Post on 02-Aug-2015
REPUBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA
LA EDUCACION SUPERIOR
UNIVERSIDAD POLITECNICA SANTIAGO MARIÑO
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA II
ALUMNO: TIBISAY GUEDEZ
C.I: 9.628.350
PROF. ARQ. ESTELA AGUILAR
El término «manierismo» proviene de maniera moderna (término que profiere de la Vite de
Vasari), en referencia a aquellas obras que se decían realizadas a la manera de los grandes
maestros del Alto Renacimiento. La imitación de las obras de Leonardo, Rafael y Miguel Ángel
hace que se produzcan imágenes artificiosas. En cierto sentido, la propia grandeza de esas
obras maestras cerraba las vías a la creatividad artística, y a las jóvenes generaciones no les
quedaba sino la imitación. Es un arte propio de la época de crisis, tanto económica como
espiritual en el medio de la Reforma protestante; los diversos problemas se ven simbolizados
en el Saco de Roma en 1527. Los comitentes no son burgueses, sino los aristócratas, mecenas
que deseaban complicadas alegorías cuyo sentido no siempre es claro. Resultaba un estilo
inadecuado para el tema religioso, por lo que en la Contrarreforma se optó por otras formas
más apropiadas.
No se intenta representar la realidad de manera naturalista, sino que se hace extraña, un
poco deformada, como un capricho. Los cuadros ya no transmiten el sereno orden y equilibrio
del Alto Renacimiento sino que se inclinan por representaciones anticlásicas, intrincadas y
complicadas en cuanto a su sentido. Los modelos adoptan posturas complicadas. Se las
representa de manera desproporcionada, elásticas, alargadas. La perspectiva es infinita. El
manierismo resulta refinado y de difícil interpretación, debido tanto a su sofisticación
intelectual como a las cualidades artificiales de la representación. La luz no es natural sino
fría y coloreada de manera antinatural, lo mismo que los colores: son extraños, fríos,
artificiales, violentamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas.
PINTURA MANIERISTA
Girolamo Francesco María Mazzola, llamado 'El Parmigianino' pintó el 'Cupido tallando
su arco' durante su estancia romana concretamente en 1532 (o en el año siguiente) . Se
inspiró en la descripción de una obra perdida de Scopas de Eros con Hímero (el deseo y
Poto (el anhelo). Vasari señala de los dos 'amorini' que «uno de ellos tiene agarrado al
otro por un brazo y riendo quiere hacerle tocar a Cupido con un dedo; pero el otro no
quiere tocarle y llora, mostrándole temeroso de quemarse en el fuego del Amor. »
Vasari precisa que el cuadro había sido un encargo del gentilhombre parmesano
Francisco Baiardo y que en ese momento la obra pertenecía a su heredero Marcantonio
Cavalca.
Este pícaro cuadro figuró nada menos que en la colección de Antonio Pérez, para pasar
a la de Felipe II y de ésta a ese verdadero inventario de la arte erótico europeo
quinientista que era la galería del emperador Rodolfo II. Ciertamente mientras tallaba su
arco el alado garzón fue testigo de tramas secretas y apasionadas conspiraciones.
La detención de Pérez en 1578 hizo que su colección fuese confiscada por la corona,
aunque ninguna de estas pinturas se incorporó a la colección real. Como tampoco se
subastaron en almoneda ni se vendieron a particulares u a otros monarcas, la postura de
Felipe II en este asunto resulta difícil de entender.
El emperador Rodolfo II había contemplado este cuadro durante su estancia en España
(1563-1571) y al enterarse del proceso contra Pérez quiso adquirir la obra. Pero el Rey
Prudente no quiso complacer a su sobrino que tuvo que contentarse con una copia y
esperar a 1605, con Felipe III en el trono, para adquirir una obra que había anhelado
desde su juventud.
Antes de desprenderse de la obra, Felipe III encargó a Eugenio Cajés (o Caxés) una
copia que hoy se conserva en el Museo del Prado y que resulta bastante inferior al
original.
Actualmente la obra se expone en la Gemäldegalerie del Kunsthistorisches Museum
(Viena, Austria). El título de la obra en el catálogo es "Bogenschnitzender Amor" . El título
original es "Cupido che fabbrica l’arco"
CUPIDO TALLANDO SU ARCO
El Manierismo es el resultado de la aplicación hasta su último extremo de las
reglas fijadas durante el Renacimiento. A resultas de este desarrollo se dio
una vuelta más a un estilo que se estaba agotando dentro de los rígidos
esquemas del canon. Así, en círculos independientes, como las cortes
privadas de ciertos príncipes y algunos núcleos de intelectuales, se patrocinó
un arte exagerado, críptico a veces, sólo apto para iniciados y paladares
exquisitos, capaces de apreciar los significados ocultos de la violación y
retorcimiento de las reglas pictóricas. Cortes como la de Rodolfo II en
Praga, los círculos papales, la república veneciana, El Greco y sus
amistades toledanas... son algunos de los sofisticados reductos donde se
refugió este arte anti-natural. Los personajes de estas obras sufren
tremendas distorsiones en sus anatomías, que ven alargadas sus miembros o
sus rostros, dispuestos en posturas retorcidas e imposibles en la realidad. Los
colores no remiten a la naturaleza, sino que son extraños, fríos, artificiales,
violentamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas. El propio
Miguel Ángel o el académico Rafael experimentaron en sus últimas obras el
placer de la transgresión, desdibujando sus figuras o dejando inacabadas
sus obras. Tiziano, Correggio o Giorgione someten algunas de sus pinturas a
complicados simbolismos que aún no han sido descifrados, como intuimos en
La Tempestad, de este último. La orfebrería fue uno de los ámbitos más
beneficiados por este complejo arte, que afectó tardíamente, pero de
forma genial, a El Greco. Ya en España se había pasado por la fiebre
manierista, especialmente en los pintores relacionados con El Escorial
(Tibaldi y Navarrete el Mudo). Recién llegado, El Greco resultaba pasado
de moda y fracasó en la Corte, aunque Felipe II pagó sus cuadros a precio
de oro. El Greco significa la sublimación de un estilo en un contexto que
había superado ya el Manierismo y se adentraba en el Barroco de la
Contrarreforma católica
LA TEMPESTAD
oponiéndose a la acción de Hades e intentando hacerle desistir. El
dios está a punto de alcanzar su carro, ayudado en su intento por
dos pequeños Cupidos. El carro está tirado por dos briosos corceles
negros, cuyas riendas sostiene un Cupido y el otro se dispone a
azuzarlos con el látigo. En el suelo yace el cestillo de flores que la
joven diosa estaba cogiendo cuando se vió sorprendida. La escena
refleja movimiento y violencia. La composición en diagonal
claramente reflejada en la figura de Perséfone y reforzada por la
posición del Cupido y la de los cuerpos de las diosas.
El rapto de Prosérpina, 1636-38 (180X270cm). Pedro Pablo Rubens. Madrid. Museo del Prado.
Representativo cuadro del pintor barroco, de técnica perfecta adaptada a su enorme inspiración. Aquí se aleja de la
tradición mítica que cuenta que Hades aparece procedente del Infierno para raptar a su sobrina cuando estaba sola
en una pradera. El pintor nos muestra a las diosas Atenea, en primer termino, Hera y Ärtemis, detrás de ellas,
EL RAPTO DE PROPERPINA
El Manierismo- en un movimiento que rompe de forma definitiva con la estatua
clásica. El rapto de las sabinas responde todo él a la forma serpentinata que ya
había utilizado Miguel Ángel, pero Giambologna rechaza el punto de vista único
y el grupo incita a multitud de perspectivas. No existe un delante y un detrás sino
una multiplicidad de puntos de vista, de tal manera que el grupo gira como una
espiral. Esta multiplicidad, insistimos, viene impuesta por la misma escultura: el
movimiento de las figuras que se retuercen y prolongan en su contraposición no
atiende ya a la perspectiva frontal típica del Renacimiento, visión estática y
serena sustituida, aquí, por un enérgico dinamismo.
ESCULTURA MANIERISTA
(1565-1612)
Nació en Saint-Mihiel, Francia.
Pintor y escultor manierista, estilo que para
esa época era popular en el norte de
Europa. A sus 25 años trabajaba para un
noble en Lorraine y luego emigró a Roma
donde desarrolló el resto de su carrera.
Los trabajos que aun se conservan de
Cordier son escasos pero suficientes para
admirar su maestría. En la obra 'Las Tres
Gracias', donde el estilo manierista aplicado
a la escultura, alcanza su expresión maxima,
se aprecia claramente la sensibilidad
artística del maestro y a la vez, se puede
observar la magnífica habilidad que posee
para tallar el mármol
LAS TRES GRACIAS
Su estancia en Italia le permitió
entrar con el arte antiguo y también
con Miguel Ángel, de quien
aprendería bastante en el
tratamiento de la figura humana.
El artista figuró entre los escultores
de más éxito del Renacimiento
tardío. Consiguió triunfar en la corte
de los Medici, tan interesados por el
arte, quienes se asombraron ante los
impactantes en mármol y bronce
plenos de gracia y movimiento que
hacía este artista que en buena
medida, ocupó un espacio que
quedó vacío en La Toscana con la
marcha de Miguel Ángel
VENUS DE JUAN DE BOLONIA
se trata de un bronce titulado 'Figura Mitológica soportando el Globo', que data de 1626 y es
probablemente la última ejecutada por el artista entre las firmadas.
Descubierta en 2010 en el transcurso de una evaluación de Christie's, la pieza estuvo durante
por lo menos trescientos años adornando una fuente en el centro de un innominado castillo
europeo y está representada en un grabado de en torno a 1700.
El precio de salida de la escultura, representativa de la tendencia expresionista del escultor, se
estima en entre 5 y 8 millones de libras (de 5,7 a 9,12 millones de euros o de 8 a 12,9
millones de dólares), y podría marcar un nuevo récord de subasta para una escultura europea
de la época.
El actual récord corresponde a un bronce dorado y plateado de la escuela mantuana en
forma de gran medallón que representa a Marzo, Venus, Cupido y Vulcano (circa 1480-1500), por el que se pagaron 6,9 millones de libras.
Antes de eso el récord lo tenía la escultura 'El fauno danzante', también de Adriaen de Vries, que se vendió al museo Getty, de Los Ángeles, por 6,8
millones de libras en 1989 pese a que no estaba firmada ni datada.
Adriaen de Vries, que se formó como orfebre antes de trabajar con Giambologna en Florencia, Pompeo Leoni en Milán, y finalmente en la corte
praguense de Rodolfo II, está considerado uno de los escultores más fascinantes de su época.
De Vries desarrolló un estilo muy original en la parte final de su carrera al igual que otros grandes artistas como Miguel Ángel, Tiziano o Rembrandt.
Las obras de esa etapa de madurez reflejan su interés creciente en difuminar los contornos para aprovechar al máximo el juego de la luz en la
superficie de sus bronces, que les da una inmediatez que falta en las obras perfectamente acabadas que creó antes para la corte imperial.
Esa combinación del sentido general de la forma y el modelado expresivo de los detalles de la superficie hacen la modernidad de sus esculturas.
Se las ha comparado con las pinturas de su contemporáneo, El Greco, quien hizo también caso omiso de muchos de los cánones artísticos convencionales
del Renacimiento y el manierismo.
De Vries está considerado hoy como un precursor de escultores de vanguardia de finales del siglo XIX y comienzos del XXX como Rodin, Brancusi o
Giacometti.
De Vries es por otro lado uno de los pocos escultores que trabajaron en bronce y utilizaron casi exclusivamente la llamada técnica de la cera perdida,
lo que significa que sus obras son casi siempre piezas únicas.
FIGURA MITOLOGICA SOPORTANDO EL GLOBO
El manierismo rechaza el equilibrio y la armonía de la arquitectura clásica,
concentrándose más bien en el contraste entre norma y transgresión, naturaleza
y artificio, signo ysubsigno.3De esta manera, la carga pierde su peso, mientras
que el sostén no sostiene nada; el punto de fugan o se concluye en un punto
focal, como en la arquitectura barroca, sino que termina en nada; las estructuras
verticales asumen dimensiones excesivas y confieren al conjunto un inquietante
equilibrio «oscilante».1
ARQUITECTURA MANIERISTA
la renovación y ampliación del
Castillo de Blois, donde se
realizaron ventanas de cruz
(típicas del siglo XV en Italia) y
mansardas de estilo manierista.
La exuberante cobertura del
castillo recuerda todavía los
modelos medievales y la tradición
francesa, así como la estructura
de la escalera externa, que sin
embargo, fue decorada según el
gusto renacentista.
Ala Luis XII
Si se entra en el castillo por el ala Luis XII, llama la atención su policromía de ladrillo y piedra. La entrada está coronada
por una estatua ecuestre del soberano. Esta ala es de estilo gótico como lo atestiguan las molduras, los tribulados y los
pináculos de los tragaluces. Se pueden encontrar, también, algunos elementos de estilo renacentista, como un pequeño
candelabro.
Ala Francisco I
En el ala Francisco I, la arquitectura y la ornamentación son de estilo italiano. El elemento central es la monumental
escalera. Adornada con delicadas esculturas, se ilumina por medio de grandes ventanales que dan al patio de castillo.
Detrás del ala se encuentra la fachada de las Logias, caracterizada por una serie de estancias sin comunicación.
Ala Gastón de Orleans
La realización del ala Gastón de Orleans fue confiada a François Mansart. Esta ala ocupa el fondo el patio, frente al ala
Luis XII. La antesala tiene tres tramos en los que se puede distinguir la superposición de los órdenes dórico, jónico y
corintio.
CASTILLO DE BLOIS
AYUNTAMIENTO DE AMBERES EN BELGICA
El Ayuntamiento de Amberes (en neerlandés, Stadhuis van Antwerpen) se alza en el lado occidental de la Grote Markt
(Gran Plaza del Mercado) de Amberes, Bélgica. Erigido entre el año 1561 y el 1565, según el diseño de Cornelis
Floris de Vriendt y otros arquitectos y artistas, este edificio manierista incorpora tanto influencias flamencas como
italianas.
La planta terrena, con una baja arcada de piedra almohadillada, albergó en un tiempo pequeñas tiendas. Por encima
hay dos plantas más, con columnas dóricas y jónicas separadas por grandes ventanas con parteluces y una cuarta
planta que forma una galería abierta.
La sección central, ricamente ornamentada, se alza sobre los aleros en etapas que van disminuyendo, y presenta
estatuas femeninas que representan a la Justicia, Prudencia y a la Virgen María, y luce el escudo del Ducado de
Brabante, los Habsburgo españoles y el Margraviato de Amberes.
El Ayuntamiento de Amberes forma parte de un grupo de 56 torres y campanarios de Bélgica y Francia en la lista de
Patrimonio de la Humanidad de la Unesco desde 1999.
Galería Uffizi Este espacio, compuesto de tres vestíbulos, fue realizado a finales del Settecento, cuando,
por voluntad del Gran Duque Pietro Leopoldo, fue completada la escalera monumental que permitió un
nuevo acceso a la Galería. si o si
Es decorado con estatuas, sarcófagos y relieves antiguos. Entre estos últimos son de particular interés dos
Pilares con atuendos, tal vez de un edificio sagrado romano del siglo I, que representan armas y piezas de
armadura.
La puerta que conduce a la Galería está coronada por el busto de Pietro Leopoldo y la placa que
recuerda la renovación por él promovida del museo mediceo. En los laterales hay dos perros mastines,
copias romanas del siglo I del original griego del siglo III a.C., que algunos expertos creen que parte de un
complejo escultoreo que ilustra la caza de jabalí, mientras que otros lo creen con un objetivo funerario.
En el primer vestíbulo están los bustos de mármol y pórfido de los Médici desde Fernando I hasta Gian
Gastone; comunicando con éste esta el vestíbulo rectangular, decorado en el tiempo por Giovanni da San
Giovanni con Caprichos Mitológicos, decorado con bustos antiguos y modernos; en el vestíbulo elíptico:
estatuas romanas, sarcófagos y relieves antiguos.
GALERIA UFFIZI
En 1560, los Grandes Duques encargaron su ampliación y modificación, con el fin de convertir la antigua propiedad de los
Pitti en una residencia real, al célebre arquitecto y escultor manierista florentino Bartolomeo Ammanati (1511-1592) quien
había sido alumno aventajado y ayudante de los grandes artistas toscanos Bartolommeo Bandinelli y Jacopo Sansovino.
Entre 1560 y 1570, Ammanati, muy influido por las características arquitectónicas de Miguel Ángel, había terminado ya la
construcción de las dos alas laterales, el majestuoso patio, así como la completa reestructuración de los jardines, iniciada en
1549 por el brillante artista toscano Bernardo Buontalenti. Nos referimos a los emblemáticos Jardines de Boboli, que
constituyen uno de los primeros y más exquisitos ejemplos del llamado Jardín Italiano.
En las primeras décadas del siglo XVII, el eminente arquitecto florentino Giulio Parigi (1571-1635), alumno y asistente en
sus comienzos del ilustre Bernardo Buontalenti, confirió a la imponente fachada del palacio las características que tiene en
la actualidad, con incontables e inmensas ventanas, de tamaño superior al de las puertas principales de entrada de algunos
de los palacios aristocráticos más importantes de Florencia.
Giulio Parigi contó con la inestimable ayuda de su hijo Alfonso (1606-1656), quien en breve plazo de tiempo gozaría de
gran prestigio.
La unión al palacio de los dos pabellones laterales data de 1830, aprox. La obra fue realizada por los renombrados
arquitectos toscanos Pasquale Poccianti (1774-1858) y Gaspare Maria Paoletti (1727-1813) considerado el arquitecto más
importante de Toscana de la época, por encargo de la familia Habsburgo-Lorena, siguientes monarcas de Toscana tras la
extinción de los Medici.
PALACIO PITTI