cada uno encima del objeto
que representaba. Las cosas quedaban invisibles,
cubiertas por su representación. La intención era
que también quedaran inservibles, pero no funcionó
tan bien: con la puerta, la idea era que no se pudiera
abrir ni cerrar, pero sí se podía, sólo que al hacerlose arrugaba más el dibujo; aunque el desagüe quedó
cubierto, el agua hubiera podido mojar el papel e
irse por la rejilla; el interruptor fue el único que
quedó más o menos inservible, aunque uno podía
meter la mano por debajo del papel y alcanzarlo.
Nimiedades (bisagra), esferográfico
sobre papel, 70 × 99 cm, 2010.
Nimiedades (interruptor), esferográfico
sobre papel, 236 × 87 cm, 2010.
Nimiedades (rejilla), esferográfico
sobre papel, 156 × 87 cm, 2010.
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Ahora, al revisar este trabajo, me parece
que dibujar en grandes dimensiones un
objeto pequeño es convertir lo ordinario en
extraordinario, y esto es como lo que hacía
Bullock buscando en las nimiedades los misterios
trascendentales de la existencia. Es despreciar
lo ordinario, como si la única forma de fijarse
en ello, y de invitar a otros a hacerlo, fuera
volviéndolo extraordinario; como si solo lo
extraordinario fuera admirable.
Pero ¿acaso no es así como opera el arte? Ya que
extrae lo representado de su orden constitutivo,
haciéndolo así extraordinario. Por ejemplo, un
retrato cualquiera permite conservar la imagen de
una persona por siglos después de que la persona
ha muerto. Esto es extraordinario, ya que rompe
el orden del proceso natural, que dictamina queuna persona vive unos cuantos años y luego
desaparece. Es extraordinario poder ver hoy una
canasta con frutas del siglo XVI, tal como se ve
en una pintura del artista italiano Caravaggio.
Una hoja ya marchita que seguramente se pudrió
pocos días después de que el artista la pintara,
una manzana con un gusano que también
debió haber durado poco; pero su imagen se ha
conservado por más de cuatro siglos.
Caravaggio, Cesto de frutas, óleo sobre lienzo, 46 × 64 cm, 1596,
Pinacoteca Ambrosiana (Milán).
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2. RECORRIDOS Y HACERES
En esta parte observo tres propuestas en las que los recorridos urbanos,
además de involucrar un movimiento físico y el desplazamiento por
la ciudad, sirven como ocasión, tema o punto de partida para otros
haceres. Implican ciertos —podría decirse— errabundeos mentales,
ciertos desplazamientos del sentido. En ellos el andar ya no es sóloatravesar un espacio para ir de un sitio a otro, sino que tiene una
función en procesos de creación e invención.
Una propuesta es la de La Internacional Situacionista, que presenta en
Teoría de la deriva, la deriva como técnica para cambiar la forma como
se vive en la ciudad, permitiendo la construcción de situaciones. Otra,
es la de Andrea Acosta, quien inventa ficciones a partir de situacionesencontradas en sus recorridos. Por último, los planteamientos de Michel
de Certeau en los que relaciona caminar con enunciar, hablar, escribir y
leer, y reconoce en estas prácticas cotidianas maneras de hacer (por ello
la expresión haceres), procesos de producción e invención.
Fragmento del primer mapa derelaciones que hice a partir de lapalabra ‘Recorrido’, en el cual relacionéla palabra con sus definiciones, conotras palabras (como ‘Paisaje’, ‘Mapa’,‘Cotidianidad’, ‘Frontera’, ‘Calle’), connociones como ‘Flanêur’ (usada por
Walter Benjamin, en sus estudiossobre el poeta Charles Baudelaire,para referirse al moderno espectadorurbano) y ‘Ritornello’ (concepto enrelación a los ritmos territorialesplanteado por Gilles Deleuze), y conobras y prácticas artísticas basadasen la acción de desplazarse por unterritorio (el Dadá, el Surrealismo,
y el Land Art).Los dadaístas y los surrealistas, enla década de 1920, hicieron variosexperimentos con recorridos, queson considerados antecedentes de laTeoría de la deriva de los Situacionistas,por eso en el mapa estan relacionadoscon la deriva.
Mapa de relaciones 1: recorrido(fragmento), papeles ‘post-it’, recortes,reconstruido digitalmente, 2012.
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2.1. DERIVAR, LA INTERNACIONAL SITUACIONISTA
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La Internacional Situacionista es un movimiento de artistas y literatos
europeos que se formó en 1957, como resultado de la unión de
varios movimientos (la Internacional Letrista, el Movimiento por una
Bauhaus Imaginista y la Asociación Psicogeográfica de Londres) y se
disolvió en 1972.
Los situacionistas proclamaban, a partir de la crítica marxista al
capitalismo, la necesidad de una “transformación revolucionaria del
mundo” (Debord, 1955: 2) en todos sus aspectos. Proponían la creación
de un nuevo arte con el cual transformar la noción misma de arte, para
lo que era necesario eliminar la tradicional distinción entre éste y la
vida. El nuevo arte sería anónimo, colectivo e integral; sería el “uso del
conjunto de las artes y las técnicas como medios que concurren en una
composición integral del medio” (Debord, 1957:7).
Una composición integral del medio consistiría en la construcción de
‘situaciones’, y sería la idea medular de este arte integral. El término
‘situación’ era definido como un ambiente colectivo y momentáneo
de la vida. Así, el objetivo principal era una revolución de la vida
cotidiana, que requería una destrucción de las costumbres establecidas
y la formulación de nuevos comportamientos; como declaran en su
documento fundacional: “nuestra acción sobre el comportamiento,
en relación con los demás aspectos deseables de una revolución de las
costumbres, puede definirse someramente por la invención de juegos
de una esencia nueva” (Debord, 1957: 8). Comportamientos queadquirirían un carácter lúdico, y esta nueva esencia del juego consistiría
en su unión con la vida corriente y se diferenciaría del juego clásico por
su negación radical del carácter lúdico-competitivo.
El ambiente (el medio) es de fundamental importancia, y el hecho de que
a este arte integral le dieran el nombre de ‘Urbanismo Unitario’ (debido a
la convicción de que este arte sólo puede realizarse a nivel del urbanismo)pone de manifiesto el ambiente concreto en el que y con el que
Ralph Rumney, Guía psicogeográfica de Venecia,
collage (fotografías y textos),dimensiones variables, 1957.
b b l d d l d l f í
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trabajaban: la ciudad, y la vida a la que se referían es
exclusivamente la que ocurre en ésta. Buscaban llevar
a cabo una “observación activa de las aglomeraciones
urbanas de hoy” (Debord, 1957:8) y a partir de
ella plantear hipótesis sobre la configuración de
una ciudad situacionista. Para esta observación se
valdrían de la investigación psicogeográfica: “estudio
de las leyes exactas y de los efectos precisos del
medio geográfico, que conscientemente dispuestos
o no, actúan directamente sobre el comportamiento
afectivo de los individuos” (Debord, 1957:8). Porlo tanto, en su crítica a las condiciones de vida de
su momento, prestaron especial atención al ámbito
emocional y afectivo.
Consideraban necesaria la destrucción de las
condiciones de la vida burguesa; Guy Debord, líder
del movimiento, acuñó la expresión ‘sociedad delespectáculo’, para referirse a esta sociedad en la que
“reinan las condiciones modernas de producción”.
Su libro La sociedad del espectáculo empieza
parafraseando el comienzo de El capital de Marx:
“oda la vida de las sociedades en que reinan las
condiciones modernas de producción se anuncia
como una inmensa acumulación de espectáculos.odo lo que antes era vivido directamente se ha
alejado en una representación” (Debord, 1995
[1967]: 8). Es una sociedad en la que el individuo
se encuentra dominado por los medios masivos de
comunicación, y convertido en espectador pasivo
que consume y actúa según lo que éstos le dictan.
El espectáculo se presenta como una unidad que
Estos mapas muestran una geografía alternativa, una vistasubjetiva de la ciudad de París. Las flechas son inspiradasen derivas y recorridos realizados, así los eventos sonextraídos de la cuadrícula; de esta manera la experienciatemporal de la ciudad se contrapone a la aparenteperspectiva omnipresente de los mapas planimétricos.
(http://paavo.tumblr.com/post/3583109092. Consultada enabril de 2013).
Guy Debord, The Naked City , Collage, 1957.
Guy Debord, Guía pscicogeográfica de París,collage, 1957.
d j ll l li i i d ll f ió d l id idi l
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para dejarse llevar por las solicitaciones del terreno
y los encuentros que a él responden” (Debord, 1999
[1958]:1). El objetivo es alterar el comportamiento
habitual, tanto para estudiar el terreno como para
provocar “resultados emocionales desconcertantes”.
La duración media de una deriva es el tiempo
entre dos periodos de sueño, aunque puede durar
unas horas o varios días; en cuanto a la extensión
espacial, afirma que va desde una gran ciudad y
sus alrededores hasta un solo edificio (lo que llama
deriva estática). La deriva tiene como objetivoúltimo transformar la arquitectura y el urbanismo.
Henri Lefebvre, sociólogo que estuvo muy cerca
de los situacionistas (sin llegar a ser miembro del
movimiento), dijo en una entrevista, que la deriva
sirvió para ver la fragmentación creciente en la
ciudad de París antes de que aquella fuera visiblepor la aparición de los suburbios. Pero en la década
de 1960, cuando esta ciudad creció súbitamente,
aumentando las construcciones periféricas
y apareciendo nuevas ciudades en el área, la
fragmentación se hizo obvia, y los situacionistas
abandonaron la idea del Urbanismo Unitario,
la de la deriva e incluso su interés por la ciudad
(Lefebvre, 1983:10-12).
Relacioné las propuestas de la Internacional
Situacionista con la sencillez de la mirada, porque
proponen que lo macro, la vida en la ciudad, se
puede cambiar a partir de lo micro, alteraciones en
los recorridos; así como la estructura política sólo se
puede cambiar mediante transformaciones en la vida
enmascara la fragmentación de la vida cotidiana, en la
que cada actividad está delimitada y diferenciada; así,
el trabajo se opone a la diversión, el tiempo laboral al
tiempo de ocio, el actor al espectador, el especialista al
aficionado y el arte a la vida (Debord, 1995 [1967]).
Contaban con dos técnicas, que consideraban
apenas en fase de experimentación, para
revolucionar las costumbres y crear situaciones: el
desvío y la deriva. La primera consiste en tomar
materiales (imágenes, textos, películas) ya existentes
y modificarlos, tergiversarlos; y la segunda es una
“práctica de una confusión pasional por el cambio
rápido de ambientes” (Debord, 1957: 8). Mediante
diversos tipos de recorridos se busca reconocer los
efectos psicogeográficos de un terreno; es decir,
explorar las influencias que el entorno produce en el
comportamiento afectivo, y es así mismo un estudiodel terreno. Se trata de un modo de desplazarse por
la ciudad que difiere del establecido por la sociedad
del espectáculo, en la que los recorridos se trazan
y se mantienen siempre iguales en función del
ahorro del tiempo y la eficiencia, ambos elementos
primordiales para potenciar la productividad, que
parece ser la base del sistema capitalista.
Guy Debord, en el artículo Teoría de la deriva ,
expone las características de este modo de
comportamiento lúdico-constructivo. Cuando una o
varias personas se abandonan a la deriva “renuncian
durante un tiempo más o menos largo a los motivos
para desplazarse o actuar normales en las relaciones,
trabajos y entretenimientos que les son propios,
tidi l t b t i t i di id l
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cotidiana, en las costumbres y comportamientos individuales.
Consideré la deriva como una forma de recorrer la ciudad, con
una actitud atenta a sucesos, sitios y detalles difíciles de percibir
cuando se está de afán, concentrada en llegar al lugar a donde se
tiene que llegar, a una hora determinada.
2.2. INVENTAR, ANDREA ACOSTA
En el Salón de Arte Nuevos Nombres (exposición que se
realizó en Bogotá en el museo del Banco de la República en
2011) la artista colombiana Andrea Acosta expuso la obra
Sketches for Found Sculptures , consistente en una serie de
dibujos hechos a partir de fotografías de lo que ella llama
‘situaciones escultóricas’ que encontró en recorridos por
diferentes ciudades. Estas situaciones escultóricas son objetos
extraños —ya sea porque están fuera de su sitio o porque son
resultado de accidentes— que alteran la normalidad al escaparde la planeación urbana. La artista cuenta en una entrevista 1
que en este trabajo se preguntó qué más podían representar
estas situaciones insólitas imaginando cómo podrían haberlas
construido. Dibuja estas explicaciones, imaginaciones y
conjeturas de cada circunstancia; para ella es como un juego
en el que inventa ficciones que permiten ver las situaciones de
otra manera. Así, de un hueco en la pared con una pequeña
mata, hace un dibujo en el que ésta se comunica con un árbol
a través de dos vasos conectados con una cuerda, artefacto que
funciona como un teléfono, donde el sonido viaja de un vaso
al otro por la cuerda.
1 Video en http://www.youtube.com/watch?v=FTs5jHwp1E
Andrea Acosta, Sketches for Found Sculptures,dibujos y fotografías,
18 × 26 cm (dibujos) y
11 × 8,5cm (fotografías), 2010-2011.
Acosta afirma en la entrevista que con estos dibujos
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Acosta afirma, en la entrevista, que con estos dibujos
le interesa incitar al público a que esté más atento
al espacio que habita, a que se interese por lo que
pasa en los lugares que atraviesa constantemente.
Le interesa que sus imágenes animen a ver tales
situaciones de una manera diferente a lo que son,
y asimismo a imaginarse la ciudad de diferentes
formas, y no sólo del modo en que está organizada.
La ciudad está planeada en función de la movilidad
efectiva (entre otras cosas): un lugar se recorre para
llegar lo más rápida y eficientemente posible a los
sitios deseados (aunque en Bogotá pareciera lo
contrario); pero en todo caso no está diseñada para
estimular la imaginación de sus habitantes.
Sostiene que el dibujo le pareció el medio
apropiado para llevar a cabo sus señalamientos
del espacio, porque le permitía “intervenir sin
intervenir”; es decir, afectar lo que se piensa sobre
un lugar sin alterar el espacio, las situaciones o los
objetos. Me interesó esta noción de “intervenir
sin intervenir”, porque en lugar de querer alterar
el espacio en sí, coincido con la intención de
Acosta, de alterar la percepción de la ciudad con
la invención de ficciones que funcionen y sucedanfuera del espacio que uno observa, recorre y señala.
Hablar del lugar sin estar en él, porque no se trata
de cambiar el lugar, sino de cambiar la forma de
verlo y significarlo, y aún más porque se trata de
cambiar la forma de ver no sólo un lugar o un
hecho particular, sino de alterar la mirada en sí. Andrea Acosta, Sketches for Found Sculptures,dibujos y fotografías, 18 × 26 cm (dibujos) y
11 × 8,5cm (fotografías), 2010-2011.
El filósofo Michel De Certeau dedica buena parte Andrea Acosta se pueden considerar fragmentos
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El filósofo Michel De Certeau dedica buena parte
de sus estudios sobre los modos de hacer, los usos
y las prácticas de los consumidores, a los recorridos
por la ciudad y su relación con la planeación
urbana. Postula que los consumidores son tambiénproductores y no sólo consumidores pasivos, como
afirmaban los situacionistas y muchos otros (el
filósofo Michel Foucault entre ellos). De Certeau
sostiene que, a pesar de que “la ciudad sirve de
señal totalizadora y casi mítica de las estrategias
socioeconómicas y políticas” y “el lenguaje del
poder ‘se urbaniza’”, ella “está a merced de los
movimientos contradictorios que se compensan y
combinan fuera del poder panóptico” (De Certeau,
1980: 107). Así, aunque el espacio urbano esté
planeado y construido para establecer y fijar
comportamientos determinados en los ciudadanos,
son los caminantes quienes actualizan, desplazan,ignoran o cambian las prohibiciones y posibilidades
organizadas por el orden espacial. Los caminantes,
practicantes de la ciudad, usan esta estructura,
se apropian de ella e inventan nuevos órdenes de
acciones. De este modo, sus cuerpos obedecen “a los
trazos gruesos y a los más finos [de la caligrafía] de
un ‘texto’ urbano que escriben sin poder leerlo” (De
Certeau, 1980:105).
“Las redes de estas escrituras que avanzan y se
cruzan componen una historia múltiple, sin autor ni
espectador, formada por fragmentos de trayectorias
y alteraciones de espacios” (De Certeau, 1980:105).
En este orden de ideas, los dibujos y las fotos de
Andrea Acosta se pueden considerar fragmentos
de trayectorias; son trayectorias en las que camina
atenta a las alteraciones de espacios, de las cuales
recopila fotos. Las representaciones y ficciones
que crea la artista, así como las alteraciones queencuentra y fotografía, dan cuenta de formas en
las que la ciudad es usada y apropiada; así, tanto
las situaciones que encuentra como las ficciones
que inventa, son productos de los practicantes-
caminantes urbanos. Son esos trazos los que
componen una historia compuesta por muchas
historias. Acosta comenta que le interesa dejar que
la ciudad le cuente una historia y es precisamente en
esos quiebres que los habitantes2 van produciendo lo
que se pueden llamar imperfecciones en el sistema
de organización urbana, donde ella encuentra esos
trazos de historias, esos detalles que le suscitan las
ficciones que dibuja.
En Sketches for Found Sculpures se puede ver cómo
“una ciudad trashumante, o metafórica, se insinúa
así en el texto vivo de la ciudad planificada y
legible”, pues es ajena al espacio ‘geométrico’ o
‘geográfico’, más bien remite a “‘otra espacialidad’
(una experiencia ‘antropológica’, poética y mítica delespacio), y a una esfera de influencia opaca y ciega
de la ciudad habitada” (De Certeau, 1980:105).
Como obra de arte que es, se remite a una “esfera
2 Con habitantes no me refiero solamente a los sereshumanos, sino también a los animales y las plantas; así, lamatica que crece en la grieta es un habitante que usa y enalguna medida modifica la ciudad
de influencia opaca y ciega”, para hacerla visible, Pero ¿qué es un relato? Es decir, ¿las imágenes, ya sean
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p y g , p ,
para incentivar al espectador a fijarse en este ámbito
de acciones y usos que alteran el espacio, y dejarse
llevar por las imaginaciones, evocaciones, metáforas
y mitos que las alteraciones son capaces de suscitar.Como postula De Certeau, cada caminante
“transforma en otra cosa cada significante espacial”;
es decir que el recorrer es un ejercicio en el que
se resignifica el espacio, y también que caminar e
imaginar convierten los ‘lugares’ en ‘espacios’.
De Certeau distingue entre lugar y espacio: el ‘lugar’es el orden que distribuye los elementos en relaciones
de coexistencia, es el estar ahí de los objetos, y el
‘espacio’ es “un cruzamiento de movilidades”, “es
un lugar practicado”, producido por operaciones.
Equipara estos conceptos con los de Merleau-Ponty:
‘lugar’ es lo que éste llama ‘espacio geométrico’ y
‘espacio’ es el ‘espacio antropológico’. “De esta forma,
la calle geométricamente definida por el urbanismo
se transforma en espacio por intervención de los
caminantes”. Esta intervención que transforma
los lugares en espacios toma, al parecer, forma de
relato, ya que afirma que, “los relatos efectúan pues
un trabajo que, incesantemente, transforma loslugares en espacios o los espacios en lugares”. Es así
como Acosta, al relatar los sucesos que encuentra y
las imágenes (imaginaciones) que estos le sugieren,
transforma los lugares en espacios (De Certeau,
1980:129-128).
¿q , ¿ g , y
las fotografías o los dibujos, o el conjunto de ambos,
son relatos? O ¿más bien sólo se puede llamar relato a
un suceso contado en palabras, escritas o habladas? La
respuesta está en otra distinción que hace De Certeauentre ‘mapa’ y ‘recorrido’: el primero es una escena,
“un asentamiento de observaciones totalizantes” y
panópticas (se relaciona con el lugar); el segundo,
el recorrido o el itinerario, es “una serie discursiva
de operaciones” (relacionada con el espacio). Sin
embargo, los mapas antiguos eran relatos de viajes, en
los que los acontecimientos del viaje eran marcados
mediante figuras, no eran ‘mapas geográficos’, sino
‘libros de historias’; así las imágenes marcaban en el
mapa las operaciones históricas, y estas son las que
permiten la fabricación de un plano geográfico. Estas
imágenes funcionan como fragmentos de relatos (De
Certeau, 1980: 131-133).
Por lo tanto, las imágenes de Acosta son fragmentos
de relatos, relatos de itinerarios, relatos que parecieran
responder a la pregunta: ¿qué me imagino mientras
camino por la ciudad? Y asimismo, trasladan esta
curiosidad al espectador. En este sentido, los dibujos
muestran un suceso que se pudo haber producido enlas circunstancias capturadas en las fotos. No obstante
lo anterior, creo que la obra no sólo convierte los
lugares en espacios mediante estos relatos, sino que
también pone en evidencia esas operaciones que
hacen de un lugar un espacio.
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El mapa del almirante turco Piris Reismuestra parte de Europa, la costaoccidental de África (a la derechadel mapa), y la costa oriental deAmérica Central y América del Sur (ala izquierda). Se cree que es el mapamás antiguo que incluye el continenteamericano. En el océano Atlántico se
ven barcos que deben representarviajes. En América se observan algunosloros, varios mamíferos de cuatro patasy criaturas con rasgos monstruosos(una figura humanoide con la cara enel tronco y en lugar de cabeza unallama de fuego); en África se ve unaespecie de elefante y un avestruz,varias construcciones como castillos
o mezquitas; y en Europa tambiénse aprecian una construcción y unapersona sentada.
De igual manera que los mapassituacionistas, estos mapas antiguosrepresentan tanto el espacio como eltiempo, ya que indican los eventos ymovimientos realizados en él. Ambostransforman los lugares en espacios,a partir de imágenes que representanrelatos y construyen narraciones.
Piris Reis, fragmento de mapa, 90 × 63 cm, 1513,
Museo Palacio Topkapi (Estambul).
porque se llevan a cabo en campos regulados (por2.3. HACERES, MICHEL DE CERTEAU
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el diseño urbanístico, las reglas del idioma, el
orden de los capítulos) que el usuario transforma o
manipula al llevar a cabo la acción. En esa medida,
De Certeau considera que estas prácticas pueden ser
relacionadas metafóricamente entre sí; así, caminar
es una forma de leer y escribir el entorno, leer es
una forma de viajar, y al hablar se unen puntos de la
misma manera que se hace al caminar.
Caminar convierte los lugares en espacios; asimismo,
como al hablar se está practicando el idioma, se
actualizan las normas gramaticales y lingüísticas. Así
como los caminantes actualizan ciertas potencias,
posibilidades y prohibiciones instauradas en los
lugares, y también llevan a cabo acciones que ni
siquiera están consideradas entre esas potencias
determinadas, los hablantes hacen lo mismo con lalengua: privilegian el uso de ciertas palabras mientras
dejan de usar otras, y se inventan modismos y
expresiones que trastocan las leyes gramaticales y los
significados literales de los términos.
De Certeau compara el acto de caminar con el de
hablar de la siguiente manera: Al nivel más elemental, hay en efecto unatriple función ‘enunciativa’: es un proceso deapropiación del sistema topográfico por partedel peatón (del mismo modo que el locutor seapropia y asume la lengua); es una realizaciónespacial del lugar (del mismo modo que el actode hablar es una realización sonora de la lengua);en fin, implica relaciones entre posicionesdiferenciadas, es decir ‘contratos’ pragmáticos bajo
2.3. H CERES, MICHEL DE CERTE U
Se ha dicho que los postulados de los situacionistas
impulsaron las revueltas de estudiantes y obreros
en Francia en mayo de 19683. En 1974, elhistoriador y filósofo jesuíta Michel De Certeau,
por sus anteriores trabajos sobre las implicaciones
de estos hechos, fue comisionado por el Ministro
de Cultura francés para hacer un reporte sobre las
futuras orientaciones y prospectos de las prácticas
culturales de los ciudadanos franceses y de su
actividad como consumidores. Para la tarea, De
Certeau creó un equipo de trabajo cuyo resultado
fue la publicación, en 1980, de dos volúmenes:
La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer y
La invención de lo cotidiano 2. Habitar, cocinar
(Sheringham, 2006: 212).
Su hipótesis principal es que el consumo y el
uso, lejos de ser dóciles y pasivos, son activos y
productivos; los consumidores —practicantes y
usuarios— al utilizar los productos y discursos los
están manipulando mediante las diversas maneras de
hacer. El proyecto central era la elaboración de una
lógica de estas cotidianas artes de hacer. Encuentraque las prácticas cotidianas de caminar, hablar y leer
tienen en común el paradigma de la enunciación,
3 En el libro Guy Debord , Anselm Jappe afirma que lainfluencia de los situacionistas en los eventos de mayo de1968 es bien conocida (1999: 99); sin embargo, HenriLefevbre, en la entrevista antes citada, afirmaba que ellosmismos exageraron su rol en aquellos acontecimientos.
la forma de movimientos (del mismo modo quel i ió b l ‘ l ió ’ “ bl
Por ejemplo, en Bogotá los vendedores ambulantes
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la enunciación verbal es ‘alocución’, “estableceal otro delante” del locutor y pone en juegocontratos entre locutores). El andar parece puesencontrar una primera definición como espacio de
enunciación. (1980: 110).
Ambos se parecen, ya que implican formas de usar
un sistema establecido, apropiándoselo; ya sea el
sistema espacial o el lingüístico. A esta correlación
entre caminar y hablar se agrega también el escribir,
y por eso afirma el filósofo que los peatones están
constantemente escribiendo un texto urbano, forman
redes de escrituras que componen una historia
múltiple de trayectorias y alteraciones de espacios.
De Certeau se refiere a prácticas espaciales
(haciendo eco a Especies de espacios de George
Perec) (Sheringham, 2006: 223); así, el usuario de
la ciudad en su circulación diaria crea una ciudad
metafórica dentro de la primera, y de esta manera
se la apropia, y para ello se vale de su cuerpo en
movimiento y de la codificación de itinerarios
mediante puntos de referencia. A diferencia de
los situacionistas, quienes consideraban que para
apropiarse de la ciudad era necesario introducir
el azar, con técnicas como la deriva, el filósofoconsideraba que esta apropiación se lleva a cabo
cada día, en los recorridos cotidianos.
se valen del espacio público para ofrecer sus
productos, en beneficio propio, así la norma lo
prohiba. Aunque pueden estorbar el paso peatonal,
también benefician a otros transeúntes, quienesconsiguen artículos a precios más bajos que
en los almacenes formales, y estos últimos son
los que se ven afectados. Este es un ejemplo de
cómo las prácticas de los individuos se oponen y
toman ventaja sobre las estrategias de los grandes
productores y los órdenes establecidos.
Es en esa medida que las prácticas cotidianas
involucran producción, ya que, así los objetos,
los lugares y los discursos tengan usos prescritos,
sean estos evidentes (como los manuales de uso
o la señalización de la ciudad) o no, cada usuario
tiene sus propias maneras de hacer, que están
transformándose constantemente, en función del
instante y del contexto preciso en el que se dan.
De Certeau afirma que, mediante estos modos
de operar, los consumidores se valen de las reglas
establecidas para obtener beneficios propios. A estas
maneras de hacer, modos de operar, usos y prácticas,
las llama tácticas, y ellas, según él, se oponen alas estrategias, como explicaré más adelante, en el
cuarto capítulo.
3 DERIVAR O NO DERIVAR
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A continuación muestro varios trabajos que he hecho con recorridos,
en los cuales he oscilado entre dos opciones aparentemente opuestas:
derivar o no derivar. En el primer subcapítulo expongo un trabajo que
hice a partir de intentos de derivas; en el segundo, otro en el que norealicé recorridos deriváticos, sino que observé mi recorrido cotidiano;
realizados ambos antes de empezar este trabajo de grado. Y en el tercero
muestro los inicios de este proyecto, en los que hice ejercicios de deriva,
pero finalmente decidí seguir observando el recorrido cotidiano.
3.1. DERIVAR!Me interesó la teoría de la deriva por su propuesta de cambiar la vida
en la ciudad modificando la forma de moverse en ella. A partir de
los planteamientos situacionistas hice varios recorridos de un modo
diferente a como solía moverme: cuando debía ir a algún lugar, así
quedara lo suficientemente lejos de donde estaba como para tener
que usar algún medio de transporte en situaciones normales, meiba caminando y siempre buscaba tomar calles y rutas por las que
no hubiera pasado antes; decidía al azar qué calles tomar. Más que
ir a partes desconocidas de la ciudad, observaba los lugares que
frecuentaba, sus alrededores y las diferentes rutas para llegar a ellos.
Otra modificación que hice a mi forma de recorrer fue salir con cámara,
ya que tomar fotos me ponía en una disposición distinta a la que tenía
en los recorridos cotidianos, me hacía observar y fijarme en los lugares
!
3. DERIVAR O NO DERIVAR
Fotos de recorridos, fotografía digital,2010-2011.
Estas son fotos que tomé en varios recorridos.
que atravesaba, buscando a qué tomarle una foto.
T b h d ‘d ’
Este lugar, hecho para permanecer (habitar tiene
d bl ) h
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También hice otros recorridos más ‘deriváticos’:
salía a caminar y después de recorrer calles tomadas
también al azar, volvía al lugar de donde había
salido. No llegué a hacer derivas tal y como lascaracterizaban los situacionistas, ya que no llegué a
perder completamente el sentido de la ubicación.
Paralelamente a estos recorridos que hacía a
menudo, surgió la idea de una Bogotá-laberinto.
Esta Bogotá-laberinto sería un ciudad desolada y
monótona hasta llegar a ser inhabitable, un lugardonde, al igual que en un laberinto, reinaba la
confusión y el sinsentido parecía ser la regla. En
esta ciudad-laberinto el sinsentido consistiría en
que a pesar de ser una construcción humana, hecha
como hogar y hábitat del ser humano, sería un
lugar inhabitable en el que sólo era posible transitar.
connotaciones de establecerse, permanecer) ahora
sólo permitía movimientos monótonos.
Me interesaba hacer paisajes urbanos en los que losedificios fueran estructuras inhabitables, y que esta
imagen de la ciudad-laberinto fuera un escenario
de masas de concreto organizadas para configurar
espacios de circulación: calles y avenidas. Hice
tres paisajes desolados y desiertos en los que las
edificaciones no son habitables, serie que llamé
Bogotá bloqueada .
Luego, cuando leí más a los situacionistas, me
sorprendió encontrarme con que, al contrario de
lo que yo consideraba ciudad-laberinto, para ellos
esta idea correspondía a su imagen de la nueva
ciudad. La ciudad situacionista, que la investigación
Bogotá bloqueada (proceso), collage digital, 100 × 40 cm, 2010.
Con la idea de hacer un tríptico en óleo, hice estos fotomontajes de paisajes
bogotanos con las fotos recolectadas en mis pequeñas derivas y otros recorridos.
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Bogotá Bloqueada, óleo sobre MDF, 100 × 40 cm, 2010.
psicogeográfica ayudaría a construir, se asemejaría a un laberinto; sería
una ciudad para perderse una ciudad en donde sus habitantes libres de
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una ciudad para perderse, una ciudad en donde sus habitantes, libres de
las obligaciones laborales (los avances tecnológicos e industriales habrían
liberado al ser humano de su trabajo), podrían dedicar su tiempo
a la construcción de situaciones. La vida urbana entonces sería unaconstante deriva y la ciudad, un lugar construido para promoverla. Para
facilitar y hacer más interesantes y divertidas las derivas, la estructura de
esta ciudad se podría modificar a gusto y por la acción del transeúnte.
El arquitecto situacionista Constant Nieuwenhuys propuso un modelo
de ciudad situacionista al que llamó New Babylon. Esta ciudad sería una
construcción continua separada del suelo, en la que los edificios estaríansobre planos elevados. La circulación pasaría por debajo de las placas
de edificios o por encima, por las terrazas superiores, y así el espacio
transitable sería muy amplio, y se conformaría un gran y complicado
espacio social. Los diferentes pisos estarían acondicionados artificialmente
de tal manera que fuera posible crear una infinidad de ambientes diversos,
facilitando los encuentros fortuitos y la deriva. “Los ambientes serán
cambiados regular y conscientemente con ayuda de todos los medios
técnicos, mediante equipos de creadores especializados que serán, por
tanto, situacionistas de profesión.” (Constant, 1999 [1959]: 2).
Es curiosa la contradicción: yo consideraba hostil la idea de una
ciudad-laberinto, que subyace en la forma de la ciudad actual, mientras
que los situacionistas veían esta forma tan deseable, que debía servir
como modelo para construir la ciudad futura. Esta contradicción
surge también de las diferentes nociones de laberinto; yo pensaba
en un laberinto clásico, como el que, según la mitología griega,
construyó Dédalo en Creta, y los situacionistas se referían a nuevos
tipos de laberintos. Los laberintos situacionistas serían construcciones
móviles, cambiantes, en las que constantemente se están creando y
experimentando diversos ambientes y situaciones; por el contrario,
Constant, New Babylon, plano,
1953.
Constant, New Babylon, plano,
1953.
Constant, New Babylon,
maqueta, 1953.
el laberinto clásico es una estructura rígida, fija e
inmutable La semejanza entre estos dos laberintos
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inmutable. La semejanza entre estos dos laberintos
es que ambos son estructuras para ser recorridas.
Sin embargo, cada uno determina un tipo diferente
de recorrido: el clásico marca un sendero angosto,en el que las posibilidades de dirección están
determinadas por bifurcaciones que se presentan a
lo largo del camino en diferentes puntos, limitadas
en cada ocasión (a dos o tres posibilidades); en
cambio el situacionista, pensando en New Babylon,
sería un espacio en el que las posibilidades de
direcciones y movimientos fueran infinitas, y por
su estructura móvil, el recorrer estaría relacionado
íntimamente con el construir, hasta el punto en que
el verso “caminante no hay camino, se hace camino
al andar”, sería un hecho físico y concreto.
En conclusión hice estas pinturas a partir de fotos
que recolecté en recorridos ‘deriváticos’. La imagen
de la ciudad-laberinto surgió en ellos, y de los
postulados situacionistas en los que el laberinto y la
ciudad se relacionan.
3.2. O... ¿NO DERIVAR?
Mientras pintaba los cuadros de Bogotá-laberinto,
y después de haber hecho varias especies de derivas,
pensé en lo fácil que es ser sorprendida por lo
nuevo y por lo desconocido: era casi imposible no
emocionarme cuando llegaba a una calle nueva e
insospechada, mientras que casi no me fijaba en los
lugares por los que pasaba todos los días. Recordé lo
Anónimo (atribuido a Baccio Baldini), sin título, grabado, 20
× 26,4 cm, 1460-1470,
Museo Británico (Londres).
En la mitología griega, Dédalo construyó en la ciudad
de Creta un laberinto, por encargo del Rey Minos. Una
construcción compleja de muchos pasajes, en la que elRey encerró al Minotauro (monstruo mitad toro y mitad
humano). En este grabado se muestra la historia de Teseo
y Ariadna: Teseo debía entrar al laberinto como sacrificio
para el Minotauro. Ariadna, hija de Minos, se enamora de él,
y por eso le da un hilo para que después de enfrentarse al
monstruo y vencerlo pueda encontrar la salida del laberinto.
El laberinto de este grabado es del tipo en el que yo
pensaba: una construcción de muchos corredores.
que propone Georges Perec sobre fijarse en lo conocido
lo suficiente como para notar los detalles que antes
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lo suficiente como para notar los detalles que antes
pasaban desapercibidos (2001 [1974]: 84-85). Así decidí
probar esto que me pareció una idea fundamental para
la sencillez de mirada: la re-observación de lo conocido,y me propuse caminar atentamente por las rutas
conocidas y usualmente recorridas.
Para re-observar el trayecto de mi casa, en la Calle 100
con Autopista Norte, a la estación de Transmilenio
de la Calle 100, tomé fotos e hice videos cada vez que
hacía el recorrido, por un par de semanas.
Con las fotos hice varias panorámicas. Entre ellas hice
una de un poste en un separador en la Calle 100, al
que, por una semana, le tomaba fotos cada vez que
lo pasaba, para hacer panorámicas similares en varios
días. El resultado fue una serie que titulé El agujero y el
poste , en la que considero se puede ver cómo un lugarse convierte en espacio, ya que se ve afectado por el
transcurso del tiempo, por el clima, y por lo que ha
pasado en él; por ejemplo, la basura, los carros y las
personas que hay y que pasan por ahí cambian cada día
o cada momento.
Hice una interfaz con esta serie y con las otras fotosy videos, la cual consistía de dos partes: en la primera
sonaba Concrete Jungle de Bob Marley, mientras su
letra aparecía en la pantalla, y cada estrofa permitía
abrir, al hacer ‘clic’ sobre ella, un video o una foto. En
la segunda estaba la serie El agujero y el poste.
Concrete Jungle (proceso I), fotografía
digital, 2010.
Estas son fotos que tomé varios días en mi
recorrido cotidiano.
Realicé este trabajo pensando en lo terrible que
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Concrete Jungle (proceso II),
collages digitales, 2010.
Estas son algunas de las panorámicas que hice.
Aunque estas fotos en verdad no son de mi
recorrido estrictamente cotidiano —por esto
entiendo obligatorio—, ya que fueron tomadas un
domingo, sin afán, como lo delata la tranquilidad y
la ausencia del tumulto que durante el resto de la
semana caracteriza a estas calles.
es moverse en Bogotá. Con la primera parte
quise mostrar lo caóticos que son los recorridos
bogotanos, en especial en ese punto de la ciudad:tanto la Calle 100 como la Autopista Norte son
muy transitadas y la estación de Transmilenio en la
intersección de estas avenidas es, seguramente, una
de las más congestionadas. Sobre un fondo negro
está la letra de la canción que suena: Concrete Jungle ,
al hacer ‘clic’ en ciertas estrofas de ella, se abren
videos que a medida que aparecen se superponen;
algunos están acelerados, otros volteados 180
grados, y a medida que se abren, sus sonidos se
suman, generando un estruendoso ruido que a su
vez se superpone al de la canción. Al hacer ‘clic’
sobre otras estrofas, aparecen las fotos y los videos
aleatoriamente, sin que se entienda muy bien qué eslo que está pasando.
Otras estrofas de la canción llevan a la segunda
parte: una nueva pantalla con fondo blanco y sin
sonido, en la que está la serie del poste. Quise
allí plantear la sencillez de la mirada: así todo se
mueva rápida y confusamente, uno puede detenersey descubrir pequeños sucesos con los cuales
sorprenderse, que fue lo que me pasó cuando hice
las panorámicas de la serie El agujero y el poste:
descubrí una forma diferente de ver un lugar por
donde pasaba a menudo.
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El agujero y el poste, collage digital, 2010.
Concrete Jungle (instantáneas), interfaz interactiva en Flash, 2010.
3.3. ¿DERIVAR? NO DERIVAR! !
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Al iniciar el presente trabajo de grado, después de
decidir que trabajaría a partir de recorridos, no tenía
claro qué tipo de trayectos usaría. Para decidirlo hicealgunos ejercicios, primero unos intentos de derivas y
luego observé mis recorridos usuales.
Uno de estos ejercicios fue ir en Transmilenio desde la
estación de la Calle 26 hasta los portales de Usme, del
Sur y de Suba, a los que no había ido antes, tomando
fotos y escribiendo. Mientras iba en Transmilenio
mirando estos sitios completamente desconocidos,
con construcciones, cosas y calles bastante diferentes
a las que estaba acostumbrada (la gente no cambiaba
mucho, pero sí tal vez las actividades. Recuerdo que
cerca al Portal del Sur había un gran parque, tan lleno
como nunca había visto otro parque, y mucha gente
dedicada a algún deporte), surgieron preguntas sobrela forma como se distribuye el espacio en la ciudad y
la manera como estas zonas delimitadas toman una
estética particular.
Aunque este tipo de preguntas no deja de ser
interesante, sentía que ellas me alejaban mucho de
esa observación del día a día. Así que resolví mirar
el sistema de recorridos que uno establece y que va
construyendo y modificando cada día, y me propuse
la meta de “hacer algo en ‘todos’ mis recorridos, sean
o no cotidianos”. Quería observar esos recorridos
necesarios, a los que diferencio de desplazamientos
como el que hice en Transmilenio, ya que se hacen
porque se tiene que llegar a algún lugar, y no por elrecorrido en sí.
Fotos tomadas durante un recorrido
en Transmilenio, 2012.
Anotaba los recorridos que hacía cada día, de dónde
salía y adónde llegaba, y ciertas circunstancias, tales
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como la hora precisa, el medio de transporte que
usaba, el clima, si iba con alguien. Hice esto desde
el 27 de marzo hasta el 30 de abril de 2012. Deesos días tengo videos, fotos, grabaciones de sonido,
dibujos y anotaciones.
Del 26 al 28 de abril de 2012 hice un viaje a una
zona rural de Gachantivá (cerca a Villa de Leyva,
Boyacá) con la idea de comparar los recorridos
con los que hacía en Bogotá, pensando que esopodría ayudarme a mirar con más agudeza, y
también pensando que podría hacer el trabajo sobre
recorridos tanto urbanos como rurales. Recuperé
una idea que tuve antes: trabajar a partir de
instrucciones específicas para hacer en los recorridos;
hice tres instrucciones en estos trayectos. Volví a
Bogotá e hice los ejercicios-instrucciones, y con
los resultados de Gachantivá y de la ciudad hice
un mapa de relaciones (en la siguiente página). Sin
embargo, no me pareció suficientemente interesante,
las instrucciones no me convencieron del todo y por
otra parte seguía sintiendo que era lo cotidiano lo
que me interesaba, y comprendí que lo rural no eralo cotidiano para mí.
Recordé la ‘perequiana’ obsesión de describir
minuciosamente y empecé a hacer descripciones
de los recorridos; luego de unos días reconocí que
era bastante difícil: no lograba hacerlo en todos
los casos por el afán, iba corriendo, llegaba tarde ypor lo general me resultaba complicado ponerme a
Anotaciones sobre los recorridos de cada día.
Fotos de mis recorridos de marzo y abril, 2012.
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escribir cuando llegaba. Pensé que tal vez delimitar
los recorridos con los que trabajar podría ser una
l ió í d idí l id
alterar el orden cotidiano, y que es esto lo que me
interesaba observar. Seguí haciendo ejercicios a
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solución, así que decidí escoger un solo recorrido,
el que hacía con más frecuencia: de mi casa a
la universidad.Preferí fijarme en lo cotidiano en vez de plantear
derivas para conocer lugares deconocidos de la
ciudad . Consideré que la deriva es una forma de
Mapa de relaciones de ejercicios-instrucciones enGachantivá y en Bogotá (2012).
partir de la sencillez de la mirada, y definitivamente
la observación del camino conocido y muchas veces
recorrido está más acorde con la índole de aquella.Lo que me interesa de la cotidianidad es lo que la
hace cotidiana, lo que se repite, lo ordinario que se
esconde en esa repetición diaria.
4. RE-OBSERVACIÓN DE LO CONOCIDO
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En este capítulo expongo ejercicios y ensayos que realicé a partir demi recorrido cotidiano, así como las preguntas y reflexiones sobre lo
cotidiano, que surgieron en el proceso del presente trabajo de grado. Re-
observo el trayecto, que de tanto hacerlo es conocido, y las ideas sobre la
cotidianidad, que es algo que parece claro, evidente y así mismo conocido.
4.1. EL RECORRIDO COTIDIANO
El año pasado viví en la Calle 27 con la Carrera Quinta, y caminaba confrecuencia hasta la Universidad Javeriana, ubicada en la Calle 40 concarrera séptima. Fue también el último año de universidad, y duranteel mismo inscribí menos materias que en el resto de la carrera; así que,mientras en los primeros cuatro años hacía el recorrido de mi casa a laUniversidad cuatro o cinco veces semanales, ese año se redujeron a tres.
Sin embargo, seguía siendo el trayecto que recorría más a menudo,por eso lo reconocí como mi recorrido cotidiano. Por otra parte, en esosprimeros cuatro años, mi casa y mi recorrido eran otros: vivía en la Calle100 con Autopista, y llegaba a la Universidad en bus o Transmilenio.
Lo que me interesa hacer en este trabajo es ver qué pasa cuando seusa la mirada sencilla en este tipo de recorridos, pues pienso que al
hacerlo, en los espacios que recorremos a diario surgen nuevos detalles ysignificados. Decidí fijarme en ese recorrido cotidiano, cuando vivía enla Calle 100 con Autopista. Después de tres años sin ser consciente deltrayecto, empecé a observarlo y elaboré Concrete Jungle 1. Decidí aplicarla mirada sencilla también a mi nuevo recorrido cotidiano de la Calle
1 Es un ejercicio que está presentado y comentado, en el capítulo anterior,páginas 44-47 . Instantáneas de videos, de mi recorrido
cotidiano, que hice mientras caminaba,
llevando la cámara en diferentes posiciones.
27 a la 40, el cual, por ser nuevo, tenía la aptitud para ser observadocon atención. Así que fueron pocos los días que recorrí el camino sin lavoluntad de observarlo y re observarlo
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voluntad de observarlo y re-observarlo.
Al caminar diariamente por la Carrera Séptima me preguntaba: ¿Qué
debo hacer para observar, para notar lo que no estoy notando? ¿Quépuedo hacer a partir de lo que he notado? ¿Cómo usar mi recorrido parahacer imágenes? ¿Qué imágenes hacer?
Aunque antes de escoger un único trayecto había decidido, como
experimento, dejar de usar la cámara, la volví a utilizar; pues me resultó
la herramienta más adecuada, ya que permitía mantener el movimiento,
a la vez que se hacía algo (tomar fotos y videos). Muchas veces pensé, porejemplo, en sentarme a dibujar o hacer cosas que me hicieran detenerme
pero la mayoría de las veces iba de afán, tarde para clase, así que no tenía
tiempo, y cuando tenía el tiempo para hacerlo… bueno, lo hice un par
de veces, pero no me convencía. Luego supe por qué: el movimiento
constante es una de las características de un recorrido cotidiano, a
diferencia de las derivas y los recorridos recreativos, ya que suele hacersesin tiempo para detenerse a contemplar el camino.
Por otra parte, me interesaba del video que permitía hacer dos cosas queconsideré significativas: primero, descubrir detalles: podía ir caminandomirando para la derecha y dirigir la cámara grabando hacía la izquierda,así cuando llegaba y veía el video notaba situaciones que no había visto.
Pensé en los postulados del documentalista de vanguardia ruso DzigaVertov 2. Él y su grupo, los ‘Kinoks’, plantearon, como un elementoprincipal de sus trabajos y teorías, la cámara-ojo o ‘kinoglaz’. Se trata
de una exaltación de la máquina, ya que la cámara logra una visión que
2 Dziga Vertov es considerado el padre del documental experimental. Su
película más reconocida es El hombre con la cámara, de 1929, un montaje defragmentos de la vida cotidiana.
Dziga Vertov, EI hombre con la cámara
(instantáneas), largometraje documental, 1929
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Mapa de relaciones de los sinónimos de cotidiano organizadosen tres grupos: tiempo, acción y condición.
4.2. EL ASPECTO TEMPORALDE LO COTIDIANO
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4.2.1. El dîa a dîa
Al pensar en la cotidianidad es fácil decir que es
aquello que pasa en el día a día; eventos y acciones
que, cada día y todos los días, ocupan nuestro
tiempo y espacio. Por eso, uno de los primeros
ejercicios que hice fue una especie de calendario,
que consistió en una serie de sobres, cada uno para
un recorrido. Lo hice de la siguiente manera:
A primera vista, una ilustración de un trancón,
en un libro de Umberto Eco ilustrado por Emilio
Carmi, me recordó unos libros que hice en mi
infancia, en cuyas páginas pegaba sobres que
contenían pequeños dibujos y papeles escritos.
Quise volver a hacer esos conjuntos de sobres.
Pero en lugar de hacerlos en libros, los pegué en
una puerta, para guardar lo que hacía, recogía o las
fotos que tomaba en los recorridos. Marcaba cada
sobre con la fecha, la hora, el medio de transporte,
la dirección del desplazamiento, el clima y la
compañía; guardaba también una descripción de loque ocurría en cada trayecto.
El primer sobre (del 7 de junio de 2012, cuando
fui de la Universidad a mi casa, caminando sola,
a las dos y media de la tarde, con sol), lo llené
con cosas que recogí. Cuando revisé lo recogido,
me sorprendí: muchas cosas estaban relacionadas
Umberto Eco y Emilio Carmi,
Los Gnomos de Gnu,
libro ilustrado,
Editorial Bompiani, 1992.
Uno de esos libros con sobres que hice en mi infancia.
1) Carátula 2) Página interior 3) Contenido de los sobres
1
32
Cubrí una puerta con 32 sobres y
este es uno de ellos, un día que nohice, ni recogí nada.
con el asesinato de Rosa Elvira Celis en el Parque
Nacional4. Lo recogido: unas cintas negras, un
pedazo de banda amarilla de “PELIGRO NO
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p
PASE” con la que hacen barreras, un corazón de
papel rosado, un papel con una flor que hablabasobre el ‘femicidio’ (asesinato de mujeres por el
hecho de ser mujeres), un volante sobre conferencias
de autoconocimiento y sobre el “nacimiento sexual”
como una forma de “despertar la conciencia”.
Consideré los hallazgos como coincidencias, pero
luego recordé que este supuesto ‘crimen pasional’conmovió a muchas y muchos que organizaron