Post on 15-Oct-2018
1
2
EL HÉROE Y EL UMBRAL.
( Breve poética del héroe en el western moderno).
“ Entra caminante en silencio;
Dolor petrificó el umbral.
Y luce en pura luz
En la mesa pan y vino .”
( George Trakl).
“ El umbral está constituido por la viga sobre la que descansa todo el portal.
Sostiene el medio en el que ambos, fuera y dentro, se atraviesan. El umbral sostiene el
entre. En su fiabilidad se junta lo que, en el entre, entra y sale. La fiabilidad del medio
no debe ceder hacia ningún lado. Llevar el entre a término requiere perseverancia y, en
este sentido, dureza. El umbral, dado que sostiene el entre, es duro porque el dolor lo
petrifico : pero el dolor ha venido a ser dolor en cuanto que piedra, no se ha petrificado
para entumecerse en él. El dolor es dolor en el umbral, perseverando como tal dolor .”
(Heidegger.)
“ El héroe mitológico abandona su choza o castillo, es atraído, llevado, o avanza
voluntariamente hacia el umbral de la aventura .”
( Joseph Campbell.)
I
3
EL FORASTERO EN EL UMBRAL. “ Madre, quién es ese hombre” (The Searchers).
El umbral nos permite acceder al regreso del héroe. La familia se congrega en una cena,
el jinete emerge desde del desierto. Hombre pródigo, que carga sobre sus hombros la
violencia de una guerra y el cansancio de un viaje sin retorno. Figura atrabiliaria,
descendiende de los melancólicos viajeros de Coleridge, Wordsworth, Shelley o Carlyle.
El héroe terminal fordiano convoca las oscuras potencias del vagabundo romántico. Las
fuerzas confiscadas por el orden y la civilización se desatan bajo la voz de mando del
héroe enajenado, y aquella demostración de naturaleza individual atemoriza a la
comunidad, clausurando sus intentos desesperados pero sin esperanzas por
reincorporarse a ella.
Figura de la nostalgia, apariencia en el umbral, sujeto que proclama la crisis y el renacer
del western, apartado definitivamente de las convenciones de lo gregario. Imagen oscura
de esa otra norteamerica de fines del siglo XIX confinada a su encierro de aceptaciones
tácitas y restricciones de lo correcto descritas por Edith Wharton en “The Age of
Innocence” y encarnadas en su héroe de la indecisión : Newland Archer. Sujeto atado a
la conducta de su grupo pese a la mala fe que lo afiebraba durante sus intimas
reflexiones, incapaz de traspasar el umbral Archer opta por el quietismo y un cinismo
indoloro – elegante e higienico en donde la oscuridad y la violencia son objetados por su
carencia de “buen gusto”- . Archer se encierra en su mundo privado de tarjetas de
compromiso, noches en la opera, comidas reglamentadas por canones de olvidado
origen y libros de comprobado valor estético y nobles intenciones espirituales. Cuando
un conocido lo espeta a escapar de su lujosa mediocridad, a huir a otros paises, a
4
conquistar nuevas tierras por sus propios medios, Archer neutraliza su pasional exhorto
con uno de sus axiomas de caballero: “ ¡Emigrar! ¡Como si un caballero pudiera
abandonar su país! Uno no podía hacer tal cosa, como no podía arremangarse y
meterse en el estiércol. Un caballero se limitaba a quedarse en casa y abstenerse.”
El héroe en el umbral, encarnación de un oeste filtrado por el ensueño, proclama su
angustia, su devenir en sujeto contemporáneo, su escisión entre el paisaje mítico, y el
viaje presentado como mero errar, la trastocación de una sensibilidad moralista, por una
de fuerzas, el héroe abandona la máscara de lo instaurado para profundizar en las grietas
de su figura, en las fisuras del estereotipo; la figura apacible y divertida de los primeros
tiempos se vuelve un problema, un extravío del espíritu civilizado.
“ El héroe enajenado, o el antihéroe enajenado, es un universo inhumano y un orden
social desintegrado; el espíritu inválido y desterrado en busca de un padre o madre y
hogares espirituales; la angustia de la conciencia solitaria y separada de sí misma en
su búsqueda débilmente esperanzada, o desesperada, o absurdamente persistente de la
conexión, la comunidad o incluso la comunicación.” ( M.H. Abrams. El romanticismo :
tradición y revolución.)
Con “ The Searchers” ( Más Corazón que Odio.1956), John Ford determina el nuevo
rumbo del western, la senda límite, el interregno oscuro de la sociedad bienpensante.
Filme bisagra, sensibilidad de umbral, su historia y sus imágenes aceleraran el proceso
de transgresión del héroe fordiano, y del héroe en la generalidad del género : la figura de
5
Ethan Edwards ( John Wayne), a menos de veinte años del Ringo Kid de “ Stagecoach”
( La Diligencia.1939) - piedra angular de toda gramática de la escritura clásica del cine
norteamericano-, y precediendo al crepuscular Tom Doniphon de “ The man shot
Liberty Valance” (Un Disparo en la Noche.1962), convoca a las diversas potencias que
bordeaban la ambigua espiritualidad del héroe del oeste, rompiendo definitivamente los
lazos que lo mantenían atado al figurín de heroismo saltimbanqui de aspecto pulcro y
moral intachable, héroe de matine dividido entre el puritanismo de William S. Hart, y
los malabarismos circenses de Tom Mix. Personajes de los años veinte, los héroes de
Hart y Mix, impregnan al western de acción física, y de una poderosa moral positiva. El
respaldo de la verdad ondeaba sobre sus cabalgaduras como las cabezas de Kant y Hegel
a los costados del Pequod, impidiendo el desborde de la locura, la ruptura con las
buenas formas, pero si Ahab determino la hora del obseso y la caída del noble marino, el
Ethan Edwards fordiano convoca a la obsesión como única salida para el héroe
acomodado en la placides adormecida del poder.
Con la seguridad de estar respaldados por un bien trascendente, y por un orden
coherente a su alrededor, los héroes del western primitivo no dudaban - a excepción de
ciertos personajes como los interpretados por Tom Mix en dos adaptaciones de Zane
Grey “ Riders of the Purple Sage” (1931) y su secuela “The Rainbow Trail” (1932) - a
la hora de escoger el bando correcto, o de liarse a golpes por la virtud intachable de una
dama. Eran tiempos en donde el héroe del oeste no cuestionaba su existencia o su hacer,
la edad de oro de una fabulación poética moderna. Los héroes de los inicios habitaban
un paraíso de villanos reconocibles Acunados en la bondad incuestionable de la
6
humanidad, el bandolero solo era una manzana podrida, la mala semilla de una
comunidad fundamentalmente sana y bondadosa. Sin embargo, siempre permanecía en
el aire cargado de pólvora de los viejos filmes, en sus carreras enloquecidas con
animales desbocados y jinetes arrastrados por los suelos polvorientos , en los puñetazos
repletos de bocanadas de mal whisky, la sensación de que algo faltaba y que la preciada
civilización de los espectadores no era más que una progresiva domesticación hacia una
abulia terminal, un proceso degenerativo , una catatonia progresiva . Un gesto se nos
escamoteaba, la tensión permanente que soportaba el héroe por permanecer incólume y
ciego en su virginal ingenuidad de conquistador progresista y celoso perro guardián de
la virtud puritana, no podía durar por siempre. El odio, el asesinato y la venganza, que
anunciaba la balada final del filme de Fritz Lang “Rancho Notorius” (1952.), esperaban
su momento para desencadenarse. La naturaleza humana, “naturaleza maldita “ , al
decir de Emil Cioran, no puede soportar por mucho tiempo la exclusión de sus fuerzas
más arcanas y elementales. El héroe necesitaba de su sombra para fundar un autentico
mito, y el western precisaba el desencadenamiento del “monstruo incomprensible”
pascaliano para convocar los temores que acechaban tras las apasibles estampas del
western clásico .
La obsesión, la locura y la muerte son los estigmas del héroe traidor, del desengañado,
de aquel que traspasa el umbral y rechaza el siglo que ha terminado. El reaccionario se
silencia en su escapada hacia lo elemental. El futuro silencia al héroe y lo hace titubear
entre el hombre de negocios y el eremita : caso extremo lo encarnan dos héroes de
7
dudosa definición en el western moderno, “The life and times of Judge Roy Bean”(El
Juez de la Horca (1972) de John Huston por un lado, y “The ballad of Cable Hogue”
(La Balada de Cable Hogue.1970) de Sam Peckinpah por otro. Ambos en tono de
comedia negra rebasan la actitud epica en pos de un héroe cínico y desencantado. En
tanto el juez intenta constituir su universo privado de justicia expedita y valores
encarnizadamente antimodernos, el personaje peckinpahniano, instaurara una actitud de
abierto sabotaje antitecnológico, cual ludita decimonónico en su cruzada imposible
contra la incipiente tecnología. Si el juez culmina su vida en una biblica aparición,
destruyendo las instalaciones petroleras y posteriormente esfumandose en la memoria y
el silencio colectiva del mito, Cable Hogue morira aplastado por un automovil y
rodeado de sus amigos y amantes. Los viejos mercenarios y bandoleros devienen en
hombres de negocios, los nuevos se extravian en los vericuetos de una asimilación
imposible a los nuevos tiempos. La mutación se hace necesaria en el western, el
hibridismo es la única manera de activar las adormecidas fuerzas sin ser destruido por el
cambio.
La nueva ley ampara la explotación racional y la abstracción del dinero, el delito solo es
aceptado si integra en su hacer el porvenir de lo gregario, el individualismo es
condenado y el solitario se ve obligado a trasgredir la ley o a silenciarse, en ambos
casos, la comunidad lo considerara una amenaza potencial a su orden social.
“ Las fuentes de lo elemental son de dos especies. Por un lado están en el mundo, el
cual es siempre peligroso, como el mar, que siempre encierra dentro de sí el peligro
aun en los momentos en que no sopla el viento. Y por otro lado se hallan en el corazón
8
humano, el cual está siempre anhelando juegos y aventuras, odios y amores, triunfos y
caídas, y en todo momento se siente necesitado de peligro y también de seguridad, y
siempre consideraría, y con toda razón, que una situación que estuviera
fundamentalmente asegurada sería una situación incompleta.” ( Carl Junger, El
Trabajador).(1)
La instancia umbral nos la presenta Ford desde el interior rústico pero civilizado de una
pequeña casa afincada en una pradera semidesertica. Una mujer camina hacia el umbral
constituido por los marcos de la puerta principal , la cámara precede su movimiento y la
arrastra a la transgresión del marco de confinación de lo civilizado(2). Ford quebranta
nuestra curiosidad, al enfrentarnos el rostro sorprendido de la mujer en lugar de con el
objeto de su sorpresa ( al plano de la mujer observando con expectativa un ausente
paisaje, le sigue el plano de un desierto en el cual nada se distingue), tras la mujer otros
miembros de la familia comienzan a agruparse en una creciente tensión, pues aún el
objeto de sus deseos, aquel desideratum conformado por sus miradas y por la tensión del
espectador se mantiene oculto; tal como en “Stagecoach”, la figura del héroe espera el
momento indicado para hacerse presente. Finalmente, un nuevo plano de la mujer,
contestado ahora, por un plano del desierto, en el cual si se percibe la pequeña figura de
un jinete que aparece recortado en el horizonte (significativamente, la silueta a caballo
se sitúa en forma tensional con respecto al ciclópeo umbral geológico instaurado por las
presencias omnipresentes de Mitchell Butte y Gray Whiskers, las inmensas señales
territoriales del Monument Valley fordiano). La duda parece crecer entre los miembros
del grupo, los niños observan con fascinación , como si se tratase de un vestigio, un
9
fantasma o un recuerdo; es la mujer quien indubitablemente reconoce al jinete, luego el
hombre que la acompaña, confirmará su intuición en forma verbalizada : “¿ Ethan ?”-
se pregunta titubeante y temerosos de la aparición - esperando una respuesta de su
mujer, sin embargo, ella se mantendrá en silencio, resguardada por la certeza de su
antigua pasión. Los niños, serán los últimos en rememorar la imagen de Ethan Edwards,
para ellos es más un susurro, que un hombre de carne y hueso.(5)
Otra versión de la aparición del héroe fordiano nos la da la agudizada percepción de
Santos Zunzunegui en su libro “La mirada cercana” , escribe lo siguiente : “ De
improviso, un cuchillo luminoso hiende el negro de la pantalla. Y descubrimos una
puerta que se abre, en contraluz, dejando aparecer la figura de una mujer que se
recorta, de espaldas, contra la aridez del desierto” y más adelante agrega “ Mientras,
con un gesto de su mano izquierda – gesto que forma parte de las marcas
identificatorias del arte fordiano -, intenta proteger sus ojos de la luz brutal que cae a
plomo sobre la escena”.
Los tonos pastel de densas espesuras otorgan al paisaje una potencia pictórica que
resalta los elementos geográficos al nivel de símbolos casi completamente
autorreferenciales, aspectos característicos de la estética fordiana, pero resaltados por la
fotografía de Winton C. Hoch, con quien en su filme de 1949, “She wore a yellow
ribbon” ( La legión invencible.), trató, según sus propias palabras “ imitar el estilo de
Remignton “. ( Peter Bogdanovich, John Ford ).
10
La línea del horizonte resaltada por la poderosa franja de cielo, “línea de separación de
los grandes elementos de la naturaleza”, al decir de Deleuze. Línea de horizonte, en
tanto línea de tierra llevada a la parte inferior de la pantalla, línea a su vez franqueada
por inmensas moles rocosas, la fuerza de el Monument Valley surge desde las entrañas
del desierto, fortaleciendo la dureza de la línea de horizonte, o como en una secuencia
posterior en la escaramuza con los comanches que culmina con la batalla en el río, las
rocas se transforman en murallas aliadas de los indigenas : el grupo de Ethan cabalga
lentamente por el centro del valle, como seres extraños, creaturas fuera de contexto, en
tanto los comanches se desplazan enmudecidos por el paisaje en dos hileras que fluyen
indistintamente a cada lado del pequeño grupo perseguidor, una hilera discurre por sobre
la línea de horizonte, a mano derecha de los hombres blancos, la otra se desplaza por las
construcciones rocosas que se alzan al lado izquierdo, finalmente ambas hileras
confluyen en una carga persecutoria. Tratado como si los elementos emborrascados se
arrojaran sobre una embarcación a la deriva.
Cielo y tierra, separados por una baja línea de horizonte, han sido formas características
de la mirada fordiana, sin embargo, a pesar de estar presentes en “The Searchers”,
parecen adoptar una potencia contraria a otros de sus filmes, situando a los personajes
en una situación de encierro y claustrofobia, como si el paisaje a la manera romántica
adoptara la espiritualidad de una determinada mirada. El paisaje en “The Searchers”,
esboza la intencionalidad trágica de su protagonista, y del conjunto de la obra.
11
No es sólo el paisaje natural el que determina cierta sensación de desasosiego, sino
también los interiores de la casa a la cual regresa el prodigo jinete, las angulaciones
bajas, los contrapicados constantes sobre la maciza superficie ocupada por Wayne,
produce que las vigas del techo se acerquen a los personajes con gesto
expresionistamente amenazante(4), a su vez es la característica grandeza de los
personajes fordianos quien evita que tal amenaza se muestre insostenible. el personaje
de Wayne, se nos presenta lo suficientemente fuerte, dentro de su profunda angustia,
como para sostener dichas vigas con el necesario aplomo de un digno estoico, de un
estoico furibundo.
La mirada es doble, tanto por el paisaje invocado y transformado por el héroe, como por
las constantes miradas invocatorias a través de los más diversos umbrales: espacios de
puertas, ventanas, cavernas. Mirada del autor, que hace cómplice al espectador de aquel
espectáculo límite.
Al decir del personaje del escritor Peter Handke, Andreas Loser : “ Umbral no significa
límite - estos, empero, aumentan más y más, interior y exteriormente -, sino zona. La
palabra umbral contiene transformación, inundaciones, vado, albarda, aprisco ( como
a modo de cobijo ). “ El umbral es la fuente”, reza un proverbio casi desaparecido”.(
Peter Handke. El chino del dolor)
El jinete desciende de su montura con la sombra de su sombrero alado oscureciendo su
rostro. Va envestido con un raído uniforme del ejercito perdedor, sujetando - con
12
patético orgullo - la empuñadura de su ahora inútil sable de caballería. Ethan Edwards
traspasa el umbral. Penetrando en una instancia de acogedora civilización repleta de
connotaciones puritanas. Saluda con distancia púdica a su hermano, besa en la mejilla a
su cuñada, luego es recibido por el resto de la familia con la afabilidad tensa de quien
recibe a un fantasma : instancia mítica de la cual se comenta entre susurros durante las
noches de tormenta.
Figura anacrónica. Desvalida, a pesar de sus gestos de fuerza. Apresada en una
conciencia de un infinito fracaso, visualizado por su uniforme de la Confederación, por
la forma en que lleva la capa como si se tratase de un aristocrático vestuario. Su estampa
es digna y patética a la vez, atemorizante y risible. Héroe sin objeto de heroísmo, oficial
de un ejercito derrotado; guardián feroz de un rencor histórico, que imposibilitado de
confesar sus furias, se concentra en la musculatura de su cuerpo. Cuerpo que convoca el
volumen del poderío, es pantalla refractaria a cualquier intento de psicoanálisis, o a otro
intento hermeneutico de fines curativos. Densidad compacta, silencio encarnado tras la
fuerza o la sorna. Ethan no gasta el tiempo en palabras falsas y falsarias, solo actúa o se
sonríe : el western es lo físico, siempre lo físico; moral que deviene en estética.
La figura de Ethan en perpetuo movimiento de transgresión, solo encuentra una paz
momentánea en sus fugas sin límites, en la presencia constante de umbrales que no se
traspasan. El héroe domestico es una muerte burguesa, una adorno para mostrar a las
amigas, un animalillo faldero que se saca a pasear los días domingos. El héroe
desgarrado solo encuentra su lugar en la perdida, en la carencia de fundamentos : “El
13
andar errante corresponde a un lugar perdido, con el temor de que sea para siempre”.
(María Zambrano. Notas del Método)
“Entonces se desnudó de sus andrajos el ingenioso Odiseo, saltó al grande umbral con
el arco y la alijaba de veloces flechas y, derramándolas delante de sus pies, habló de
esta guisa a los pretendientes : ya este certamen fatigoso está acabado : ahora
apuntaré a otro blanco adonde jamás tiró varón alguno y he de ver si acierto por
concederme Apolo tal gloria”.( Homero. La Odisea)
El astuto héroe homérico ha regresado a su hogar, después de veinte años de ausencia,
vistiendo la apariencia de un mendigo, habitando la incierta existencia de los rumores :
aquella zona ahistórica en la cual pululan los héroes. Espacio de nieblas, de verdades a
medias, o aun mejor de completa indiferencia ante el referente de lo verdadero. Solo son
ciertas las acciones, la dimensión física del gesto, la actitud estética que sustenta la
moral individualista del héroe.
En un gesto de ampulosa teatralidad, Odiseo se despoja de su disfraz ante los ojos
sorprendidos de los libidinosos pretendientes de su mujer. Será ante todo el gesto
guerrero quien lo desnudara de su artimaña de camuflaje : la tensión del arco imposible
de tensar. La acción de ruptura con lo cotidiano, el gesto delator del nombre oculto.
“Vivir en el misterio de la doble naturaleza. Vivir en la visibilidad de la conducta y en el
misterio de la extrañeza de las alianzas”.( Lezama Lima. Tratados en La Habana-Pascal)
14
El umbral homérico es el sitio de regreso del héroe. Lo atraviesa despojándose de su
engaño, y restituyendo mediante la sangre de sus enemigos, el orden preestablecido por
la divinidad. El regreso de Odiseo implica la existencia previa de un sitio al cual poder
volver. Su viaje contiene el germen del retorno. Héroe de vieja estirpe, convoca los
parámetros del orden y de su reconstitución. Regreso al sitio del cual se inicio el viaje,
culminación del movimiento errante; desplazamiento del rol de aventurero por el de
gobernante.A diferencia de Odiseo, el héroe fordiano solo regresa aparentemente al
hogar. Ethan Edwards no prevé el fin de su viaje, pues su dinámica de viaje moderno
posee mucha más intensidad que sentido. Deambular en lugar de viajar. La figura
ambulable(5) carece de orígenes a los cuales retornar; soporta el peso de su existencia
en la soledad abismal de su cuerpo.
Ethan Edwards se asoma al umbral de la normalidad de su familia, cargando sobre sus
hombros el peso de su autoconciencia, no es un peregrino en busca de expiación, sus
culpas : la guerra, el exterminio indígena, el aparente abandono de un amor juvenil y
promisorio (la actual mujer de su hermano), no lo determinan en un estado de culpa, son
más bien las manifestaciones visibles de su naturaleza nómade, eternamente amarrada
por voluntad errática, a un centro imposible de alcanzar, punto neurálgico de su vida,
punto determinante de su viaje, recorrido sobre el filo de una asintote. Ethan merodea
con curiosidad la vida cotidiana, mezcla de atracción y repulsión. Para él la guerra fue
un hecho real e intenta olvidarlo, para su familia es un acto mítico, y una oportunidad de
contemplar objetos preciosos: un sable, una condecoración, algunas medallas. Como
15
guerrero errante, su uniforme no es más que un residuo de una vida pasada, en cuanto
sobreviviente, instala la sospecha de la sociedad sobre la calidad de su pasado. Sujetos
gregarios, comunidad fijada más a la tierra que al polvo, les resulta imposible
comprender la noción de devenir en lugar de la interpretación lineal del tiempo y del
espacio. Ethan ha devenido en multitud de figuras, ninguna es más ser que la otra, mas
bien todas configuran la precariedad, o la absoluta ausencia de un ser. Como jinete,
deviene en soldado, en fugitivo, asesino, o vengador. Sin detenerse, siempre esta de pie
en el umbral, con un pie en cada estado, en cada devenir, tensionando su pluralidad al
máximo. Mientras su sobrino mestizo – Martín Pawley (Jeffrey Hunter) encontrado por
el mismo Ethan en un campamento comanche destruido por la caballeria - es incapaz de
vivir más de una vida a la vez, y finalmente se conforma con negar su movimiento y
volver al equilibrio inicial ( equilibrio falseado y repleto de mala fe, habría que añadir ),
Ethan permanece en lo otro, en el afuera de aquella vida que Martín Pawley reclama
para él: una familia constituida, ser aceptado como un anglosajón más en una sociedad
dominada por anglosajones, llevar al olvido su condición mestiza. Pawley, representa
mucho menos las fuerzas elementales que Edwards; parece no recibir las influencias
iniciaticas del viaje, de nada le ha servido lo vivido, ni siquiera se ha cuestionado su
origen, en la medida que su propósito siempre fue el volver a los brazos de su amada -
anclada en aquel significante civilizatorio constituido por el rancho de los Jorgensen (el
espacio del nuevo hogar adoptivo, el santuario que lo extrae de su condición mestiza) -,
trayendo consigo los restos de su antigua familia encarnados en su media hermana
Debbie, secuestrada y criada por los comanches, y “liberada” por Ethan y por el mismo.
Rescate y secuestro que no hace más que patentizar los nuevos rasgos de los héroes del
16
western contemporáneo : personajes escindidos, resquebrajados en su condición de ser,
extraviados en la tierra de nadie de la condición humana. Los nuevos héroes son los
héroes de la crisis, los mestizos del género, aquellos sin tierra, sin familia, sin raza e
incluso sin nombre.
A diferencia de Martin, Ethan, paradigma del héroe contemporáneo, comienza su viaje con la ira enloquecida de un maniático, sin permitirnos participar de la mudez de sus sentimientos, ni siquiera él, quien encabeza el gran viaje, la cabalgata delirante, posee un conocimiento cierto de sus intenciones. Para esta creatura su opacidad es su salvación, su salvaje virginidad lo emparenta con las palabras silenciadas de otro enajenado, Strindberg , quien cuando escribe : “Volverse incomprensible, para ti mismo, balbucear” se hermana con Ethan en la fraternidad oscura de las bestias sin futuro.
Nada es transparente en su misión autoimpuesta. Creatura opaca, forjador de la estirpe
de los héroes impasibles, sensibilidad de un underplay .(6) Frío de mirada, enemigo
acérrimo de los gestos histéricos y grandilocuentes de los vástagos del Actor’s Studio, el
gesto invisible marca la pausa, determina el intervalo preciso para que la desazón se
filtre en la atmósfera que rodea al personaje. La huella del personaje de Wayne es una
senda profunda y silenciosa.
Si Ringo Kid en “Stagecoach”, aun puede cuestionarse en forma superficial su
condición de marginal : “ Supongo que no se puede salir de la cárcel y entrar a la
sociedad en la misma semana”. El personaje de Ethan, ni siquiera coloca en entredicho
17
su naturaleza excluida. Sosteniendo un impreciso pasado que remite con insistencia a
los largos viajes de los héroes del mito, pues de Ethan y sus peripecias solo se ha
escuchado lo dicho por los otros, los rumores nostalgicos de las mujeres a la hora de la
cena, los silencios envidiosos de los hombres domesticos o las habladurías del loco de la
comunidad : Mose Harper, quien le ha dicho al hermano de Ethan, como si se tratase de
un excentrico emisario, que este se encontraba en California buscando oro. Ethan lo
niega todo, oscurece voluntariamente su pasado, situando en la ambigüedad años de
ausencia posteriores a la derrota en la guerra. La figura del héroe fordiano en “The
Searchers”, se distancia del buen salvaje encarnado por Ringo Kid, para acuñar una
personalidad desdoblada en las sombras. Héroe y villano, Ethan Edwards comporta la
tensión necesaria para otorgarle el dudoso honor de pertenecer a la sensibilidad
moderna. Si con “Stagecoach”, el western penetraba de lleno en la madurez del género,
con “The Searchers” , ingresa en las trémulas zonas de la tragedia moderna. Viaje sin
retorno. El umbral que atraviesa John Ford con su personaje, es aquel punto límite, ese
quiebre buscado y anhelado por Fitzgerald en su “Crack Up”.
Cada umbral señala un espacio para traspasar o retroceder. Sitios de máxima tensión, los
umbrales demarcan la situación de fuerza del héroe, lo obligan a tomar la iniciativa en
una dinámica casi incomprensible. Solo al perder los cabales se aspira a cierta
humanidad, el héroe en el western moderno no aspira al heroísmo, el heroísmo es quien
fluye a través de él, o como dice Le Carre : “ Es necesario pensar como un héroe para
comportarse como un ser humano”. El umbral encuadra la presencia héroica del
18
hombre en el límite. Es héroe aquel que vive a pesar de reconocer la carencia absoluta
de necesidad en hacerlo. Su umbral, es el umbral del nihilista o del escéptico.
Héroe de las simpatías,(7) el personaje de Ethan Edwards no esta sometido a juicios,
solo es fuerza, “ convivencia de cuerpos “, al decir de Deleuze. Mas allá de la distancia
y la identificación, de la indiferencia y de la gratificación. Convocando las
potencialidades de héroes precedentes, rescatando sus radicalidades, robando sus gestos,
incluso homenajeando al actor-héroe de los primitivos western fordianos : plano final de
“The Searchers” en donde Ethan-Wayne, sostiene el gesto característico de Harry Carey
de pie ante el umbral, gesto agenciado a Carey desde el interior de su serie Cheyenne
Harry (1917-1918).
19
II El Forastero.
“Vivir en secreto.¿Habría algo más esplendido.”
( Cioran)
La figura errante del mito moderno del héroe del western, con sus protagonistas sin
patria, y sus viajes sin destino - más puntos de fuga que recorridos intencionados en pos
de un fin determinado - se condensa en un tipo de hombre, en forma pletórica y repleta
de nuevas significancias : la figura del forastero, la cual deviene imperceptiblemente en
la del pistolero desclasado y olvidado por la historia de los textos escolares, para desde
ahí, desplazarse a espacios figurativos e ideológicos límites en el discurso clásico.
Desde el espacio aparentemente naturalista de los inicios, para entrar en contacto
posteriormente con elementos de lo fantástico y lo maravilloso.
La figura oscura y delgada - una estilización, ya clásica, de la tradicional iconología
medieval de la muerte cabalgante con guadaña en diestra - penetra, sin un nombre real,
sino cargando el rumor de un mito, en la pequeña y progresista ciudad de Cayenne en el
filme de Henry King “The Gunfigther” (1950). Circula la noticia entre la comunidad de
hombres honestos - aunque nadie puede fundamentarla - que el forastero de negro no es
otro que Jimmie Ringo,( interpretado por un estoico Gregory Peck): figura legendaria
del revolver, asesino sin compasión, pistolero de profesión y vocación. Solo un par de
personas en el pueblo conocen el rostro de aquel que es precedido por su fama
sangrienta a la hora de batirse en duelo. Para el resto de bienpensantes y civilizados
20
ciudadanos, la presencia del pistolero no es más que la oportunidad de satisfacer su
curiosidad morbosa : incapaces de asesinar por sus propios medios desean contemplar la
puesta en escena de sus frustrados deseos de violencia.
El personaje de Jimmie Ringo, es un pistolero hastiado de su propio mito, un héroe en
busca de su olvido. Obligado a medirse con cualquier bravucón que intente un grado de
notoriedad, se ve constantemente exigido al duelo y consecuentemente a la huida sin
rumbo. Depredador solitario por excelencia, se ve asediado por manadas de cazadores
mediocres. Cansado del aislamiento que le impone su letal habilidad con el revolver,
Jimmie Ringo ha ingresado al espacio comunal en el cual habitan su esposa e hijo -
ambos con apellidos alterados para no ser reconocidos como la progenie del pistolero -.
Penetra a la comunidad para acabar con su mito, silenciar su nombre, e intentar
reconquistar la cotidianeidad de la vida, subsumiendose en el anonimato de los hombres
comunes. Sin embargo Henry King ha planteado el intinerario del filme como una
tragedia que impide la redención de su protagonista, acentuando el pesado lastre que lo
ata a su propio mito e impidiendo inmisericordemente que se cumplan las intenciones de
Ringo, quien conforme al destino que se le ha impuesto, morirá por el disparo artero de
un joven pretendiente a su título. El reconocimiento de Ringo significa su muerte
inminente.El forastero que pierde su secreto se condena a estrellarse con la realidad. La
cotidianidad de la nueva ciudad puede llegar a ser más feroz que la vida en la frontera.
El acaecer de Jimmie Ringo frente a la imposibilidad de trocar su rol de pistolero a no
ser por sucesión sangrienta, invita a la comparación - rebuscada ciertamente, pero no por
21
ello menos interesante - con aquella hermosa figura romana del Rex Nemorensis (
Rey del Bosque ), a la cual hace referencia Sir James George Frazer en su obra “La
Rama Dorada” de la siguiente manera :
“ Alrededor de cierto árbol de este bosque sagrado rondaba una figura siniestra todo el
día y probablemente hasta altas horas de la noche : en la mano blandía una espada
desnuda y vigilaba cautelosamente en torno, cual si esperase a cada instante ser
atacado por un enemigo. El vigilante era sacerdote y homicida a la vez : tarde o
temprano habría de llegar quien le matara, para reemplazarle en el puesto sacerdotal.
Tal era la regla del santuario : el puesto sólo podía ocuparse matando al sacerdote y
substituyéndolo en su lugar hasta ser a su vez muerto por otro más fuerte o más hábil.
El oficio mantenido de este modo tan precario le confería el título de rey, pero
seguramente ningún monarca descanso peor que este, ni fue visitado por pesadillas más
atroces. Año tras año, en verano o en invierno, con buen o mal tiempo, había de
mantener su guardia solitaria, y siempre que se rindiera con inquietud al sueño, lo
haría con riesgo de su vida. La menor relajación de su vigilancia, el más pequeño
abatimiento de sus fuerzas o de su destreza le ponían en peligro : las primeras canas
sellarían su sentencia de muerte”.
Figuras hieráticas, tensos musculos recortados sobre un horizonte amenazante. Las
manos plegadas sobre las cartucheras de sus revólveres, los dedos crispados por la
permanente tensión : entrecerrando los ojos, agudizando el oído, pues todo sonido puede
ser el desenfunde funesto, el zumbido invisible de una bala que le arranca del sitial de la
“distancia sangrienta” . (8)
22
Pistoleros cansados y avejentados serán los protagonistas de diversos filmes en las
últimas décadas, como oscuras voces proféticas del posible crepúsculo de un género :
“The Last Sunset” ( 1961) de Robert Aldrich, con un pistolero atormentado y suicida,
protagonizado por Kirk Douglas. Ride The High Country (1962) de Sam Peckinpah,
obra de profunda nostalgia icónica en torno a la vejez de un antiguo marshal - Steve
Judd ( Joel McCrea) - y de su amigo - Gil Westrum ( Randolph Scott) -. La presencia, su
sola presencia en pantalla, en tanto imágenes reminiscentes del género, le otorgan al
filme una amarga aura de perdida. Decrepitud, perdida de la inocencia que presupone la
lozanía de la juventud.
Vejez que no solo actúa sobre el personaje y su carácter, sino también sobre el espacio
en el cual estos cansados héroes sobreviven. La ciudad ha atrincherado al valle, los
pozos petroleros han violentado al desierto, las cercas han puesto límites, racionalidad,
puentes e historia. El antiguo héroe ya no tiene cabida, desterrado del nuevo mundo
debe vagar como un espectro en busca de la muerte perpetua.
En The Shootist ( 1976 ) Don Siegel nos hace patente la doble muerte de un
protagonista fundamental del género : John Wayne, quien será abatido durante el duelo
final, presagiando en aquella imagen, su muerte no menos real, a manos del cáncer que
lo consumía. La vejez, letal para el pistolero como para el Rex Nemorensis, se deslizaba
al actor para ultimar al género, o quizás solo a un rol, pues los usurpadores de los reyes
serán muy distintos de sus predecesores : la ley de la evolución en el alma de las
praderas.
23
Los nuevos depredadores están conformados por la sensibilidad del desgarro, ausentes
de vínculos, carentes de reales nexos amorosos, e indiferentes a toda dinámica colectiva
que no sea puramente accidental. Pertenecen a la raza de los sobrevivientes o del mito :
al traidor como gran renegado de los supuestos valores de la civilización, o a la figura
del obseso, aquel testaferro de las pulsiones apocalípticas que trasuntan
subrepticiamente de las grietas de una sociedad aprisionada por sus propios engaños.
Jimmie Ringo evoca las resonancias de invulnerabilidad que caracterizan al héroe en su
carácter de superviviente; resonancias que se radicalizaran en el personaje de Ethan
Edwards, con posterioridad. Ringo es un superviviente, y debe haber contenido en su
persona juvenil la soberbia del héroe invulnerable, que Elías Canetti describio en uno de
los capitulos de “Masa y Poder”: “Ha desviado de él la muerte, sobre los otros. No es
que haya evitado el peligro. En medio de sus amigos, encaró a la muerte. Ellos han
caído. El está de pie y triunfa....De alguna manera uno siente ser el mejor simplemente
porque todavía está vivo. Uno ha dado mejor prueba que muchos puesto que todos los
que yacen no viven. Aquel a quien le sucede sobrevivir así con frecuencia es un héroe.
Es más fuerte. Tiene más vida dentro de sí. Las potencias superiores le son
propicias”.(9)
El Ringo que ingresa a la ciudad es un superviviente, pero es un superviviente agotado,
hastiado de la manera como tiene que adjudicarse cada momento de vida mediante el
exterminio de aquellos que no poseen su oscura habilidad.
24
El héroe que presenta King, carece de vida, su existencia la debe a la incapacidad de los
otros pistoleros. Anónimo espera en la ciudad el reconocimiento por parte de su hijo, el
perdón de su mujer. Sentado bajo un ominoso reloj - que presagia su protagonismo en el
filme de Fred Zinneman, “Hign Noon” (A la hora señalada.1952) - Jimmie Ringo no
solo espera el reconocimiento sino también su inminente asesinato. Ambos, como
corresponde a toda tragedia, serán simultáneos.
El reconocimiento del héroe superviviente lo condena al enfrentamiento. Es la ley no
escrita de aquellos que no pertenecen a la comunidad. Rechazado por los valores en los
que aparentemente se cimenta la entidad social, conforma una individualidad limitrofe y
relegada, a la cual la comunidad, a pesar de su desagrado , no pierde la oportunidad de
enlistar para que defienda sus vidas y propiedades(10), o simplemente, y de forma aun
más hipócrita, lo convierten en objeto de espectáculo, un ejercicio de refinamiento en el
uso de las armas. Un instante de perversa escoptofilia.
La pervivencia de una figura heroica sin un ethos fundado en las convenciones de la
civilización sedentaria, hiperboliza la significancia de lo errabundo en la personalidad
insumisa del héroe moderno : nomadismo físico que se desplaza a los ámbitos de lo
espiritual en la medida que se constituye en un juicio potente en contra de la memoria
colectiva de una determinada sociedad. Aquel que cabalga sin fines explícitos,
excluyéndose conscientemente de la cotidianeidad, omitiendo el tiempo de la gran
historia, pone en tela de juicio, por su sola existencia, la necesidad de lo histórico como
dinámica de progreso. Así como la existencia del escéptico hace arbitraria toda fe,
25
convirtiéndola, en palabras de Fernando Savater : “ en simple opción, mientras que el
creyente la quisiera necesidad o destino”, la existencia del jinete errabundo, transmuta
la doctrina del progreso en una pura referencia posible.
El héroe pierde su nombre. Su rostro se difumina en el paisaje. La figura del outlaw(11),
en su dimensión de evanescencia en el mito, remite al murmullo de los animales
nocturnos, al vacío del viento en el desierto, a ese carácter “mineral que lo confunde
con el paisaje”, al cual se refiere Godard en su ensayo sobre “ The Man of the West” (
El Hombre del Oeste.)
No hay nombres propios ( como se instaurara en los filmes de Sergio Leone, y en
ocasiones, en los de Clint Eastwood, el protagonista se desvanece en su apodo, recurso
que lo emparenta con las jergas criminales y su devenir en alias ), ni referencias
concretas acerca de su pasado. En ocasiones, una niebla en la memoria de la
colectividad lo hace caer en el olvido, en otras, se trata de un desconocido de carácter
surreal, una figura de carácter escatológico.
La figura del pistolero en el filme “SHANE” ( George Stevens. 1953), emerge en el
horizonte como respuesta a un deseo infantil. Frente a la impotencia de los granjeros
ante la prepotencia de los intereses económicos de los grupos ganaderos, se alza la
concreción de sus deseos en la forma de un forastero- pistolero que intenta romper el
molde, desconociendo el principio fundamental de la psicología de William James : “ El
carácter se modela como el yeso. Nunca vuelve a ablandarse”. Shane (Alan Ladd),
26
pretende redimirse de un pasado que nos es ocultado : la opacidad de su historia solo se
hace presente en los momentos en que su cuerpo rememora - hace presente aquello que
solo intuíamos -, su habilidad al instante de desenfundar. Al igual que en el caso de
Jimmie Ringo, su capacidad para matar delata su naturaleza predatoria, y aquella
habilidad que en otro tiempo le dio fama, ahora lo estigmatiza .
Shane, más llamativa como figura romántica, es sin embargo menos radical en su
carácter de outlaw que el pistolero hastiado de Peck, o que la figura colérica de Ethan
Edwards. El personaje de Alan Ladd, esta enfermo de nostalgia por la cotidianeidad.
Aun se cree capaz de cruzar el umbral de la normalidad familiar, y habitar en un espacio
de pacto social. Añora y envidia al granjero Joe Stark (Van Heflin), desea poseer a su
mujer, trascender el tiempo vía su progenie.
En una dinámica paradójica, la envidia de Shane es equivalente a los deseos de
individualismo y violencia que seducen a Joe Stark. Ambas pulsiones se concentran en
la ambigua figura del pequeño Joey, quien contempla a la misteriosa figura del pistolero
como al último representante de una estirpe en extinción ( pronto el pistolero será
reemplazado por el burócrata judicial, y por su brazo armado, el asesino legalizado, que
por lo general es un pistolero redimido por el pago de la ley ), a la vez que intenta, al
menos públicamente, no despreciar los valores gregarios inculcados por su padre.
Complejidad valorica que se sitúa en una trastocación de los fundamentos que
dominaban la moral individualista del pistolero, descrita de manera precisa por Astre y
Hoarau, en su texto ya clásico, “El Universo del Western”, en los siguientes términos :
27
“ Si Shane va al duelo final en lugar del granjero no es, a nuestro juicio, y como se ha
escrito frecuentemente, para permanecer fiel al personaje del valiente caballero cuyo
amor por su dama no podría ser más que platónico y galante, si no más bien porque se
da finalmente cuenta de que, cualquiera que puedan ser sus sentimientos personales
que le atestiguan sus miembros, la sociedad que está constituyéndose no necesita ya de
hombres como él. Esto es igualmente válido para el asesino, imagen inversa de Shane.
Representante del pasado en un mundo en plena expansión, Shane debe resignarse a
acabar consigo mismo partiendo. Pues en este caso partir es realmente morir,
cualquiera que sea el desenlace del combate final, siendo doblemente suicida la actitud
del duelo donde él encontrará la muerte o destruirá a esa otra parte de sí mismo
formada por el matón de lúgubre aspecto”.
Si a la figura de Shane la precede el misterio, no es hasta que el director, Clint
Eastwood, recrea la versión de Steven a base de una fuerte estilización, cuando se
radicalizan los aspectos más soterrados del argumento original, otorgándole mayor
énfasis a la presencia misterica del pistolero - incluso, reverberaciones sobrenaturales -,
a la vez que aduce con mayor concreción al vínculo pasional, o de ensoñación amorosa,
que se establece entre el pistolero invocado y la adolescente invocadora. desplazando
imperceptiblente el objeto inicial de la plegaria : la muerte de un pequeño perro, a los
ámbitos del proceso de madures emocional, y de la impotencia ante un medio hostil
frente al cual solo resta una manera de comportarse : el enfrentamiento .
28
“Pale Rider” (1985), convoca las tensiones formales que yacían en “Shane”,
desplazando su significancia a los límites de lo verosímil, a la vez que sobrecarga el
encuadre, con una saturación icónica, que el western contemporáneo había desdeñado en
favor de textos ideológicos de supuesta mayor complejidad para sus argumentos. El
paisaje restablece su olvidado protagonismo, configurando un dialogo con el “jinete sin
nombre” que brota desde las entrañas de la tierra.
Secuencia inicial con un paisaje que se presenta en cuatro líneas de horizonte : un valle,
una planicie, un bosque y sobre las tres líneas, la línea dominante : las montañas
nevadas. Desde el interior del bosque un grupo de jinetes emerge con violencia. Se
precipitan en diagonal hacia la izquierda, la cámara los sigue suavemente, sin cortes,
amortiguando el aun prematuro movimiento. De los planos generales de la cabalgata se
pasa a fragmentos en primeros planos de los jinetes. Luego un lento distanciamiento,
para concluir en una manipulación de tiempo y espacio a la manera del cine clásico
norteamericano : configurando, mediante montaje paralelo, dos realidades a punto de
coincidir : la realidad de los jinetes en su tiempo de carrera, y la realidad del
campamento minero en su tiempo apacible de labor manual. Dos líneas dramáticas que
son la profecia de un conflicto en ciernes.
Los jinetes se alzan orgullosos sobre sus bestias, los mineros levantan la mirada desde el
suelo. Finalmente ambas realidades convergen en un combate. Los mineros se muestran
completamente ineficaces a la hora de sostener la lucha. precisan de la ayuda de
aquellos personajes diseñados por Howard Hawks, que han hecho del duelo su forma de
29
vida. Profesionales de las armas ,que a diferencia del héroe cavilante de Fred Zinneman
en “High Noon” evitan e incluso desprecian, la ayuda de hombres que no resultan
eficientes en el uso de las armas.
Los jinetes pasan de la violencia puramente destructiva e intimidatoria, a los gestos
característicos de los prepotentes en sus ansias por satisfacer su desviado ego de
enclenque : disparan contra el ganado, matan al pequeño perro de una adolescente, sin
percatarse, que aquel gesto de nimia violencia, aquella muerte insignificante para un
matón a sueldo, será el acto detonante de la posterior violencia que arrasara con ellos
mismos. (12) La joven huye hacia el bosque en donde entierra a su mascota e inicia un
salmo, constantemente interrumpido, tanto por la enunciación de sus verdaderos deseos,
como por la creciente materialización de ellos en la forma de las montañas. En la
medida que su oración se transforma en una invocación a una potencia superior - en que
la oración deviene en exigencia de justicia - las formas rocosas dan paso a la concreción
de la imagen de un jinete que monta sobre una pálida cabalgadura. La bruma que cubre
el bosque, el corte luminico de un relámpago en el cielo, el jinete desconocido que
parece responder a un llamado, conforman el preámbulo figural a un espacio de deseos
concebidos.
La figura del héroe emboscado se sitúa en los límites del umbral. La tensión fronteriza
que afecta al héroe fordiano parece hacerse menos definida con el carácter escatológico
que Eastwood le otorga a su personaje.
La identidad del predicador se mantendrá en las brumas a lo largo del filme. Sus
primeras apariciones no son más que consistentes puestas en escena de sus habilidades :
30
la ubicuidad, su destreza en la lucha - trasparentada por la impasibilidad de su rostro y
por la economía desapasionada de sus movimientos - y finalmente, la aparición
estigmática de seis cicatrices de bala en su espalda. Todas las señales se reinterpretan
bajo el prisma de la adolescente, y se someten a la intertextualidad bíblica que se abre
con la oración que apostilla al salmo sumiso, para transferirle ribetes invocatorios, y se
remata, en la instancia inicial del filme, con un “efecto bíblico”, al decir del crítico
español, Germán Lázaro, recurrente en la iconología del western eastwoodiano : la
forma concreta de la amenaza, la referencia escatológica al outlaw definitivo, se
materializa en la forma del jinete del caballo Palido, descrito en el texto bíblico del
Apocalipsis, con las resonancias delirantes del apóstol Juan : “Cuando abrió el cuarto
sello, oí el grito del cuarto viviente : “Ven”. Se presentó un caballo verdoso. Al que lo
montaba lo llaman la Muerte, y detrás de él montaba otro : el lugar de los muertos. Se
le dio permiso para exterminar la cuarta parte de los habitantes de la tierra por medio
de la espada, del hambre, de la peste y de las fieras”. Otra referencia, en este caso
iconográfica se encuentra en la pintura de William Turner “ La muerte sobre un caballo
palido” ( 1925-1930).
El “efecto bíblico”, no va tanto en la producción de significancias religiosas, como en la
elaboración de una poética espacial que reactualice los códigos visuales del género, con
dirección a una nueva síntesis, entre la línea de los elementos y la superficie de los
personajes.
31
Con referencia al carácter abiertamente pulsional del personaje del predicador, Enrique
Alberich, ha escrito : “ El héroe se legitima así como la expresión de un sueño, de una
irrealidad. Su primera irrupción en pantalla adquiere los visos de una aparición en la
acepción más global del término. Eastwood juega limpio : él sabe, y no oculta, que su
parábola es arbitraria”. (Enrique Alberich, “El jinete pálido. Un western abstracto”, en
Dirigido por, n.130,noviembre de 1985).
Andre Bazin ya había captado con anterioridad esa molesta sensación de contemplar un
exceso , un tanto fraudulento, de elementos simbólicos en el filme de George Stevens: “
Stevens combina dos o tres temas fundamentales del género, principalmente el del
caballero andante en busca de su Graal; y para que nadie lo ignore lo viste de blanco.
La blancura del traje y del caballo existía ya en el universo maniqueista del western,
pero se comprende que el traje de Alan Ladd implica toda molesta significación del
símbolo, mientras que en Tom Mix no era más que el uniforme de la virtud y de la
audacia”.(Andre Bazin. ¿ Qué es el cine ?. Ediciones Rialp. Madrid 1966.).
A diferencia del angelical Shane, el predicador de Eastwood se presenta envestido en
una oscura vestimenta de talante similar a aquellas con que Sergio Leone envistio a sus
héroes . Embutido en un raído abrigo de carácter militar, irrumpe abiertamente en el
espacio natural con las características de una aparición, como una respuesta ambigua,
32
pero eficiente, ante la necesidad de una adolescente e indirectamente, de toda una
comunidad no dispuesta a defenderse. La transparencia del “efecto bíblico” lo vuelve,
paradójicamente, refractario a los intentos hermeneuticos de orden puramente
simbólico. El héroe es aquello que se presenta y no la especulación de lo supuestamente
oculto. Su dimensión es apocalíptica, en la justa medida pulsional, que la mirada de una
adolescente le otorga forma a sus deseos. El predicador pude ser un vulgar asesino, pero
no es eso lo que contemplamos : las pupilas de una niña nos reflejan una realidad a su
medida.
El héroe reconcentrado del predicador remite indudablemente al Shane de Stevens, pero
su aurea ultraterrena lo distancia hacia terrenos poco reconocidos en el paisaje del
western : lo fantastico constituye nuevas rasgaduras en la ilusión naturalista del western
primitivo, lo irracional se filtra en las praderas, se encarna en los héroes, enrarece las
atmosferas, el gótico norteamericano y la escuela de terror italiana se toman su revancha
sobre los paisajes de la racionalidad. El forastero de Eastwood ya no solo es un
marginal, un transfuga situado en los límites de las tensiones de la memoria , sino un
vastago de las pulsiones inmemoriales, una creatura emanada del olvido más profundo:
el héroe moderno es un resurrecto.
Habilidad suprahumana, en su ingreso al pueblo se enfrenta a varios pistoleros armado
solo de un mango de hacha – elemento extravagante que por su parecido a un bate de
beisboll, y sus golpes con reminiscencias de arte marcial, le otorga a la escena una
peculiar atemporalidad – . El predicador es un exterminador nato, rebasa en su
capacidad de fuego a los asesinos profesionales contratados por la empresa minera que
33
desea expulsar a los mineros independientes – los pistoleros a contrata son una
extrapolación via la estética de Leone del pistolero vestido de negro, encarnado por
Jack Palance, quien asesinaba a sangre fría a un agricultor en Shane – sin embargo para
el forastero no representan ningún problema, nada puede detenerlo, y solo las pasiones
encontradas de una madre y su hija parecen colocarlo en algun entredicho. Solo en el
enfrentamiento final el forastero es reconocido con espanto por su contrincante,
reconocimiento que es enmudecido de manera definitiva con un impacto en su frente,
obstruyendo nuestra posibilidad de conocer la identidad del pistolero. La ambigüedad ya
no solo se concentra en el espacio de lo moral sino que también involucra el estatuto de
lo real al interior de lo verosil filmico.
• “- ¿ Cómo dijo que se llamaba?
• No lo dije.” ( High plains drifter)
La figura del outlaw límite, carente de nombre y poseedor de características
supranaturales, había aparecido ya en los comienzos de la filmografía de Eastwood
como director en su filme : “High plains drifter” (1973). En este filme, referencia
estética obligada para reconocer las influencias de Sergio Leone en el western
contemporaneo, Eastwood encarna a un forastero de aurea siniestra y gestos minimos
pero letales, una especie de samurai convicto al estilo de aquellos de Kurosawa que
tanto influenciaron a Leone como a Jean Pierre Melville. El forastero innominado –
carente literalmente de nombre propio ya que en los propios títulos finales aparece como
el “Extranjero”- y quien sólo al final del filme sera reconocido por algunos como el
alguacil asesinado bajo la mirada temerosa y complaciente de toda la comunidad, arriba
34
a un pueblo a orillas de un lago después de una cabalgata inicial a través de las
calcinadas tierras del desierto, atraviesa el pueblo en una cámara subjetiva que resonara
en el fragmento final de “Unforgiven” (1991) contemplando a todos los habitantes desde
la altura mayestatica del vengador resurrecto. Apenas ha ingresado al pueblo situa su
superioridad a los ojos de la comunidad al enfrentar a tres pistoleros del lugar, ante su
infantiles bravuconadas, con sendos y certeros disparos, acabando con ellos sin mayores
contemplaciones, y sin pronunciar una sola palabra. Lo exagerado de su respuesta, la
velocidad de su reacción y la minima emocionalidad reflejada en su rostro lo marginan
de inmediato del relato de intenciones naturalistas. Sin mediar asunto el forastero aborda
a una mujer y a continuación la viola en un establo, imagen inédita en su aparente
gratuidad en el universo del western clásico. El héroe asesina y viola sin justificación,
conformando una ambigua figura de inusual brutalidad en los espacios abiertos del
género, situandose peligrosamente cerca de los vengadores urbanos contemporaneos o
de sus reflejos opacos, los psicokiller, pero una diferencia se hace presente de manera
fundamental, el aspecto sobrenatural que rodea al forastero. El western radicaliza la
postura moral de sus heroes con la ampliación de sus límites génericos : el western
contemporaneo se deslizara en dirección a lo fantastico o al cine negro, la hibridez
transmutara al venerado género en una especie mutante, en obras de autoconciencia, que
incluso determinara que el western converja en la comedia y el musical.
El enigma del forastero se ira revelando en los fragmentos némicos que hacen estallar el
olvido colectivo que ha edificado la comunidad para protegerse de su propia vergüenza .
El forastero les recuerda un crimen aceptado tácitamente por la cobardía de la
35
comunida, tal como en “Pale Rider”, el predicador-pistolero es un campo de
proyecciones emotivas, un gran pantalla de tensiones internas. El jinete ingresa en el
olvido de la comunidad satisfecha, trayendo consigo la violencia de las pulsiones
nómades. Con él no solo viene el infierno de las plagas, sino también, la tortura del
recuerdo. Es bueno el tomar en cuenta el hecho de que el forastero sea contratado por la
comunidad para defenderse de sus propios antiguos vigilantes, dejando en evidencia un
principio constantemente cuestionado por el cine norteamericano : la creciente
impotencia de la comunidad civilizada para reconocer sus fundamentos irracionales, e
incluso para enfrentarlos, constituyendo discursos alternos en los cuales los agentes
reticentes a ser absorbidos por la homogenización gregaria desaparezcan bajo el vigor de
las nuevas leyes, reinventando el pasado, la edificación de una memoria lo bastante
limpia como para ser presentada en los textos educativos, pero no en terminos de una
politica correcta o de intenciones reivindicativas, sino más bién en dirección a un
acercamiento lucido a las oscuras pulsiones que priman en la construcción historica.
Algo fundamental ha tenido que sublimar la comunidad para lograr establecerse y
desarrollar los bienes de la civilización. Un crimen simbólico se ha producido. Los
valores sociales parecen establecerse a costo de las pulsiones instintivas, aún más, el
precio parece ser la renuncia al nomadismo, al goce de la soledad. El precio de la
comunidad es el pacto del olvido, la renuncia a autogobernarse. El violento estoicismo
del héroe aterra a la comunidad sometida a sus principios y a sus fábulas históricas.
36
La figura del forastero sin identidad - “El hombre sin nombre” - que circula a través de
la trilogía de Sergio Leone, con la soltura de su predecesor goldoniano : el Arlequín de
la Commedia dell´Arte, quien según Jan Kott en sus “Apuntes sobre Shakespeare” :
“ No está sujeto a las leyes naturales del espacio y del tiempo, posee el don de la
ubicuidad...se ríe de los negociantes y de los enamorados, de la ambición y del poder, y
es independiente, porqué ha comprendido que el mundo es algo bufesco”, se presenta
como la figura límite del héroe solitario del western, una instalación tanto plastica como
discursiva del outlaw en un instante que su existencia esta en entredicho.
Al interior de sus cuatros de sus westers más representativos : “ Per un pugno di dollari”
( Por un puñado de dolares.1964); “ Per qualche dollaro in piu “ (Por unos cuantos
dólares más.1965); y “IL Buono, il Bruto, il Cattivo” (El bueno, el malo y el feo.1966),
“C’era una volta il West” (Erase una vez el oeste.1968) , Leone enfatiza al nivel de lo
fantástico ese carácter sobrenatural que el forastero ha ido desarrollando a lo largo de los
años. Constantes ingresos de forasteros silenciosos, carentes de nombres propios o
solamente conocidos por adjetivos que más parecen un susurro o un gemido : Joe, El
Manco, Rubio, Armónica.
Al inicio de “C’era una volta il West” contemplamos una de las más extensas
introducciones a la aparición de un forastero en el western contemporáneo. Morosa y
letal espera de un forastero que concluira con un “Mexican stand-offs”, un duelo a
varias bandas según la terminología técnica estadounidense. Técnica que según un
especialista contemporáneo en ella, John Woo “es una poderosa metáfora de un mundo
sin piedad, de decisiones paralizantes”. Tres pistoleros esperan durante más de diez
37
minutos la llegada de un tren a una desolada estación en pleno desierto, al ingresar la
máquina los hombres toman sus posiciones, el tren se detiene, se abre la puerta de un
vagón y un empleado del ferrocarril arroja un bulto, los pistoleros se miran entre si con
extrañeza, el tren se pone en movimiento y finalmente contemplamos al forastero
esperado. El extraño toca una melodía de muerte con la armonica que cuelga de su
cuello, el instrumento revela su identidad, todos desenfundan y caen abatidos. Segundos
después, el forastero se levanta ligeramente herido, el resto de los pistoleros yacen
muertos. El forastero de Leone, instalado en su construcción en el abismo, dotado de sus
habilidades manieristas, propugna una salida límite a un héroe sin posibilidades. El
forastero se retira al desierto del silencio, a la opacidad de lo sin nombre.
Es en relación con lo anterior que el personaje de Ethan Edwards constituye un punto
límite, no sólo para la filmografía fordiana, sino también al interior del devenir del
género. El forastero que regresa a su familia es la propia encarnación de las molestias de
una cultura enajenada en el olvido de sus más antiguas pulsiones. Ethan es una de las
figuras más dolidas del western porque justamente encarna la imposibilidad de refutar a
la historia. Perteneciendo a una estirpe de nómades, pero a la vez escindido por verse
imposibilitado de reintegrarse a una comunidad con la cual ha roto sus nexos, se ve
impelido a un definitivo exilio. Y aunque parezca de sólido mineral, su figura se
trasparenta trizada por la no pertenecia. Al borde del umbral, el forastero intenta
regresar al hogar, y a pesar de su protagonismo en la sobrevivencia de la comunidad,
nunca logrará dar el paso definitivo. Es ahora pura tensión.
38
III EL OBSESO.
Emil Cioran : “ No vengarse es encadenarse a la idea del perdón, es hundirse en ella,
es tornarse impuro a causa del odio que se le ahoga a uno dentro. El enemigo
perdonado nos obsesiona y nos perturba, sobre todo cuando hemos decidido no
detestarlo”.
Ethan Edwars es el desplazamiento límite del héroe fordiano. Ya en “ Stagecoach” -
obra fundamental en la escritura del western clásico - el personaje de Wayne : Ringo
Kid, abandona su actitud de good man, para devenir a causa de una venganza no
consumada a tiempo, en un bad man : al final del viaje, que sirve de pretexto para el
desenmascaramiento de las falsas virtudes de los personajes, se condensa en pocos
minutos la motivación autentica del protagonista : encuentra a los tres hermanos
Plummer, responsables de la muerte de su padre y de su hermano, y los asesina en un
duelo de abierta ambigüedad. Finalmente, un epilogo de concordia amorosa y serenidad
espiritual, con un Ringo Kid que huye con su reciente amor, Dallas ( Claire Trevor) con
dirección a un nuevo horizonte potencialmente benévolo.
El leve regreso de Ethan a sus escasas raíces, está fatalmente marcado por el sino de la
tragedia. Ringo Kid aun poseía la ingenuidad de un buen salvaje, sin embargo, Wayne
en su encarnación de Ethan Edwars está demasiado cerca de héroes cansados,
39
quebrantados por el final de un tiempo, derrotados en las únicas causas que alguna vez
tuvieron.
El Wayne de “The Searchers”, es el resultado de las tenues transformaciones que su
personaje ha ido sufriendo paulatinamente al interior del género. recuérdese aquel
forastero bonachón que iniciaba peleas, que más se asemejaban a jugueteos de
adolescentes, que exteriorizaciones de reales odios. En “Randy Rides Again” (El Jinete
del Amanecer.1936), aun conservaba todas las características que ilustraban la
superficialidad del héroe civilizado; aquella figura de carácter optimista, que justificaba
cualquier matanza, por el ideal común y absurdo de un progreso indefinido. El cowboy
como cliché de matine. Figurín desechable, dedicado a las conquistas amorosas y a los
duelos asepticos. Entre tanto bienestar la sangre no tenia cabida. Aun los niños
deseaban creer que su héroe no se manchaba el albo traje al disparar contra el villano.
Posiblemente para estos primitivos héroes del western, el comentario de Guido
Aristarco tenga algo de razón : “ Los western, relatos de aventuras al aire libre.
Acciones que subyugan la imaginación : suspenso, identificación con el héroe ( sobre
todo con el cowboy ) : la aventura llevada a la casa. La aventura del hombre blanco para
el hombre blanco “nórdico”. Son evidentes, pues, las implicaciones racistas, que
permiten al superman de tipo nietzscheano”. ( Guido Aristarco, “La disolución de la
razón).
Pocos años después, dos personajes que habían viajado juntos en una diligencia,
comentaban entre si, al contemplar como Ringo y Dallas escapaban de la justicia : “
40
Bueno, así se salvan de la civilización”. La figura de Wayne comenzaba a desconfiar del
rumbo de la civilización en el espacio pulsional del oeste fílmico. Aquella ambigua
imagen del western primitivo en “ The great train robbery” ( Asalto y robo de un tren.
Edwin S. Porter.1903), con el pistolero apuntando desde el soporte, y descargando su
revolver sobre un espectador inerte, pero al mismo tiempo, deleitado con el hecho de su
asesinato virtual. El origen del héroe del western es literalmente aquel dispara contra la
modernidad contemplativa de una comunidad de espectadores.
Precediendo al personaje de Ethan, Wayne había quebrantado su figura de héroe modelo
con filmes como “Red River” ( Río Rojo. 1948) de Howard Hawks, en el cual
encarnaba al déspota Tom Dunson; “ She wore a yellow ribbon” ( La legión invencible.
1949) y “Río Grande” ( Río Grande.1950), ambas de John Ford: en la primera
encarnaba al capitán Brittles, sobre quien pende constantemente la amenaza del retiro,
en la otra, era el teniente coronel Kirby Yorke, quien tenia la posibilidad de reconciliar a
su familia escindida por el odio de la guerra civil.
Ethan Edwards desplaza un infinito odio. Su estancia en aquel hogar era imposible.
Debe permanecer indefinidamente en el umbral, en la tensión permanente. Su carácter
borrascoso quedaba en claro por la acidez de sus comentarios a las interrogantes de su
hermano Aaron sobre el quehacer de su vida errante : “ No creo en rendiciones...aún no
he convertido mi sable en arado”. Visión despectiva del espacio gregario que emanaba
toda la nostalgia por lo irrevocablemente perdido. El héroe de la furia, absorto en su
venganza cósmica, no tiene espacio para la cotidianeidad. La dinámica del viaje
41
revanchista arrasa con la vida del resto de los hombres, las quiebra definitivamente o al
menos las afecta en forma tangencial. Nadie puede salir indemne a la presencia del
obseso.
Figura catalizadora de la acción, Ethan promueve el movimiento indefinido del héroe
contemporáneo. Viaje autoreferente, el movimiento del obseso solo culmina con su
completa identificación con el objeto de su obsesión. Una vez agotada la distancia que
constituye la aparente dualidad entre el sujeto obseso y su objeto de obsesión : el héroe
se vuelve silencio. Realizado el acto que descarga la obsesión, el sujeto se enfrenta a su
vacío, e intenta capturar con la mirada un nuevo punto de referencia para su deseo. Si el
héroe no tiene la suerte de consumirse en el enfrentamiento decisivo, se torna un reflejo
de su furia inicial : Palido espectro de su consumido odio deviene en figura errante,
como débil epígono de sí mismo. Una vez que el héroe ha retornado del infierno se
reviste de un aura de invulnerabilidad. Cierta apariencia de sobrenaturaleza le rodea,
distanciamiento aun más del espacio de lo cotidiano.
La invencibilidad del héroe que regresa vivo de su travesía a la oscuridad lo enferma de
hastío; una y otra vez tendrá que poner a prueba su incapacidad de fracasar en las
pruebas que se le impongan. Víctima de su propia fuerza, el héroe solo añorara un lugar
en el cual poder habitar, aquel espacio se constituirá en su propia carne. El hogar del
héroe superviviente será el lugar que ocupe su persona en un eterno errar. Cansado del
combate, muere de nostalgia por el hogar. Inserto en una comunidad, viviría ansiando la
amplitud del paisaje sin códigos sociales precodificados. Desplazado de todo,
42
constantemente incomodo en su situación de incontrolable fuga, buscara con
desesperación un nuevo pacto de reconciliación con la quebrantada continuidad
psicoesferica de sus iguales. El Wayne de Ford deviene sin saberlo de buen salvaje
rousseaniano en furioso bastardo de Max Stirner.(13)
En la secuencia anterior al ataque del rancho, Ethan, Martin y otros hombres, salen en
busca de un grupo de comanches, de improviso se percatan que han sido víctimas de una
trampa: el objetivo de los comanches son las granjas ahora indefensas. De inmediato los
hombres emprenden el regreso, a excepción de Ethan que se mantiene frío y silencioso,
acompañado por la bufonesca figura de Mose Harper (Hank Worden). Los hombres se
alejan presurosos, resentido con Ethan, su sobrino Martin los acompaña. Luego Ford nos
presenta la escena que revela lo hasta ahora silenciado : Ethan limpia el sudado lomo de
su caballo, le permite recobrar el aliento ( Ethan, a diferencia de Martin, es un guerrero
profesional, como los héroes de Hawks, y entiende que su caballo reventara sino le
otorga el suficiente descanso), centra su mirada en el horizonte, el encuadre se cierra
unos segundos sobre su rostro, transfigurándolo en un gesto elocuente. Luego
contemplamos el ataque comanche. La mirada del héroe traspasa el espacio, se substrae
del tiempo. El gesto elocuente inmoviliza y otorga nuevas significancias. La mirada de
Ethan nos presenta la muerte de su familia antes que esta ocurra. El círculo de la mirada
se cierra en la contemplación elíptica - través de un umbral- del cadáver de Martha.
Luego del ataque comanche al hogar del hermano de Ethan - matanza sintetizada por la
coloración rojiza del atardecer, o por la irrupción de una sombra en el cementerio en
43
donde se ocultaba la pequeña Debbie -, Ford nos resitua ante su opción formal en la
expresión de la violencia : vinculando el fuera de cuadro, menos por pudor que por sus
potenciales capacidades para expresar lo innombrable, vemos a Ethan detenerse en el
umbral de la anteriormente ciudadela de la civilización, ahora pervertida por la
destrucción y la muerte. Como una respuesta oscura al inicial traspaso del umbral, y
como una premonición del “gesto elocuente” final, Ethan permanece en las sombras, lo
contemplamos desde el interior, ocupando el lugar que debe ocupar el cadáver de su
único amor, último eslabón que lo ataba a una posibilidad de redención colectiva. En un
umbral de tinieblas, el héroe evita la caída asiéndose de las vigas verticales, su cabeza
baja hasta tocar su pecho. La prolongación de aquel movimiento de creciente
ofuscamiento, tendrá su escenificación durante la ceremonia de entierro, en la cual
Ethan interrumpirá las palabras del predicador para dar por iniciada el intinerario de su
venganza. En el momento de partir, una mujer se acerca a Ethan para rogarle que “no
malgaste la vida de sus hijos en venganzas”, sin percatarse que para él, la venganza no
es un despilfarro de la vida, sino la maximalización de un riguroso código de
comportamiento individual : el vengador, figura descalificada por los ciudadanos
bienpensantes, que sin embargo, no rehuyen la posibilidad que sea el estado que los
gobierna quien asuma ese papel. La figura intolerante y voluntariosa, quebranta la
instancia litúrgica de la comunidad, afianzando una vez esa compleja ambigüedad de la
poética fordiana, en torno a su irreductible amor al individualista, a la vez que añora la
reconciliación con la entidad social . Las pulsiones no sometidas a los criterios
culturales del espíritu gregario se encarnan en el personaje de Ethan, enfrentándolo
44
constantemente a la autoridad patriarcal del capitán y reverendo, Samuel Clayton,
guardián fordiano de la tradición y el rito.(14)
Figura errante y asesina. La sensibilidad ante la muerte converge con brutalidad evitada
por la forma clásica. Ethan Edwards deviene desde el héroe al asesino, desde el asesino
al comediante, desde el comediante al nómada : circuito pulsional que desplaza la
consistencia del héroe hasta su máxima dispersión.
Ford sobrepasa el límite de la violencia pudorosa que él mismo había afincado en el
western. El límite de lo moral queda en entredicho ante la férrea presión de la obsesión :
el desequilibrio desplaza a la sensatez. Furor, es el concepto que define el ser del héroe
tensionado en el umbral. Bastardo de la Fúrina, progenie maldecida de Erinnis. Figura
héroica arrebatada por la furia. Ethan se consume en la violencia de su obsesión. Al
asesinar, convoca las fuerzas que intenta exorcizar : Scar, el anti-Ethan, su doble no
reconocido, debe ser cazado y destruido, pues para el obseso no existen términos de
igualdad o medianía. Una de ambas fuerzas precisa rebasar a la otra, el destino del
obseso es la muerte o el destierro, en todo caso, desconoce el sabor del triunfo, al decir
de Cioran : “No tengo ideas, sino obsesiones. Ideas, cualquiera puede tenerlas. Nunca
las ideas han provocado el hundimiento de nadie”.
45
La venganza no respeta la muerte, su violencia ultraja incluso a los cadáveres de sus
enemigos. Blasfemo como Ahab, Ethan desplaza su furia a zonas ultraterrenas : a pesar
del temor respetuoso del resto de sus hombres, Ethan dispara a los ojos del cadáver
comanche, pues así lo condena - según sus tradiciones - a “viajar para siempre en
tinieblas”. La violenta condena al enemigo caído es imagen profética de la caída vertical
del propio Ethan.
Más adelante, emergerá una nueva forma sacrílega, pero en esta ocasión el reverendo
Clayton frustra sus intenciones : en el combate en el río - primera aparición en el filme
de un simulacro de caballería que ha sido socavado por la perdida de ingenuidad -,
Ethan desea acabar a sangre fría y a distancia con Scar, e impedir que los comanches
enterraran a sus muertos. No desea ceder en su odio. El combate se asimila más a la
forma de exterminio genocida, que a las formas de lucha reglamentadas del western
clásico.
“ Es un hombre que puede volverse salvajemente loco” - comenta Martin Pawley. Ethan
enmudece. Las barreras de la cordura amenazan con ceder. En una secuencia fuera de
cuadro, el héroe se enfrenta al cadáver de una de sus sobrinas,; el único gesto visible de
su hallazgo al regresar al campamento es su silencio y la falta de su abrigo militar. Sólo
más tarde le confesara escuetamente a Martin : “ la cubrí con mi abrigo y la enterré con
mis propias manos”, para luego agregar, a manera de amenaza : “ No vuelvas a
preguntarme mientras viva, no vuelvas a preguntarme al respecto”. Al silenciarse, la
violencia de Ethan se hace impredecible. No comenta sus planes, oculta el fin de sus
46
acciones, incluso utiliza a su propio sobrino como la carnada viviente de una
emboscada.
El héroe silencioso se manifiesta como puro ejercicio de exterioridad. La furia que no
posee palabra, adopta la configuración de un estallido : Ethan dispara enloquecido sobre
una manada de búfalos para evitar que el enemigo pueda sobrevivir al invierno, en
forma analógica, el gesto es radicalizado en “The Last Hunt”.( La última cacería.
Richard Brooks. 1956), en donde el enloquecido personaje interpretado por Robert
Taylor, transforma una jornada de cacería en una feroz escena de perversión : Taylor
dispara a una manada de búfalos hasta que su rifle se caliente, luego desciende hacia los
animales sobrevivientes y los remata con su revolver. Ambos personajes se hermanan en
la ferocidad de sus obsesiones, en la carencia de argumentos para justificar sus acciones
. “ Matar es la verdadera prueba de que estas vivo”, confiesa Taylor, situándose en las
antípodas del héroe civilizador , el cual precisa de falaces estructuras argumentativas
para justificar su brutalidad , en cambio, el héroe obseso ha superado los límites del
discurso : sus actos se instituyen en gestos autónomos ante la moral gregaria . Rasgos de
blasfemia rodean a la violencia del héroe sumergido en la furia, si Ethan disparaba a los
ojos del comanche para evitar su tranquilidad ultraterrena, Taylor dispara en contra del
búfalo blanco y el animal sagrado cae inerte bajo la violencia del blasfemo : “nos quita
nuestra comida y ahora mata nuestra religión” - le reprocha un viejo indio, quien luego
será asesinado por el mismo Taylor al intentar recuperar la piel magica del búfalo.
47
El héroe sin habla, no solo se encuentra tensionado por las pulsiones umbral entre la
civilización y la barbarie, sino también entre las fuerzas de la colectividad unificadora y
las del hereje diseminador. El héroe, antaño defensor de la autoridad racional del
patriarca deviene en heresiarca, en racista y fanático. El lugar del obseso no es este
mundo sino el espacio de las tensiones sin definición, en el silencio del lenguaje, en el
lugar sin juicios en donde solo el cuerpo es quien gobierna.
Cuando Ethan se ve enfrentado a un grupo de mujeres que han enloquecido a causa de
su cautiverio con los comanches, responde con inusitada violencia a un comentario
piadosos de uno de los oficiales del fuerte, diciendo : “ No son blancas, no lo son. Son
comanches”. Despues se encamina hacia la puerta, se detiene, gira el rostro medio
oscurecido por el ala del sombrero, la cámara realiza un movimiento de acercamiento
hasta ubicarse en un primer plano de su rostro : paisaje airado, endurecido por el odio,
transmutado por el impotente silencio. Inversión de aquella imagen luminosa que fijaba
en un similar movimiento, el carácter indócil del numinoso Ringo kid. El acercamiento
al rostro de Ethan penetra la pura apariencia del héroe, logrando que sea su sombra
quien salga a relucir en la plenitud de su opacidad. El gesto elocuente del héroe clásico,
da un paso a un nuevo nivel gestual, que sitúa al protagonista fordiano en el extremo
expresivo de su resquebrajada cordura.
“ Un crimen es demasiado nuestro para que lo lamentemos. Se arrancó de nosotros una
sola vez, en el momento en que éramos más profundamente nosotros mismos y en que
con más intensidad vivíamos”. ( Jorge Santayana. “Del Crimen”.)
48
La ejecución. El ejercicio del crimen a sangre fría sufre un paulatino desplazamiento
desde el accionar del antagonista hasta el comportamiento límite del héroe. El
linchamiento en “The Ox-Box incident” ( William A. Wellman. 1943), filme de situa al
enfrentamiento violento contra la ejecución equivoca, en tanto venganza abstraída en un
colectivo fanatizado. El error de la comunidad se revela como un crimen del cual nadie
se hace responsable.
Peckinpah “ Lo que yo hago es mostrarle a la gente la violencia como es, no
mostrándola como realmente es sino elevándola al cubo, estilizándola”
En Shane, el asesino oscuro y metódico, interpretado por Jack Palance, dispara a
quemarropa en contra del inofensivo granjero Tory ( Elisha Cook Jr) (15), resituando la
violencia del western en una instancia de contemporánea sensibilidad, a la vez que
enfatiza la coexistencia de una doble lectura que se canalizara en una propuestas crítica
frente a la aséptica violencia del western primitivo, como en una opción de
rebasamiento estético que devendrá en una compleja estilización del asesinato.
En “The naked spur” ( Colorado Jim.1953), el antagonista del atrabiliario héroe de
Anthony Mann, se muestra como una peculiar combinación entre el Buscón quevediano
y el frío pistolero de Palance : inmutable dispara al anciano buscador de oro Jesse Tate (
Millard Mitchell). A su vez, y sin mayores escrúpulos que su adversario, el héroe
encarnado por Stewart intentara a cualquier precio el rescatar el preciado cadáver del
49
asesino . Sus desesperados esfuerzos se establecen en directa proporción a las ganancias
en recompensas que significa el entregar el cuerpo; en ningún instante se hace mención
a la justicia, pues el héroe cazador no se engaña con las justificaciones de la comunidad.
El obseso desplaza la hipocresía del discurso : él no posee razones de apariencia
altruistas, su violencia es la ambigua configuración de un nuevo tipo de redención
individual.
En “ Ulzana´s raid” ( La venganza de Ulzana.1972) el director Robert Aldrich presenta a
otro héroe tan obseso como racista, encarnado en Burt Lancaster, rastreador y asesino de
indios. El nivel de obsesión del protagonista rebasa en tal medida la mediania de los
militares que lo acompañan en la cacería de Ulzana, lider vengador de la matanza de su
tribu, que lo hace sobresalir de la pura persecución política y lo eleva a una dimensión
de épica enloquecida, emparentándolo con Ethan, en la desmesura de su odio. Fuerza
tan espantosa en su capacidad destructiva como fascinante en cuanto potencial escape al
gregarismo. Dos hombres amarrados por su odio y seducidos por su voluntad poder.
En “Unforgiven”. ( Los imperdonables. 1991), Eastwood rescata la figura del héroe en
el umbral, situándolo en una tensión entre una fracasada vida gregaria - penitencia
impuesta por su mujer muerta - y un retorno infructuoso a un pasado desdibujado por
los vapores del alcohol y el mito. Movimiento más complejo que los anteriores en la
medida que se impone la vía de la obsesión como retorno a cierta forma de vitalidad
perdida en el roce de la cotidianidad. Will Munny ( Clint Eastwood), está poseído por la
carencia absoluta de futuro, y cuando se le ofrece una salida, opta por tomarla.
50
Intinerario de una venganza mercenaria. La primera instancia del filme se ubica desde
una mirada desencantada y verista del modelo del héroe, describiendo su progresiva
decadencia y los infructuosos intentos por cumplir con su trabajo. Movimiento
desengañado que concluye con el reconocimiento de su obliterada naturaleza predatoria
: Munny se entera de la muerte de su amigo a manos del sheriff Little Bill ( Gene
Hackman ), coge una botella del prohibido licor y bebe su contenido, luego abandona al
joven aprendiz de pistolero y se reencuentra con la senda de la sangre. Escena eje en la
nueva orientación del filme, bisagra que articula el carácter desmitificador y crepuscular
del primer segmento, con el estallido de atavica furia que convoca las formas del mito
en la secuencia final. Apertura a la oscuridad del héroe que resume la compleja reacción
en contra de la cultura gregaria que el héroe del western ha desarrollado como una
estigmatizada patología - situando al obseso, a la voz de la furia y a la melancolía, en el
reducto estrecho de lo enfermo - al interior de las formas hipercodificadas del género.
Ethan Munny traspasa el umbral. Espacio y reducto de lo otro. Instancia despótica de la
civilización encarnada en el orden impuesto por Little Bill - replica radicalizada del
personaje de Karl Malden en “One-eyed Jack”. ( El rostro impenetrable. 1961).
Atmósfera expresionista que estalla en una tormenta, movimiento diagonal ascendente
del cañón doble de una escopeta que precede a la presencia de Munny y al inicio de la
matanza. Venganza sin atisbo de remordimiento, empañada en whisky y resentimiento
silenciado por el miedo que ofrece la sobriedad. Entre tinieblas Munny abre fuego a
quemarropa. Los duelos son desplazados por la matanza pura, casi abstracta, obnubilada
51
por las sombras, desdibujada en el sopor del alcohol. El heroísmo del héroe clásico es
impugnado por el estallido del rifle Spencer en el rostro de Little Bill :
• Little Bill : “ No me merezco esto. Morir así. Estoy construyendo una casa”. • Will Munny : “ Esto no tiene nada que ver con lo que mereces”.
Finalmente, la silueta de Munny desaparecerá de la historia. Se desplazara a una nueva
emboscadura. Bajo la lluvia amenazará a toda una población con un juramento de
muerte, convocando en su despedida la circularidad del devenir del héroe : originado
por el mito civilizador, cuestionado con un referente de supuesto realismo, y emplazado
luego a la superación de lo representacional en favor de una mistificación crítica y
estilística : el héroe del western se ha transformado en una violenta interrogante, en el
silencio perplejo de una figura estática en el filo mortal del umbral.
George Bataille : “ Llamo experiencia a un viaje al punto extremo de las posibilidades
del hombre”.
El camino de Ethan se inserta paulatinamente en el proceso del hundimiento del héroe
clásico. Sometiendo los fundamentos de su existencia a la presión insostenible de una
progresiva locura, la forma del héroe se tensiona hasta sus últimos residuos de
convencionalidad gregaria. La oscuridad que sobrecoge al rostro endurecido de Ethan al
abandonar el espacio de la locura femenina en el fuerte, lo presenta en la caída
irremediable : el héroe de la civilización se enfrenta en perplejo silencio a sus espectros.
Poseído por la sombra, Ethan desenfunda ante la presencia de su sobrina Debbie, quien
encarna en su apariencia comanche los peores miedos del héroe colonizador, aquellos
52
pavores enmudecidos que reverberan desde la profundidad de los orígenes de la
comunidad blanca : la traición a sus propios fundamentos igualitarios se encuentra en
los fundamentos de los pioneros. La ambigüedad sumerge a la secuencia en la
imposibilidad del juicio. No se tienen certezas de las intenciones de Ethan, es posible
que intente defenderse del comanche que surge al galope tras la duna, o posiblemente,
es la exposición radical de un héroe que traspaso definitivamente el umbral de las
pulsiones antagónicas que conforman su identidad.(16) Ethan desenfunda y el revolver
realiza un molinillo entre sus dedos, luego se encamina en dirección a Martin y a Debbie
: “¡ Muévete, Martin !” - le impugna a su sobrino mientras parece apuntar a Debbie,
solo la intervención del azar en forma de una flecha comanche, impedirá que el héroe se
arroje a la disolución absoluta de su cordura. La violencia lo empuja a la sobrevivencia,
y amenazado por un nuevo ataque se repliega al interior de una caverna, figura que
convoca al umbral en tanto espacio límite, vacío al cual convergen la multitud de las
tensiones que cruzan la actitud perpleja del héroe fordiano.
Violencia extrema que hace estallar el sueño de la cultura en una multitud de
simulacros. La pasión amorosa en “Duel at the sun”, con sus tonalidades de erotismo
evidente, “los disparos, la intensidad salvaje de la música, el sol ardiente,los destellos
brillantes” ( Martin Scorsese. Historia del cine norteamericano. TV. 1997). El héroe
encarnado por Peck conlleva la oscuridad de las pulsiones soterradas que recorren el
frágil puritanismo norteamericano : contemplamos la espalda de Lewt McCanles
(Gregory Peck), mientras penetra subrepticiamente en la habitación de Pearl Chavez
(Jenifer Jones). Lewt irrumpe como figura consciente de su masculinidad - utilizándola
53
como enmascaramiento, cual armadura resquebrajada de temerosa virilidad- sin percibir
la fuerza insumisa que lo aguarda tras el rostro mestizo de Pearl. Escena de una
violación sublimada que tendrá su respuesta en el enfrentamiento final, en donde ambos
amantes disparan mutuamente sus armas, y concluyen en un mortal abrazo bajo el sol.
Ethan, figura extensiva de los malestares de la cultura, rebasa a la pareja de Vidor-
Selznick, por su contrapartida convulsa y definitiva, ya que en él no sólo emergen las
pulsiones sexuales, sino también, el temor del héroe al sexo interracial : odia a Scar, no
solo porque este haya asesinado a Martha y a su hermano, sino porque Scar poseyó a
Debbie. Violencia del obseso, furia racista, vengador impenitente, héroe de lo ambiguo.
Al disparar Martin sobre Scar y rescatar a Debbie, clausura el estallido de intensidad que
podía purificar al héroe enfermo. Ethan encuentra al objeto de su odio postrado en la
inmovilidad de las cosas, y entonces, al ser incapaz de satisfacerse con la muerte de su
adversario, coge su cuchillo y le arranca la cabellera : el héroe del western deviene en
energúmeno absorbido por el furor. En el instante culmine, cuando el crimen blasfemo
esta a punto de consumarse, el héroe de la furia se inmoviliza y toda su violencia se
congela en el pavor de la comprensión. Escribe Bataille : “En el momento de volverse
loco, acaece la respuesta : ¿ cómo podríamos oírla de otro modo ?”. La acción
interrogante, el gesto embebido de violencia y pavor, se tuerce en la definición del
ambiguo acto : Ethan acoge a Debbie en el umbral preclaro de la caverna, alza el frágil
cuerpo y le responde con la ternura del acallado.
El furioso arrobado es la progenie resentida contra la cordura de la civilización, y el
sobreviviente errabundo y silente de la locura. Expresión máxima de la tensión última,
54
el héroe fordiano situa la instancia definitiva de la redención moderna : el silencio y la
muerte se constituyen en las pulsiones fundantes de su desprecio a la obra edificada por
sus actos.
55
IV EL TRANSHUMANTE.
“¿ Tampoco aquí podrán encontrar la paz estos viajeros y tendrán que partir de nuevo
hacia la rompiente de las olas que es tan incesante como el fuego del infierno ?”.
( Walter Benjamin ).
Viaje que posee dos tensiones. El transito de los héroes en “The Searchers”, se desplaza
tanto por la vía del viaje iniciatico de cuño clásico, como en el caso del joven Martin
Pawley, como por la descripción de una nueva orientación, de tintes más sombríos y
pesimistas, a los que estaba acostumbrado el western tradicional, en la figura del obseso
Ethan Edwards.
La dualidad tensional del viaje le otorga al filme, el grado de ambigüedad necesario para
quebrantar las fuertes convenciones del género, sin desligarse a su vez por completo de
ellas. Desplaza al límite los hitos narrativos del viaje tradicional, convocando elementos
estilísticos que le permiten alterar el aspecto representacional del viaje - véase la
presencia de las cartas, el transcurso cíclico del tiempo, la presencia fantasmal de Scar,
las peripecias picarescas con el inusual matrimonio de Martin...- otorgándole un peculiar
hálito surreal, como si se tratase de una violentada poética de las hadas.
Lo que más llama la atención del viaje de Ethan y su caravana enfermiza, es el carácter
de moderna ruptura que conlleva. Sin un destino concreto, cuando incluso la finalidad
del viaje se sostiene en la incertidumbre de su propósito real : el viaje para Martin, es
56
una iniciación y un rescate, en tanto para Ethan, significa una caída y un intento de
redención. Más que viajar - entendiendo el viaje, como un movimiento que se sostiene
en la doble fuerza de su origen y su meta - , estos hombres erran, deambulan por un
espacio y un tiempo comprimidos en una dimensión ficcional anclada en un soporte
histórico real : el oeste norteamericano.
Es posible que sea Fitzgerald quien mejor describe la situación del moderno viajero :
“Comprendí que los que habían sobrevivido eran los que habían realizado una
verdadera ruptura. Ruptura significa mucho, pero no tiene nada que ver con una
ruptura de cadenas, pues si así fuera una estaría destinado a encontrar otras, o a
volver a las antiguas. La celebre evasión es una excursión a una trampa, incluso si la
trampa incluye los Mares del Sur, que sólo están hechos para los que quieren
navegarlos o pintarlos. Una verdadera ruptura es algo sobre lo que no se puede volver,
algo que es irremisible porque hace que el pasado deje de existir”. (F. Scott Fitzgerald.
The Crack Up). Fitzgerald convoca la forma de un quiebre continuo, de una larga fuga
quebrada; devenir en fuga que en ningún momento implica una renuncia a la acción, o
una huida alienante de lo real ( para Deleuze, los franceses no saben muy bien lo que es
la desterritorialización, el viaje como fuga : confunden siempre la huida o con una huida
del mundo, o con una especie de cobardía, como una forma de eludir las
responsabilidades), sino todo lo contrario, pues la fuga, en tanto movimiento errático, no
renuncia a la acción- nada es más activo que una constante huida - más bien la replantea
como ruptura a través del tiempo y el espacio : fuga de toda una vida, un día, la
duración de un viaje, atravesar el Pacífico, recorrer los Estados Unidos o fugarse al
57
interior : fuga que también es mental, como el vegetalismo, la locura, el silencio o la
amnesia.
El deambular de Etahn se inicia mucho antes que la fábula del filme. En aquel instante
ontofanico, cuando el héroe moderno se percata que la fractura de su tiempo implica
irremediablemente su replica en la cordura del individuo, y es entonces, cuando aquel
que se consideraba a si mismo una identidad sólida e inquebrantable, revienta como un
plato viejo. Los acostumbrados golpes de la vida cotidiana servían para curtir el
carácter, eran imprescindibles en la formación de la personalidad autárquica del héroe
en el oeste ficcional clásico. Sin embargo, el gran golpe, el derrumbe metafísico que lo
lleva a los extremos de su cordura, no permite la permanencia de lo sólido, y todo lo
anteriormente percibido como seguro e inamovible, se presenta fragmentario y efímero.
El “Crack-Up”(17) había penetrado en el sólido espacio mítico del western, y el camino
de regreso se encuentra bloqueado : ya no hay retorno a la inocencia.
La ruptura de la empresa romántica del western americano se visualiza en diversas
facetas de la personalidad límite de Ethan : en primer lugar, la presencia del genocidio
indígena y en segundo lugar, con la ruptura que implico la guerra civil. En ambos casos,
Ethan participo del bando de la derrota y el sinsentido: viste el uniforme del bando
perdedor, su rifle esta adornado con motivos indios. Su carácter monolítico de héroe
épico esta fisurado, su personalidad ha absorbido los rasgos característicos de sus
adversarios hasta fundirlos en una instable individualidad. Viajero en el fracaso, a
aprendido a sobrevivir a costa de comprender la mentalidad de sus antagonistas.
58
Tanto Ethan como Scar, conviven al interior de la dinámica moderna del viaje: son
nómadas. Tal como lo entenderá Monte Hellman a mediado de los sesenta, el western
post Ford y Mann, esta obligado a ser un devenir con resonancias metafísicas. El viaje
tradicional se torna road movies : movimiento sin origen y sin meta, relato de efectos
sobre efectos. Sin perder su capacidad de presentar lo físico, e incluso con
exacerbaciones realistas, el western norteamericano tiende hacia la abstracción.
Si Ethan ha perdido el amor en un primer viaje del cual ignoramos los detalles, pero que
Ford rememora con exquisita y pudorosa elegancia en una de las escenas
iniciales,(18)vuelve a perderlo, cuando Scar ataca el rancho de su hermano. Ethan,
figura anclada en la tensión de los umbrales, contempla la nueva perdida de su amor con
enmudecida cólera : con la esperanza perdida, el héroe quebrantado se vuelve furioso. El
duelo, como estructura de violencia clásica, se ve difuminado por el gesto irrepetible del
manierista. Ethan le debe a Orlando, lo que este le adeuda a la cólera de Aquiles : el
desquiciamiento antisocial del héroe.
Intinerario de fluctuaciones míticas que reitera constantemente el carácter
aparentemente circular del viaje, construyendo espacios rítmicos de orden natural : el
paso de las estaciones, ciclo que encierra en pocos minutos el discurrir del verano, las
penumbras del otoño y el albo resplandor de las nieves invernales, para luego recibir
a la incipiente primavera con sus deshielos; como también sustentados en las
afirmaciones proféticas de Ethan : “We’ll find’em, just sure as the turning of the earth”
59
( “Los encontraremos, tan seguro como que la tierra da vueltas”). El carácter complejo
del viaje queda aun más remarcado por la presencia reiterativa de la imagen del umbral :
la secuencia inicial, con la entrada fantasmal de Ethan al espacio acogedor del hogar que
lo consideraba perdido. Secuencia que se vincula con el epilogo del filme, en el cual se
contempla a la figura de Ethan enmarcada por los límites del umbral, titubeante se
instala en el límite, en la invisible dimensión de lo mediano, luego retrocede con
dirección al desierto sin haber penetrado en el espacio de la civilización. Tras él se
cerrara la puerta y se clausurara el umbral. Otra figura umbral es la presente en los
contornos de las cavernas que sirven de albergue a los viajeros. Una mirada interna y
profunda conduce nuestra percepción desde el interior de la caverna hacia su límite con
el desierto, lugar en el que contemplamos la lucha desesperada entre un enloquecido
Ethan y una indefensa Debbie.
Acentuando el carácter interno del viaje, Ford convoca en sus personajes actitudes no
realistas, situándolas bajo una visualización alejada de un orden de escritura clásica.
Esas actitudes - gestos elocuentes, se les llamaba al interior de la obra de Griffth -
convocan a la red de intensidades que cruzan la ‘personalidad del héroe, otorgándole ese
carácter oscuro y quebrantado que lo elevan a la dudosa dignidad de lo moderno.
La secuencia final de “The Searchers”, sintetiza en forma maestra la complejidad del
viaje moderno, con uno de los gestos elocuentes más hermosos y expresivamente
ascéticos que Ford haya realizado.. Una vez que Ethan ha cogido a Lucy, en el frontera
luminica del umbral de la caverna, y le dice : “Let’s go home Debbie” (Vamos a casa,
Debbie) (19), parece haber concluido el intinerario : el motivo del rescate se ha cerrado,
60
a la vez que la pulsión de venganza parece haberse saciado en el instante que Ethan
arranca la cabellera del carneo de Scar, y se reconcilia con el cuerpo de Debbie, al
alzarla y contemplar en ella a la estirpe de su amor improductivo. Lo único que resta de
Martha es Debbie, y aunque ella ahora constituye un reflejo puro de la condición
interracial de la comunidad norteamericana - un recordatorio de los genocidios
instalados en los fundamentos de una nación -, para Ethan ha recuperado su sentido
como individuo, perdiendo aquel significado abstracto que la convertía en un recipiente
de sus propios odios y profundos temores.
Ethan acompaña a la pareja de jóvenes de regreso al hogar, permite que ellos ingresen
en la casa de los Jorgenson, mientras él los contempla desde el umbral abierto. El héroe,
replegado en si mismo, concentra las tensiones del umbral, se vacía en su plenitud. Sitúa
su existencia en el límite, en los fragmentos últimos de la razón gregaria. Puesto a
escoger entre un futuro inserto en la comunidad, con su ideario puritano del progreso, o
en el regreso al movimiento errático e individualista, Ethan opta por reactivar el
movimiento. La puerta se cierra y el espectador queda atrapado en la armonía
sentimental de la familia, en tanto, el héroe ahora vaciado de su odio, emprende su
indefinida marcha a espalda de la civilización que sus propias acciones edificaron. El
héroe moderno purga las culpas y el malestar de la cultura.
61
Vano es el arrepentimiento, la inmovilidad del héroe es su nueva mirada, su respuesta,
su gesto y su motivo, atrás quedan los ideales, yace muerto el fulgor ingenuo del
progreso, la motivación de la gran carrera en “Cimarrón”, o del viaje repleto de
esperanzas en “La gran jornada”. Ethan, como nómada, figura anclada e inmóvil en la
estepa, eterno recorredor de las mismas sendas, no va en busca de nada. Simplemente ha
cesado de buscar, descansa en el límite del umbral, humanizándose en medida creciente
que se mitifica, mientras más ambigüedad contienen sus gestos más se acerca al mito y
se distancia de la cotidianeidad, de aquel espacio edificado en lo seguro, en el bosque,
con la estructura de los árboles : sus raíces, troncos, ramas y frutos. Héroe de la
intensidad, Ethan Edwards se sitúa en las antípodas del bosque, del pensamiento
privilegiado y de la razón cartesiana. Ethan viaja sin retorno en un viaje sin objetivos,
cual reflejo opuesto y romántico de su predecesor fordiano “Ringo Kid”, no busca la
purificación social, ni siquiera la constante inversión valoriza que los personajes de
“Stagecoach” realizan a lo largo de su viaje clásicamente iniciatico, lo que conserva de
Ringo es su elemento de tectónica descarga de energía en su gesto de venganza, pero si
en Ringo la venganza era una motivación central y conocida de sus acciones, en Ethan
solo parece ser la máscara de una obsesión, la estación pasajera de su movimiento
indefinido. Nada es claro en su comportamiento, sin embargo se reconoce en su furia los
sentimientos del obseso. ¿ Cual es el objeto de su obsesión?. Aparentemente los
comanches, más allá de ellos, posiblemente él mismo, su oscuridad, su semejanza con el
jefe comanche Scar, un racismo que limita con una pasión, una profecía en forma de
juramento que se obstina en cumplir... ambigüedad del héroe, noción que radicaliza la
generalidad del repertorio estereotipado del protagonista del género.
62
Movimiento desde la aparente normalidad hacia la transgresión, el viaje de ruptura
parece no mostrarse, haciéndose invisible en su mayor parte, a la manera de elipsis
visuales como espirituales, los héroe del western y en especial los héroes fordianos
poseen la característica del silenciamiento de sus problemas más profundos.
Desconfiados por naturaleza del valor de las palabras, le otorgan al gesto y sobre todo a
la acción, el predominio por sobre la enunciación de lo finalmente impronunciable.
Simplemente anti franceses, no confían ni respetan la palabra, y sólo les basta algún par
de cortas frases, o algunos susurros, para dar a conocer sus puntos de vista sobre lo
general, el resto, aquello enmudecido por su complejidad se resguarda del resto ya sea
mediante la ironía, la fuerza o la distancia indiferente : silencio, acción o inmovilidad.
El viaje de Ethan en tanto errar comporta implícitamente una vocación de quiebre. No
se busca la transgresión como en la mayoría de la neurosis contemporánea, la
transgresión te da alcance. La ruptura es una situación, un nivel alcanzado, no el fruto
obtenido por un proceso metódico. Movimiento de fuga, devenir en tensión, en lo otro,
aquel espacio invisible que conforma la zona del umbral. Fitzgerald intuyo en forma
clara la sensibilidad del viaje moderno en su texto Crack Up : “ Una verdadera ruptura
es algo sobre lo que no se puede volver, algo que es irremisible porque hace que el
pasado deje de existir”. La verdadera ruptura va por la vía de los viajes de Conrad, o de
los movimientos incesantes y alcohólicos de los personajes de John Cassavetes.
Movimiento, pero movimiento sin finalidad, movimiento- venganza, movimiento-
encuentro, movimiento-caceria, movimiento-asesinato, movimiento-huída.
63
El oscuro flujo fordiano del héroe fordiano se desliza desde la soterrada tragedia de
“The Searchers”, al intinerario desacralizador “Two Rode Together” (Dos Cabalgan
Juntos. 1961). Movimiento que otorga una dirección reactualizada al mismo gesto
inicial : la dinámica de rescate con ribetes de colérica venganza, llevada a cabo por
Ethan Edwards, trasunta a una empresa similar, pero de carácter abiertamente
empresarial, encabezada por el marshal Guthrie McCabe ( James Stewart). La figura
trágica del obseso acoge, a modo de estrategia de sobrevivencia, los astutos valores del
mercenario. Reacciona como cicatero para mantener la concreción de su individualidad.
Aun a costa de arriesgar su inocencia - aquella “torpeza héroica” a la cual hace
referencia Steinbeck (20) - el héroe del western simula las estrategias del villano,
permitiéndose una mínima abertura de escape en dirección a las esferas nomadicas del
jinete, o a la furia no pragmática del vengador; en ambos casos, se rebasan las
limitancias de la cotidianeidad para ingresar en el ámbito de lo figural.
Itinerancia comunitaria y alienada, desarraigo de un grupo que deviene en una caravana
sin metas. En “Two Rode Together”, el grupo humano en movimiento, gráfica su
perdida de fundamentos, carencia que se hará aun más patente en “Cheyenne Autumn”
(El Gran Combate, 1964) con la total perdida de un destino concreto al cual dirigirse.
Una masa que se desplaza lentamente, ya sea por la hostilidad del medio geográfico, o
por la presencia amenazante de sus enemigos, precisa para su permanente coerción en el
tiempo, de la latente existencia de una meta hacia la cual dirigir su energía. Diluyéndose
la meta, el grupo se disuelve en la abulia. El movimiento cesa, y la unidad se dispersa
abatida por el desengaño.
64
A diferencia de otros filmes con un intinerario colectivo como dinámica protagonica, los
ideales que sostienen a la caravana en “Two rode together” se han pervertido. Sus
metas carecen de la ingenuidad utópica de los mormones en “Wagon Master” ( 1950),
ahora se trata de una comunidad escindida por el autoengaño y el racismo : no por nada,
al final del filme un grupo de hombres linchan a un joven blanco que había sido raptado
por los apaches; incapaces de reintegrarlo, y de asumir las diferencias, optan por
eliminar al extraño. A diferencia de Ethan Edwards, los colonos no logran la intuición
del reconocimiento. Al excluir mediante el crimen, la comunidad enceguecida se
condena al destierro. En forma paralela a la caravana, se presenta otra comunidad que
ha perdido su aura de antaño : el ejercito. Sociedad compacta que acogía a los
marginales al interior de un marco ético. El ejercito, en la trilogía fordiana sobre la
caballería. conformaba una instancia familiar, un reducto valorizo y afectivo; sin
embargo, en el espacio de “Two rode together”, los militares se muestran como un
grupo de intrigantes racistas. En comparación a ambos grupos, el timador individualista,
Guthrie McCabe se muestra como una posibilidad de redención, o al menos como una
figura de escape, ante el decadente proceso de desintegración que sufre el sueño
gregario de la civilización.
Frente a la figura del nómade asediado por sus obsesiones, aparece una nueva faceta del
héroe límite : el embaucador. Epígono del pícaro, el embaucador percibe al mundo
gregario como un todo completamente desajustado, ante el cual prefiere establecer su
personal distancia moral, encarnada en su comportamiento y no truqueada por un
65
discurso de infidelidades. A la hipocresía organizada del grupo social, el personaje
fordiano confronta su desenvuelta condición de mercenario. La sinceridad es la mayor
agresión a la comunidad que lo desprecia y que él no se esfuerza por agradar :
• Jim Gary :“¿ Cuánto ? ¿ Cuánto considera usted, comisario McCabe, que vale una vida humana ?.
• McCabe :“ Eso varía como el mercado : no más no menos”.
Cuando el personaje de Stewart relata al de Richard Widmark (Jim Gary), sus
incontables peripecias de timador profesional, Ford los enmarca con un plano secuencia,
largo y ensimismado. El laconismo de la toma, su falte de apresuramiento, la empapa de
una paradójica humanidad : humanidad de sus crímenes, sinceridad en su afán timador.
Mirada cálida e indulgente de un director que reconoce la distancia entre la moral y la
vida.
“...Es una especie de larga confesión que hace Stewart de su vida en los últimos años (
los abusos fiscales a los que están sometidos los habitantes del pueblo en que es sheriff,
las propuestas matrimoniales de una astuta propietaria de salón...); Widmark actúa
como confidente e inquisidor y obliga al otro a aquellas expresiones de desconfianza y
estupor que le son habituales. La novedad está en que la escena no es filmada con una
alternancia de primeros planos y planos medios según la evolución del diálogo sino en
único encuadre frontal tipo cinema verité, al mismo tiempo descriptivo y narrativo, que
expone a la vista el cuerpo de los actores más de lo necesario ( si bien de cuando en
cuando Widmark moja el pañuelo en el río, enciende el cigarrillo...). Incluso su
virtuosismo es un tanto ostentoso, visto que logran resistir una toma de casi cuatro
66
minutos. Así el actor ( carne y oficio ) asoma detrás del personaje”. ( Oresto de Fornari,
“John Ford o la modernidad de los clásicos”. Dirigido por..., núm. 63.)
El héroe embaucador se situa en el umbral complejo que separa, sin mucha convicción,
a la comedia de la tragedia. Posiblemente, esta última no sea otra cosa , al menos en sus
máximas expresiones, que una gran bufonada mal comprendida. Un equivoco risible
que culmina en llanto o balbuceo, aunque al menos en Ford, lo hace, con agradecido
pudor, en silencio. Los personajes fordianos se desplazan por lo general, en este esquivo
interregno tan evitado por los autores mediocres, hilvanando la condición trágica con el
vitalismo desafiante del humor : solo de esta manera, el héroe moderno logra conservar
un simulacro de cordura.
En torno al movimiento incesante, a la conversión del viaje clásico en road movies - en
tanto desplazamiento sin sustentación en una meta probable - ; el western se tensa
estilisticamente hacia lo que siempre pudo ser : una crónica cinemática del movimiento.
Dejan de interesar las justificaciones de la partida o las conclusiones del regreso, solo
importa el viaje en cuanto itinerancia de una figura por un espacio que lo conmina a ser
moral, lo presiona a reaccionar más que a pensar : el viajero piensa con todo su cuerpo,
el lugar que ocupa en el espacio es aquel que se ha ganado enfrentando a un tiempo del
todo adverso.
El héroe se condena a establecer distancia. Es el gran trecho lo que ansia, en tanto
distancia del viaje o trecho infranqueable de la muerte, en ambos casos la figura del
67
western moderno consigue su cometido : cimentar el gran espacio del olvido entre la
comunidad y su persona. Convocar al mito en lugar de la historia.
No es extraño que un director como Monte Hellman, después de realizar westerns como
: “ The Shooting” ( El tiroteo. 1967) y “ Ride in the whirlwind” ( A través del huracán.
1967) (21), depusiera las armas para situarse en la época contemporánea con dos filmes
anclados en la obsesión de la fuga : “ Two-Lane Blacktop”. (1971), y Cockfighter (
1974). En ambos filmes, Hellman tensiona hasta la abstracción la condición de road
movies, prosiguiendo, en cierta medida, el proceso mínimal que Botticher había llevado
a cabo en su serie de westerns, protagonizados por Randolph Scott a fines de los
cincuenta.
Los fundamentos del héroe y de la comunidad se sitúan en el gesto de la crisis. Nada ata
al hombre a un determinado sitio sino el interés por obtener ganancias, o el completo
desinterés por la comunicación. En tanto, la comunidad permanece anclada en su
inmovilidad hipócrita, su inercia valorica o su pura desesperación.
Es justamente en “Two rode together” donde Ford nos presenta diversas instancias de
comunidades escindidas : una de ellas, es la representada por el poblado del cual es
sheriff Guthrie McCabe. Lugar superficialmente bien establecido, pero que sin embargo
funda su cotidianeidad en los sobornos a sus autoridades. Otra instancia es encarnada
por el fuerte, grupo militar recluido en un espacio fortificado que posee, a excepción del
68
teniente Jim Gary y del gordo sargento Darius P. Posey ( Andy Devine ), una fantasmal
presencia, reforzada por pugnas de corrupción política y de un latente racismo.
Las otras dos instancias Comunitarias, son las verdaderas fuerzas en pugna y en proceso
de irreversible desintegración : el campamento itinerante que conforman las familias de
los plagiados, y el propio reducto apache, escindido por una pugna de poder y tradición,
a la vez que azuzado por la desconfianza al tratado de paz del gobierno. Ambas
comunidades son productos de la guerra, los genocidios sustentados en las nociones
progresistas de los colonizadores y en las políticas erróneas e interesadas de los
gobernantes. Grupos humanos destrozados por la alienación y el odio xenófobo,
clausurados en sus posibilidades de felicidad por el estigma del odio que los corroe
hasta la histeria y el fanatismo : ya percibía Melville al odio como una depravación de la
naturaleza. Fuerza reactiva que culmina por consumir a su portador, reduciéndolo a la
simbiosis absoluta con el objeto odiado. Si Ethan conserva un reducto de esperanza en
la medida que no se destruye completamente al intentar acabar con el objeto de su odio,
siendo capaz de reencontrar a tiempo en el cuerpo de la adolescente apache a su sobrina
Debbie. En “Two rode together”, el reencuentro es obnubilado por el odio : cuando el
joven apache es llevado por la horda de colonos para ser ahorcado, reconoce por azar a
la pequeña caja de música con la cual dormía cuando niño, sin embargo, en esta ocasión
nadie fue capaz de reconocer al niño raptado en el cuerpo del joven guerrero. La
comunidad se mancha con su propia sangre, devora a sus hijos, transgrede sus propias
normas. La comunidad de colonos esta perdida, la oportunidad de escapar la tienen los
individuos.
69
Frente al espacio de la comunidad se presenta la figura del héroe satírico encarnado por
Stewart. Protagonista complejo, ambivalente, superficialmente visualizado como un
reflejo burlesco del héroe trágico de Wayne, constituye sin embargo, la extensión límite
del anterior : la resolución alternativa que posee el héroe para proseguir con vida. La
primera imagen que tenemos del sheriff McCabe es una reminiscencia de la postura
afectada que adoptaba Henry Fonda en su papel de Wyatt Earp en “My Darling
Clementine”. ( Pasón de los fuertes.1946) : sentado sobre una silla inclinada hacia atrás
en el frontis de un salon, los pies enfundados en un par de lustrosas botas apoyadas
contra un poste, el sombrero cae sobre su rostro, extiende los brazos y se equilibra . La
postura de McCabe varia mínimamente : los pies descansan sobre una barandilla, y en
lugar de entretenerse en jugueteos de equilibrista, se despierta de una siesta. Ante el
infantil exhibicionismo de Earp, se contrapone sutilmente, la despreocupación cínica de
McCabe.
Frente al personaje de Fonda, algunos autores han declarado sus abiertas desconfianzas :
“ En un momento determinado, la chica censura a Earp su condescendencia cuando se
sienta en el paseo con la silla inclinada y el sombrero cayéndole sobre los ojos. Sin
responderle, bosteza muy estudiadamente y empieza a dar pedales como si estuviera
montado en una imaginaria bicicleta. Aún siendo divertida, la escena desprende un
sabor amargo para ser de un director que en “Stagecoach”, había defendido a Dallas,
la prostituta, contra el puritanismo de todo un pueblo” . ( Joseph McBride y Michael
Wilmington, “John Ford”. Segunda edición. 1974. Ediciones JC.)
70
“ Hasta los años cuarenta parecía que el gran héroe fordiano era un hombre como el
Wyatt Earp de “Pasión de los fuertes”, un estilizado vaquero que, en defensa de su
familia y su ganado, elimina de Tombstone la anarquía encarnada por el salvaje viejo
Clayton y sus hijos. “Pasión de los fuertes” es la exaltación de la civilización. Pero
bajo ella se siente la incomodidad de Ford con ese héroe un tanto narcisista, que está
siempre cerca de algún espejo, que se perfuma y que baila con estudiada elegancia. (
18 años más tarde, confirmará está impresión cuando muestre, en “El ocaso de los
cheyennes”, a un Wyat Earp maduro, reinando en la frívola Dodge City con la
impavidez de un dandy)”. (Ascanio Cavallo, “¿ Qué clase de hombre es, madre ?” .
Diario El Mercurio. 1º de Agosto de 1997)
La figura picaresca de McCabe, desliza hacia el ridículo las pretensiones civilizatorias -
teñidas de afectado narcisismo - del Earp de Fonda, quien en sus residuos puritanos y en
la pomposidad de sus gestos fundacionales, precede al personaje de Ransom Stoddard (
James Stewart) en el filme de Ford, “The man who shot Liberty Valance”. ( Un disparo
en la oscuridad.1962), en el cual Ford presenta, con profundo resabio de nostalgia, las
pulsiones que han tensado al límite la construcción de sus filmes : las fuerzas
progresistas, encarnadas en Stoddard, en contraposición a las fuerzas elementales
representadas por la corpulencia ética de Tom Doniphon ( John Wayne). Menos
afectado y estilizado que el Wyatt Earp de Fonda, el Stoddard de Stewart encarna la
ambigüedad de la verdad histórica, representando todos aquellos valores que la buena
conciencia social desea ver reflejados en la cimentación de sus orígenes. Conciencia de
lo gregario, ansia de lo político, Stoddard distingue con claridad los ribetes de la futura
71
nación. En contrapartida, Doniphon instaura su existencia en la carnalidad de su
presencia. Nómada por vocación, construye ineficientemente una cabaña que se muestra
como concreción de su progresiva tensión existencial. Su espacio - físico y espiritual -
se estrecha por la presión de los civilizadores, los márgenes lo repulsan en dirección a la
fuga : Doniphon, luego de asesinar a Liberty Valance , cede el mérito de su “crimen
civilizatorio” a Ransom Stoddard. Con un gesto definitivo, Doniphon incendia su
cabaña, señalando con fuego el fin de sus posibilidades gregarias y el comienzo de la
ambivalente vida política de Stoddard : se instaura el orden civilizado en el olvido
intencional del otro. Lo elemental enmudece y deviene en itinerancia. En su gesto
elocuente de fracturar su recorrido al espacio cultural, Doniphon bloquea su única
salida.
Frente a lo fraudulento de la historia y a su incapacidad de sostener un discurso político,
Doniphon se ubica en un umbral más complejo que el de Ethan Edwards - quien aun
posee la irreflexiva fuerza del obseso - pues su carencia de esperanza se funda en su
exceso de conocimiento : Doniphon se vuelve lúcido y lo único que le resta es el
silencio. Ransom Stoddard es el nuevo héroe de la civilización, el fundador de ciudades,
aquel que instituye la mentalidad clasista en el espacio utópico del oeste
norteamericano. A su vez, Doniphon pertenece a un linaje de personalidades
horizontales que se vinculan ocasionalmente con la narrativa de los grandes relatos, y
que en cada ocasión que lo hacen, se defraudan aún más de las supuestas virtudes de la
cultura gregaria. Opciones vitales que emparentan a los pequeños héroes del western,
con las visiones apasionadas de los románticos ingleses, sino léase a Shelley :“ El
72
hombre civilizado se ha convertido en la ruina de su propia voluntad,la burla de la
tierra. El desterrado, abandonado, solitario”.O a Wordsworth :“ Viajero soy ,y mi
relato es todo de mí mismo”.
El eco del escepticismo romántico se remonta hasta los viajeros de Raoul Walsh en
“The tall men”. (Los implacables.1955), en donde con más ironía que sus precedentes
británicos, Clara Gable comenta a Cameron Mitchell, al contemplar la silueta
inconfundible de un hombre con el dogal al cuello : “ Al fin llegamos a la
civilización”.(22) Los personajes de Walsh se caracterizan por su inclaudicable
individualismo, su presencia física, su amor por la aventura, entendida no tanto como un
intinerario de introspección moral, sino más bien, como una perpetua huida de los
espacios sometidos al colectivismo sumiso de la civilización. En 1941, expone una
personal mirada al general Custer en “They died with their boots on”. ( Murieron con las
botas puestas), otorgándole al militar que encabezo la carga suicida de Little Big Horn,
las características de un aventurero irresponsable y borracho, pero con la suficiente
simpatía - irradiada en gran medida por la presencia de Errol Flynn - como para
desplazar las antipatías del espectador. El individualismo del Custer de Walsh difiere
de la versión fordiana de “Fort Apache”, en la medida que si bien no enaltece la actitud
genocida de Custer, lo perfila como una figura sometida a una compulsión
autodestructiva que lo llevan a enfrentar a las nuevas fuerzas que comenzaban a dirigir
el gobierno : burócratas, comerciantes, traficantes de armas. El placer por las grandes
planicies lo hacían huir de su progresivo aburguesamiento, para entregarse a una acción
73
que no se justifica en el orden de las ideas, sino en el placer físico. Los hombres de
Walsh nacieron para la aventura y no para la política.
En dirección similar, el personaje de Gary Cooper en “Distant drums”. ( Tambores
lejanos.1951), se fuga de la civilización, llevándose a su hijo a la profundidad virginal
de los pantanos. Un poderoso aliento romántico refuerza las acciones de sus
protagonistas en su intento por recobrar la unidad con el paisaje a la vez que son
hostilizados por las diversas fuerzas militares en pugna. Figuras aun más extremas en el
universo individualista de Walsh, son la pareja protagonista de “Colorado territory”. (
Juntos hasta la muerte. 1949), en su versión en tiempo de western de la novela gansteril
de W.R. Burnett, que el propio Walsh había llevado al cine anteriormente. Centrando la
historia en un amor imposible, con claras ramificaciones necrófilicas, y en una
persecución despiadada al personaje de Joel McCrea, se organiza un fatal intinerario
que culmina con una cacería en los inmensos escenarios rocosos del Cañón de la
Muerte, con la Ciudad de la Luna a las espaldas de la pareja, en una escena de
ajusticiamiento y pasión amorosa que resonara más tarde en las imágenes finales del
“Bonnie y Clyde” de Arthur Penn.
Precediendo a la figura umbral de Ethan Edwards, la senda del obseso se encuentra
franqueada por las búsquedas estériles y sangrientas de los héroes excéntricos de
74
Anthony Mann. La Barbara Stanwyck de “The furies”. ( Las furias.1950), que busca la
muerte del padre a cambio de la anterior ejecución de su amante. En una escena en
exterior filmada al estilo del cine negro de la época, Stanwyck proclama su juramento de
venganza : “Eres viejo y tonto y has cometido un error. Debiste de haberme colgado a
mi. Te odio como nunca creí que pudiese odiar. ¡ Mírame bien ! ¡ No me verás otra vez
hasta el día que te deje en la ruina ! “. Envestida en su rol de erinia, da la espalda al
padre y se aleja con dirección al desierto. La cámara se desplaza horizontalmente
siguiendo todo el movimiento, presentándonos al amante a punto de ser ahorcado por
orden del padre, rodeado de su familia que ora inútilmente. Luego es solo ella quien
repleta el cuadro, se detiene, mira por última vez a su pasado en el instante en que se
prefigura el clímax de la ejecución, entonces,. escuchamos el grito penetrante de la
madre del ejecutado, y contemplamos como las sombras han descubierto
paulatinamente en el rostro de la Stanwyck, una nueva faz : ahora las furias han
despertado y el viaje será un eterno retorno en la búsqueda de saciar la sed de su
venganza.
El viaje físico de Mann se instituye en la inmovilidad de la obsesión. El héroe rechaza la
comodidad de la sensatez para desencadenar su particular infierno. Solo en la medida
que es capaz de sobrevivir a la prueba del odio y la venganza, el héroe puede replantear
los términos de su relación con el mundo. A diferencia del intinerario propedeutico de
Hawks y Daves, el viaje del héroe de Mann es ajeno a toda presencia protectora o
conductora : sus personajes se desplazan en continua soledad, careciendo de todo
elemento de aprendizaje que no provenga de su propio y brutal enfrentamiento con sus
75
circunstancias. Si las motivaciones centrales de los personajes de Hawks, son según
Robin Wood : “ el deseo innato del hombre por el autorespeto y la propia identidad”
(Robin Wood. Howard Hawks. Editorial JC. 1981), en el caso de Mann, se trata de la
consecución insensata de una obsesión, animada por un espíritu misántropo y ajeno a
todo tipo de nexos comunitarios. El intinerario es el repliegue constante de una obsesión
y el intento por salir cuerdo del inminente fracaso.
Contemplamos a Howard Kemp ( James Stewart) intentando remolcar de las turbulentas
aguas de un río, al cadáver de Ben Vandergroat ( Robert Ryan). Kemp jala con
desesperación la cuerda atada en torno al cuerpo; enloquecido intenta no perder el objeto
de su obsesión. Vandergroat significa obtener el dinero necesario para recuperar sus
tierras. La recompensa es indiferente a la muerte, el dinero abstrae su condición de
individuo; tanto para Kemp, como para el sistema judicial, Vandergroat es un objeto,
una cosa más con la cual lucrar. El no perder su presa es lo único que importa para un
Kemp que se ha ido quebrando a lo largo de un agotador viaje, en el que ha debido de
soportar la tensión enloquecedora a la cual lo ha sometido Vandergroat con sus argucias
de hombre astuto. Movimiento nefasto. Progresivo oscurecimiento de la razón.
Microcomplots que van socavando la cordura del héroe. “The naked Spur” es un
intinerario desde la locura del obseso hasta el incipiente regreso a un precario equilibrio.
Difícilmente existe alguna progresión en el alma escindida de los héroes de Mann.
Hombres maduros, paisajes que absorben las fuerzas y que minan con dificultades sus
penosos peregrinajes. El aprendizaje quedo atrás, la cordura se conserva con excesivo
esfuerzo, la marca enfermiza de su héroes terminales, se plasmará en el comportamiento
76
anómalo de los protagonistas de “The last hunt”, filme en donde el director Richard
Brooks muestra las andanzas de una dupla de enloquecidos cazadores de búfalos, o en
los diversos westerns de Robert Aldrich, y sus personajes que solo pueden devenir en
huidas o búsquedas, siempre en constante movimiento, descontrolandose a cada
momento y solo encontrando algo parecido a la calma en la oscura profundidad de la
tumba.
“ Las obsesiones son los demonios de un mundo sin fe” - escribe Cioran - resonando sus
palabras , en la cosmovisión de Mann , con la cordura alegórica de un desequilibrado.
Héroes límites que intuyen la real locura por venir. Seres tránsfugas que habitan el
interregno poco tranquilizador de la sospecha : al obseso que se margina de la
colectividad, la furiosa melancolia lo eleva a la lucidez, y en ella, a una placida
decepción.
El ciclo de filmes realizados por la dupla Boetticher-Scott, situa la dinámica de lo
itinerante en uno de sus mayores límites. Con una puesta en forma centrada en las
mínimas actitudes del western, acentuando por sobre todo los gestos esquemáticos, las
actuaciones reconcentradas, los temas simples y adecuados para su consiguiente
desarrollo, Boetticher consigue explorar el movimiento, no ya como una fuerza que se
justifica en el valor de su meta, o como una perífrasis del desarrollo interior del héroe,
sino como un fin irreductible en si mismo. El personaje de Randolph Scott,
completamente autoreferente, circula de un filme a otro, sostenido por las variaciones
que permite su devenir : ya sea porque su mujer ha sido asesinada y su afán de
77
venganza se transforma al paso del tiempo en un ejercicio de memoria , “Decisión at
sundown” (1957). o el asesino de su mujer ha olvidado completamente a su víctima,
“Ride lonesome” ( 1959). El caso extremo, es su intinerancia en busca de su mujer
raptada por los comanches en “Comanche station”. ( Estación comanche.1960), que lo
llevan a convertirse en una figura casualmente héroica, a costa de su propia y silenciada
infelicidad.
A diferencia del viaje clásico, la dinámica del héroe de Boetticher carece de conclusión
y se concentra en la apertura que implica la fugacidad de los encuentros, la rapidez de
las escaramuzas, lo escueto de los diálogos, la complicidad psicológica de los
personajes. La mujer del protagonista nunca será contemplada, su presencia latente -
como objeto de concentración de su obsesión - es el único aliciente que lo sostiene con
vida y en perpetuo movimiento : “ Siempre anda solo, viajando por territorio
comanche. Buscando. Dicen que hace años, los indios le robaron a su esposa, desde
entonces anda buscándola” ( Diálogo de “Comanche station”.) Viaje que no reconoce
transformaciones. El héroe en Boetticher se encuentra anclado en la presencia fantasmal
de su mujer, y por más que se desplaza por los desérticos y calcinados yermos
comanches, no se percibirá alteración en su carácter. El objeto de su búsqueda lo
inmoviliza, lo ancla perpetuamente a un pasado refractario.
“ Hay una meta, pero no hay camino; lo que llamamos camino es vacilación” ( Kafka,
Aforismos). El espacio que recorre Scott es siempre la alternancia de su vacilación;
refrenado por su pasado, imposibilitado para realizar un futuro, permanece indeciso en
la tierra de nadie. Pura actualidad, esa es su grandeza y su más profunda sima :
78
encarnación potente de la fuerza individual, a la vez que debilidad patológica , pulsiones
selladas en un pretérito no representado.
Figura apacible hasta la ataraxia. Distancia equidistante de la pasión amorosa y de la
belicosidad física de los héroe de Mann. El personaje de Scott se presenta en absoluta
contracción, “inmutablemente concentrado”, al decir de Emerson. Instancia de inmóvil
tensión, al borde del “Heroico furor” , límite final que nunca se rebasa. Ejercicio de
pudor, la actitud pétrea de Scott se recoge en un centro de vertical gravedad, alzándolo
contra el fondo rocoso, a la vez que inmovilizándolo en la tierra. Esbatimentado por la
presencia femenina, el héroe de Boetticher se autocondena a un eterno destierro; parece
no ser capaz de imprimirle a su devenir la suficiente fuerza como para no tener que
justificar su existir errante.
En aquel contexto de intinerancia, la dualidad puritana del western clásico, entre los
hombres respaldados por la ley y la verdad - los héroes de la civilización - y aquellos
que transgreden los cánones impuestos por la ilusión del progreso, ya sean estos,
bandoleros, pistoleros desalmados o rebeldes indigenas, se relativiza hasta el nivel que
el discurso que expresan los supuestos enemigos se sostiene en una pequeña utopía
compartida : levantar el espacio del descanso; desplazar la emboscadura móvil del jinete
errante por la inmovilidad del terruño :
• Boone : “¿ Está usted casado?”. • Scott : “No”. • Boone : “Deberías de tener una esposa. No es bueno que un hombre este
solo”. • Scott : “Eso dicen”. • Boone : “Pero yo lo se”...”¡Habla!” • Scott : “¿ Sobre qué?”.
79
• Boone : “De tú casa. ¿ Cómo es ?”. • Scott : “De momento no es mucho”. • Boone : “¿ Tiene ganado ?”. • Scott : “Un poco”. • Boone : “¿ Cultivas la tierra ?”. • Scott : “Es mi intención. Sí”. • Boone : “Algún día tendré mi propia casa. Lo he pensado mucho”. • Scott : “¿ Matando ?”. • Boone : “A veces no es posible elegir”.
( Extracto del filme “The tall T”.(1957).
Movimiento que se relame en la escasez de sus medios. Opción estética que se
desarrolla en las determinantes económicas que acusa la producción B.(23).
La narrativa clásica se coloca en entredicho, la psicología de los personajes se disuelve
en la presencia refractaria de su héroe : “ Está, finalmente, Randolph Scott, cuyo rostro
recuerda irresistiblemente al de William Hart hasta en la sublime inexpresividad de sus
ojos azules. Jamás juega con su fisonomía; jamás aparece en él la sombra de un
pensamiento o de un sentimiento; sin que esta impasibilidad, no hace falta decirlo,
tenga nada que ver con la interioridad a lo Marlon Brando. Este rostro no traduce
nada porque no tiene nada que traducir. Todos los móviles de las acciones están aquí
definidos por las situaciones y sus circunstancias”. ( Andre Bazin. Cine y Sicología).
Los parámetros tradicionales de inicio y culminación del viaje heroico, se desplazan a
una indeterminación de sus fundamentos : el viaje se hace ambulativo. Movimiento
descarriado. Situación límite de un tiempo mítico y de un género cinematográfico
fundacional. La dinámica de los héroes transhumantes de Sam Peckinpah visualiza con
aridez verista la radicalización de las posturas. Ya en “The magnificent seven”. ( Los
siete magnificos. 1960), el personaje de Yul Brynner se repetía a modo de consuelo :
80
“Nosotros siempre perdemos, siempre perdemos”. En comparación a los campesinos
que defendieron, los competentes pistoleros de John Sturges, se muestran incapaces de
conllevar una vida afincada en la cotidianeidad rural. Respetados por su arte de matar,
pero a la vez temidos y observados con recelo a causa de su ausencia de raíces, los
pistoleros son marginados por los propios marginales luego de haber cumplido con su
trabajo. Paradójicamente, los campesinos y los terratenientes, demuestran ser
igualmente oportunistas al contratar los servicios de los pistoleros. Estos, como
encarnación vital de la negación a la inmovilidad valorica, constituyen el bando
ideológicamente menos interesado, a la vez que el más susceptible de ser seducido por
la aparente respetabilidad de los valores dominantes.
“ Quién no puede tomar partido, porque todos los hombres tienen necesariamente
razón y sinrazón, porque todo está justificado y es irrazonable juntamente, ése debe
renunciar a su propio nombre, pisotear su identidad y volver a comenzar una nueva
vida en la impasibilidad o la desesperanza. O, sino, inventar otro tipo de soledad,
expatriarse en el vacío y seguir - al azar de los exilios - las etapas del desarraigo”.
( Cioran. Breviario de podredumbre ).
Las trazas intinerantes de los héroes peckinpanianos, se magnifican en “Pat Garret and
Billy the Kid”. ( 1973), en donde los tiempos muertos, la dinámica erratica de los
personajes, una sensación persistente de precariedad y envejecimiento, constituyen
elementos formales que profundizan el caracter límite del héroe en el western
81
autoreferencial concebido en la decada de los sesenta. Cita autoreferente del género, a la
vez que homenaje nostálgico, la presencia de los envejecidos rostros de los antaños
héroes del western clásico - cual residuos icónicos de un tiempo dorado e inocente -
filtran una dosis de crueldad aldrichiana en la ya de por si nihilista poética de los Sunset
Boulevard peckinpahnianos. Actitud iniciada con “Ride the high country”, al presentar
el crepuscular devenir de una pareja de héroes sin trabajo : Scott y McCrea ( incluyendo
en un papel secundario a L. Q. Jones), que culmina con la muerte de uno de ellos, en un
duelo que posee más el carácter de un suicido romántico que el de un real
enfrentamiento, estética de la muerte que posee a su cima inmolativa en “The wild
bunch”. ( La pandilla salvaje. 1969).
En “Pat Garret and Billy the Kid”, los viejos rostros : Emilio Fernández, Slim Pickens,
Katy Jurado, Jason Robards, Jack Elam, Paul Fix, entre otros, configuran el intinerario
de la forma clásica, índices icónicos que remarcan la perdida de la inocencia del género,
o posiblemente su deterioro crítico como género especifico y su ingreso definitivo al
proceso modernista en tanto operar al límite de sus códigos .
Movimiento doble que constituye la trama formal compleja que ilustra la problemática
del héroe situado en el umbral de las antagónicas pulsiones que lo escinden. Garret y
Billy, convocan una dual posibilidad de búsqueda de una salida : el primero opta por la
traición a los viejos tiempos y la adecuación a las nuevas actitudes, en tanto el segundo,
recalcitrante en la permanente afirmación de lo pasado, se individualiza en su
adecuación sin matices frente a la incipiente modernización del oeste : “ Los tiempos
82
están cambiando” - dice Garret a Billy, el cual le contesta lacónico : “Los tiempos
quizá, pero yo no”. “Este país se hace viejo y quiero envejecer con él”, observa Garret.
Los errantes pistoleros de Peckinpah no se reservan para una futura victoria, estoicos
furiosos se entregan resignados a un enfrentamiento sin esperanzas : los hombres de
“The wild bunch”, enfrentan a cientos de mexicanos en un gesto de enloquecido
heroísmo suicida. Luego de una caminata ritual, presentada como una ceremonia de
tácito acuerdo ante la inminente muerte, el forajido Pike Bishop (William Holden)
dispara contra el general Mapache (Emilio Fernández), instituyendo un espacio de
sagrado silencio que precede a la cruenta matanza. La fisura que inicia el disparo de
Bishop, es comparable al espacio que existe “ entre el paso motor y el paso de baile, lo
que Alain Masson llama un grado cero, como una vacilación, un desajuste, un retraso,
una serie de fallos preparatorios, o por el contrario un brusco nacimiento”.( Gilles
Deleuze. La imagen-tiempo. Estudios sobre el cine 2. Paidos.1987). Fisura que
quebranta el espacio-tiempo de corte realista de la caminata inicial, convocando la muda
vacilación de los hombres de Bishop frente a las legiones de Mapache, y situando al
espectador ante los preparativos de la danza macabra que proseguirá, mediante la forma
manierista y autodestructiva de un montaje desenfrenado, en una carnalidad apasionada
de la cual carecía su predecesor eisensteniano.
La dupla de Garret y Billy recorre una doble senda de envejecimiento y decepción. En
forma de un descarnado y árido road movies, los héroes terminales de Peckinpah
trashuman silenciosos, discretos y periféricos, cual espectros de un pasado esplendoroso,
pero definitivamente clausurado. Figuras saturadas, violentamente extremas, subyugadas
83
a un temible destino que se abate enmudecido y decadente sobre ellos; héroes del
olvido, cansinos, agotados por su recorrido anclado en la desesperanza.
Lejos se encuentran aquellos intinerarios insuflados por la utopía, al estilo de “Wagon
Master”. ( Caravana de paz. 1950) de John Ford, o “The way west”. ( Camino de
Oregón. 1967) de Burt Kennedy, abierto remake del filme de James Cruze - “The
covered wagon” (1923)- ambos con idéntico título en español. Incluso las oscuras
pulsiones de la venganza que guían los pasos de una innumerable hueste de héroes, se
desplaza en dirección a los ajusticiamientos casuales, desprovistos de pasión y carentes
de todo intento de justificación por parte de sus protagonistas. El hastío enmarca la
mayoría de los duelos, los personajes se dejan asesinar con indiferente placer. El duelo,
en tanto estoíco suicido, les permite sobrellevar con cierta dignidad los insufribles
deterioros de la vejez. Sin una tribu que lo abandone para morir en la soledad del yermo,
carente de toda hipócrita piedad civilizada, el viejo pistolero se entrega a la muerte con
la resignación de un condenado a muerte. La digna austeridad, el viejo pudor del hombre
silencioso, le otorga al agotado pistolero una ambigua apostura.
Billy se entrega silente a la traición de su amigo. Garret cumple su rol en la ejecución
con la prolijidad de un acto litúrgico : dispara en el momento del reconocimiento, el
cuerpo de Billy cae ralentizado mientras Garret se contempla en un espejo. Antes que la
cabeza de Billy golpee suavemente el suelo, Garret hace fuego en contra de su reflejo.
Finalmente, luego de proteger el cuerpo de su amigo de los buitres de Chisum, Garret se
marcha solitario, apabullado por las pedradas que le lanzan un grupo de niños.
84
Garret rechaza la posibilidad del mito, realizando el gesto aborrecible : la traición. .
Billy, prosélito oportunista de la doctrina impúber de la incomprensión y la
autocompasión, posee rasgos de indudable perversidad infantil, pero a la vez, es el único
que manifiesta sin fisuras su rechazo visceral a los valores acomodaticios que
propugnan los nuevos detentores del poder. Garret, en cambio, desarrolla un complejo
movimiento de negación; su ejercicio de la traición rebasa el interés monetario para
devenir en un gesto de radical distanciamiento a su vida anterior. Con el asesinato de
Billy clausura una época , borrando cualquier posibilidad de refugiarse en una penosa
añoranza de los “buenos tiempos”. La edad de oro del western ha concluido, Garret
dispara a quemarropa en contra del sueño de una cultura. El reflejo exaltado, de una
nación adolescente, cae destrozado a los pies de su último héroe.
El umbral se clausura. La figura héroica titubea. Se cierra la puerta sobre su duda.
Presionando el límite, rastreando la inhumanidad de lo social, el héroe del western
subvierte sus fundamentos para devenir en una pura fuerza : pulsión ambivalente,
transgresión del gesto gregario, melancolía de la comunidad diseminada.
Tras la puerta suspira el héroe. El desierto se extiende infinito entre el errar y la
violencia. Ethan Edwards, destierra el espacio clásico, pervertido por la trastocación de
sus sueños colectivos, y convoca la tierra árida de los desesperanzados. La historia de
85
los hombres duros despierta al western con la vejez fordiana, ya no es el tiempo de
pistoleros imberbes o de prostitutas decorosas. Ahora el arma es un asunto de moral; el
viaje, un intento por encontrar una salida y el amor, la posibilidad remota de sobrevivir.
En el western futuro, el final ya no estará permitido : al concluir el filme, recién
comenzará la historia del héroe en el umbral. Su nuevo camino se recorrerá tras la
puerta cerrada, a espaldas de la cultura, en el desprecio lucido del escéptico, o en la
carcajada lacerante del humorista.
Benjamin : “ Pues el héroe moderno no es un héroe : representa a héroes. El heroísmo
moderno resulta ser una tragedia en la que aún no se ha encontrado actor para el papel
del héroe”.
86
Bibliografía básica.
Aguilar, Carlos, Sergio Leone, Madrid, Cátedra, 1990. Alberich, Enrique, “El jinete pálido. Un western abstracto”, en Dirigido por, n. 130, noviembre
de 1985. Anderson, Lindsay, About John Ford, Londres, Plexus, 1981. Alsina, Homero, Coma, Javier y Guarner J. L., Historia del cine americano, Barcelona,
LAERTES, 19993, III tomos. Astre, Georges-Albert, y Hoarau Patrick, El universo del western, Madrid, Fundamentos,1976. Bazin, Andre, ¿ Qué es el cine ?, Madrid, Rialp, 1966. Bogdanovich, Peter, John Ford, Madrid, Fundamentos, 1971. Bogdanovich, Peter, Fritz Lang en América, Madrid, Fundamentos, 1972. Casas, Quim, El western. El género americano, Barcelona, PAIDOS, 1994. Casas, Quim, Raoul Walsh, Madrid, JC, 1982. Coma, Javier, Diccionario del western clásico, Barcelona, Plaza & Janes, 1992. Everson, William K., The Hollywood Western, Nueva York, Cita-del Press, 1969. French, Philip, Westerns. Las películas del oeste, Buenos Aires, Tres tiempos, 1972. Heredero, Carlos F., Sam Peckinpah, Madrid, JC, 1982 Lázaro, Germán, “ Tres westerns de Clint Eastwood”, en Ajoblanco, n.52, mayo de 1993. McBride, Joseph, y Wilmington, Michel, John Ford, Madrid, JC, 1984. Trashorras, Antonio, Clint Eastwood, Madrid, JC, 1994. Savage, William W., El héroe cowboy, Buenos Aires, Tres tiempos, 1985. Urkijo, Francisco Javier, John Ford, Madrid, Cátedra, 1991. VV:AA., Samuel Fuller, Número monográfico de Nosferatu, n. 12, 1992. Wood, Robin, Howard Hawks, Madrid, JC, 1982.