Post on 27-Mar-2020
EL COLEGIO DE MICHOACÁN, A.C.
Centro de Estudios de las Tradiciones
La tradición del maque en Uruapan, Michoacán, Historia de una tecnología artesanal.
Comité de titulación:Dr. Álvaro Ochoa Serrano
Dr. Octavio Augusto Montes Vega Dra. Elizabeth Araiza Hernández
Lic. Laura América Pedraza Calderón
27 de enero de 2012 1
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Contenido
AGRADECIMIENTOS..................................................................................................................................................5INTRODUCCIÓN..........................................................................................................................................................6Estado de la cuestión............................................................................................................................................7CAPÍTULO 1................................................................................................................................................................. 16Lo artesanal en el Arte Popular Mexicano................................................................................................16El Arte y las Artes................................................................................................................................................ 17Lo Popular en el Arte.........................................................................................................................................20Artesanías.............................................................................................................................................................. 26El arte popular en México................................................................................................................................27Perspectivas teóricas del arte popular...................................................................................................... 28Industrias indígenas o artes populares.....................................................................................................29Artesanías y economía......................................................................................................................................40Arte popular y artesanías en el siglo XXI................................................................................................. 42Los artesanos........................................................................................................................................................45CAPÍTULO II............................................................................................................................................................... 47Estudios sobre tecnología artesanal.......................................................................................................... 47Tecnología artesanal contemporánea....................................................................................................... 49La Tecnología Artesanal en las Investigaciones Sociales Contemporáneas..............................58Tecnología y Cultura..........................................................................................................................................58Tecnología tradicional......................................................................................................................................62CAPÍTULO III............................................................................................................................................................. 64Antecedentes, Lacas y maques.....................................................................................................................64Producción artesanal en el México Prehispánico................................................................................. 71Jícaras y guajes “pintados” del México Prehispánico.......................................................................... 87Materiales, instrumentos, conocimientos y técnicas de manufactura.........................................932
Jicaras y guajes................................................................................................................................................93Tierras y minerales.......................................................................................................................................97Grasas y aceites...............................................................................................................................................98Técnicas de manufactura......................................................................................................................... 101Cultivo y cosecha......................................................................................................................................... 102Cortes................................................................................................................................................................103Vaciado, secado, pulido y “curado” ......................................................................................................103Organización del trabajo artesanal...........................................................................................................108Uso social..............................................................................................................................................................110CAPÍTULO IV............................................................................................................................................................115Laca y Maque de la Colonia al Siglo XVIII...............................................................................................115Instrumentos, materiales y técnicas de manufactura.......................................................................118Instrumentos y herramientas................................................................................................................ 119Materiales: jicaras, guajes y maderas.................................................................................................119Tierras minerales........................................................................................................................................ 120Grasas y aceites.............................................................................................................................................121Los colores......................................................................................................................................................121Técnicas de manufactura......................................................................................................................... 122El “maque fingido” y otras aplicaciones.................................................................................................124Los nuevos motivos decorativos............................................................................................................... 125Uso social..............................................................................................................................................................132CAPÍTULO V .............................................................................................................................................................136Laca y Maque mexicano en el siglo XIX...................................................................................................136Instrumentos, materiales y técnicas de manufactura.......................................................................140Instrumentos y herramientas................................................................................................................ 140Materiales........................................................................................................................................................140Aje, axin o ni'in............................................................................................................................................. 143Chía y chicalote.............................................................................................................................................147
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
3
Las tierras o dolomía................................................................................................................................. 147Preparación de las materias primas....................................................................................................148Sisa o nimácata y tzipiatz......................................................................................................................... 149Los colores (pigmentos)........................................................................................................................... 151Técnicas de aplicación.............................................................................................................................. 155Organización del trabajo artesanal...........................................................................................................158CAPÍTULO VI. Conclusiones............................................................................................................................. 164Análisis histórico del maque de Uruapan..............................................................................................164El Maque de Uruapan en la actualidad; medio ambiente y control cultural..........................174Instrumentos, materiales y técnicas de manufactura.......................................................................177Los Guajes (Lagenaria siceraria).......................................................................................................... 177Las bateas ...................................................................................................................................................... 178Grasa de axe (Llaveia axin axin)................................................................................................................ 181Aceite de chía (Salvia hispánica).......................................................................................................... 185Extracción de tierras.................................................................................................................................. 189Control cultural del proceso técnico................................................................................................... 193Técnica general de aplicación................................................................................................................ 193Aplicar base....................................................................................................................................................197Decoración .................................................................................................................................................... 197Técnica tradicional del maque................................................................................................................... 197Organización del trabajo Artesanal..........................................................................................................200BIBLIOGRAFÍA........................................................................................................................................................205
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
4
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
AGRADECIMIENTOS
La realización de la investigación que dio lugar a esta tesis fue posible gracias a la beca de manutención otorgada por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, (CONACYT), durante los años en los que curse la Maestría.
Al Dr. Álvaro Ochoa Serrano; Gracias por no tirar el arpa.
Gracias al personal de El Colegio de Michoacán, A.C., específicamente a los profesores-investigadores de El Centro de Estudios de las Tradiciones, el carácter interdisciplinario de quienes ahí laboran aporto mucho a mi desarrollo profesional.
Gracias al Dr. Octavio Augusto Montes y a la Dra. Elizabeth Araiza Hernández, integrantes del comité de titulación, sus observaciones han sido fundamentales en la redefinición de este trabajo.
Gracias a los artesanos de Uruapan en Michoacán que han dejado de ser informantes para convertirse en confidentes y amigos.
Gracias a Sol Rubín de la Borbolla, Martha Turok y Rafaela Luft Dávalos, nuestro interés común en el maque y en otros proyectos, me ha permitido adentrarme en el universo de lo popular con profundo respeto y compromiso.
Gracias al Mtro. Carlos Bravo Marentes, por su tiempo, paciencia y aportaciones, fundamentales en la última etapa de esta investigación.
Gracias a Heriberto Moreno por su amistad, a los que como él se ausentaron por siempre, Don Luis González, Brighitt Bohem de Lameiras, Pepe Lameiras, Martín Andrade.
Mi gratitud a mi familia, Juan Carlos Herrejón; a mis hijos Camila, Carlos (+) y Sabina, en la esperanza de que las tradiciones les fortalezcan en su andar por la vida.
5
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
INTRODUCCION
Los países que destacan por una larga, rica y diversa tradición cultural, se
caracterizan también por la riqueza, profusión y variedad de sus acervos
tecnológicos. México es, en este sentido, reconocido como uno de los grandes
centros de creatividad tecnológica y artística de América', siendo las artesanías
tradicionales expresión destacada de ello. Sin embargo y pese a lo sofisticado e
ingenioso de los acervos técnicos y la variedad de su producción; resultado de la
gran creatividad, sensibilidad y tecnologías creadas por los pueblos
mesoamericanos a lo largo de su historia —muchos de los cuales perviven como
base de la actual producción artesanal—, estos acervos han sido poco
estudiados como parte del patrimonio histórico, tecnológico y cultural de México.
En México los estudios sobre la producción artesanal tienden a exaltar la belleza
de las artesanías, sin embargo los aspectos tecnológicos son escasamente
abordados y con frecuencia se les dedica solo una rápida descripción
seguramente porque las técnicas artesanales son consideradas demasiado
rudimentarias y aún existe prejuicio derivado del poco o nulo valor que se le da
al conocimiento artesanal.
El maque de Uruapan, objetivo
El maque y la laca mexicanos son resultado de la mezcla de aceites animales y
vegetales con tierras naturales, con esta mezcla se impermeabilizan y pintan
múltiples objetos hechos de madera no resinosa, cáscaras de calabaza, jicaras y
guajes. Este tipo de recubrimiento se manifiesta diferencialmente en el mundo,
en Uruapan la técnica desarrollada se denomina maque, concepto plenamente
incorporado en el siglo XX, por lo que en los primeros cinco capítulos nos
1 Al respecto puede consultarse, de GortarI (1987), Trabulse (1987 y 1994), Manon (1988), Lumbreras (1991) y Ruz (1994).
6
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
referiremos a lacas y maques tal como se registraron en las fuentes primarias
que sirven de base a nuestra investigación.
Nuestro objetivo es escribir una historia de la tecnología tradicional del maque
de Uruapan, Michoacán, porque al trabajar el maque, el artesano pone en juego
el conocimiento ancestral acumulado sobre las características de los materiales,
sobre los complejos procesos de transformación física y química que sufren y
sobre un número considerable de insumos y herramientas, sencillas en
apariencia pero eficaces en su objetivo. Estos elementos, aunados a las
características culturales propias del artesano constituyen su sistema
tecnológico artesanal.
Uruapan, centro productor representativo de la producción del maque y conocida
como el paraíso de Michoacán fue fundada en 1540 por Fray Juan de San
Miguel. Colinda con los estados de Colima, Jalisco, Guanajuato, Querétaro,
México y Guerrero. Es sede del mercado artesanal más importante de América
Latina que se realiza durante la Semana Santa y que convoca a gran número de
artesanos en el concurso del domingo de Ramos.
Estado de la cuestión
Pocos son los trabajos que abordan de manera directa e integral las tecnologías
llamadas tradicionales y menos aún las referidas a la producción artesanal. De
hecho el estudio de éstas tecnologías no ha acompañado al desarrollo histórico
de las mismas, a no ser en aquellos periodos de la historia en los cuales existió
la urgencia de dar cuenta de todos los recursos materiales, humanos y técnicos
aprovechables. Así, durante siglos la tecnología vinculada a la producción
artesanal ha sido percibida como parte del llamado "arte popular ’, al grado de
que aquello que no produce arte —desde la perspectiva occidental—, no ha
merecido siquiera la atención de los estudiosos de la materia. Esto ha llevado a
que exista muy poco trabajo de investigación que permita conocer con
profundidad y certeza el mundo del artesano y así, acompañarle en el desarrollo
7
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
propio de su capital cultural (tecnología, conocimientos, habilidades, creencias,
organización, identidad, etc.) y con ello, mejorar sus condiciones de vida.
Por otro lado y aunque la tecnología no ha sido ajena a las investigaciones
sociales, su tratamiento no ha logrado la minuciosidad y profundidad alcanzada
en ámbitos como los rituales, los mitos, la economía tribal o los sistemas de
parentesco. Las investigaciones históricas, sociológicas, etnográficas, sobre la
dimensión tecnológica han sido hasta ahora —las más de las veces—
intelectualmente áridas.
Sobre la laca y el maque en nuestro país han escrito autores como Carlos
Espejel, Daniel Rubín de la Borbolla y Porfirio Martínez Peñaloza, en el ámbito
de las artesanías tradicionales. Lo referente a la técnica y peculiaridad de los
componentes se ha tratado en Maque o Laca, de Teresa Castelló Yturbide
(1976), Artes de México; María Teresa Sepúlveda y Herrera, realizo una
detallada descripción de la técnica; Eva María Thiele (1982) publico El maque de
Uruapan, estudio histórico de un bello arte, Narcisa Robertina Ruiz Torres,
presento en la Universidad Don Vasco de Uruapan, Decoración de Vajillas con
gráficos del maque; Lacas mexicanas de la autora Sonia Pérez Carrillo, Lacas
Mexicanas (1997) editado por el Museo Franz Mayer y la revista Artes de
México; Emma Isabel Medina González (1996), realizo la investigación, Jícaras
y Guajes Prehispánicos procedentes de contextos arqueológicos húmedos.
Análisis integral para el conocimiento y conservación de un artefacto
arqueológico; en diciembre de 2010, Marco Antonio Acosta Ruíz (2010)
Presento en el Centro de Estudios Arqueológicos de El Colegio de Michoacán, la
tesis, Etnoarqueología de la producción del maque en Michoacán. A cada uno
de estos trabajos nos referiremos oportunamente en este texto.
Ha sido hasta muy recientemente que se han empezado a desarrollar gracias a
disciplinas como la sociología del conocimiento e historia de la tecnología,
herramientas que suponen un acercamiento más discernible a los problemas
tecnológicos de nuestras sociedades. Sin embargo, este renovado interés por
analizar la relación entre la tecnología y los procesos culturales se ha centrado8
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
en organizaciones que promueven, desarrollan e incorporan nuevas tecnologíaso
y en el impacto que éstas tienen en el ámbito de la gran empresa capitalista2,
olvidándose de otros sectores productivos de la sociedad como el artesanal;
sector que integra actualmente a casi diez millones de mexicanos, ya sea que lao
produzcan, distribuyan o comercialicen3.
Actualmente el desarrollo artesanal en México es un proceso polémico y
delicado (Turok, 1997). Polémico porque revela la controversia entre tradición e
innovación; delicado porque el camino está lleno de trampas que colocan al
artesano en una posición que lo puede llevar a una total dependencia externa,
pérdida de identidad y desaparición, convirtiéndolo en mano de obra barata,
como pretenden quienes pugnan por un cambio radical que termine con el lastre
que han significado hasta ahora los artesanos para el progreso económico del
país.
En sentido inverso, si bien es cierto que el capital cultural con que cuenta el
artesano tradicional le da acceso al inmenso caudal de información que se nutre
de su historia y tradición, combinando elementos culturales de su pasado y
presente, también es cierto que en el contexto actual el artesano tradicional,
requiere de poder interpretar la cultura y necesidades del otro, ese otro que
ahora es también un consumidor urbano y cosmopolita —distinto del habitual
Desde la perspectiva antropológica puede consultarse Valera y Mayer (1994), Santos y Díaz (1995 y 1997) así como Medina y Kwiatkowska (2000).
3La falta de claridad en la caracterización de la actividad artesanal, su dinámica particular y el hecho de ser considerada una ocupación “poco importante y en vías de extinción”, han hecho que su producción no aparezca en los registros censales de carácter oficial, hecho que impide disponer de cifras certeras sobre el total de artesanos en el país y del volumen y características de su producción. Ejemplo de lo anterior son las estimaciones hechas a finales de los años ochenta que calculaban entre cinco y seis millones el número de mexicanos que dependían para su subsistencia de la producción y venta de artesanías (Jiménez, 1987, García Canclini, 1990). Una década después, la Encuesta Nacional de Empleo (ENE) y la Encuesta Nacional de Empleo en Zonas Indígenas (En EZI), arrojó que más del 34% de los trabajadores del campo y zonas semiurbanas se dedicaban a las manufacturas, sector en el que se incluyeron las artesanías (Pedrero, 2002). Ese mismo año de 1997 la comisión de Comercio y Artesanías de la Cámara de Diputados calculó entre ocho y 12 millones el número de artesanos del país, ubicando a ésta actividad en el cuarto lugar en cuanto a generación de divisas (Reyes, 1998). Al iniciarse el siglo especialistas del tema calculan entre dos y 10 millones de artesanos en el país (Nexos, 2004) y más recientemente la iniciativa de Ley para el sector artesanal establece que hay más de 8.5 millones de artesanos (http://gaceta.diputados.gob.mx/Gaceta/61/2011/ago/20110801.html)
9
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
consumidor rural local—, además de poder desarrollar sus medios de trabajo y
sus formas de organizar la producción para poder subsistir y reproducirse como
tal, y no sólo que se le brinden unos cuantos apoyos para que aflore su
creatividad como argumentan los románticos del arte popular que todo cambio
conlleva el riesgo de perder su esencia y autenticidad.
El hecho es que ahora, más que nunca, queda claro que la artesanía no está
aislada de las tendencias globalizantes del mercado y muestra de ello es la feroz
competencia entre los llamados países del Tercer Mundo por el acceso a los
mercados de los países más ricos e industrializados4. Esta competencia está
conduciendo a los artesanos mexicanos a un momento crítico de su historia que
pone en riesgo su supervivencia como trabajadores especializados. Si la
producción artesanal en México no es sensible a las demandas de los mercados
contemporáneos y logra resolver a su favor el problema de consolidar su oferta
en tiempo, cantidad, calidad y precio, manteniendo una sólida identidad, puede
condenarse a sí misma a la desaparición y con ella la gran riqueza de
conocimientos y técnicas ancestrales involucradas en su producción; los cuales
son parte medular de nuestro patrimonio cultural.
Durante el último tercio del siglo XX diversas dependencias de gobierno,
empresas particulares, organizaciones de la sociedad civil e incluso instancias
internacionales, han intentado articular la producción artesanal con las
necesidades del mercado nacional e internacional, a través del impulso de
formas organizativas más eficaces para la producción, la aplicación de diseños
nuevos a productos tradicionales para hacerlos más atractivos y competitivos y,
el otorgamiento de créditos. Sin embargo, y pese a la buena voluntad de quienes
impulsan estas iniciativas, la falta de un análisis integral de la situación concreta
de cada caso ha hecho que los resultados no hayan sido los esperados, por lo
4 Este es el caso de la cestería del sureste asiático, las tallas africanas de madera y los textiles de la india, los cuales compiten férreamente en los mercados europeos y de Estados Unidos de América con sus similares de Latinoamérica, e incluso la piratería artesanal que recientemente ha comenzado a inundar los mercados mexicanos.
10
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
que la mayoría de los artesanos tradicionales continúan en una situación igual o
peor que antes, generando incredulidad y desconfianza entre estos y
desesperación y frustración entre los impulsores de dichas iniciativas, quienes
para explicar los fracasos recurren a viejos argumentos ideológicos sobre la
incapacidad e incompetencia innata del artesano tradicional para modernizarse.
Por ello es necesario hacer un recuento de la historia del llamado arte popular y
de las artesanías en México, para observar que los artesanos siempre han
encontrado la forma de ajustarse a nuevas condiciones socioeconómicas y que
los cambios e innovaciones han sido una constante en todos sus aspectos5.
Cambios que se han dado de manera consciente o inconsciente, de forma
directa o indirecta, dirigida o espontánea. En esta perspectiva nos hemos
planteado las hipótesis siguientes:
Para la conservación del maque en tanto tecnología artesanal de origen
prehispánico la recuperación y fomento del uso de las materias primas originales
incidirá en el equilibrio entre producción artesanal y medioambiente, mediante un
manejo sustentable de todos y cada uno de los recursos que intervienen en el
proceso de esta técnica ancestral.
Los artesanos del maque han tenido que participar en un proceso de cambio, no
controlado de materiales y procesos técnicos en los que la sustitución de las
materias primas originales por productos industrializados, les ha restado valor y
calidad a los productos finales.
5 Los cambios en el diseño son tal vez los más notorios pues pueden observarse en todas las ramas de la producción artesanal. En lo organizativo, recordemos que el paso a una sociedad colonial conllevó la reorganización de muchas actividades artesanales del México antiguo bajo el régimen gremial, mismo que se vio modificado durante el siglo XVIII con los inicios de la industrialización y durante el siglo XX con el surgimiento de nuevas formas organizativas como las Cooperativas y las Sociedades de Solidaridad Social (Nash, 1994; Castro, 1986; Rubín de la Borbolla, 1974; Novelo, 1976; Turok, 1988, Bonfil y Suárez, 2001). De igual manera los cambios tecnológicos se han sucedido desde la llegada de las herramientas de hierro a América hasta la incorporación de máquinas eléctricas (Rubín de la Borbolla, 1974; Chamoux, 1992 y 1994). Finalmente la presencia de colecciones de arte popular mexicano en los acervos de museos en gran parte del mundo, como el Smitsonian en Estados Unidos de América y el Museo de América en España, así como en prácticamente todo tipo de mercado nacional y del extranjero, dan clara muestra de la habilidad y estrategias que los artesanos tienen para vincularse al mercado.
11
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
El hecho de que los responsables del desarrollo artesanal y los mismos
artesanos no hayan considerado casi en lo absoluto la importancia de preservar
adecuadamente las materias primas, ha conducido a una grave situación por el
número de especies de uso artesanal sobreexplotadas.
Las interrogantes que pretendemos resolver son ¿Cómo se suceden los cambios
en la tecnología artesanal? ¿Qué elementos y de qué tipo intervienen en él?
Pero sobre todo ¿Quién decide y toma el control de dichos cambios y en
beneficio de quiénes? Es decir, es necesario entender la dinámica de la
producción artesanal y como opera su cambio para saber si tiende hacia un
desarrollo propio o a una transformación inducida por entidades e intereses
ajenos a los productores.
Tomamos como eje conductor a la tecnología tradicional porque es un punto de
partida seguro que permite analizar de manera integral los sistemas que
conforman cada cultura y encontrar en la heterogeneidad de sus elementos, la
coherencia que nunca deja de reproducir, vinculando la producción material con
las formas sociales de organizarse y sus significados culturales, desentrañando
así los múltiples vínculos que establece con la sociedad que los engloba.
Se acostumbra suponer que existe un interés intrínseco de los sectores
hegemónicos por promover la modernidad y un destino fatal de los artesanos
que los arraiga en la tradición. Si éstos se "modernizan”, como en los hechos
ocurre, los grupos hegemónicos confirman que el tradicionalismo no tiene salida.
Para los defensores del tradicionalismo en cambio, es una evidencia más de la
manera en que la sociedad hegemónica les impide ser ellos mismos.
Aquí lo que debe quedar claro es que lo tradicional y lo moderno no está en la
proporción de rasgos culturales "originales”, frente a rasgos culturales "externos”
presentes, sino en quiénes ejercen el control sobre esos rasgos y a qué proyecto
sirven. En este sentido recurriremos a la noción de control cultural desarrollada
por Guillermo Bonfil (1983).
12
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
La noción del control cultural consiste en la capacidad de decisión sobre los
elementos culturales involucrados en algún proceso social. No es absoluto ni
abstracto, sino histórico, (por lo que recurrimos a fuentes bibliográficas,
hemerograficas, de archivo e Historia oral), pues se define en términos sociales,
es decir, que aunque las decisiones las tomen individuos, el conjunto social
dispone a su vez de formas de control sobre ellas. La capacidad de decisión, a
su vez, en tanto fenómeno cultural, no se toma en el vacío o en un contexto
neutro, sino en el seno de un sistema cultural que incluye valores,
conocimientos, experiencias, habilidades y capacidades preexistentes. Aunque
existen diversos grados y niveles posibles en la capacidad de decisión, el control
cultural implica, además de la capacidad social de usar un determinado
elemento cultural —y esto es lo importante—, la capacidad de producirlo y
reproducirlo. Los elementos culturales corresponden, en este sentido, a todos
los recursos de una cultura que resulta necesario poner en juego para formular y
realizar un propósito social. Estos fijan sus límites históricamente, pues son
fenómenos históricos que cambian a lo largo del tiempo y pueden ser materiales,
de organización, de conocimiento, simbólicos y emotivos, entre otros.
Ahora bien, la relación que se establece entre quién (grupo social) decide y
sobre qué (elementos culturales) decide, permite plantear el problema en
términos de las relaciones entre grupos sociales asimétricos, donde el control
cultural no se establece entre "lo mío” y "lo tuyo”, sino entre "lo nuestro” y "lo de
otros”. Lo propio y lo ajeno tienen, pues, connotaciones sociales y no
individuales, lo cual se expresa esquemáticamente en el cuadro siguiente
MODELO DEL CONTROL CULTURAL
ELEMENTOSCULTURALES
DECISIONESPROPIAS AJENAS
PRO PIO S C ultura A U TÓ N O M A C ultura ENAJEN AD A
AJEN O S C ultura APR O P IA D A C ultura IM PUESTABonfil, 1987: 28
13
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Dentro de esta propuesta, la cultura es autónoma cuando el grupo social posee
el poder de decisión sobre sus propios elementos culturales; cuando es capaz
de producirlos, usarlos y reproducirlos. Pero cuando ni las decisiones ni los
elementos culturales puestos en juego pertenecen al grupo social, es decir, son
ajenos, pero los resultados sin embargo, entran a formar parte de la cultura total
del propio grupo se dice que la cultura es impuesta.
Entre estos dos extremos posibles se haya la cultura apropiada, es decir, cuando
los elementos culturales son ajenos en cuanto a su producción y/o reproducción,
pues no están bajo el control cultural del grupo, pero éste los usa y decide sobre
ellos en contextos propios. En sentido opuesto, cuando no obstante los
elementos culturales siguen siendo propios, pero la decisión sobre ellos es
expropiada por otros y se vuelve ajena, perdiéndose de la capacidad de decisión
sobre los elementos propios, estamos frente a la cultura enajenada. En este
sentido para Bonfil, los ámbitos de la cultura autónoma y apropiada conforman el
universo de la cultura propia, a partir de la cual se ejerce la inventiva, la
innovación y la creatividad cultural.
Al cambiar los términos del debate la teoría del control cultural define un nivel
diferente de relaciones entre sociedad y cultura, haciendo a un lado la dicotomía
tradicional vs moderno donde lo que importa no es ya como se juzgue o califique
a los elementos culturales, sino que tanto control se tiene sobre las decisiones
que se tomes sobre dichos elementos, pues mientras sus creadores mantengan
el control, el maque continuara manteniendo una identidad cultural precisa,
aunque cambien sus propiedades, sus funciones y sus rasgos estilísticos, lo cual
se desarrollará en los apartados siguientes.
Contenidos
En el primer capítulo haremos un recuento de los aportes y omisiones que se
han realizado con respecto a la producción artesanal y su tecnología desde
distintos ángulos, delimitaremos conceptualmente el campo que nos ocupa,
14
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
mediante la revisión de las posiciones más representativas surgidas en torno al
arte popular y las artesanías a lo largo del siglo XX.
En el segundo capítulo abordaremos el tratamiento que desde las ciencias
sociales se ha dado al estudio de la tecnología artesanal; desde los cronistas
coloniales, historiadores y escritores de los siglos XVI al XIX, hasta las
propuestas más sugerentes desarrolladas en fecha reciente.
En el capítulo tercero se aborda el desarrollo de la laca en el México
prehispánico a partir de investigaciones arqueológicas, crónicas y documentos
históricos, trabajos de restauración e investigaciones etnohistóricas, que nos
permitieron examinar la producción artesanal de las lacas mexicanas como una
Tecnología Artesanal durante el México antiguo.
La llegada de los europeos y con ellos un modelo cultural y de sociedad distinto
para satisfacer y dar solución a sus necesidades propias, marcó el inicio de una
nueva época para los pueblos mesoamericanos en todos sentidos. Los cambios
que se dieron en la producción artesanal en general y en particular en las lacas
a partir de entonces y que se mantuvieron hasta el siglo XVIII, cuando se
suceden cambios profundos y significativos que alteran la Tecnología Artesanal
de las lacas mexicanas, como las influencias estilísticas asiáticas y la demanda
por éste tipo de piezas que da como resultado por primera vez un proceso
importante de sustitución de materiales y técnicas, son abordados en el capítulo
cuarto.
De lo que ocurre desde finales del siglo XVIII y durante todo el siglo XIX nos
ocupamos en el capítulo quinto. Periodo en el que las lacas mexicanas se
enfrentan a la presión de los primeros impactos de la industrialización.
El capítulo sexto incluye un ejercicio metodológico sobre el cambio tecnológico
en el maque de Uruapan, un análisis histórico señalando los distintos grupos
relevantes que van tomando o perdiendo el control sobre los elementos
culturales heterogéneos en cada una de las dimensiones descritas y sus
implicaciones para el sistema en su conjunto.
15
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
CAPITULO ILo artesanal en el Arte Popular Mexicano
En México, el llamado arte popular y las artesanías han sido tratados
históricamente a través de los criterios que definen al arte europeo (Gali, 1983;
Escobar, 1991). Sin embargo la falta de un tratamiento formal de sus distintos
aspectos —incluidos los estéticos—, ha llevado a que estos términos “sean
definidos no por lo que son, sino por lo que no son, es decir, todo lo no
producido en el establecimiento artístico burgués” (Stromberg, 1983: 17).
Además, aunque la tecnología ha estado presente como elemento definitorio
tanto en las publicaciones y discusiones de los especialistas, como en los
programas impulsados por el sector público y privado en su doble faceta de ser
vista como problema y solución para el arte popular y las artesanías; siempre ha
quedado subordinada a la estética del objeto artesanal. Subordinación que tiene
su origen en el papel histórico-ideológico que luego de la revolución de 1910
adquirieron estos objetos en la construcción de la identidad nacional; situación
que ubicó a los elementos estéticos de su producción por sobre cualquier otro en
tanto se concibieron como expresión manifiesta de la “esencia del ser nacional”
emanada del movimiento armado; rasgo que de alguna manera se mantiene
vigente como parte importante en las actuales estrategias de su
comercialización6.
En este sentido, es necesario recordar que los significados originales de las
palabras y los conceptos en tanto creaciones humanas, con el paso del tiempo
pueden caer en desuso, variar o aun cambiar radicalmente, por lo que es
necesario conocer por lo menos parte de su historia, revisar su utilización y
descubrir los intereses a los han servido en distintos momentos como parte de
una explicación o descripción particular del hecho que nos ocupa, ya que como
6 Un claro ejemplo de esto fue la frase promocional de FONART: Genuino Arte Popular Mexicano, la cual cambió a partir del año 2000 a 100% México, hecho a mano.
16
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
advierte Victoria Novelo (1979), cuando los conceptos tienen imágenes distintas,
puede que estemos frente a conceptos sumamente versátiles por su abstracción
o bien, ante una interpretación unitaria de fenómenos diversos surgida de la falta
de creatividad intelectual o con el propósito no declarado, pero claro de
oscurecer la realidad.
En México, artesano(s), artesanía(s) y arte popular son términos que hacen
referencia a una parte esencial de la identidad nacional; pero que,
paradójicamente, también hacen alusión a una forma particular de producir cierto
tipo de objetos y a sus productores, los cuales son considerados por un amplio
sector de la sociedad, restos de un pasado que tiende y debe desaparecer,
calificándolos de menor valía con respecto a los productos y creadores surgidos
de las llamadas profesiones académicas y del arte académico mismo. Por ello se
hace necesario revisar la evolución y contenido de estos términos, así como la
idea de lo popular que, junto con la dicotomía tradicional-moderno, aunque
problemáticos, integran el contexto histórico-semántico del que inevitablemente
partimos y expresan las contradicciones y ambigüedades contextuales del
análisis que nos ocupa.
La mayoría de las definiciones sobre el arte se refieren a éste como el conjunto
de reglas idóneas para dirigir una actividad y hacerla bien7, lo cual difiere de la
idea corriente que lo relaciona con una esencia inmaterial, casi divina,
sintetizada en la frase “el artista nace...no se hace”. Pero ¿Cuál es el origen de
ésta divergencia?, ¿Cuál el de sus derivaciones en artesanía y artesano? y
¿Cuál el de adjetivaciones en indígena o popular?
El Arte y las Artes
Gran Enciclopedia Didáctica Ilustrada Salvat (1982); Diccionario Enciclopédico Grijalbo (2002); wikipedia.org/wiki/Arte (2010).
17
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Arte, del latín ars, originalmente hacía referencia a las habilidades y reglas que
regían cualquier acción transformadora de la realidad, incluida la mental, es
decir; "poseer una capacidad teórico-práctica para organizar y realizar una
actividad gracias al uso racional de las cogniciones y las aptitudes, así como al
uso de un mecanismo idóneo” (Santoni, 1996: 83).8 En su sentido original el
término arte hacía referencia a cualquier actividad racional aplicada a la
fabricación de instrumentos ya fueran éstos materiales o intelectuales; ars est
recta ratio factibilium: arte es el exacto conocimiento de lo que se debe hacer;
una técnica inteligente del hacer. Pero a partir del siglo XIV, ésta forma de
concebir el arte-técnica empezó a cambiar en la Europa renacentista al
reclamarse la autonomía de lo humano frente a lo sagrado. Autonomía que llevó
a privilegiar lo individual frente a lo social, exaltando la libertad creativa del
individuo al que se le comenzó a llamar artista, apostándosele al “genio”, al ser
excepcional; a lo original entendido como innovación y ruptura y no como
fidelidad al origen. A partir de entonces el arte fue concebido como la sucesión
de objetos deslumbrantes y exclusivos, lo que implicaba desentenderse de su
base social, ocultando y negando los complejos procesos que regían su
producción, circulación y consumo (Colombres, 1991; Novelo 1995, Warman,
1995). Esta nueva forma de concebir el arte llegó al siglo XVI con por lo menos
tres grandes divisiones que reflejaban la realidad social de su tiempo: las bellas
artes, las artes liberales relacionadas con las profesiones de carácter académico
y las artes mecánicas u oficios, definidas por requerir del trabajo manual (Luna,
1964; Santoni, 1996)9.
8 El equivalente griego al término ars es techné, del cual derivan términos como técnica y tecnología.
9 Bajo el criterio básico de que las artes liberales se regían por el esfuerzo mental y las vulgares o mecánicas por el esfuerzo físico, la primera división del arte consideró la escultura y la pintura como artes mecánicas. Para el siglo XII y durante prácticamente toda la Edad Media europea, las artes liberales incluían: gramática, retórica, lógica, aritmética, geometría, astronomía y música; en tanto, las mecánicas o vulgares incluían las artes de la alimentación, del vestido, de cobijo (construcción), del transporte, de curar, del comercio y de la defensa (milicia). Para el siglo XVI, las artes liberales fueron llamadas ingeniosas, musicales, nobles, memoriales, pictóricas, poéticas, elegantes y hasta agradables, como preámbulo al uso del término “bellas artes” propuesto por primera vez por Francesco da Hollanda (siglo XVI), pero que adquirió su estatus actual hasta el siglo XVIII con Charles Betteaux quien incluyó dentro de éstas la pintura, escultura, música, poesía y danza, a las que posteriormente se agregaron la arquitectura y la elocuencia18
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
La paulatina disgregación de la idea original del arte ubicó al viejo artesano
europeo dentro de las artes mecánicas, es decir, como aquella persona que
poseía una capacidad teórico-práctica para organizar y realizar cierta actividad
gracias al uso racional de conocimientos y aptitudes, así como al uso de
herramientas idóneas, pero que no alcanzaba el ideal estético de la autonomía
que había establecido la cultura hegemónica del renacimiento europeo.
Esta forma de concebir el arte, o más bien, las artes, fue la que llegó a América
con los colonizadores —por lo que a los productores nativos de objetos
manufacturados se les llamó artesanos—, manteniéndose sin cambios
sustanciales hasta el siglo XIX, cuando la idea renacentista del arte alcanzó su
máxima expresión mediante un esteticismo de base idealista que consagró el
arte por el arte. Esteticismo fundado en una concepción idealizada de la belleza
occidental y no en una reflexión sobre la naturaleza misma del arte, la cual no
siempre gira en torno a lo bello y sublime'0. Esta nueva concepción del arte vino
a reafirmar la justificación ideológica colonial de que el valor de las producciones
locales y sus creadores, estaban por debajo de las profesiones académicas y del
arte europeo, consolidándose con ello un eficaz instrumento de dominación
cultural por parte de una minoría metropolitana, la cual fue imitada sin mediar
crítica alguna por su contraparte colonial de América.
Actualmente el arte, en tanto que refleja en su concepción los sustratos
económicos y sociales, y la transmisión de ideas y valores, inherentes a
cualquier cultura humana a lo largo del espacio y el tiempo, es entendido como
cualquier actividad o producto realizado por el ser humano con una finalidad
estética o comunicativa, a través del cual se expresan ideas, emociones y en
general, una visión del mundo, mediante diversos recursos, ya sean estos 10
(www.patoken.com). Actualmente la Bellas Artes incluyen: arquitectura, danza, escultura, música, pintura, poesía (literatura en general), cinematografía, fotografía e, historieta (wikipedia.org/wiki/Arte, 2010).
10 Ejemplos de esto son la crueldad y el terror teocrático mexica, expresados en el ritual del sacrificio y muchas de sus obras monumentales (Caso, 1958) y el sarcasmo característico del teatro ritual de algunos pueblos del Asia (Geertz, 1973).
19
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
plásticos, lingüísticos, sonoros o mixtos (wikipedia.org/wiki/Arte, 2010). Sin
embargo, la estética, en tanto disciplina dedicada a este tema, no ha podido
generar una definición consensada ampliamente, por lo que realmente se admite
como arte, sigue siendo el conjunto de prácticas y rasgos establecidos durante
el renacimiento (siglo XVI) y el idealismo esteticista del siglo XIX, es decir: que
tenga la posibilidad de producir objetos únicos e irrepetibles que expresen el
genio individual; la capacidad de exhibir la forma estética desligada de cualquier
otra forma cultural y purgada de utilidad, así como la unicidad de las formas
estéticas (García Canclini, 1990; Escobar, 1991). Características del arte
occidental que, al convertirse en arquetipos normativos hegemónicos
descalifican a cualquier otro modelo estético.
Lo Popular en el Arte
La idea de lo popular es teóricamente incierta, generalmente más fuente de
problemas que instrumento esclarecedor. Suele asociarse a lo tradicional en
oposición a lo moderno, a lo subsidiario en oposición a lo esencial y a lo
atrasado en oposición a lo actual y culto. En la producción se le vincula a formas
propias, debido a la supervivencia de enclaves no industriales (talleres
artesanales) en las sociedades modernas. En el consumo se le ubica siempre al
final del proceso, obligado a reproducir el ciclo del capital y la ideología
dominante (García Canclini, 1990; Novelo, 1995). Para esclarecer estas
oposiciones clásicas desde las cuales se ha definido lo popular, es preciso
deconstruir las operaciones científico-políticas que lo pusieron en escena.
Históricamente son dos las principales corrientes responsables de su falta de
consistencia teórica: el populismo político y el folclor, en donde lo popular
aparece como algo preexistente, construido. Carácter que se aclara al recorrer
las estrategias conceptuales con que se le formó y sus relaciones con diversas
etapas en la instauración de la hegemonía capitalista.
20
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Gran parte de la ambigüedad del término popular, proviene en opinión de Tirso
Escobar (1991), del hecho de hacer referencia a otro concepto igualmente
complejo, el de pueblo; unas veces entendido como la masa, otras como el
conjunto de ciudadanos sujetos a derechos y obligaciones jurídicas de un país.
Otras más como referencia a una entidad metafísica ideal; a las mayorías
demográficas, a las clases explotadas o al conjunto de los sectores subalternos.
Ambigüedad que expresa el momento justo cuando distintas historias y tiempos
diversos se entremezclan y superponen en una realidad difícilmente asible por
una sola palabra. La trampa que nos impide aprehender lo popular y
problematizarlo adecuadamente, nos dice García Canclini, consiste en darlo
como una evidencia a priori, ya sea por razones éticas o políticas, pues ¿Quién
va a discutir la forma de ser del pueblo o, dudar de su existencia? (Ídem. Pág.
193). Victoria Novelo va más allá en este sentido y plantea que no hay pueblos
en abstracto; siempre se trata de un pueblo concreto, histórico (Novelo, 1995).
Dentro del ámbito de lo político, la noción de pueblo comenzó a existir como
referente del debate moderno a fines del siglo XVIII y principios del XIX, durante
la formación de los estados nacionales europeos que trataron de abarcar a todos
los sectores de la población. Para el pensamiento liberal del siglo XIX, el pueblo
fue definido como el Tercer Estado en oposición a la Nobleza y al Clero y
encarnaba el ideal republicano de la nación; sede de la soberanía, sujeto de los
derechos cívicos y depositario de la voluntad general.
Para los ilustrados, quienes partían de la idea de la cultura como el proceso
histórico movido por el despliegue del "espíritu universal” —de tipo Hegeliano—,
que supone un perfeccionamiento creciente de la razón; la cultura individual
correspondía al proceso de ese crecimiento moral e intelectual, obtenido
mediante la buena educación. En oposición, la cultura popular, la del pueblo, era
concebida irracional y retrógrada; irremisiblemente inferior para las vertientes
clásicas de la ilustración, en tanto que para los vanguardistas, era susceptible de
ser salvada por los artistas e intelectuales a través de una toma de conciencia
que le despertara de su esencial embotamiento y la llevara a realizar lo que
21
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Chauí llama “las leyes objetivas de la historia’ (en Escobar, 1991: 122). No
obstante, para ambas vertientes, ese pueblo al que debían recurrir para legitimar
un gobierno secular y democrático, era también el portador de lo que la razón
quería abolir: la superstición y la ignorancia; pero sobre todo la turbulencia. Por
ello se desarrolló lo que Martín Barbero llama “inclusión abstracta y exclusión
concreta”, donde el pueblo interesa como legitimador de la hegemonía
burguesa, pero molesta como lugar de lo in-culto por todo lo que le falta (en
García Canclini, 1989: 194).
Por su parte para los románticos de esa época, lo popular expresaba un pueblo
orgánico, un sujeto creador, una totalidad animada por el Volksgeist o Espíritu
del Pueblo, que con su fuerza pura y simple se oponía al racionalismo y al
utilitarismo de la ilustración. Este pueblo instintivo e irracional, enraizado en la
tradición, naturalmente bueno y sensible, sentimentalmente bondadoso y puro,
es el fundamento de las características que ésta corriente otorga a la cultura
popular: primitivismo (idea de que la cultura popular es siempre preservación de
tradiciones), comunitarismo (idea de que la creación popular es colectiva y
anónima en tanto que es manifestación espontánea del espíritu del pueblo), y
purismo (idea de pureza original no contaminada por los hábitos urbanos).
Sin embargo y no obstante sus diferencias, estas posiciones convergen en un
punto común; la concepción del pueblo como unidad abstracta y esencia previa
a su propia historia. Para el mito del Estado-Nación, pueblos, sectores, etnias y
clases se detienen, olvidan sus diferencias y se funden en un solo molde que los
purifica y santifica: la Nación. Es de esta forma que los nacionalismos
románticos idealizan al pueblo borrando sus diferencias y convirtiéndolo en un
arquetipo de contenido indiferenciado que no coincide con el pueblo concreto.
En éste mismo proceso histórico de búsqueda de identidad, los distintos sujetos
colectivos que detentan el poder, empezaron a disputarse el derecho a
simbolizar el país, con lo que la exclusión y subordinación de los sectores
subalternos fue disfrazada de síntesis nacionalista, su cultura degrada; sus
22
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
obras petrificadas, lo específico de su cultura vuelto típico y lo propio folclor,
oscureciendo así las realidades coloniales (Escobar, 1991, Novelo, 1995).
A esta concepción populista sobre el pueblo como entidad ideal, ubicada más
allá de la historia y del conflicto y como contenido homogéneo de la Nación, se
antepone la idea marxista de pueblo como el conjunto de diferentes clases y
fracciones de clases explotadas; situación que se define a partir de su posición
en las relaciones sociales de producción y tomando como referencia única la
ubicación de los grupos en la estructura clasista de las sociedades modernas.
Sin embargo, en años recientes la presencia de fuerzas que actúan fuera del
escenario de la producción económica han obligado a ampliar éste concepto
marxista de lo popular, incluyendo a los diversos sectores explotados,
marginados y discriminados cuyos conflictos no tienen necesariamente el
carácter de contradicciones de clase sino que, tienen que ver con diversas
demandas sean estas sociales, étnicas, regionales, sexuales, etc.
Fueron los escritores románticos del siglo XIX quienes preocupados por cerrar la
brecha entre lo político y lo cotidiano, entre la cultura y la vida, comenzaron a
ocuparse por conocer las costumbres del pueblo, iniciando con ello los estudios
sobre el folclor11. En efecto, frente al iluminismo que veía los procesos culturales
como actividades intelectuales, restringidas a las élites de la sociedad, los
románticos exaltaron los sentimientos y las maneras populares de expresarlos
(García Canclini, 1990)12.
Otro rasgo de los estudios folclóricos de la época fue la interpretación de lo
popular como tradición, entendida ésta como residuo elogiado, depósito de la
creatividad campesina, de la supuesta transparencia de la comunidad cara a
1 En éste sentido, la elaboración de un discurso científico sobre lo popular es bastante reciente. Salvo los trabajos de Bajtin y Ernesto de Martino, estos son una novedad de las últimas tres décadas (García Canclini, 1990).
12 Esta inquietud por conocer empíricamente al pueblo se formaliza en Inglaterra al fundarse en 1878 la primer Sociedad de Folclor, nombre que pasará a denominar luego en Francia e Italia a la disciplina que se especializaría en adelante en el saber y las expresiones del pueblo.
23
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
cara, de la profundidad que se perdería por las influencias "externas” de la
modernidad. Así, románticos y positivistas se vuelven cómplices de los ilustrados
al establecer que lo específico de la cultura del pueblo reside en su fidelidad al
pasado rural, cegándose a los cambios que iban redefiniendo las sociedades
industriales y urbanas. Al asignarle una autonomía imaginaria, suprimen toda
posibilidad de explicar lo popular por las interacciones que tiene con la nueva
cultura hegemónica "El pueblo es ‘rescatado’, pero no conocido” (Ídem.).
Estas motivaciones, usos y contradicciones de los países europeos se repitieron
mecánicamente en América Latina. En México los primeros textos folclóricos
produjeron desde finales del siglo XIX un vasto conocimiento empírico sobre los
grupos étnicos y sus expresiones culturales (religiosidad, rituales, medicina,
fiestas y artesanías). En muchos de esos trabajos se observa una
compenetración profunda del investigador con el mundo indígena y mestizo
rural, y el esfuerzo por darle un lugar dentro de la cultura nacional. Sin embargo
las dificultades teóricas y epistemológicas señaladas, de esos primeros ensayos
persisten en los estudios actuales sobre folclor'3.
Gran parte de los estudios folclóricos nacieron en América Latina por los mismos
impulsos que los originaron en Europa. Por una parte la necesidad de consolidar
la formación de nuevas naciones en la identidad de su pasado; por otra, la
inclinación romántica de rescatar los sentimientos populares frente al iluminismo
y el cosmopolitismo liberal. Así condicionados por el nacionalismo político y el
humanismo romántico, era difícil que los estudios sobre lo popular produjeran un
real conocimiento de esta realidad.
En México, el concepto de arte popular sé confunde con el de artesanía,
entendidos como el conjunto de formas procedentes de culturas diversas, entre
3 De acuerdo con la Carta del Folklor Americano de 1970 éste, se dice, está constituido por un conjunto de bienes y formas culturales tradicionales, principalmente de carácter oral y local, siempre inalterables. Los cambios son atribuidos a agentes externos, por lo cual se recomienda aleccionar a los funcionarios y los especialistas para que “no desvirtúen el folclor" y “sepan cuáles son las tradiciones que no hay razón para cambiar ’. El folclor, se dice, también constituye lo esencial de la identidad y el patrimonio cultural de cada país (en García Canclini, 1990: 199).
24
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
las cuales las indígenas y mestizas rurales tienen una presencia marcada,
particularmente aquellas actividades productoras de carácter esencialmente
manual, realizadas por un solo individuo o unidad familiar, transmitidas por
tradición de padres a hijos y cuyos productos, generalmente de carácter
anónimo están destinados a cubrir sus necesidades concretas. Pero como
históricamente lo relativo a esas formas ha tenido en las metrópolis un sentido
diferente, se presenta el desafío de tener que inventar categorías que permitan
comprender hechos distintos pero emparentados con el concepto de arte dentro
de las sociedades colonizadas; de allí el surgimiento y problemática que
presentan términos como arte popular y artesanías.
A partir de 1917 los gobiernos posrevolucionarios enfrentaron el compromiso de
rescatar para el país una imagen nacionalista que se diferenciara de la fuerte
presencia europeizante que reinara durante el régimen de Porfirio Díaz. Es así
como comienza a identificarse tradición con nacionalismo. Identificación fundada
en el equívoco de que la tradición es una herencia estática y ahistórica que ha
sobrevivido con una existencia en sí misma, diferente e independiente del
sistema capitalista. Condición que el naciente Estado mexicano aprovechará
para construir los Símbolos Nacionales que le ayudarán a consolidar su
legitimidad.
Sin embargo a pesar de que el objeto artesanal tiene un referente histórico, no
ha sido la pieza artesanal en sí lo que la cultura hegemónica ha reivindicado,
sino su referente ideológico que ha determinado la conciencia nacional,
ignorando o negando que la simbología de estos objetos fue hegemónica en otro
momento histórico y es el antecedente directo de la pieza que hoy conocemos
como artesanía.
En el ámbito considerado por los especialistas para el arte popular, el de raíces
indígenas suele conformar un paradigma superior al creado por los mestizos
rurales y los sectores populares urbanos por su alto grado de integración
consigo mismo, es decir, por su mayor coherencia simbólica. Sin embargo esta
exaltación paradigmática oculta la idea romántica de que el arte indígena, debe25
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
permanecer idéntico a sí mismo, detenido en un punto anterior a su propia
historia, lo que lo coloca de igual forma en una posición de subordinación.
Bajo estos argumentos, sólo el arte "culto” tiene derecho al cambio, a nutrirse de
innovaciones, estar al día, crecer y proyectarse al futuro. El arte popular en
cambio, está condenado a mantenerse "originario” y "puro”: si se transforma, se
pervierte; si incorpora novedades, traiciona su esencia, adultera sus verdaderos
valores y corrompe su autenticidad (Escobar, 1991). En nuestra opinión, el
problema no consiste, en si puede o no cambiar, o en que es lo que deberá
conservarse y que renovarse, sino en quién asume el control sobre las
decisiones del cambio, pues mientras sus creadores mantengan el control, el
objeto seguirá manteniendo una identidad cultural precisa, aunque cambien sus
propiedades, sus funciones y sus rasgos estilísticos.
Artesanías
De acuerdo con la división occidental de las artes, aquellas llamadas "mayores”
se caracterizan por poseer una belleza pura, autónoma y autosuficiente en sí;
mientras que las "aplicadas, decorativas o menores”, dentro de las cuales se
incluye a las artesanías, dependen de otros valores y condiciones y carecen de
formas que puedan ser valoradas aisladamente. Pero llamar despectivamente
artesanías a esas expresiones considerando sólo el aspecto manual (técnico) de
su producción y anclarlas en la mera materialidad de su soporte, es desconocer
sus aspectos creativos y simbólicos. La división arte-artesanía y la tendencia a
considerar como mera destreza manual las manifestaciones indígenas y
populares encubre, al igual que en el caso del arte popular, la subordinación y el
estigma de lo que por ser diferente no llega a ser arte —aunque apunte en esa
dirección—, por ello muchos prefieren usar el término arte popular. Pero en
ambos casos el resultado de tales límites es una actitud discriminatoria que
segrega bastas expresiones de la cultura popular a una zona residual de la
sociedad.
26
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
En este sentido, hay quienes han adoptado una estrategia para diferenciar arte
popular y artesanías, partiendo de la relación que hay en biología entre género y
especie (Álvarez, 1969). Este argumento establece que si bien todo arte popular
se elabora artesanalmente, no toda artesanía es arte popular; es decir, el arte
popular correspondería a la especie, en tanto que la artesanía sería el género,
pues el arte popular surge de una tradición colectiva pero se caracteriza por la
materialización de un concepto individual de ese colectivo anónimo; es el
resultado de formas específicas de producción artesanal en donde termina el
anonimato y se inicia la firma individual de la obra, aunque sean varias personas
las que participan en el proceso de su elaboración. Sin embargo autores como
Warman (1995), plantean que la relación es a la inversa, pues la artesanía es
sólo una manifestación de arte popular, el cual engloba otras manifestaciones
como la danza y la música, etc.
El arte popular en México
En México, las primeras manifestaciones de lo que hoy llamamos arte popular
y/o artesanías, surgen como parte de las reivindicaciones de los artistas
plásticos en el contexto de la posrevolución de 1910, quienes al buscar un estilo
e identidad propios, incorporan a su trabajo objetos tanto de uso cotidiano como
ritual del pueblo, los cuales poco a poco fueron conformando lo que
posteriormente se convertiría en parte de la nueva identidad nacional. Sin
embargo la importancia que estas diversas manifestaciones culturales han
adquirido al paso del tiempo en la conformación de la identidad nacional
mexicana y que podemos observar en los programas e instituciones creadas
para su atención y desarrollo, contrasta fuertemente con el desarrollo real de
esas actividades. Es más, a falta de una política pública real para su fomento, en
la práctica profesional e institucional muchos de los problemas y contradicciones
teóricos que presenta la actividad artesanal, han servido más para formar cotos
de poder y pugnas políticas sobre quién y qué se debe hacer con estos objetos y
sus creadores, que para impulsar realmente al sector.
27
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Perspectivas teóricas del arte popular.
El desarrollo de las diversas concepciones y posiciones teóricas sobre el arte
popular y las artesanías, se haya explícita o implícitamente en las múltiples y
variadas publicaciones dedicadas a este campo escritas a lo largo del siglo XX.
En México las publicaciones sobre el tema artesanal se caracterizan por ser en
su mayoría catálogos cuya edición es las más de las veces técnicamente
impecable'4. Ahora bien, considerando los más de 1,600 títulos publicados sobre
el tema en México al finalizar el siglo* 15, resulta sintomático que más del 90% de
ellos estén dedicados a describir y clasificar objetos, y sólo en unos cuantos
exista la preocupación por comprender su dinámica y problemática. Esto ha
llevado, en opinión de Gobi Stromberg (1983) a una mistificación y
descontextualización etnográfica además de estética del objeto artesanal, pues
no se ha trabajado su función estética ni se han definido sus elementos y estilos
propios16. Además la pereza intelectual ha llevado a muchos "investigadores” a
4 Véase por ejemplo Las artes populares de México de Gerardo Murillo (1922), Lo efímero y eterno del arte popular mexicano de Rafael Carrillo Azpeitia et al (1974), El arte del pueblo mexicano de María Patricia Fernández (1975), Arte popular mexicano de Martínez Peñaloza et al (1975), Artesanía popular mexicana de Carlos Espejel (1977) y más recientemente Grandes maestros del arte popular mexicano (1998). Así mismo dan muestra de ello las diversas publicaciones realizadas por la revista Artes de México.
15 Este es el número de títulos incorporados en el Índice Bibliográfico sobre Artesanías, editado por la Dirección General de Culturas Populares y el Programa de Artesanías y Culturas Populares (PACUP) en 1988. Además habrá que considerar el gran número de publicaciones escritas en otros idiomas no incluidas en el Índice y todas aquellas que han aparecido posteriormente.
16 Excepciones en éste sentido son los trabajos de Adolfo Best Maugard (1927), Alfonso Caso (1969) y Rubín de la Borbolla (1974). El primero al establecer siete elementos primarios para el arte popular, los cuales se reducen a variantes o derivaciones de la línea recta y del círculo: espiral desarrollada a la izquierda o a la derecha; el círculo, usado de forma concéntrica, solos o al lado de otros, en series horizontales, verticales u oblicuas; los medios círculos, separados o unidos; el medio círculo en forma de S, solo o combinado; la línea ondulada, sola o combinada; la línea quebrada en zig-zag y la línea recta. De las asociaciones de estos elementos Best deriva dos grupos: las combinaciones estáticas o petatillos y las dinámicas o grecas. Caso por su parte plantea que el análisis debe ir más allá de los aspectos plásticos; que se deben conocer las raíces culturales que lo producen; que en el arte indígena debe observarse su composición espacial, donde el rectángulo derivado de la cosmovisión mesoamericana es primordial; que por su composición presenta terror al vacío y por el desarrollo de los motivos terror a la arritmia; que se expresa mediante símbolos y se somete al ritmo que implica la repetición simétrica del motivo. Rubín de la Borbolla en tanto, establece como elementos necesarios en el arte popular: el estilo general, los medios de expresión, línea, colorido, forma y textura; su forma integral, sus proporciones, las representaciones de lo invisible, la perspectiva compuesta, el trazo, silueta o delineado, la sintetización, el barroquismo, los fundamentos sociales (conocimientos, tecnología, conceptos y normas de estilo), la forma y significado, la interpretabilidad y la emotividad creativa.
28
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
repetir mecánicamente, de manera ahistórica y sin mediar crítica, ideas sobre la
realidad artesanal del país presentándolas como propias y novedosas y dando
una sensación de inmovilidad, sin considerar la realidad diversa y cambiante que
viven los artesanos y sus productos. Por ello resulta indispensable revisar el
desarrollo de las ideas que han orientado el desarrollo del arte popular o
artesanías en México y señalar los aportes que se han hecho para la
comprensión de su compleja realidad.
Industrias indígenas o artes populares
Desde una visión esencialista y romántica —que subsiste hasta la fecha—, el
pintor Gerardo Murillo (Dr. Atl), primero en ofrecer en 1921 una definición,
establece que “las artes populares son aquellas que nacen espontáneamente
del pueblo como una consecuencia inmediata de sus necesidades familiares o
religiosas” (Murillo, 1980: 45). Considera además, que la conservación y
enriquecimiento de los procesos técnicos, conocimientos empíricos y valores
artísticos que conforman éste arte del pueblo, son la aportación más importante
de los artesanos —indígenas en este caso—, a la conformación del Arte
Nacional. De ahí su gran preocupación por la trasformación de lo que llamó
industrias indígenas, las cuales en su opinión
No pueden transformarse [pues] son producto de tal manera peculiar, tan íntimamente ligado a la idiosincrasia de sus productores, que tocarlas es destruirlas [y exhorta a que] gustemos de las obras del pueblo tal como son, [que] no pretendamos transformarlas alegando un espíritu de progreso (Ídem. Pág. 93).
No obstante Murillo tenía una visión fatalista sobre el futuro de estas industrias
indígenas, dadas las condiciones políticas del país que impulsaban
decididamente el avance de la industria fabril, lo que las llevaría inevitablemente
a su transformación y desaparición. La única forma de hacerlas sobrevivir, era
por tanto, mediante la acción protectora del Estado, el cual debía facilitar a los
artesanos la obtención de sus materias primas, exentarlos de impuestos y
proporcionar a los pequeños comerciantes todas las ventajas para el transporte
29
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
y venta de sus productos, librándolos del pago por participar en ferias y otros
eventos. Toda otra tentativa de ayuda tendría para él, como único resultado la
prostitución de las artesanías (Ídem).
En 1928 durante el Congreso Internacional de Artes Populares celebrado en
Praga, surge la primera definición oficial. Una artesanía, determinan, es "un
trabajo tradicional; que agrega a un objeto de uso, o a su función, un elemento
de belleza o de expresión artística [...] en el cual se distinguen, para los efectos
de su análisis: formas, materias primas, técnicas y movimientos (en Martínez
Peñaloza, 1988: 19).
Sin embargo y no obstante que materias primas y técnicas se incluían como
aspectos indispensables junto con las formas y movimientos para el análisis de
la actividad artesanal y que Murillo destacó la importancia de la conservación y
enriquecimiento de los procesos técnicos como base para la creación de un arte
nacional, durante las siguientes décadas el interés de los especialistas se centró
en los productos terminados; su estética (formas, diseños y colores) y
procedencia. No hubo inquietud por el análisis de sus materiales, los procesos
técnicos usados en su producción, los tipos de organización que la generaban o
las formas de transmisión del conocimiento, pues se pensaba que pronto
desaparecerían y que el cambio hacia la producción industrial se daría de
manera natural. Así, hubo que esperar hasta los años setenta, para que el tema
volviera a aparecer de manera significativa y que, dada la terquedad de los
artesanos y sus productos por sobrevivir, se replanteara su situación luego de
más de 40 años de trabajo institucional.
Entre los especialistas que destacan por sus ideas a partir de la segunda mitad
del siglo XX, está el antropólogo y especialista en arte popular Daniel Fernando
Rubín de la Borbolla, quien en sus trabajos realizados a lo largo de más de 30
años de investigación, pero sobre todo en su libro Arte popular mexicano (1974),
además de ofrecernos la más completa recopilación de las artes y oficios
conocidos en México desde la época prehispánica hasta el siglo XX, plantea una
30
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón1 7serie de ideas bastante interesantes'7, que desafortunadamente no tuvieron eco
entre sus contemporáneos y sucesores.
Para él, las artesanías artísticas como les llamó, debían desarrollarse a partir de
sus propias bases, siendo la tecnología el motor para su desarrollo y cambio
social, elemento que explicaba además, el deterioro y desaparición de algunos
sistemas técnicos heredados del pasado y afirmaba que, precisamente el intento
por industrializar —en el sentido de producción en serie-, es lo que ha hecho
que se pierda la calidad de muchas artesanías, pues su elaboración no
corresponde a la lógica de la producción en masa (Rubín de la Borbolla, 1974).
El artesano, nos dice, tiene una particular e indiscutible inspiración por “su
capacidad creadora y sus experiencias tecnológicas y artísticas que generan
valores que las máquinas jamás podrán sustituir’ (Ídem. Pág. 20); y afirma,
siguiendo a Manuel Toussaint (1890-1955), que las artesanías son
esencialmente utilitarias, por ello cuando el artesano deja de cumplir esa función
deja de hacer arte. Pero sobre todo establece que “se trabaja dentro de una
tradición especializada, que respeta la tradición tecnológica y artística de la
cultura de un pueblo específico” (Ídem. Pág. 31). Las artesanías son entonces,
expresión de las más variadas y fecundas experiencias tecnológicas de la
historia del hombre, muchas de las cuales hicieron posible el nacimiento de la
industria mecanizada y sus valores socioculturales se sustentan en la
participación colectiva que conserva, aprovecha y transmite la tradición
tecnológica y artística.
La tecnología artesanal, de acuerdo con este planteamiento, es resultado de la
acumulación de experiencias y procedimientos que incluyen el cúmulo de
ensayos que se han integrado a través del tiempo y que suponen un conjunto
impresionante de formas experimentadas que implican selección y prueba de
materiales, el acondicionamiento de las herramientas y técnicas más adecuadas
7 Daniel F. Rubín de la Borbolla fue el primer director del Museo Nacional de Artes e Industrias Populares del Instituto Nacional Indigenista que funcionó de 1951 a 1995.
31
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
de trabajo que permiten llegar a una solución lógica, constructiva y funcional
para resolver problemas cotidianos, pues la producción artesanal tiene como
origen dar soluciones a problemas específicos e inmediatos del vivir humano. El
artesano es un productor activo de la sociedad, quien junto con el campesino y
el obrero, forman la base económica de muchos países, además de representar
las tradiciones técnicas y artísticas del pueblo (Ídem).
Para esos años Rubín de la Borbolla calculó que en el mundo había
.^165 millones de artesanos de tiempo completo, de los cuales 16 millones viven en América, además de otros 300 millones entre campesinos, pastores, recolectores, comerciantes en pequeño, obreros, y otros trabajadores que son artesanos de medio tiempo o durante temporadas; según el calendario de sus labores principales o del tiempo libre de que disponen, la estación del año y la demanda específica o periódica que tienen los artículos que fabrican (Ídem. Pág. 281).
Pero el verdadero artesano, aclara, no es agricultor aunque cultive la tierra; no
es jornalero aunque se alquile; no es comerciante aunque venda su producción
el día de plaza y en las ferias regionales; no es obrero, pues no produce con
máquinas en una fábrica, sino que los hace con imaginación, sensibilidad y
destreza manual; pero tampoco es industrial porque el taller familiar está
organizado de otra manera y tiene un funcionamiento distinto al de la fábrica.
Así, aunque reconoce que históricamente han existido y existen diversas formas
de producir las artesanías, define como tales a aquellas que se realizan
fundamentalmente en el ámbito familiar, haciendo partícipes activos a todos sus
miembros. Allí, nos dice, las tareas diarias dentro del seno familiar facilitan el
aprendizaje productivo sin detrimento del trabajo individual, haciendo que el
aprendiz se familiarice con la tecnología, los valores artísticos y estilos
tradicionales de la familia.
Esta forma de concebir el trabajo artesanal, lo enfrenta tanto a quienes
promovían la tecnificación y la producción semiindustrial de las artesanías como
el medio más rápido para aumentar su producción, reducir los costos y activar el
comercio competitivo, como a aquellos que de manera definitiva buscaban una
32
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
total transformación tecnológica del sector, pasando del trabajo manual a la
producción industrial especializada, pretendiendo así que el artesano se
adiestrara para llegar a ocupar puestos de obrero calificado.
Rubín de la Borbolla se opone también a las acciones del gobierno que
pretenden desplazar al comerciante tomando su lugar, suponiendo que así se
resolverán todos problemas del sector; realizar experimentos de mecanización
disfrazada, en el supuesto de que así se elevaría la producción sin menoscabo
de la calidad y se reducirían los costos mejorando la competencia en el
mercado; invertir en diseñar y producir manualmente objetos de moda, e impartir
la enseñanza de manualidades y, organizar ferias y exposiciones nacionales y
extranjeras para promover ventas masivas. Pero sobre todo, se oponía al
otorgamiento de créditos para transformar el taller familiar en una unidad de
producción industrial para maquilar productos y abaratar costos, pues todo esto
constituye para él uno de los más frecuentes y graves errores de la política
estatal al respecto puntualizo
Algunos economistas y no pocos burócratas desorientados sostienen que el arte popular debe encaminarse hacia una producción masiva que reduzca sus costos y eleve su producción, para competir comercialmente. En su ignorancia, no toman en cuenta que la reducción de costos en el arte popular invariablemente afectará y reducirá el valor de la mano de obra, con lo cual sólo se logrará aumentar la miseria económica del artesano para aumentar las ganancias del comerciante a quien se trata de eliminar (Ídem. Pág. 287).
Otro especialista que destaca en esos años es José Rogelio Álvarez, quien en
1969 con base en el hecho de que los materiales usados en la producción
artesanal siempre son locales; la habilidad para procesarlos es personal y los
modos de trasmitir el oficio están inscritos en una pedagogía individualizada,
define a las artesanías por "su naturaleza consustancial a la zona, a la ciudad, a
la breve población y a veces inclusive al barrio [donde se producen]” (Álvarez,
1982: 165). Además, nos dice, la temática de sus representaciones y la intima
conexión de los objetos con las necesidades, costumbres cotidianas o del
calendario festivo refieren siempre a ese locativo 33
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Cuando lo que así se produce es una respuesta a las costumbres, se vuelve tradicional; cuando además traduce o interpreta un modo peculiar de ver, de sentir y de representar, deviene en arte, y cuando con ese modo se identifica una voluntad colectiva de expresión, se transforma en arte popular (Ídem. Pág. 166).
Es por ello que el artesano no sólo contribuye a fijar en símbolos la naturaleza
de su medio, sino que se vincula profundamente a la tradición y aunque inscrito
en ésta, a la que se debe e interpreta, la tradición depende de él en tanto artista,
sin cuyas creaciones no tendría forma de expresarse. Debido a ésta peculiar
interdependencia entre las representaciones colectivas del mundo y su
expresión simbólica individualizada, para Álvarez el arte popular entraña una
serie de paradojas aparentes: es unipersonal en el diseño pero anónimo en su
producción; es producto de una creación auténtica en su estructura básica pero
materia de puro oficio la multiplicidad de sus muestras; modo individual de
expresarse a la vez que voluntad social de ser y de sobrevivir. El arte popular
refleja así su intimidad con las relaciones y correspondencias reciprocas del
acontecer social, por ello para él la tradición más que expresión estática de las
expresiones culturales, corresponde a "un proceso de acumulación de
novedades en torno a una vivencia fundamental, que a su vez suministra una
nueva apariencia cuando la carga de aportaciones produce un cambio radical enr H Q
su estructura básica’ (Idem. Pag. 167)'8.
Otro planteamiento a considerar de éste autor, es su intento por resolver la
aparente contradicción entre arte popular y artesanías. Para Álvarez entre
ambas categorías “hay una relación de género y especie, donde si bien todo arte
popular se elabora artesanalmente, no toda artesanía es arte popular, es decir,
el arte popular es una parte de la artesanía’ (Ídem. Pag. 171).
Esto porque para él la artesanía, en tanto conjunto de reglas de un oficio que el
productor aplica a la manufactura de un objeto, representa sólo la técnica y el
8 Aunque sin referencia explícita, en restas ideas se puede percibir la influencia que la dialéctica marxista comenzaba a tener en el ámbito académico y en gran parte de la sociedad mexicana y que crecería a lo largo de los años setenta.
34
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
método de elaboración, pero no supone la presencia de una voluntad creativa en
el ejercicio de una necesidad de expresión artística. En este punto Álvarez ubica
lo que llama zona de confusión; en la cual la tecnología y el arte inciden
recíprocamente. Confusión que radica de acuerdo con Álvarez, en el hecho de
que en la producción artesanal la habilidad manual del artesano tiene mayor
significación en el trabajo que la idoneidad de las herramientas (instrumental y
equipos); es decir, que las herramientas de que se vale el artesano para producir
no se conciben al margen de la habilidad de éste; que conocer su manejo no
garantiza la producción por sí misma, sino que vienen a ser medios auxiliares
para consumar una destreza previa. A diferencia de lo que ocurre en la industria,
nos dice
En la artesanía la habilidad manual del hombre, se vale de un instrumental precario para la aplicación de esas disposiciones especiales. Esta disposición especial es de suyo un arte, es, no solo un saber hacer, sino también, un poder hacer bien las cosas.Por ello se asocia constantemente a la artesanía con el arte popular. Es en esta zona de la habilidad y la destreza donde ocurre la confusión con el arte [que] en este caso alude al saber hacer bien, no al hacerlo con una expresa intención estética. Por ello no todas las artesanías deben ser consideradas dentro del campo del arte popular (Ibídem).
Para Álvarez cuando la artesanía carece de una intención artística que la
justifique y ennoblezca, es simplemente una forma primitiva de producción,
condenada totalmente a desaparecer según avance el desarrollo de la industria.
En éste periodo destacan también las aportaciones del especialista en arte
popular Porfirio Martínez Peñaloza, para quien el estudio de éste campo así
como de sus aspectos económicos padecía en esos años de concepciones
erróneas y conocimientos insuficientes, situación que obstaculizaba la creación
de un programa sano de fomento y protección. Una de esas falacias nos dice, es
la creencia de que el conocimiento de las artesanías es sumamente "enredado”
por lo que requiere de estudios casi esotéricos. Sí bien hacen falta estudios, nos
dice, estos deben ser sobre historia, economía, estadística y tecnología, pues en
el plano estético (descriptivo), afirma, ya se sabe bastante.
35
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Al igual que los autores anteriores, Martínez Peñaloza se manifiesta en contra de
la industrialización del arte popular y de las artesanías pues ello es condenarlas
a morir; pero no se opone a su tecnificación, entendida ésta como un proceso de
desarrollo intermedio entre lo manual y lo industrial. A las artes populares dice
Hay que preservarlas; tecnificarlas sí, [pero] con exquisita prudencia para no desnaturalizarlas. Las segundas [las artesanías] sí admiten tecnificación en mayor grado y cierta renovación en diversos aspectos. Pero nunca, en ninguno de los dos casos industrialización, esto es producción en serie (Martínez Peñaloza,1988: 27).
El fundamento de esta postura se debe a que la calidad del objeto artesanal
deriva precisamente del doble valor (económico y artístico), que le brinda la
aplicación de lo que Martínez Peñaloza llama tecnología primitiva. Tecnología
que se usa, en su opinión, por motivos ceremoniales o de prestigio y no para
ganar dinero. De esta manera, la idiosincrasia indígena exige que algunos
productos sean elaborados por ciertos miembros de la familia y no otros, o se
basa en mandatos milenarios no escritos en cuya ejecución no cuenta el ahorro
de tiempo o el esfuerzo, ni el incentivo monetario; rasgos que son insustituibles y
menos aún por una máquina, por ello establece que
Cuando se presiona a los artesanos a producir con fines de lucro, los programas fracasan, primero porque vulneran el sentido profundo de quien elabora un artículo privado de su razón de ser y segundo, porque el productor, al cesar de obedecer al motivo tradicional de su actividad, y sin entender el sucedáneo: ganar dinero, ya no cuida la calidad y la producción degenera (Ídem: 71)19
Sin embargo, aunque la tecnificación de la producción artesanal es importante
en su planteamiento, ésta no se orienta hacia un desarrollo propio del
artesanado, sino hacia la necesidad de satisfacer los mercados externos con
artículos decorativos con buena calidad y en un volumen aceptable. En efecto, el
9 Estas ideas reflejan la influencia del indigenismo de la época, en especial las propuestas sobre el “bien limitado” de George Foster (1965) y las concepciones de “aculturación" y “región de refugio” de Gonzalo Aguirre Beltrán (1957 y 1967),
36
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
problema central para Martínez Peñaloza, era la inaccesibilidad que tenía el
artesano para llegar al mercado externo, originado por el bajo volumen de piezas
debido a vez, a su producción manual ya fuera ésta individual o familiar; la baja
calidad del producto, resultado de los malos materiales usados; el diseño y
decoración; las malas prácticas de comercialización (incumplimiento en cuanto a
calidad, términos pactados y empaque); la carencia de recursos para el
financiamiento oportuno de la producción destinada a la exportación y, la
ignorancia general sobre cuál es la demanda de los mercados exteriores, de las
normas de calidad que éstos exigen y de las prácticas nacionales para su
exportación.
Debido a esa situación plantea la urgente necesidad de prestar a los artesanos
una sana e ilustrada asistencia técnica y artística para conservar la
individualidad de las artes populares y las artesanías, así como para tecnificar su
producción sin desnaturalizarla, ya que de ello depende la calidad del producto y
que pueda competir internacionalmente. Asistencia técnica que debe estar en
manos de verdaderos expertos y no de aficionados por muy bien intencionados
que sean. Expertos que deben tener, además de los conocimientos académicos
Contacto directo y personal, desinteresado e inteligente con el artesano y considerarle como lo que es: un hombre artístico económicamente activo que trabaja para subvenir con dignidad a sus necesidades materiales y espirituales personales y las de los suyos. Sin ello no puede hablarse de expertos, ni se podrá diseñar un buen programa de fomento, ni organizar la oferta y adecuarla a la demanda (Ídem. Pág. 18).
Pero el principal aporte de Martínez Peñaloza al conocimiento de la actividad
artesanal, consiste en sistematizar y ponderar lo que sus predecesores y
contemporáneos apenas mencionaron; las diferentes forma en que se producen
las artesanías, es decir, una clasificación ya no de productos sino de las formas
organizativas en que estos se producen, esto es, a partir del productor y no del
objeto terminado. Con base en la forma en que se organiza la producción
artesanal establece la diferencia entre: el artesano industrial, el obraje o taller y,
37
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
el taller familiar, rompiendo así por primera vez con la concepción de que elor\
artesano es social y económicamente homogéneo20.
El artesano industrial o en vías de industrialización, nos dice, cuenta con un
capital económico relativamente alto, empleados y obreros, una buena
organización, instalaciones adecuadas y otros elementos de orden técnico y
artístico que le permiten desarrollar una producción de alto volumen y calidad.
Por su parte el obraje o taller, es aquel en el cual el artesano cuenta sólo con
una pequeña ayuda de trabajadores asalariados y de administración, pero donde
él desempeña aún la mayor parte de las funciones de la producción, así como
las de orden artístico y comercial. Finalmente está el taller individual o familiar,
en donde es el propio artesano quien realiza todas y cada una de las fases de la
producción, admitiendo ayuda solamente de sus familiares en algunos procesos
de producción y distribución (Ídem. Págs. 101-102).
Otro intento de clasificación de las formas de producción artesanal, es el
realizado en 1974 por Isabel Marín de Paalen en Etnoartesanías y arte popular.
Para ella el arte popular en tanto capacidad creativa de todo pueblo en cualquier
lugar, se mide en términos de la sensibilidad, inteligencia, imaginación,
conocimiento, inventiva, ingenio, experiencia, visión, educación y sentimientos
del individuo. En razón de estos criterios, los objetos aun cuando sean simples y
efímeros, si además son bellos, nos dice, son expresiones del arte popular en
tanto son el mensaje directo de un lenguaje universal que tiene su origen en la
necesidad creadora del hombre de producir objetos útiles y bellos. En este
sentido establece que no obstante el temor a la mecanización de las artesanías
generada por su creciente demanda, ha sido gracias a ésta que genera cada vez
una mayor necesidad de comunicación entre los hombres, que las artesanías
han florecido (Marín de Paalen, 1974).
0 Falacia que infortunadamente se mantiene vigente entre muchos especialistas y funcionarios del campo y en la concepción que anima muchos de los programas de atención tanto particulares como de gobierno.
38
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
La dasificación propuesta por Paalen parte del hecho que el objeto artesanal es
resultado tanto del ambiente natural en que se origina y reproduce, siendo la
primera en señalar de manera directa la importancia de los aspectos
ambientales para la comprensión de la actividad artesanal, como de las
características históricas que predominan en su producción. Con base en estos
criterios establece diferencias entre lo que llama Arte Popular, Etno-artesanías,
Artesanías artísticas semiindustriales y los mexican-curious.
El Arte Popular, nos dice la autora, es la materialización del deseo de crear lo
bello a partir de un concepto individualista cuya motivación pertenece al orden
decorativo y recreativo. Producto eminentemente urbano, es el resultado de un
solo taller familiar que llega a dar nombre y fama a toda una población o región.
Su venta se realiza al menudeo en el taller o tienda la que con frecuencia es
parte de la casa del artista, quien los vende personalmente.
Las Etno-artesanías en tanto, tienen raíces prehispánicas y forman parte de las
actividades cotidianas heredadas por generaciones dentro de una comunidad
rural ya sea indígena o mestiza. Allí cada hogar es un taller familiar, el jefe de
familia el maestro artesano, su esposa la colaboradora inmediata y los hijos los
aprendices. El medio ecológico determina aquí más que en cualquier otro tipo de
producción, la característica artesanal del pueblo o región como resultado de la
existencia de una materia prima local. Se identifican con la vida de las
comunidades y su decoración revela el conocimiento que se tiene del paisaje
local. Su producción alcanza un volumen considerable cuya venta se canaliza a
un revendedor o a través de algún miembro de la familia, quien sale a venderla a
los mercados.
Las artesanías artísticas o semiindustrializadas, por su parte, son productos
modernos cuyo origen puede estar en cualquier lugar del mundo. Al igual que el
arte popular su producción es netamente urbana; elaboradas por personas de
nivel medio quienes las aprenden en escuelas especializadas de artes y oficios,
sujetas a métodos académicos. Se organizan en talleres individuales o
colectivos con cierta maquinaria, cuya función se restringe a habilitar los39
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
materiales y moldes que sirven de base para la manufactura de las piezas. Los
trabajadores aquí dependen económicamente de su producción, la cual ejecutan
de manera regular y constante.
Por último los mexican-curious, son para la autora productos sin historia,
híbridos y de "mal gusto” por carecer de la educación estética del pensamiento,
del corazón y de las manos que se mueven discretamente para producir algo
armonioso que procure gozo a la vida cotidiana.
Esta clasificación, pese a no considerar directamente los elementos de carácter
organizativo de la producción, los cuales quedan implícitos, nos permite conocer
un poco más acerca de los distintos tipos de producción artesanal que se
empezaban a consolidar durante esos años, a partir del juego dicotómico
empleado por la autora entre lo indígena-(campesino)-rural-colectivo-utilitario-
anónimo y lo mestizo-urbano-individual-decorativo-autoría.
Artesanías y economía
Al término de la década de los setenta y desde una perspectiva que en
apariencia pretende conciliar las posiciones romántico-esencialistas clásicas del
arte popular con las teorías económicas de tinte marxista en boga, Rodolfo
Becerril Straffon (1982), elabora todo un discurso sobre el porqué las artesanías
han sobrevivido y justifica su transformación e incluso desaparición.
Este autor plantea que el hecho de no aceptar el trasfondo económico y social
subyacente a los elementos culturales de la producción artesanal y viceversa, ha
mantenido viva la vieja y estéril discusión entre los defensores excelsos del
tradicionalismo y los adalides a ultranza de la modernidad, evitando encontrar
soluciones viables en las que se respete la creatividad del artesano a la vez que
contribuyan a sacarlo de la postración económica y social en que se encuentra.
Contradicción difícil de superar pues en las artesanías, nos dice, no siembre
opera la ley de economías de escala, y producir más y mejor resultan ser
opciones diferenciadas y contradictorias para la mentalidad del artesano.
40
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Producir más, “implica asumir nuevas formas de producción y, en el extremo
incluso, la producción de nuevas formas” (en Novelo, 1996: 273). La industria,
en este sentido, con su capacidad de producción uniforme y abundante pasa a
ser el paradigma tácito para muchos artesanos. Producir mejor “significa hacerlo
de acuerdo a nuevos patrones estéticos, nuevos temas, nuevas formas”
(Ibídem), En otras palabras, su universo simbólico, estética tradicional y oficio,
son violentados por un nuevo juego de valores comerciales e industriales que no
pueden ser negados.
En este sentido, los economistas no han querido ocuparse del estudio de lo que
él llama industrias manuales. Pero lo más grave no ha sido su indiferencia, sino
su actitud pesimista y apriorística de que el arte popular es un fenómeno
imponderable. Por ello y consciente de que el estudio de las artesanías ha
privilegiado hasta ahora lo estético, más que la forma en que se produce,
propone analizar las artesanías desde el punto de vista económico.
El análisis económico de las artesanías debe en su opinión entender que éstas
tienen como matriz gestora una base en la que las relaciones económicas y de
producción son las que las definen, engendran, mantienen o destruyen. Pero
este análisis, aclara, no excluye los aspectos culturales de la artesanía; al
contrario, estos forman parte esencial de aquel, toda vez que
La interacción entre los hombres y la naturaleza exterior es lo que produce la constelación cultural de una sociedad dada, cuyo contenido no es otra cosa que la estructura social y económica. Así la cultura sería el conjunto de los productos de la actividad social del hombre y la estructura social y económica la base y el modo como se produce esa cultura. No pueden pues, las artesanías ser tratadas en desarraigo de sus bases económicas y sociales (Becerril, 1982: 287).
En rigor para éste autor, la artesanía es una categoría histórica de valides
particular cuyas características están determinadas por el carácter de las
relaciones de producción. En los países desarrollados, nos dice, la aplicación del
avance tecnológico a los procesos industriales supuso el aniquilamiento de la
producción artesanal de carácter tradicional, mientras que en las economías
41
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
subdesarrolladas la modernización del aparato productivo, al no eliminar del todo
las formas productivas más rezagadas en las que se gesta el grueso de las
artesanías, genera no sólo que no desaparezcan, sino que en ciertos momentos
crezcan y en otros aparezcan nuevas formas de producción artesanal. Pero al
coexistir éstas con formas de organización capitalista, tienden a modificar total o
parcialmente su fisonomía original; metamorfosis que reviste varias modalidades
y se da en un largo periodo de tiempo, es decir que el proceso de des-
artesanización lleva varias décadas (Ídem. Págs. 295-296).
En tanto eso sucede “no puede aceptarse que el artesano del siglo XXI queme
su cerámica con leña o carbón o muela su barro con los pies o a palos” (Ídem.
Pág. 317), por lo que recomienda que aquellas técnicas artesanales que no se
encuentren en oposición al rendimiento del trabajo, se preserven y desarrollen.
Pero aquellas que contradicen y demoran el desarrollo de los productos, deben
dar cabida a tecnologías modernas que aceleren la producción.
Desde éste punto de vista los artesanos son sub-asalariados ya que no son
autónomos ni trabajadores por cuenta propia, pues no cuentan con capital ni
medios de trabajo; pero tampoco gozan de relativa estabilidad de empleo o de
los beneficios que caracterizan al asalariado industrial. Por tal razón para
Becerril, los artesanos constituyen, siguiendo a Paul Singer (1980) “un
conglomerado de fuerza de trabajo excedente que se ubica en el sector
autónomo de la economía porque no le queda otra alternativa’ (Ídem. Pág. 288).
Arte popular y artesanías en el siglo XXI
Como hemos visto, aunque escasas hubo aportaciones importantes para la
comprensión y desarrollo del sector artesanal, las cuales por desgracia no se
reflejaron en la práctica debido a que algunas aparecieron de manera aislada o
precoz para su tiempo, como el considerar los aspectos ambientales (materias
primas y residuos contaminantes) o los derechos de propiedad intelectual, temas
que en el contexto actual son de vital importancia. Asimismo otras propuestas no
42
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
fueron, ni son consideradas debido a que resultan contradictorias al modelo de
desarrollo económico hegemónico del país. Entre estos destacan el hecho de
haber logrado pasar de una clasificación de objetos al intento de analizar las
distintas formas de producción, pero sobre todo la idea de que el desarrollo
artesanal debe partir de sus propias bases tecnológicas, sociales y culturales
para conservar su identidad y diversos valores, estableciendo con ello sus
propios parámetros de economía de escala; propuestas que pese a su
importancia, a la fecha no han logrado romper con las concepciones que ven
como algo homogéneo a los artesanos y a sus formas de producir y
comercializar, negando su diversidad organizativa para la producción, y por tanto
sus distintas capacidades y habilidades para alcanzar un desarrollo propio
distinto al modelo industrial capitalista, manteniendo así una visión ideológica de
esta práctica productiva.
Recordemos por ejemplo las recomendaciones hechas para modificar la
tecnología obsoleta que impide aumentar la producción además de incrementar
su valor agregado, y todo esto sin que el objeto pierda su carácter artesanal, es
decir, su identidad, valores y significados culturales. Este tipo de propuestas
además de negar la posibilidad del desarrollo tecnológico propio de los
artesanos o la adaptación y apropiación de una tecnología intermedia, resultan
contradictorios pues implican cambios estructurales que finalmente llevarían al
abandono de las formas organizativas propias de la producción artesanal pues
suponen producir de acuerdo a nuevos patrones estéticos, nuevos temas y
nuevas formas, y esto supone a su vez abandonar los referentes simbólicos de
su universo cultural, así como la tradición estética y tecnológica propia y por
tanto el oficio de artesano.
Curiosamente y pese a que tanto los autores que están a favor como en contra
de la producción artesanal, han reconocido a la tecnología como factor inherente
al cambio, este aspecto se ha quedado en una precaria argumentación, pues no
ha habido ningún esfuerzo serio para profundizar en él, más allá de áridas
43
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
descripciones del proceso de trabajo totalmente descontextualizadas de su
entorno socio cultural, económico y político.
Con base en lo anterior podemos decir que el desarrollo artesanal es visualizado
en dos grandes vertientes. Por un lado la vertiente del arte popular, en el cual
ven la representación simbólica y síntesis cultural del pueblo y por tanto el único
con posibilidades de sobrevivir en tanto se encamina al campo del Arte, así con
mayúscula. Por otro lado están lo que genérica y despectivamente llaman
artesanías, cuya vertiente tiene dos posibles causes; una es tomar el camino del
arte popular y vivir a la sombra del Arte; el otro, transformarse paulatinamente
(tecnología, organización, diseño, etc.) para cubrir las exigencias del mercado
para finalmente desaparecer como tal transformándose en manufacturas de tipo
industrial.
La aridez paradigmática de las posiciones sobre el arte popular y las artesanías
que poco o nada ha permitido avanzar en la comprensión y desarrollo de esta
actividad, ha llevado a que en los albores del siglo XXI, haya quedado en el
abandono conceptual, retornando los especialistas a los trabajos descriptivos y a
los catálogos objetuales.
Sólo en el campo del diseño observamos cierto desarrollo. La incursión de
diseñadores gráficos, industriales, textiles, de modas, etc., ya sea de manera
particular o como parte de programas académicos o de gobierno, durante la
última década del siglo XX han colocado al diseño aplicado como la "llave
mágica” que ha de salvar a las artesanías y les abrirá las puertas de los
mercados nacional e internacional. Sin embargo al trabajar el diseño sólo en
función de su aspecto estético y de manera totalmente descontextualizada, no
solo se regresa a lo ya tantas veces criticado, sino que además, ahora bajo el
esquema neoliberal vigente, los artesanos acaban convirtiéndose en
maquiladores de los diseñadores, quienes además, ante los vacíos legales
sobre la propiedad intelectual de los diseños artesanales, frecuentemente se
apropian e incluso registran como propios diseños y técnicas de la artesanía
tradicional. 44
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Los artesanos
Cuando nos referimos al artesano, se piensa que el concepto es perfectamente
claro y sin margen de ambigüedad, pero fue hasta 1988 cuando se emitió porO H
primera vez en México una definición oficial al respecto1 2'. La noción del terminoo o
esta basada por un lado en la imagen clasica del artesano europeo medieval22 y
por otro, en la idea difundida por la antropología norteamericana de que las
sociedades tradicionales están fundadas sobre estatus sociales prescriptivos por
lo que las correspondencias entre actividades y grupos sociales tienen límites
definidos, lo que dificulta entender y caracterizar la flexibilidad y dinámica que
presentan actualmente los distintos tipos de producción artesanal y por tanto sus
creadores.
Desde un punto de vista histórico al artesano se le ha caracterizado como un
productor de bienes de consumo manufacturados, de uso social o suntuario, con
arraigo al entorno en el que se producen y que, al mismo tiempo son la herencia
cultural de una manifestación ritual, social o productiva de una determinada
tradición. Por otro lado se acepta que el artesano es un trabajador manual
calificado, poseedor de un oficio; se le asocia con la destreza y en algunos
casos, con el virtuosismo para llevar a cabo una actividad especifica23. Este nivel
de calificación para el trabajo artesanal es el que nos permite establecer una
1 La primera definición oficial aparece en la Ley Federal para el Fomento de la Microindustria y la Actividad Artesanal de 1988. Artículo 3-III: “Artesanos son aquellas personas cuyas habilidades naturales o dominio técnico de un oficio, con capacidades innatas o conocimientos prácticos o teóricos, elaboran bienes u objetos de artesanía”.
2 La capa social de especialistas en diferentes oficios que producían por encargo tanto lo objetos cotidianos como los de lujo que la sociedad de esa época requería. Estos artesanos no eran libres de vender sus artículos, pues los objetos debían tener una cierta calidad y un precio de acuerdo a esa calidad, lo cual era estrictamente vigilado. El aprendizaje del oficio también estaba sujeto a rígidas normas y los especialistas debían recorrer toda una escala en su carrera profesional, primero aprendiz, luego oficial hasta llegar a ser maestro. En los talleres, los instrumentos de trabajo pertenecían al maestro quien dominaba todo lo relativo a su especialidad y enseñaba a los alumnos; aceptaba los encargos de los consumidores, repartía el trabajo y cobraba por el trabajo terminado y también por enseñar.
23 La actividad artesanal es considerada en éste sentido como trabajo y no una labor en el sentido propuesto por Womack Jr. (1979) en cuanto que el segundo concepto está vinculado con el esfuerzo, la penalidad, el abandono y la miseria, en tanto que el primero se asocia con la producción, la satisfacción, la imaginación y la creatividad (en Illades, 1996: 37).
45
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
primera distinción con respecto a otros trabajadores manuales. Recordemos que
la separación de la idea original de arte, ubicó a los artesanos dentro de las
artes mecánicas, es decir, como aquella persona que posee una capacidad
teórico-práctica para organizar y realizar cierta actividad gracias al uso racional
de conocimientos y aptitudes, así como al uso de herramientas idóneas, pero
que no alcanzaba el ideal estético establecido por la cultura hegemónica24. En
efecto, la actividad artesanal descansa básicamente en la habilidad y destreza
personal del trabajador sobre la técnica trasmitida de generación en generación
y, en menor medida, en la capacidad potencial de las herramientas, pero hay
una inter e intra relación indisoluble entre estos elementos y la idea
preconcebida del objeto a elaborar que no puede ni debe olvidarse, o como diría
Godelier (1989), la parte conceptual es inseparable de la parte material y
viceversa.
Finalmente es necesario enfatizar que desde un punto de vista cultural, el
artesano tradicional, por su particular forma de producción, representa las raíces
técnicas y artísticas de su propia cultura. Así, vinculado profundamente a la
tradición a la que se debe e interpreta fijando en símbolos la naturaleza de su
medio, la tradición depende de él como productor, sin cuyas creaciones no
tendría forma de expresarse. Pero si bien este tipo de artesano, es la base para
definir el proceso de producción artesanal, actualmente representa sólo una de
las diversas formas en que los artesanos organizan su producción e interactúan
con el resto de la sociedad.
4 En este contexto, el sufijo ano hace referencia a un modo de vida y establece la relación del individuo con el medio en que vive. Por ejemplo cirujano, es aquel que se especializa y vive de hacer operaciones o el vegetariano en referencia a quien se alimenta preferentemente de vegetales. Por tanto el término artes-ano se refiere a los individuos que viven de su arte entendido éste como sus conocimientos y habilidades técnicas para crear determinado artefacto.
46
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
CAPITULO IIEstudios sobre tecnología artesanal
Como parte de la tarea evangelizadora, durante La Colonia las órdenes
religiosas fomentaron el aprendizaje y práctica de las "artes mecánicas” entre los
indígenas. De esta práctica que reproducía y mezclaba la sensibilidad creativa
nativa con las influencias técnico-estilísticas de los colonizadores surgió un
primer arte mestizo. Arte que expresó una realidad histórica en proceso de
transformación que tomó forma en la creación de los primeros centros de
manufactura artesanal de América durante el periodo colonial25.
Sin embargo, la idea de considerar como artísticos los productos surgidos de
estos centros estaba totalmente al margen de sus intenciones. Primero porque
las concebían como "artes mecánicas” y segundo, porque a consecuencia de lo
anterior el sistema de trabajo implantado se basó en la copia de modelos
importados rigurosamente controlada y sin margen alguno para la creatividad
indígena, la cual no obstante, se filtró en muchas obras26.
Los misioneros y frailes que levantaron inventarios lingüísticos junto con los
cronistas de la época, fueron en este sentido, los primeros estudiosos de la
tecnología indígena ya que pretendían conocer en detalle las formas de
producción nativas, los recursos naturales y humanos disponibles, las formas de
organización social para la producción y los métodos de transformación,
^ La primera Escuela de Artes y Oficios fue establecida en 1529 por fray Pedro de Gante en la capilla de San José de Belén de los Naturales en el convento de San Francisco de la ciudad de México, donde además de la castellanización y enseñanza de la doctrina cristiana, se pretendía que los indígenas aprendieran los oficios españoles “que sus abuelos no pudieron conocer" (Novelo 1996: 78), iniciativa que siguieron posteriormente todas las órdenes religiosas presentes en el territorio de la Nueva España. A la apertura de estas primeras escuelas le siguieron el reconocimiento del gremio de los artesanos de la seda en 1542, la instalación del primer horno para vidrio y un centro alfarero en el Barrio de la Luz, en la ciudad de Puebla durante la segunda mitad del siglo XVI y, la autorización en 1583 para la elaboración de loza vidriada en Pátzcuaro.
26 Sobre este aspecto puede consultarse en www.azulmaya.com/indocristiano/capitulo11.2003, el trabajo sobre las pinturas de los conventos realizadas por indígenas en la época colonial.
47
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
procesamiento, distribución y consumo de sus productos. Interés que decayó en
los años que siguieron a la conquista, resurgiendo nuevamente hasta los albores
del México Independiente, periodo en que destaca la obra de Alexander von
Humboldt (1807), en la cual se encuentran elementos de etnobotánica, ecología,
tecnoeconomía, cultura material e ingeniería tradicional necesarios para la
reconstrucción de varios tecnicas artesanales propias de la economía mexicana
del siglo XVIII (Ídem.).
Es importante señalar que luego del régimen colonial27, para el siglo XVIII los
artesanos tuvieron que enfrentarse totalmente solos a los inicios de la
industrialización y a la penetración masiva de materias primas ajenas y objetos
de procedencia extranjera, situación que los obligó a modificar gran parte de su
acervo técnico, su catálogo de productos y en muchos casos, a abandonar el
taller artesanal para incorporarse a las nacientes fábricas que demandaban
mano de obra poco o nada especializada. Quienes resistieron a esta situación,
"buscaron a través de asociaciones mutualistas y cooperativas, una forma de
‘proteccionismo popular’, que les negaban las instituciones oficiales, más
interesadas en promover la industrialización que en proteger la tradición
(Moyssén, 1975: 54)28.
Paradójicamente, éste peligro de extinción fue lo que en opinión de Marion
permitió la supervivencia y reproducción del trabajo artesanal, al definirse sus
rasgos regionales y la exaltación de valores como la continuidad de la tradición y
la valorización de lo propio ante la penetración de lo ajeno, ante la violenta
irrupción de recursos técnicos y productos procesados tanto fuera de la región
7 Sobre este aspecto puede consultarse a Romero de Terreros (1925), Carrera (1954), González (1983), Castro (1986) e Illades (1996).
28 Cabe aclarar que dicha protección se dirigió principalmente a los artesanos urbanos y suburbanos, sobre todo a los venidos de España, pues salvo las Ordenanzas emitidas por Vasco de Quiroga, que reglamentaron la ubicación geográfica, la enseñanza y la división del trabajo entre los artesanos de Michoacán, el resto de los artesanos indígenas de las zonas rurales, a quienes las Leyes de Indias les permitían ejercer libremente cualquier oficio, se mantuvieron prácticamente ajenos a las organizaciones gremiales y por tanto, fuera de dichas protecciones (Castro, 1986).
48
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
como del país, es decir; al adquirir los rasgos de identidad que lo caracterizarían
a partir de ese momento.
Tecnología artesanal contemporánea
México inicia el siglo XX con una de las principales revoluciones sociales del
planeta, que coloca en primer plano a las poblaciones indígenas y campesinas
del país; su historia y su cultura, lo que da un gran impulso a la antropología y en
particular a la arqueología29. La primera, irrumpe con grandes monografías, en
tanto que en la segunda los estudios sobre cultura material se ampliaron
considerablemente y no hubo problema para clasificar como arte la gran mayoría
de objetos de los antiguos pueblos mesoamericanos que fueron recuperados.
Sin embargo, ninguno de estos trabajos se ocupó específicamente del estudio
de la tecnología, ni siquiera esbozaron un análisis; se trató más bien de
descripciones, en algunos casos extremadamente "aburridas”, de la cultura
material (Marion, 1988).
No obstante, estos objetos —indígenas en su mayoría—, que hasta ese
momento sólo habían interesado a coleccionistas y "anticuarios” —mayormente
extranjeros—, comenzaron a despertar cada vez mayor interés entre etnógrafos,
antropólogos y arqueólogos; unas veces como simples objetos de cultura
material, otras como piezas con valor artístico. Muestra de éste interés un tanto
ambiguo son las colecciones que desde 1825 integraron el acervo del entonces
Museo Nacional en cuyas salas etnográficas se exhibieron desde fines del siglo
XIX, magníficos ejemplares de indumentaria, utilería, orfebrería y maderas
laqueadas entre otros. En tanto, en su sección de arte colonial y artes menores,
entre las obras europeas aparecían piezas indígenas de gran belleza y maestría
que el etnógrafo no se atrevió a clasificar como artesanías y el historiador de
arte no supo —o no quiso— catalogar como artísticas.
9 En 1910 se funda en México la Escuela Internacional de Arqueología y Etnología Americanas, como resultado de la preocupación del Estado por conocer, entender e integrar a las poblaciones indias al nuevo proyecto de nación.
49
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Por otro lado, la efervescencia social y la agitación política del proceso
revolucionario dieron nuevas características al nacionalismo mexicano. La
emergencia de nuevos sectores sociales que se oponían a los valores del
porfirismo y su exigencia por un espacio en la nueva configuración política,
social y cultural del país, obligaron a los gobiernos posrevolucionarios a definir
un proyecto de nación que integrará a ésta gran diversidad cultural. En este
sentido las propuestas de Manuel Gamio rompen con la visión nacionalista del
siglo XIX que exaltaba los grandes logros del pasado indígena, pero que excluía
de manera definitiva a sus descendientes contemporáneos. La propuesta de
Gamio además de ubicarlos en el centro de la acción del Estado, buscaba una
integración gradual, efectiva y armónica de las minorias indígenas a la sociedad
nacional, sin la desnaturalización o pérdida de los elementos culturales
compatibles con los ideales de ese progreso e integración nacional.
Para el campo que nos ocupa, propone desechar los cánones occidentales para
calificar el arte prehispánico y por consiguiente el contemporáneo. Plantea la
necesidad de crear una estética que valore las creaciones indígenas en el marco
de sus propias categorías históricas y culturales. A partir de estas propuestas
que reconocían el pasado prehispánico y su desarrollo histórico y cultural en las
tradiciones de los grupos indígenas y populares contemporáneos, surgieron loson
símbolos que se identificaron como lo genuino del "alma nacional”30.
Durante las décadas siguientes, los aportes de la arqueología permitieron
intensificar los estudios sobre la cultura material. Uno de los principales
contribuyentes fue sin duda Paul Kirchhoff, quien al proponer en 1942 el
concepto de Mesoamérica, establece como uno de los principales rasgos que
0 Estas ideas tuvieron gran influencia en las acciones adoptadas por los gobiernos posrevolucionarios, en gran medida por que él mismo las diseño como funcionario del Instituto Indigenista Interamericano y ejecutó como responsable de diversas dependencias de gobierno en México.
50
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
definen y diferencian las áreas culturales, precisamente al complejo tecnológico
de los pueblos allí asentados3'.
Los pocos estudiosos que incursionaron en esos años en el tema de las
artesanías, no pudieron superar la influencia que sobre ella ejercía la polémica
sobre su conservación o transformación, pese a que desarrollaron una
concepción estética adelantada a su época. Así, por ejemplo, Alfonso Caso a
principios de los años cuarenta estableció que toda acción sobre el arte popular
que se emprendiera en el futuro debería cuidar de “jamás intervenir en el arte
popular proporcionando modelos o ‘mejorando’ la inspiración del artista" (Caso,
1980: 225). Cualquier intervención, aún de las personas más cultas y bien
preparadas, concluye; tiende a producir a la larga, la decadencia del arte
popular* 32.
En sentido opuesto Miguel Otón de Mendizábal (1946), opinaba que
Las artes plásticas indígenas han desaparecido por haber dejado de tener razón social; muchas de las artes menores se extinguieron por no tener razón de ser económica [...] todas perecerán [...] si no se pone a ello inmediato remedio inyectándoles nueva vida [...]; con ello perderá también el indio, base étnica de nuestra población, la única manera que le ha quedado a través de tanta presión, de manifestar su temperamento artístico, poderoso como en ningún pueblo de la tierra (en Novelo,2004: 117).
Por ello Mendizábal consideraba necesaria la intervención del Estado para la
transformación de la producción artesanal. Si el turista se diera cuenta, dice
1 Las principales características de los pueblos mesoamericanos que Kirchhoff consideró son: 1) Utilización de un bastón plantador llamado coa 2) Cultivo del maíz y su transformación en nixtamal con el empleo de cal y luego en masa 3) Producción de papel, aguamiel y pulque a partir del maguey 4) Práctica del autoflagelación y sacrificios humanos con fines religiosos 5) Cultivo del cacao 6) Construcción de pirámides escalonadas 7) Práctica del Juego de Pelota y 8) Fabricación de armas con bordes pétreos. Posteriormente en 1946 publica La Cultura del Occidente de México a través de su Arte. Un año después Pedro Armillas publica Tecnología, Formación Socioeconómica y Religión en Mesoamérica, influido tanto por Kirchhoff como por el esquema evolucionista de Gordon Childe y en 1950 aparece el Compendio de Arte Mesoamericano de Ignacio Bernal, todos dentro de la misma línea de trabajo.
32 Caso escribió sobre el tema La protección de las artes populares (1942), El arte popular mexicano (1952), ¿Arte mexicano o arte en México? (1958) y Conceptos especiales del arte mesoamericano (1969), además de la primer compilación bibliográfica sobre el tema en 1950 con más de 500 títulos.
51
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
.^que el jarro, la batea o el tejido maravillosamente ornamentado [y] ofrecido por el indígena humildemente al margen de las asfaltadas carreteras, es el resultado de largos días de trabajo cuyo producto frecuentemente no llaga a diez y rara vez pasa de los veinticinco centavos por jornada, comprendería que el interés capital para un gobierno revolucionario es el de trasformar las condiciones del trabajo entre estos grupos, aunque a la postre se pierda el interés folclórico que en la actualidad constituye su atractivo (en Novelo, 1996: 266).
Para la década de los sesenta surge lo que Marión (1988) llama tecnoeconomía
como parte de los estudios de antropología económica y aplicada, ligados al
indigenismo integracionista. En México uno de los estudios más representativos
de este tipo lo constituye Las culturas tradicionales y los cambios tecnológicos
de George M. Foster (1962), en el cual el autor propone una serie de estrategias
para la interacción entre las comunidades indígenas y los técnicos
especializados, dirigidas a facilitar la introducción del modelo económico y
cultural dominante en las sociedades "exóticas”. Este tipo de trabajos ejemplifica,
asimismo, el inicio del bombardeo de la modernización tecnología en el campo
mexicano que tuvo la ofensiva más amenazadora para la reproducción de las
técnicas tradicionales a partir de esa década.
Entre los aportes significativos que ampliaron el conocimiento del sector
artesanal; consideramos los realizados por Victoria Novelo, quien planteó que la
falla metodológica que ha mantenido la estéril polémica sobre las concepciones
entre arte popular, artesanías y manualidades, se debía a que hasta ese
momento "no se ha hecho otra cosa que describir productos y técnicas de
elaboración, clasificar objetos por ramas y ubicarlos geográficamente; hablando
de ellas como resultado y no como proceso” (Novelo, 1976: 7).
Partiendo del hecho de que uno de los criterios más utilizados para la definición
de estos conceptos es el trabajo manual, establece que antes de los objetos, es
necesario hablar de quién los produce, cómo los produce, para quiénes se
producen, para qué se producen, cuándo se producen y en qué situación están
quienes los producen. La cuestión que plantea es el estudio de las formas de
producción, esto es, la manera en como los artesanos en tanto productores se52
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
presentan ante su objeto y las relaciones que establecen con sus instrumentos
de trabajo y con el producto resultante. En consecuencia existen diferentes
formas de producir artesanías en tanto mercancías, distintas formas de hacerlas
circular y distintas formas de consumirlas (Novelo, 1979).
En una línea de trabajo de corte culturalista, entre 1974 y 1978 el Departamento
de Etnografía del Museo Nacional de Antropología desarrolló un importante
esfuerzo por sistematizar la información de las tecnologías artesanales;
información poco conocida y con frecuencia usada incorrectamente —aún por
los especialistas—, por falta de referencias oportunas; esfuerzo que por
desgracia no prospero como debiera. Los trabajos realizados incluyeron la
descripción de materias primas, instrumentos de trabajo, procesos de
manufactura, motivos decorativos y productos terminados, así como un amplio
léxico especializado referente a cada sistema, pero sin un adecuado contexto
socio histórico y de algún tipo de interpretación o análisis. Los sistemas
estudiados fueron el cobre martillado de Santa Clara del Cobre, Michoacán, de
María Luisa Horcasitas (1974); los textiles de telar de cintura, de Enrique García
Valencia (1975); La alfarería contemporánea, de Beatriz Oliver Vega (1978), y el
maque, de María Teresa Sepúlveda (1978).
Otros trabajos que destacan en esa línea, son los realizados por el
Departamento de Investigación de las Tradiciones Populares de la Secretaría de
Educación Pública (SEP), que proporcionaron gran cantidad de información
sobre procesos técnicos artesanales desconocidos hasta entonces y los de
Marta Turok (1975) quien abre una nueva veta de trabajo al vincular la
tecnología artesanal con la cosmovisión indígena expresada en el simbolismo de
los diseños.
En 1978 aparece un trabajo singular y escasamente conocido Tecnología
Regional en Puebla y Tlaxcala de Manlio Barbosa Cano. Uno de los pocos
trabajos que abordan el tema de la tecnología de manera central y global, para
un área geográfica delimitada; el altiplano poblano-tlaxcalteca. Barbosa aborda
la tecnología a partir lo que define como su origen tempoespacial clasificándola53
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
en: 1) tecnología de origen prehispánico, 2) tecnología colonial de origen
exterior, 3) tecnología colonial de origen local, 4) tecnología local de origen
actual y carácter tradicional, 5) tecnología moderna de origen local y, 6)
tecnología industrial actual de origen exterior.
La primera como su nombre lo indica tiene su origen en el área mesoamericana
durante la época prehispánica. Ejemplos de ella son el telar de cintura, el tejido
de fibras duras y la cerámica bruñida. La tecnología colonial de origen exterior es
aquella que se introdujo a México a raíz de la conquista y cuyo uso continúa
siendo básicamente el mismo desde entonces, como los trabajos en hoja de
lata, la pirotecnia y la imaginería. La tecnología colonial de origen local
corresponde a aquella que ha sido creada en la región misma, pero con base en
medios, modelos o recursos provenientes del exterior que han sido adaptados o
transformados. Algunos de estos procesos aparecieron desde la época colonial
y otros durante el siglo XIX como algunos curtidos de pieles y la elaboración de
objetos rituales. La tecnología local de origen actual y carácter tradicional tiene
que ver con aquella que fue ideada o acondicionada recientemente utilizando los
recursos disponibles en la región. Son utilizados en la agricultura o en el
procesamiento artesanal o industrial, como los tintes naturales. La tecnología
moderna de origen local representa la utilización y asimilación que de la ciencia
y tecnología disponible se hace localmente; puede ser aprovechada a condición
de contar con el equipo, instalaciones, técnicas y organizaciones necesarias. Su
utilización, control y mantenimiento han generan adaptaciones, modificaciones e
innovaciones de magnitud e importancia variable. Finalmente la tecnología
industrial actual de origen exterior que como su nombre indica además ser
externa, la generación de sus innovaciones que llegan continuamente a la
región, también se producen en el exterior (Barbosa, 1978).
Partiendo de que la tecnología es el enlace vivo y dinámico entre el hombre y la
naturaleza, pues contiene lo mejor de ambos, Barbosa da gran importancia a las
manifestaciones tecnológicas de origen local
54
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
No sólo porque son el resultado de la capacidad, imaginación, experiencia y trabajo locales, sino por su eficacia y aplicabilidad desde un punto de vista técnico; por sus bajos costos de producción y mantenimiento, así como por el hecho de que su adquisición no implica descapitalización [...] desde el punto de vista económico, como ocurre con la importación de maquinaria, patentes y procesos tecnológicos provenientes del exterior, que además originan desempleo al desplazar mano de obra, lo cual en términos tecnológicos es absurdo en un país como México (Ídem.Pág. 9).
Establece además que la presencia y continuidad de ésta tecnología de carácter
local "tradicional”, es la resultante de condiciones específicas y determinadas por
lo que representa el camino adecuado y congruente para captar, organizar y
aprovechar los medios de que se dispone para lograr los fines deseados. Su
carácter "tradicional”, no debe por tanto, en absoluto ser interpretado como signo
de atraso, término que podría aplicarse, en todo caso, a la tecnología presente
en muchos lugares donde no es expresión de una vocación "tradicional” de
quienes la practican, sino del hecho de no contar con los medios, condiciones, ni
oportunidades para sustituirla debido a que el modelo de crecimiento económico
de las últimas décadas se basa en la concentración de recursos en sectores y
regiones limitadas y en la transferencia de la riqueza a esos "polos de
crecimiento”.
Como vemos pese al que los estudios sobre las tradiciones populares dominaron
ampliamente las temáticas de trabajo durante las décadas de los años setenta y
ochenta, nunca hubo un esfuerzo de síntesis más allá del registro etnográfico y
aún allí la tecnología no figuró entre los temas privilegiados, por lo que hubo que
esperar hasta la década de los noventa para poder avanzar en este sentido.
Artesanos y tecnologías tradicionales
La preocupación con respecto a los aspectos de la reproducción social de los
artesanos como grupo social, explicitados tanto por Turok (1988) como Marion
(1988), es abordada por Marie Noëlle Chamoux (1992 y 1994) a través de lo que
denomina saber hacer y los modelos de apropiación y aprendizaje tecnológico.
55
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
La importancia de las capacidades y habilidades de los artesanos que Chamoux
(1992) llama saber hacer técnicos, radica en que permiten analizar por un lado el
binomio herramienta-materia prima al mismo tiempo que el desarrollo de las
secuencias operativas encaminadas a la obtención de un resultado final
deseable, lo que es básico para comprender cualquier tipo de técnica.
Los saber hacer, como concepto y herramienta metodológica implican “trabajar
con la parte más huidiza y oculta para el observador, y en ocasiones también
para el propio practicante del proceso artesanal’ (Chamoux, 1992: 10). La
dificultad para captar y describir estas secuencias operativas (tarea detallada y
en ocasiones tediosa), es quizá otra de las causas de los “olvidos” en que han
incurrido muchos investigadores que se han acercado al tema, pero que en el
contexto que nos ocupa son indispensables para el entendimiento de las
técnicas artesanales y sus formas de transmisión social.
La tecnología vista en términos culturales, dice Marion, nos proporciona un
método de análisis integral de los sistemas que conforman cada cultura y
permite encontrar, en la heterogeneidad de sus elementos, la coherencia que
nunca deja de reproducir, vinculando la producción material con las formas
sociales de organizarse para interactuar en el ámbito de la reproducción de las
fuerzas sobrenaturales. Por tanto el camino más seguro para estudiar cualquier
grupo social parte de un análisis detenido y riguroso de los sistemas técnicos
generados por su creatividad cultural, puesto que de ese esfuerzo inicial
dependerá la reconstrucción de todos los demás ámbitos de la vida social.
Otra cuestión a dilucidar que plantea la autora, tiene que ver con el análisis de
las formas de aprendizaje con las que los conocimientos se han reproducido,
pues los modelos usados están codificados y determinados culturalmente por
cada sociedad y de la aplicación de esas normas educativas dependerá en
última instancia que se propaguen o no las formas de trabajo social. También
debe interrogarse sobre los acervos tecnológicos en determinadas formas de
organización; las normas de intercambio, etc.
56
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Luego de éste breve recuento de la forma en que se a abordado el estudio de
las tecnologías tradicionales de tipo artesanal, vemos como el impacto de la
crítica marxista aunada a los movimientos contraculturales y anticolonialistas de
los años sesenta, así como el desarrollo teórico de la antropología simbólica en
años posteriores, condujo a que los estudios de las ciencias sociales sobre la
cultura material quedaran profundamente desacreditados. Esto llevó a que todo
lo referente a la producción artesanal (incluida su tecnología), quedara
restringido al ámbito del folclor, especie de pasatiempo o disciplina "menor”,
cuando no ilegitima a la vista de los "grandes” académicos de la ciencia social;
prejuicio que ni siquiera el desarrollo teórico-práctico del modelo de las culturas
populares ampliamente desarrollado en los años ochenta pudo romper33. Por
otro lado, la gran mayoría de los especialistas del ámbito artesanal de la
segunda mitad del siglo XX, no han logrado superar la visión ahistórica y
autocontenida de la cultura impuesta por el culturalismo norteamericano. Así los
estudios sobre arte popular o artesanías, han cargado con el peso que la
concepción ideológica que el arte occidental ejerce sobre este tipo de
manifestaciones culturales y un enfoque rico en descripciones etnográficas pero
pobre en cuanto a su profundidad explicativa.
33Recordemos que durante esos años a este tipo de estudios se les Hamo despectivamente “antropología del guarache o del tepalcate”.
57
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
La Tecnología Artesanal en las Investigaciones Sociales Contemporáneas
Uno de los temas más persistentes en las ciencias sociales es el impacto de la
tecnología en todos y cada uno de los aspectos de la vida social; los cambios
más trascendentes en la historia de la humanidad han estado asociados a
importantes cambios tecnológicos. Por ello para las ciencias sociales la
tecnología en su sentido más amplio se refiere a las "artes prácticas” de todos
los pueblos pasados y presentes que de acuerdo con Robert S. Merrill
Abarcan desde la caza, recolección, la agricultura, la cría de animales y la minería, pasando por las manufacturas, la construcción y el transporte, la provisión de alimentos, energía (calor, luz, etc.), hasta los medios de comunicación, de medicina y la técnica militar (Merrill, 1979: 245).
Sin embargo, es curioso que la tecnología a diferencia de otros aspectos de la
vida social como la política, la economía, la religión o la cultura, no se haya
constituido en un campo especializado dentro de las ciencias sociales hasta muy
recientemente. Para Merrill, una de las razones de esto se debe a que, "no se ha
considerado que las técnicas sean importantes, pues parecen ser fácilmente
comprensibles y presentan pocos problemas intelectualmente prometedores y
significantes” (Ibídem).
Tecnología y Cultura
La tecnología es entendida en términos generales como el conjunto de
conocimientos o el estudio sistematizado de los conocimientos, procesos,
herramientas y prácticas aplicables a cualquier actividad, en tanto pretenden
hacer algo o transforman el mundo mediante una forma de lógica interna que
fortalece lo que la mente y la mano humanas solas no podrían lograr (Beals y
Hoijer, 1976). En este sentido, para Rodrigo Díaz (1995 y 1997), las primeras
indagaciones antropológicas al respecto fueron terriblemente aburridas e
intelectualmente áridas, pues se sustentaron ya fuera en conjeturas
evolucionistas o argumentos difusionistas insostenibles donde la tecnología y la
58
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
cultura material aparecían fuera de sus contextos socioculturales, o bien partían
del optimismo funcionalista que alentó los procesos de modernización bajo la
idea del cambio sociocultural dirigido. En sentido opuesto, añade Díaz, se ha
recurrido a la relación entre tecnología y cultura para condenar los procesos de
occidentalización y racionalización a los que han sido sometidas de manera
obligada las llamadas sociedades tradicionales.
Sin embargo, en una y otra posición, el discurso y la práctica antropológica sobre
la tecnología se han construido a partir de una premisa reduccionista que
percibe a la tecnología como un dispositivo material, mayormente ajeno, cuyo
análisis se ha centrado en los impactos que su implantación ha generado en
otros ambientes sociales, culturales y económicos. Muchos de esos análisis se
han originado, en al menos dos equívocos. El primero de ellos consistente en
pensar que las culturas constituyen unidades cerradas y autocontenidas, con
fronteras precisas y claramente identificables. El segundo error ha sido ver a la
tecnología como “un proyectil que golpea ambientes culturales, sociales,
políticos y económicos bien sean resistentes, ya absorbentes, o en fin más o
menos deseosos de su aparición’ (Díaz y Santos, 1997: 48). Esto ha hecho que
actualmente la antropología manifieste una insuficiencia y una desatención en
las reflexiones contemporáneas sobre el tema, no obstante el importante papel
que ésta desempeña en nuestra vida cotidiana.
En las ciencias sociales de alguna manera rompe con esa visión de la tecnología
es Leslie White (1943) al ubicarla como eje central del análisis social y plantear
en Energy and the evolution of culture lo que se conoce como Ley sobre la
Energía y la Evolución Cultural. La cultura dice White
Es primariamente un mecanismo para almacenar energía y hacerla trabajar al servicio del hombre y, secundariamente un mecanismo para canalizar y regular la conducta de éste, no directamente relacionada con la subsistencia, la agresión ni la defensa. Los sistemas sociales están en consecuencia, determinados por los sistemas tecnológicos, y las filosofías y las artes expresan la experiencia tal y como viene definida por la tecnología y refractada por los sistemas sociales (en Harris, 1981:551).
59
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Esta formulación parte de la hipótesis de que todas las culturas están integradas
por tres clases de fenómenos generales: los tecnológicos, los de organización
social y los filosóficos, donde los primeros determinan el contenido y la forma de
los otros dos componentes.
Otro intento por romper con la idea descontextualizada de la tecnología y darle
importancia en la conformación de la sociedad fue el de Marcel Mauss, quien en
su Introducción a la Etnografía de 1947 y con base en su propuesta
metodológica del "Hecho Social Total”, planteó que las técnicas eran la base de
los oficios y las industrias y que estos, en su conjunto, conformaban a su vez el
sistema técnico de una sociedad, el cual condiciona el estado general de la
misma, y añadió "el error de Karl Marx consistió en haber creído que la
economía condicionaba a la técnica, siendo así que sucede a la inversa”
(Mauss, 1967; 44). Para él las técnicas hacían referencia tanto a las acciones de
transformación como a los instrumentos y procedimientos específicos que han
tenido lugar en todas las sociedades, épocas y culturas; en sus propias palabras
"actos tradicionales agrupados en función de un efecto mecánico, físico o
químico que son reconocidos como tales” (Ídem. Pág. 43). Con base en esta
definición, realizó una detallada clasificación de las técnicas tradicionales y
determinó la forma en que debían registrarse para establecer su vínculo con los
otros fenómenos de la sociedad.
Para la década de los setenta y siguiendo la propuesta de White, Richard N.
Adams elabora su teoría sobre el control social del poder en Energía y
Estructura. Una teoría del poder social, donde la tecnología aparece
nuevamente como concepto clave, esta vez no sólo como eje organizador de la
sociedad, sino además como explicación del poder en términos sociales.
La combinación de la cultura en tanto capacidad para generar símbolos y la
tecnología en tanto capacidades y habilidades físicas, han dotado al hombre, en
palabras de Adams, de un control cada vez más eficaz de la naturaleza que
aumenta en la medida que avanza sobre ella. La tecnología es en este sentido
60
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Un conjunto de conocimientos, habilidades y materiales (aparatos), necesario para modificar el orden (es decir, las relaciones espacio-tiempo) de algún conjunto de formas de energía o para lograr una conversión de energía (Adams, 1983:31).
Conjuntos donde se incluyen las ideas asociadas a los materiales, así como las
habilidades de comportamiento pertinentes para todo proceso; es decir, la
tecnología concebida como un complejo integrado de herramientas, habilidades
e ideas que los hombres usan para apropiarse de la naturaleza.
Pero como las características físicas de los recursos naturales (en cuanto formas
de energía) susceptibles de apropiación, sólo permiten cierta clase de
aplicaciones tecnológicas, la producción económica está limitada por la
tecnología disponible en la sociedad. Con fundamento en éste principio, Adams
establece que la base del poder social está determinada por el control que se
tenga sobre las fuentes de energía culturalmente reconocidas y de la tecnología
para su apropiación o modificación, donde el control se refiere a la toma y
ejecución de decisiones sobre el ejercicio de una tecnología.
¿Cómo puede un campesino, artesano u obrero con tecnología de la edad neolítica, —que no tiene conocimientos de mecánica—, ser transformado en un progresista agricultor, artesano u obrero moderno, que utilice apropiadamente todos los conocimientos científicos y la tecnología disponible en el mundo actual? (Pytlik et al, 1983: 55)
Este tipo de preguntas han generado gran controversia en cuanto al cambio
tecnológico, sobre todo entre las sociedades o sectores no industrializados. La
respuesta puede resumirse en dos posturas principales. Por un lado están
aquellos que plantean que el desarrollo debe originar un gran salto desde la
tecnología de nivel primario o intermedio hasta la de nivel más alto, bajo el
argumento de que los problemas mundiales no dan tiempo para más. Por otro
lado, están quienes pugnan por un cambio gradual, argumentando que es mejor
el desarrollo en etapas pequeñas, lentas y cuidadosamente planeadas; ya que
un cambio rápido puede conducir a mayores desastres de índole económico,
social y psicológico. En éste sentido plantean que “el desarrollo de las
61
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
infraestructuras sociales debe preceder al desarrollo tecnológico” (Ídem. Pág.
60). De igual manera, consideran que para éstas sociedades o poblaciones "se
debe buscar tecnologías mucho más simples y lograr librarse de las altamente
complejas técnicas que han tratado de implantar [las sociedades industriales]
con poco éxito” (Ídem. Pág. 61), además de la necesidad de que adquieran un
sentido de las cosas mecánicas antes de poder comprender todo el complejo
funcionamiento de la tecnología occidental contemporánea.
El contexto histórico concreto en que se ha desarrollado la práctica tecnológica y
explicar en la medida de lo posible la falta de interés por la tecnología propia de
los pueblos mesoamericanos, llamada comúnmente tradicional, tanto por parte
de los sectores académicos como de las instancias encargadas de su desarrollo.
Tecnología tradicional
El trabajo artesanal, en tanto oficio especializado34, presenta actualmente un
desarrollo polémico y delicado. De igual manera es evidente que aún existen
grandes vacíos para tener una comprensión clara del mundo de los artesanos y
de su producción material y simbólica. Queda claro también, que uno de esos
grandes vacíos, pese a su reconocida importancia, es precisamente el aspecto
tecnológico, entendido como propone Richard N. Adams (1975), como el
conjunto integrado, organizado y sistemático, de conocimientos, habilidades y
materiales, incluidos los aparatos y las ideas asociadas a los materiales, así
como las habilidades de comportamiento pertinentes para todo proceso que los
hombres usan para apropiarse de la naturaleza o de parte de ella ya sea de
manera real o simbólica.
En este sentido construir una tecnología no es sólo desarrollar técnicas y
objetos; es también construir alianzas, inventar nuevos principios legales para
las relaciones sociales y proporcionar medios nuevos y poderosos para los mitos
4 El trabajo artesanal en tanto oficio especializado implica el empleo particular de habilidades y destrezas manuales que, aunadas a conocimientos específicos y con el auxilio de un instrumental básico —que no ineficiente— , permite producir un bien o un objeto de consumo tradicional.
62
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
culturalmente mantenidos. Metodológicamente y en tanto fenómeno que ata lo
material, lo social y lo simbólico en una compleja red de asociaciones
socioculturales, la tecnología es un punto de partida que permite analizar de
manera integral los sistemas que conforma cada cultura y encontrar en la
heterogeneidad de sus elementos, la coherencia que reproducir, vinculando la
producción material con las formas sociales de organizarse y sus significados
culturales, pudiendo así desentrañar los múltiples vínculos que establece con la
sociedad que los engloba.
Por tecnología tradicional entiendo el proceso temporal que modifica de manera
parcial o total un sistema tecnológico históricamente determinado, así como en
el contexto de producción del conocimiento tecnológico; pues si bien la
manifestación del cambio es tangible y aparente en forma de artefactos
materiales, la parte integral de este proceso es de naturaleza cognitiva.
Ahora bien, ante el cambio tecnológico, es necesario establecer una relación
significativa entre sociedad y cultura que permita entender los procesos
culturales que ocurren cuando dos grupos o más de cultura diferente e
identidades contrastivas están vinculados por relaciones asimétricas de
dominación y subordinación. En este sentido reitero la utilidad de la noción de
control cultural desarrollada por Guillermo Bonfil (1983), la cual como vimos
permite, además de superar la esterilidad explicativa generada por la dicotomía
entre lo tradicional y lo moderno, ubicar y explicar el ejercicio del poder social en
un contexto cultural particular.
De esta manera al introducir una dimensión política en el problema (decisión,
control: poder), la teoría del control cultural define un nivel diferente de
relaciones entre sociedad y cultura, del que nos ocuparemos en esta historia del
maque michoacano.
63
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
CAPITULO IIIAntecedentes, Lacas y maques
La técnica usada originalmente para dar protección a recipientes de origen
natural con una capa refractaria a las altas temperaturas, impermeable a la
humedad y resistente a las termitas, con el tiempo se constituyó en una
expresión plástica de comunicación simbólica y de estatus social de gran
importancia para los pueblos mesoamericanos. Característica que si bien se
modificó durante la época colonial e independiente, conservó sus raíces técnico-
culturales, pues el hecho de que tierras y aceites (base de la pasta) pudieran
mezclarse fácilmente con colores y otro tipo de embellecedores la convirtieron
en una forma excelente de expresión plástica que fue del agrado de la iglesia y
las clases altas de la sociedad novohispana y del México independiente.
En el Archivo Manuel Castañeda se encuentra el expediente de la visitaoc
practicada a Parangaricutiro (1810) en el que se asienta35.
“18 de junio de 1810, el visitador fue Don Nicolas Santiago Herera por el Obispo electo de la Ciudad de Valladolid Provincia y Obispado de Michoacán.-Dos cruces de madera maqueadas negras con sus santos cristos para los alatares de la parroquia y del ospital ambas las costie yo.Br. Gaspar Dias Barriga. Cura coadjuntor.”
El asombro que han suscitado estos artefactos (jícaras, guajes, arcones, bateas,
etc.), ha sido tal a lo largo de nuestra historia —ya sea por su uso ritual,
cotidiano o meramente ornamental—, que ha sido objeto de un número
considerable de descripciones y estudios desde diversas perspectivas. En estos,
la peculiaridad de sus aspectos técnicos y sus implicaciones en cuanto a su
función, origen, conservación, cambios y futuro han generado polémica y
desencuentros, siendo sin duda una de las más importantes, la suscitada a
35 Fondo Diocesano, Sección Gobierno, Serie Parroquias, Subserie visitas, año: 1801-1836, caja 285, año 1810, exp. 5-2.
64
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
mediados del siglo XX entre Gerardo Murillo (Dr. Atl) y José Guadalupe Zuno, a
raíz de la opinión del primero quien afirmaba que
Habiendo sido el Celeste Imperio el único país que hizo lacas, es cuando menos, muy extraño que precisamente los habitantes de las costas de México visitadas por los chinos hace 1,400 años, hayan fabricado lacas muy semejantes en procedimientos, en dibujos y en coloraciones a las lacas chinas, aunque muy inferiores en calidad (Murillo, 1980: 387-388).
La base de ésta argumentación parte de la existencia legendaria de las lacas en
aquellas tierras y las similitudes entre los procedimientos técnicos y las formas
estilísticas empleadas para elaborar tanto las lacas orientales como las del siglo
XVIII en Michoacán.
El origen americano de la técnica de la laca se explicaba así, a partir de una
supuesta migración china en el año 600 d. C., que habría llegado a las costas de
Michoacán y Guerrero, suceso que consta, según Murillo, en un documento de
aquella lejana época (sic).
La respuesta a tal afirmación no se hizo esperar, y como estudioso del arte
antiguo y popular, José Guadalupe Zuno respondió ese mismo año (1952) en su
ponencia-artículo Las llamadas lacas michoacanas de Uruapan no proceden de
las orientales. Allí, afirmó de manera contundente y con base en referencias
hechas por cronistas como Alonso de la Rea (1639), quien menciona que “la
pintura de Peribán, hasta hoy no imitada, se invento en esta provincia [de
Michoacán]” (de la Rea, 1945: 37) e Isidro Félix de Espinoza (1771) quien
escribió “fueron estos tarascos los primeros inventores de la pintura, hasta hoy
no imitada, en cosas de madera, que todavía se aprecia en bateas de Peribán, y
en lo que se trabaja en Cucupao" (en Castello, 1981: 14-15); que
indiscutiblemente las lacas mexicanas tenían un origen americano independiente
del oriental. Su argumentación se sustentaba también en trabajos de
investigadores contemporáneos como Francisco de Paula León (1939) quien
escribió
65
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Aunque no se pueda precisar el tiempo en que comenzaron los purépechas a pintar, valiéndose del aceite animal, del aceite vegetal, de la tepútzuta y de las tierras de colores en el Imperio, sí se puede conjeturar que esta industria arranca desde el establecimiento de estos indios en tierras que llamaron de Michoacán y cuyo origen es tan misterioso (León, 1980: 53).
Otros argumentos de Zuno para aseverar el origen americano de las lacas
fueron: 1) la similitud entre la técnica del incrustado de Uruapan y la técnica
pictórica precolombina usada en cerámica llamada pseudocloissoiné, 2) la
persistencia de formas de organización tradicional indígena en las poblaciones
laqueadoras de Michoacán y, 3) el uso de materias primas originarias de
América; pero sobre todo, en el estudio técnico-artístico que realizó él mismo
sobre objetos laqueados de origen chino y japonés con la ayuda del profesor
León en la Escuela Politécnica de Guadalajara, a partir de los cuales estableció
claras diferencias entre los elementos constitutivos de ambas técnicas.
Finalmente, atribuyó el error de Murillo al “contagio del exotismo francés” que
había puesto de moda las artes orientales durante la Exposición Mundial
celebrada en París en 1900 (Zuno, 1952).
Controversia entre lacas americanas, las orientales y europeas
Las reformas borbónicas reactivaron la economía generando un nuevo
enriquecimiento de la nobleza y naciente burguesía novohispana; creándose así
las condiciones para la demanda y consumo de objetos de lujo entre éste sector
de la población. El otro acontecimiento y detonante, fue la presencia de las lacas
orientales en suelo americano; presencia que trastocó por primera vez los
principios técnicos y estéticos de la técnica prehispánica, sobre todo en el área
de Michoacán. Así, la técnica refractaria que recubría y protegía objetos
utilitarios, usados principalmente por la población indígena y la iglesia, llamada
hasta ese entonces “barniz” o “pintura”, a partir del último cuarto del siglo XVII
dejo de ser un oficio mecánico, para convertirse en un arte orientado a decorar
objetos destinados al deleite de la élite novohispana y que, por referencia a sus
similares de oriente, comenzó a ser llamada laca o maque. Situación que sin
embargo, no implicó la desaparición de su vertiente utilitaria, por el contrario,66
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
estas —como en los primeros años de la Colonia—, se mantuvieron vigentes
entre la población indígena y castas pobres, mientras que de manera paralela
surgían y se desarrollaban las lacas decorativas.
A partir del establecimiento de centros de comercio en la India por parte de
Inglaterra y Holanda, en los primeros años del siglo XVII llegan a Europa las
primeras lacas orientales. Su éxito entre la nobleza y burguesía europea fue tal,
que en la Nueva España la nobleza local deseosa de emular a la sociedad
europea, empezó a demandar éste tipo de objetos, uniéndose a la iglesia como
los principales grupos impulsores de la técnica junto con los grandes
comerciantes que influirían decisivamente en su desarrollo.
La demanda por lacas orientales en la Nueva España llegó a tal grado que las
piezas llegadas vía el Galeón de Manila resultaron insuficientes. Además, la
creciente demanda elevó sus precios de manera exagerada debido al gravamen
impuesto por la Corona y a las altas ganancias pretendidas por el Consulado
Mexicano y los comerciantes. Ante esta situación la nobleza novohispana centro
su mirada en la técnica mexicana, la cual además de barata, poseía
características de belleza y calidad incuestionables. Fue así que comenzó a
imitarse el diseño y decoración de los muebles orientales, facilitándose esto por
el aprendizaje que tuvieron los indígenas de las técnicas de carpintería europea,
así como por el conocimiento que el artesano mexicano tenía de su propia
técnica de recubrimiento con tierras y aceites. El "pintor” de jicaras y guajes se
convirtió así, ante las demandas del mercado local, en un "artista” productor de
objetos suntuarios, dispuesto a satisfacer los más variados gustos de sus
nuevos y adinerados clientes.
67
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
f¡. 'Y - ¿ i - s - f >-</
■V*'/M I N I S T E R I O
Con esta feoha me ocmunloa el Sr. Uliilstro la Orden siguiente:
DIRE(;CIÜir GEIIEIíAL DE
BELLAS AR2IS Saooldn 10
* ntiae* Sr^: Este Ministerio EDUCACIÓN NACIONAL hs xosuelto q,UD UJTB batea olrou---- lar de arte mejicano, Imitando -laca oriental,. oon un escudo de azmas en el centro e InsorlpcliSn en la que se dice que la pleea • £a^ fabricada en Barouaro', que <• se encuentra en el Museo Arqueo» Itfglco provincial de Toledo pase en deposito al Museo de America de Madrid.De la entrega de dicho objeto se levantará sota por triplicado firmada por los Dlnotores de em boB Centros, quedando un ejenpla: en cada uno de los referidos seos y remitiéndose el teroero I para su archivo a la Seoolén de Panento de I eis Bellas' Artes de •• esa Dlrecclén Ceneral.
Lo que traslado b. 7 , pazasu oonoolmlento y dem¿s efectos.
Dios guarde a V.S. nuches sBob
Madrid', 17 de julio de 1950
EL DIRECTOR C2ÍIIIRAL,
/ ------
c/2;
Sr* Dirfjctor del lluseo de Améric3a,
i
De igual manera los motivos y diseños decorativos se vieron afectados tanto por
la influencia oriental, la heráldica y algunas corrientes artísticas europeas como
el manierismo y su motivos grutesco o el barroco y sus elementos del rococó.
Así, desde finales del siglo XVII baúles, bateas, biombos y muchos otros
muebles, presentan un repertorio decorativo que osciló entre motivos
occidentales inspirados en temas mitológicos (La metamorfosis de Ovidio),
paisajes literarios (El Quijote); escenas cotidianas de la vida colonial y las
68
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
chinoiseries con personajes, paisajes, animales y flora de moda en Europa. Con
todos estos elementos los artesanos mexicanos construyeron situaciones
cotidianas con personajes locales, entremezclando españoles, criollos, mestizos
e incluso indígenas en ambientes naturales de inspiración oriental.
Estos estilos jugaron un importante papel en las composiciones que definieron
los tipos decorativos de los talleres de Quiroga, Pátzcuaro y Uruapan durante el
siglo XVIII.
A partir de ésta polémica y no obstante que la mayoría de los autores
contemporáneos que han abordado el tema se inclinan por el origen
prehispánico de la laca mexicana, ha sido hasta años muy recientes y gracias a
minuciosos análisis en laboratorio de evidencias arqueológicas, que la hipótesis
del origen mesoamericano de la técnica del maque o laca mexicana ha quedado
comprobada36
En este sentido cabe recordar que los fragmentos de la cultura material
pertenecientes a aquellas sociedades pasadas y que hoy podemos ver en
museos, leer en libros antiguos y visitar en sitios arqueológicos, nos hablan de la
maestría que los pobladores mesoamericanos tenían de sus oficios, maestría
obtenida tras un largo desarrollo de conocimientos y habilidades que los llevó a
obtener el respeto de sus sociedades, llegando en algunos casos a gozar de la
protección de sus gobernantes y ser reconocidos como poseedores de dones
especiales, atribuidos en muchos casos, a la sabiduría misma que los dioses les
otorgaban.
6 Sobre este aspecto puede consultarse la tesis de la restauradora Emma I. Medina (1996) Jicaras y guajes prehispánicos procedentes de contextos arqueológicos húmedos. Así mismo, con investigaciones recientes sobre las lacas orientales como en de Monika Kopplin (2002) se aclaran las diferencias existentes tanto en los materiales como en los procesos técnicos de aplicación y decoración en ambos tipos de laca.
69
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
- BetTAto en busto del nlaaoi de atedio ouerpo (grabado)« ,j- '
“ Retrato en busto d el alano« da oedio ouerpo (grabado)« , }
- Retrato en busto de la Prinoeaa Carlota, despula Eaperatriz de Híxloo (grabado).
- Reoonooinlento de San Juín de Ulua (H to g T a fía llunituida), '
- Tona del fu erte de San Juán do ülua ( l i t o g r a f ía Iluminada). 'd i t o s » « . ) .^Panoraoa de Puebla (fo to g ra f ía ),
¿ jy ia ta del C a s t il lo de Miramar, Rosidenola de los Archlduquea Maximiliano y Carlo ta antea de aer Eoperadoies de Márioo. ( fo to g ra f ía ).
^ A o ta de la independenois del Imperio de Máxioo (Faoilm ile con todas las firm as).
0 Suato en yoao dorado oon purpurina da Hernán Cortda vaciado e poseen eus deaoendientea loe Buques de Monteledn. '
--.i)Ob.letoa c u r io so s ' '
^ S o a monedas de p la t a d e l Emperador M axim iliano,
“ C uatro e a t r ib o s tn d io e de madera t a l la d a . y
7^EBI>ada de pee d e l miamo nombre,
— Um e e p u s la d e fe n e iv a . '
— Boe e e tr lb o a de aiadera fig u ran d o doe o a te ea a de- n egro s.
• S ab le oon v aü u
— Txee f lo r e r o B <
[ -- Una ;aópei«-.'5ti i V a ji l la indio mejicana hecha oon cásceuraa de calabazas, pintada y dorada.■ ' —'Otra en forma <
’ V a j i l la Indio o
- m o lin illo de
, - Pedazo de pino orlado en aguas de Máxloo. ■ '
I — Pedazo de dpalo Tuimapán. ■ '
- B lez y s e ie figu iaa de tip os njejieanoe beoboe de pasta o oera y vestidos,
' • - Cuatro c igarros puros del emperador Maximiliano.
- Una moneda de oro d el Emperador ttexim iliano, de va lo r de vein te peaoo.Una moneda de p lata . ■ ' '
M ob iliario
- Dos s illon es
— Una mesa de nogal ta llada, I m jdn forrado de tero iopa lo oarmeaí.
70
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Sin embargo y no obstante la gran cantidad de materiales arqueológicos e
históricos que brindan referencias de la amplia actividad manufacturera realizada
durante la época prehispánica por los distintos pueblos mesoamericanos, así
como durante el periodo colonial, independiente y contemporáneo, poco se ha
trabajado sobre su base material debido a que ésta ha sido considerada,
primitiva en términos tecnológicos e irrelevante económicamente, pese a la gran
importancia que sigue teniendo para muchas familias en gran parte del país,
Asimismo, aunque la actividad artesanal es reconocida por su importancia en la
conformación de la identidad de sus productores y del país, no ha dejado de ser
tratada como mera curiosidad folclórica.
Producción artesanal en el México Prehispánico37
Actualmente las evidencias arqueológicas como las investigaciones
etnohistóricas proporcionan importantes datos y materiales sobre los distintos
conocimientos técnicos y la compleja organización en que se sustentaba el
trabajo artesanal en Mesoamérica; de los grupos su relevantes, de sus formas
de reproducción, de las leyes que regían su actividad, del comercio de sus
productos, así como del contexto cultural y simbólico que les daba coherencia y
proveía de significados; los cuales se interpretaban de manera particular
dependiendo de la posición social y el papel que los individuos o grupos
detentaban en la sociedad, su vínculo con el poder y el orden social imperante.
Es decir, sobre el Tecnología Artesanal que daba vida al trabajo artesanal.
Con base en investigaciones arqueológicas y etnohistóricas realizadas a lo largo
del siglo XX, hoy podemos afirmar que la organización productiva de los pueblos
mesoamericanos durante la época previa al contacto europeo, pasó por
numerosas y complejas transformaciones en las que la producción artesanal
debió ajustarse a diversas condiciones sociales. Primero para cubrir las
7 No obstante que dentro de las sociedades mesoamericanas no existían términos equivalentes a los de “artesanos y artesanías”, coincidimos con Luz María Mohar (1997), en que estos son los más adecuados para referirse tanto a los productos elaborados a mano que conocieron los europeos a su llegada a tierras mesoamericanas como a sus productores.
71
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
necesidades propias de las unidades domésticas, después para satisfacer los
propósitos de las nacientes capitales regionales y posteriormente, para cumplir
con los requerimientos de un Estado centralizado y su creciente clase
sacerdotal, comercial y militar.
Desde el Preclásico Temprano (2500-1200 a.C.) las sociedades
mesoamericanas tuvieron en las unidades domésticas la base de su
organización social y productiva. De hecho se piensa que fue a partir del
incremento de los intercambios regionales y extraregionales de mercancías y su
concentración en los nacientes centros ceremoniales, que estos aumentaron y
consolidaron su poder político e hicieron que en algunos lugares ciertas
unidades domésticas alcanzarán una importante especialización en la
producción de determinados artículos (Nash, 1994).
Si bien esas unidades domésticas parecen haber sido autónomas en el abasto,
elaboración y conservación de alimentos, los oficios que desarrollaron se
sustentaban ya en cierta especialización laboral. Esta incipiente división del
trabajo aunada a su creciente especialización fue, de acuerdo con Flannery &
Winter (1976) y Drenan (1976), la base para el surgimiento de los primeros
centros regionales mesoamericanos y de la estructura organizativa que
requeriría la creciente elaboración de objetos manufacturados en periodos
posteriores (Ídem).
Con base en estos datos, June Nash considera que la centralización política a lo
largo del Preclásico (2500 a.C.-200 d.C.), se debió en parte a la necesidad de
mantener el control sobre el proceso productivo por parte de las nacientes
capitales regionales, situación que condujo al reclutamiento y control de
artesanos de áreas periféricas que se habían vuelto esenciales y adquirido
renombre. La concentración y aumento controlado de la producción llevó a una
mayor demanda de determinados artículos y como consecuencia, a cierta
estandarización y a una necesaria especialización administrativa que permitiera
el control de una red redistributiva cada vez más amplia.
72
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Para el Periodo Clásico Temprano (200-600 d.C.), distintos trabajos
arqueológicos han revelado la existencia de talleres especializados de alfarería
en los principales centros ceremoniales de las tierras bajas mayas (Izamal,
Becám, Kalakmul, Coba; Caracol; Copan y Tikal)38. Estas investigaciones,
además, hacen hincapié en los aspectos redistributivos del intercambio de estos
artículos como regalos entre los gobernantes del área como algo inherente a las
instituciones sociopolíticas de la época. El papel del artesano fue, en este
sentido, crucial para mantener y dar realce a la posición social de los
gobernantes, pues sus "poderes” creativos estaban contenidos dentro de los
parámetros establecidos por estas clases gobernantes por medio de los marcos
institucionales dentro de los cuales operaban.
Con base en éstas evidencias, parece ser que desde los primeros años del
Preclásico el reclutamiento de artesanos de localidades ubicadas dentro de la
órbita de expansión de los centros de poder político, se convirtió en una
constante para el surgimiento y desarrollo de otros centros urbanos durante todo
el Periodo Clásico (200-900 d.C.). Patrón que, dos siglos después, durante el
Posclásico Temprano (900-1200 d.C.) se mantenía entre los toltecas, quienes
continuaron reclutando artesanos en calidad de productores de bienes
suntuarios y cuyo papel era crear símbolos para legitimar el poder de las clases
dominantes.
Para el Posclásico Tardío (1200-1521 d.C.), época en que se da el contacto con
los europeos, además de las evidencias arqueológicas sobre la actividad
artesanal contamos con códices, crónicas y otros documentos que nos permiten
un mejor acercamiento a la producción artesanal de ese periodo.
En efecto, no obstante que la mayor parte de los conquistadores y el sistema
colonial en su conjunto, se empeñaron en borrar la cultura indígena e imponer su
propia ideología y símbolos, gracias a los códices prehispánicos que lograron
8 Entre estos trabajos están los realizados por R. E. W. Adams (1971), J. A. Sabloff (1975) y Robert Fry (1980), en Nash (1994).
73
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
sobrevivir, así como a aquellos elaborados durante los primeros años posteriores
a la conquista y las crónicas que algunos de los conquistadores nos legaron,
junto con la esmerada actividad de los frailes que recopilaron múltiple y valiosa
información sobre las sociedades mesoamericanas, hoy es posible reconstituir
algunas técnicas artesanales del México antiguo. En muchas fuentes se
describe la organización, la destreza y capacidad creadora de los artesanos
indígenas, características de su tecnología y sentido estético, e incluso se
ilustran algunas herramientas y productos. Fray Bernardino de Sahagún (1547
1577) por ejemplo, se refiere a los artífices mexicas como omnis homo: hombre
total en relación a sus destrezas
El buen oficial mecánico es de estas condiciones, que a él se le entiende bien el oficio en fabricar e imaginar cualquier obra, la cual hace después con facilidad y sin pesadumbre, al fin es muy apto y diestro para trazar, componer, ordenar, aplicar a cada cosa por sí a propósito (Sahagún, 1985: 553).
El también franciscano Alonso de la Rea (1639) comenta en éste sentido sobre
el "ingenio tarasco”
Son eminentes en todos los oficios; de tal manera, que sus curiosidades han corrido a todo el mundo con aplauso general, particularmente en la escultura son tan consumados que confiesa la fama ser la mejor de estas partes, juntamente, son tan eminentes pintores, con tan linda gala y primor, que todas las iglesias de esta provincia están adornadas de lienzos y láminas hechas de los mismos Indios, sin que tengan que envidiar al pincel de Roma [...] En los demás oficios salieron perfectísimos, con que dieron en hacer de todos géneros muy grandes empleos y atravesar toda la Nueva España (de la Rea, 1945: 19).
Por desgracia y pese a los elogios y reconocimiento que conquistadores y
evangelizadores dieron al trabajo de los artífices mesoamericanos; su tecnología
no escapó a los prejuicios de la época. Incluso hoy, desde los criterios de la
tecnología moderna, las antiguas sociedades mesoamericanas constituyen una
paradoja inquietante pues ejemplifican culturas altamente desarrolladas basadas
en una tecnología "primitiva”, ya que de acuerdo con los parámetros de
clasificación aceptados para la prehistoria mundial, las tecnologías
74
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
mesoamericanas permanecieron hasta el momento del contacto con los
europeos en los niveles paleolítico caracterizado por instrumentos de piedra
tallada, como las puntas de proyectil y neolítico ejemplificado en herramientas de
piedra pulida como las hachas. Tecnología de la "edad de piedra” que, sin
embargo, bastó para que estos pueblos desarrollaran formas de organización
social sumamente complejas (Clark, 1997).
Estudios recientes han mostrado, por ejemplo, que previo al contacto europeo,
los pueblos mesoamericanos contaban con conocimientos altamente complejos
de metalurgia (Rozat, 2004). Los metales que se trabajaron fueron oro, plata,
cobre y platino, metales nativos maleables sin amalgamas ni mezclas que
podían encontrarse prácticamente a flor de tierra. Los mayas trabajaron el cobre
nativo; los purépechas los bronces de estaño y plata; los mexicas el cobre
aleado con plomo; los teenek (huastecos) los cobres arsenicales y los bronces al
antimonio y los orfebres ñuu savi (mixtecos) las aleaciones oro-plata-cobre (De
Grinberg, 1996: 4). Los nahuas de la montaña de Guerrero elaboraban y
tributaban hachas de cobre (Jiménez y Villela, 1998: 61), en tanto que los
purépechas, además de los objetos suntuarios de oro y plata, con el cobre al
que llamaban tiyama charápeti, elaboraban agujas, hachas, anzuelos, leznas y
tarecuas o puntas para los palos sembradores (Solís y Gallegos, 2002: 70-71).
Estos datos permiten establecer que existían los conocimientos y técnicas para
trabajar incluso el hierro —signo de la civilización occidental—; sin embargo no
lo necesitaron pues la mayoría de los problemas que su utilización resolvía en
Europa, estaban ya solucionados aquí39. En efecto, la abundancia de piedras
duras, principalmente la obsidiana, que los lapidarios sabían trabajar a la
perfección, permitió utilizarla para actividades productivas que en occidente se
llevaban a cabo con hierro, como perforar o lijar entre otras (Serra Puche y Solís,
1994). Asimismo la facilidad extraordinaria con que se obtenían láminas
39 Para una discusión sobre éste y otros mitos sobre la superioridad tecnológica de occidente puede consultarse el trabajo de Guy Rozat El redentor occidental y sus fantasías técnicas, en Mestizajes tecnológicos y cambios culturales en México. Enrique Flores Cano y Virginia García Acosta (Coord. 2004).
75
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
cortantes de la obsidiana, fueron factores que, sin duda, hicieron innecesaria la
búsqueda de otros materiales con que realizar objetos cortantes40.
En términos de su organización, sabemos que desde el Preclásico Tardío, en
Teotihuacán existieron barrios de artesanos especializados (Gamio, 1922); que
en Texcoco había más de 30 clases distintas de artesanos en tiempos de
Nezahualcóyotl (1418-1472) (Clavijero, 1987) y que los mexicas continuaron con
la tradición de llevar a Tenochtitlán a los mejores artesanos de las regiones que
iban controlando; todos depositarios de conocimientos y acervos tecnológicos y
culturales milenarios que plasmaron tanto en sencillos objetos de uso cotidiano
como en los fastuosos artículos rituales y suntuarios, algunos de los cuales dice
Francisco J. Clavijero (1780), Moctezuma II usaba una sola vez (Ídem.).
De igual manera, gracias a los cuidadosos registros tributarios que llevaban los
grandes Estados mesoamericanos, han llegado hasta nosotros la Matricula de
Tributos y su versión correspondiente del Códice Mendocino (1543), así como el
Códice de Cutzio y Huetamo (1542-1552), La Crónica de Michoacán de
Beaumont (1542) y otros de carácter regional como el Lienzo de Jicalán (1565),
mediante los cuales podemos conocer el tipo y la cantidad de productos que se
tributaban a Tenochtitlán y Tzintzuntzan, así como algunas de las materias
primas utilizadas en la producción artesanal, sus lugares de procedencia,
destino final y parte de sus técnicas de elaboración.
Sabemos también que con la consolidación del Estado mexica entre los siglos
XV y XVI, quedaron plenamente diferenciados dos grandes grupos sociales. Por
una parte los dirigentes (pipiltin), y por otra la gente común (macehualtin) y
dentro de estos últimos los mercaderes (pochteca) y los artesanos (toltecayotl),
quienes llegaron a gozar de privilegios especiales como la exención del pago de
0 Pruebas realizadas en la década de los setentas, mostraron que el borde agudo de la obsidiana es más agudo que el acero quirúrgico, por lo que su utilización en forma de navajas en la cirugía ocular se ha hecho común a partir de entonces, ya que la uniformidad de su corte permite una curación más rápida (http://www.cmog.org/dynamic.aspx?id=5646). “Today obsidian blades are currently used by surgeons for heart bypass surgery, eye surgery and cosmetic surgery as obsidian blades cut cleaner, thereby promoting more rapid healing with less scar tissue” (https://glimmerdream.com/gemjoumeys/obsidian/history).
76
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
servicios, aunque tenían la obligación de hacerlo en especie (Carrasco, 1978).
Algunos de esos artesanos, los más hábiles, nos dice López Austin, vivían en las
casas del tlatoani, donde se encargaban de realizar obras especiales, siendo
controlados por el Estado de manera directa, el cual los mantenía y daba un
trato privilegiado (en Novelo, 1996: 49).
De igual manera por la Relación de Michoacán (1539-1543), sabemos que la
sociedad michoaque, poseía un carácter corporativo y altamente centralizado del
poder y que al momento de la conquista existía una clara diferencia entre los
acháekuicha o señores y los purépechas o gente del pueblo. En la cúspide del
Estado, acompañando al cazonci o irecha, estaban el petámuti (sacerdote
mayor), los angatácuri (gobernadores y capitanes), los ocambecha
(recaudadores de tributos)4' y los caracha-capacha (señores de las provincias),
mientras que en la base de la sociedad, estaban los productores (agricultores,
pescadores y cazadores) y los esclavos. Al igual que entre los mexicas, dentro
de los productores, pero gozando de ciertos privilegios, se ubicaban los
artesanos (Paredes, 1996).
Tanto entre mexicas como michoaque y seguramente también entre otras
sociedades mesoamericanas del Posclásico Tardío, los artesanos conformaron
un grupo social diferente al de la gente común. Tenían una posición privilegiada;
pagaban tributo mediante la entrega de productos de su especialidad, quedando
exentos del pago en servicio personal. Formaban un grupo especializado con
sus propias normas y autoridades; habitaban en sus propios barrios, tenían
deidades particulares y una estricta jerarquía interna. Se distinguía además
entre quienes se dedicaban a esta actividad ocasionalmente y quienes lo hacían
1 En el siglo XVI, el término se traducía como mandones [plural de ocambeti], su equivalente nahua era el de calpixque (Roskamp, 2003).
77
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
de tiempo completo y dentro de estos a quienes trabajaban por su cuenta42 y
quienes lo hacían en exclusiva para el Estado (Paredes, 1996; Mohar, 1997).
Al final de la época posclásica estas sociedades habían desarrollado una
multitud de oficios artesanales. Su producción era tan variada y abundante que
mucha de ésta fue objeto de reconocimiento y dieron renombre a sus
poblaciones de origen. De hecho parte del prestigio de Tenochtitlán se debió a
que en ella florecieron y se desarrollaron multitud de actividades artesanales,
mismas que se encontraban concentradas en barrios específicos
Tenía así mismo, repartida la ciudad en esta manera que treinta y tantos oficios, que tenían los moradores de ella, estuviesen divididos y apartados y cada oficio se usase en barrios de por sí; de suerte que los que eran plateros habían de estar juntos y todos los de aquel barrio lo habían de ser y no se habían de mezclar otros con ellos [...] y de esta manera iban distribuidos los demás oficios y oficiales en la ciudad, no entreverándose ni juntándose los unos con los otros (Torquemada, 1975: 49-50).
Sonia Lombardo de Ruiz refiere que en las Ordenanzas emitidas por
Cuauhtémoc sobre los límites de la zona de pesca entre Tenochtitlán y
Tlaltelolco se menciona que en Mecalmalinalco se torcían sogas, en
Ychpahuazco vivían los que hacían sillones, en Coyonacazco estaban los que
engarzaban joyas y orejeras de oro y que Tlaquechiuhcan se llamaba así porque
era el lugar donde se hacían esteras para dormir (Lombardo de Ruiz, 1973: 62).
Esta especialización de ciertos calpullis en la práctica de determinados oficios,
generó una clase de artesanos muy variada, cuyos miembros vendían sus
productos en los grandes mercados al lado de productos agrícolas y de las
mercancías de las regiones tropicales. Así, Sahagún señala que de las 60
variedades de comerciantes que había en Tlaltelolco, tres cuartas partes
correspondían a bienes de consumo, mientras que el resto se dedicaba a la
venta de productos manufacturados como textiles de fibra de maguey y algodón,
Es posible que las referencias que hacen cronistas como Sahagún sobre quienes acudían a los mercados a vender sus productos correspondan precisamente a estos artesanos que trabajaban por propia cuenta.
78
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
talabartería, objetos de madera, alfarería, cestería, petates, cuchillos de piedra,
joyas, espejos de pirita y placas de obsidiana, instrumentos de cobre, escobas
de zacatón y jícaras pintadas y barnizadas.
Asimismo de acuerdo con Roskamp (2003), autores como Agustín García
Alcaráz (1976) y Pedro Carrasco (1986), lo mismo que Carlos Paredes (1996),
plantean que dada la concentración del poder político y económico que ejercía el
cazonci y los requerimientos de éste y su familia en cuanto a productos para su
alimentación, vestido y actividad ceremonial, es posible que una buena cantidad
de artesanos radicara en Tzintzuntzan, Pátzcuaro e Ihuatzio. Jerónimo de Alcalá
(1543), autor de la Relación de Michoacán, refiere que al momento del contacto
con los europeos en la sociedad michoaque “existían los que trabajaban la
piedra y la cantera; los plumajeros; los que hacían jubones para la guerra; los
que hacían ollas, jarros y platos; los pintores y a aquellos que pintaban “jicales";
así como los plateros, carpinteros, zapateros y curtidores’ (Alcalá, 1988: 230
233).
La reproducción de tan importantes actividades en el mundo mesoamericano
tuvo su origen y cimiento en el ámbito familiar, como lo registró Diego Durán
(1588) y el propio Alcalá. El primero menciona que la ley mexica exigía que “el
padre enseñase a su hijo el oficio que sabía para que siempre hubiera muchos
oficiales de todos los géneros de oficios [trasmitiendo así los secretos de estos
oficios para que] siendo hombres se aplicasen por sus oficios y ocupasen el
tiempo en cosas de virtud’ (Durán, 1967 T. II: 477). Alcalá nos dice, en tanto,
que entre los michoaque “todos estos oficios tenían por sucesión y herencia los
que los tenían, que muerto uno quedaba en su lugar algún hijo suyo o hermano
puesto por mano del Cazonci’’ (Alcalá, 1988: 232).
Sin embargo otras fuentes de la época hacen suponer la posibilidad de que
además del aprendizaje familiar, existieran formas institucionalizadas que
permitían una supervisión y control de la enseñanza y práctica especializada de
algunas actividades artesanales por parte del Estado. Gerónimo de Mendieta
(1597), menciona que entre los mexicas la gente plebeya llevaba a sus hijos a79
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
los templos donde “ocupabanlos en trabajos enseñándoles oficios según que en
ellos veían habilidad e indinación, y lo más común era darles el oficio y trabajo
que su padre usaba” (Mendieta, 1975: 135). El mismo Durán al referirse a los
jóvenes que se encontraban en los templos menciona que estos
Tenían ayos, maestros y prelados que les enseñaban y ejercitaban en todo género de artes: militares, eclesiásticas y mecánicas, y de astrología por el conocimiento de las estrellas.De todo lo cual tenían grandes y hermosos libros de pinturas y caracteres de todas estas artes, por donde los enseñaban (Durán, 1967 T. I: 191).
En este sentido recordemos que al menos en la sociedad mexica, hubo dos tipos
de instituciones educativas o templos-escuela de importancia, el telpochcalli y el
calmécac, con sus ramas masculina y femenina43. La importancia de estas
instituciones era tal que Sahagún refiere que tan solo en Tenochtitlán había 78
de ellas (Sahagún, 1985: 158-164) y que por lo menos cada población
importante sujeta al Estado mexica contaba con uno de estos templos-escuela.
Pero si bien la producción interna de bienes manufacturados fue importante, la
fortaleza económica de las grandes sociedades mesoamericanas durante el
periodo previo al contacto europeo tuvo su base en la tributación de las
poblaciones sujetas, las cuales proporcionaban los artículos y materias primas,
mano de obra, materiales de construcción y alimentos necesarios para su
mantenimiento. Los tributos llegados a las grandes capitales mesoamericanas
proporcionaban el atuendo de los gobernantes y de la nobleza, abastecían de
los bienes necesarios para la vida cotidiana y los artículos indispensables para la
actividad ceremonial y política de estas ciudades. El crecimiento y complejidad
alcanzados por los Estados prehispánicos, hicieron que la tributación de
3 Telpochcalli es traducido por Ángel M. Garibay (1985) como casa de los jóvenes, mientras que Rémi Siméon (1994), lo traduce como casa donde se educaba a los que se encargaba diversos cuidados en las ceremonias religiosas. Calmécac en tanto, es traducido por Garibay (1985), como instituto de educación superior.
80
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
productos creciera a tal punto que fue necesario estructurar una compleja
organización de funcionarios para vigilar su producción, recolección, transporte,
registro y redistribución.
La recolección del tributo entre las poblaciones sujetas estaba a cargo de
funcionarios especiales que los mexicas llamaban calpixques y los michoaque
ocanbecha. Estos funcionarios llevaban un riguroso control de lo recolectado; se
encargaban de su envío y en ocasiones acompañaban a los cargadores hasta la
ciudad. Estas autoridades contaban a su vez con funcionarios menores llamados
entre los mexica tequitlato, mientras que entre los michoaque recibían nombres
particulares según el artículo del cual se tratara y que Alcalá denomina
genéricamente como "diputados”. Así, al que recogía las mantas de algodón,
petates y esteras se denominaba pirouaqua uandari, el de los canteros y
pedreros era el cacari, el de los plumajeros era llamado usquarecuri, el de los
que hacían tambores se llamaba curinguri, el de los pintores era chunicha y el de
los que pintaban jicales era llamado uraniatari y el de los alfareros era el
hucaziquari. (Alcalá, 1988; 229-231). Estos funcionarios eran quienes recogían
el tributo localmente y lo enviaban al centro regional, donde quedaba bajo la
responsabilidad del calpixque u ocanbecha, quienes lo enviaban a su ciudad
capital.
Los ocanbecha y calpixques dependían a su vez de jerarcas mayores, los
ocanbecha entre los michoaque, principales que de continuo acompañaban al
cazonci y el petlacalcatl entre los mexicas a quien Alvarado Tezozomoc (1609)
se refiere como calpixqui principal y Sahagún como huey calpixqui o recaudador
principal, personaje éste que estaba a cargo de los calpixcalli, almacenes donde
se guardaban entre otros muchos bienes del tlatoani, las materias primas
(plumas, algodón, conchas, etc.) que utilizaban los artesanos especializados al
servicio del Estado.
Pero la importancia de estos artículos manufacturados —ahora llamados
artesanales—, fue más allá de sus aspectos meramente económicos. El sistema
de comunicación mesoamericana se daba a partir de la cosmovisión plasmada81
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
en símbolos tangibles, es decir, en objetos ya fueran estos rituales, suntuarios o
utilitarios de ordinario. Para Alfredo López Austin (1980), la estructura de las
sociedades mesoamericanas descansaba en la cooperación intelectual de los
encargados de trasmitir la información que reforzaría la posición de gobernantes
y súbditos. El papel del artesano especializado era en este sentido, el de un
creador que combinaba las funciones de la elaboración a mano con las de
comunicador de símbolos que legitimaban el poder del Estado. Así, muchas de
las obras que estos artesanos realizaban para el Estado, contribuyeron a
mantener y ampliar el poder de los gobernantes e inspiraba y dirigía el desarrollo
de la producción artesanal misma. De esta manera el acceso a artículos raros y
al conocimiento inherente de éstos, contribuyó a mantener a los gobernantes,
reforzando y legitimando sus derechos al poder en la medida que ampliaban la
órbita de su influencia. Estos a su vez fomentaron la producción de artículos con
múltiples y variadas formas mediante las cuales comunicaban los símbolos de su
poder y legitimidad.
Al igual que sus mitos, religión e ideología, para las sociedades mesoamericanas
estos artefactos tenían un significado social muy preciso: legitimar su estructura
de poder. Tanto para los mexicas como para los michoaque la estricta disciplina
militar, el culto a la guerra y, el hecho de considerarse el pueblo elegido eran
fundamentos de su modo de vida que los artesanos plasmaron en su producción
material, forjando un idioma plástico en el que colores, formas e iconografía,
adquirían un alto valor de comunicación simbólica. Estas piezas tenían así, una
existencia práctica vinculada tanto con el hombre como con los dioses, las
fuerzas cósmicas y el orden del mundo, por lo que eran tenidas junto con sus
productores en alta estima tanto por el común del pueblo como por los estratos
superiores de la sociedad. Su trabajo estaba sujeto, por tanto, a prácticas y
conductas muy estrictas, pues además de la maestría en el trabajo que los hacía
gozar de respeto y admiración, se les percibía como herederos de la tradición
tolteca cuya cultura se consideraba modelo y prototipo de la civilización y el
urbanismo, así como poseedores de dones especiales otorgados por los dioses
mismos. De los toltecas; se decía 82
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Eran gente experimentada, todas sus obras eran buenas, todas rectas, todas bien hechas, todas admirables [...] Pintores, escultores, labradores de piedras, artistas de la pluma, alfareros, hilanderos, tejedores, profundamente experimentados en todo [...] Estos toltecas eran ciertamente sabios, solían dialogar con su propio corazón (León Portilla, 1978: 302).
En efecto, toltecatl y tlatoltecayotl eran los términos en náhuatl para designar a
un artífice y a un maestro artesano; ser tolteca era pertenecer a esa clase
especial de los grandes creadores mesoamericanos que de acuerdo con
Fernando de Alva Ixtlilxóchitl (1550) fueron los inventores de la mayoría de las
artes conocidas
Grandes arquitectos, carpinteros, y otras artes mecánicas, plateros sacaban oro y plata y lo fundían y labraban piedras preciosas; hacían la mejor cosa de la que hay en el mundo en su tanto. Eran nigrománticos, hechiceros, brujos, astrólogos, poetas filósofos, y oradores de suerte que usaban todas las artes, así buenas como malas [_ ] Y pintores, los mejores de la tierra, y las mujeres grandes hilanderas y tejedoras (Alva Ixtlilxóchitl, 1975:273).
Pero para ser un verdadero toltecatl, se debía ser “dueño de un rostro y un
corazón’; estar en armonía con el cosmos, además de nacer en una fecha
propicia, la cual era determinada por el tonalpohualli, pues sólo los nacidos bajo
la regencia de determinados signos podían dedicarse al arte. De acuerdo con
Sahagún uno de esos signos correspondía a la séptima casa llamada Xóchitl del
signo ce océlotl, otro era el undécimo signo llamado ce ozomatli y afirma “los
individuos ligados a dichos signos eran inclinados a la música [canto y baile] y a
los oficios mecánicos [pintores, tejedoras, etc.]” (Sahagún, 1985: 225 y 243).
l respecto, en la parte superior de la lamina 57 del Códice Mendoza (Fig. 1),
donde se ilustra el nacimiento de un niño, se aprecian los símbolos de los cuatro
oficios principales de los varones: platero, pintor, albañil y maestro de mosaico
de pluma; mientras que en la parte inferior de ese mismo lado aparecen una
escoba, un malacatl para tejer y un petatl para sentarse a trabajar en el caso de
las niñas. De acuerdo con la descripción luego de bañarle, “si se trataba de un
varón se colocaba a un lado una rodela, un arco y cuatro flechas, todo pequeño,
83
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
y los instrumentos del oficio del padre, que era el que por regla general seguían
los hijos” (Riva Palacio, 1981: II, 127). Así mismo, Clavijero nos dice que el
destino de quien nacía bajo el signo 7 flor, era el de ser experto en las artes de
los toltecas y comenta que luego del nacimiento, al bebe le “entregaban en sus
manecitas los instrumentos del arte que había de ejercer’ (Clavijero, 1987: 194)
y que al morir, al artesano o toltecatl, “se le vestía con el atuendo del dios
protector del arte o profesión que había ejercitado” (Ídem. Pág. 197).
Sin embargo, si bien los artesanos eran depositarios de dones especiales
otorgados por la sabiduría de los dioses, estos debían cultivarlas y tener ciertas
habilidades que conjuntamente daban como resultado su maestría en las artes,
por lo que debía asumir su responsabilidad y su destino como toltecatl, pues “el
verdadero artista, se adiestra, es hábil, dialoga con su corazón, encuentra las
cosas en su mente” (León Portilla, 1978: 302)44.
Ahora bien, debemos recordar que el calpulli era además de un componente
territorial, una unidad ritual cuya fuerza cohesiva partía de la creencia en un dios
tutelar, del cual derivaba la cesión de las técnicas necesarias para su oficio tal
como lo expresa Francisco Ramírez (1585): “tenían muchos dioses [...]. V de
cada oficio tenían su dios, y su lugar señalado en los montes, donde le
sacrificaban; de lo cual hay el día de hoy grandes rastros” (Ramírez, 1988: 347).
Para los habitantes del calpulli, su deidad tutelar era quien había inventado la
actividad o la primera en practicarla. A ella se encomendaban y le consagraban
los ritos y ceremonias (Mindek, 2001), pues si la ofrenda (que podía incluir
sacrificios animales y humanos) actos de devoción, cultos y ceremonias
religiosas no se realizaban correctamente, podía dañar al artesano y a su
trabajo. Por ejemplo Xochiquetzal (deidad mexica de los mantenimientos),
aparece representada en el Códice Matritense sentada frente a un telar, vestida
4 En este sentido, cabe recordar como lo hace Nash (1994), que en la cosmovisión de los mayas, la creación del mundo fue resultado del trabajo experimental de ensayo y error de los artesanos y no sólo del designio de un dios todo poderoso.
84
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
ricamente y adorada por mujeres que tenían gran habilidad con la aguja, pues se
decía que fue la primera mujer que había hilado y tejido. De igual manera, Ixchel
(la luna) —su equivalente entre los mayas—, era conocida como la señora de las
13 madejas de hilo de colores y era la patrona del hilado, mientras que su hija
Ixchebelyax lo era del bordado (Johnson en Mohar, 1997: 29). Para los
huicholes Kaiumalli, creó todo lo que necesitaban los hombres con su sabiduría
(Nahmad en Mohar, 1997: 29), en tanto que Quetzalcoatl-Kukulcan, es el artífice
por excelencia entre los pueblos mesoamericanos.
Cada oficio tenía además, una deidad específica a la cual correspondían ritos y
ceremonias particulares realizadas por el conjunto del calpulli45. En la
celebración del Panquetzalli, se procedía a la compra de uno o varios esclavos,
para la ofrenda a Coyotl Ináhual en la que tanto los amantecas o plumajeros y
los pochteca participaban (Medina, 1996; Mindek, 2001). Xochiquetzal, diosa de
las flores y las plumas preciosas, era la protectora de los artesanos en general y
de las tejedoras en particular, por tanto, era objeto de múltiples ceremonias y
ofrendas.
El 6 de octubre, se hacía fiesta a la diosa Xochiquetzal [...] patrona de los plateros, pintores, tejedores de plumas y en general de todas las artes agradables: era para los mexicas la representación de la belleza [...] El día de la fiesta [...] los pintores, plateros, lavanderas y tejedoras, llevaban al templo a una india vestida con el traje de Xochiquetzal para que la sacrificasen, y desollándola después uno de ellos se ponía su cuero y el vestido de la diosa; sentabanlo en seguida en las gradas del templo y le ponían un telar en las manos. Mientras fingía tejer, bailaban todos los oficiales [...] y cada uno llevaba los instrumentos de su oficio (Rivapalacio, 1981: III, 241).
La cercanía a las deidades y el respeto al trabajo cotidiano que inspiraban,
obligaba a los artesanos a realizar una serie de ceremonias y ritos al inicio de su
trabajo. Los pintores de telas ayunaban 40 días para alcanzar la gracia divina y 5
5 Los tejedores de palma celebraban por ejemplo a Nappatecuhtli, los orfebres a Xipe Tótec, en tanto que los lapidarios tenían cuatro divinidades protectoras y los amantecas o plumajeros ocho siendo la principal Coyotl Ináhual (Mindek, 2001).
85
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
las tejedoras de textiles 20 (Mindek, 2001). Debían además, abstenerse de
enjabonarse la cabeza, de bañarse y de tener relaciones sexuales antes de
iniciar cualquier trabajo y, en sus adoratorios domésticos poner ofrendas luego
de realizar un barrido ceremonial. Quien no cumplía estos requisitos se exponía
a que su obra saliera defectuosa pues se volvía torpe y cojo en su arte.
Finalmente, entre los mayas, durante la fiesta llamada Olob-Zab-Kamyax, Diego
de Landa (1563) describe como untaban
.^con el betún azul que hacían, todos los instrumentos de todos los oficios: desde (los) del sacerdote hasta los usos de las mujeres [...] Para esta fiesta juntaban a todos los niños y niñas del pueblo y en vez de embadurnamientos y ceremonias, les daban en las coyunturas de las manos, por la parte de afuera, unos golpecillos; a las niñas se los daba una vieja vestida con un hábito de plumas, que de allí las llevaba y por eso la llamaban Ixmol, que quiere decir la allegadera. Dabanle estos golpes para que saliesen expertos oficiales en los oficios de sus padres y madres (Landa, 2003: 154).
La ejecución de obras especiales, escribe Landa, se realizaba rodeada de
misterio pues los artesanos permanecían aislados durante su trabajo. Eran
encerrados en chozas exclusivamente destinadas a este propósito donde nadie
debía verlos; allí, debían que quemar copal, sangrarse, ayunar y abstenerse del
comercio carnal. Durante la ejecución de la obra las imágenes de los dioses eran
salpicadas de sangre y sahumadas con copal y, al igual que los sacerdotes los
artesanos se untaban el rostro con pintura negra como símbolo de ayuno y de
abstinencia. Cualquier tipo de trasgresión a este ritual se consideraba grave
delito y peligro serio para la sociedad en su conjunto (Ídem.).
Como vemos, los bienes materiales que actualmente llamamos artesanías,
durante el periodo prehispánico no constituyeron unidades arbitrarias. Tanto su
producción como los elementos estilísticos y simbólicos, correspondieron a las
distintas y complejas estructuras sociales, políticas, religiosas y económicas de
cada momento. El papel del artesano y sus productos fue clave en la difusión de
las ideas y los estilos que definen las grandes culturas mesoamericanas.
86
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Jícaras y guajes “pintados” del México Prehispánico46
La presencia, ampliamente difundida, en el México prehispánico de una técnica
consistente en recubrir y embellecer recipientes hechos a partir de la corteza
dura de ciertos frutos mediante la aplicación de una mezcla de ingredientes
naturales de origen animal, vegetal y mineral, llamada originalmente "barniz” o
"pintura” por los europeos y que actualmente conocemos como maque o laca
mexicana, llamó fuertemente la atención de los conquistadores, así como de los
primeros religiosos y colonizadores españoles llegados a México, al grado que
tanto estos como los viajeros que visitaron el país a lo largo del periodo colonial
e independiente, así como estudiosos de épocas más recientes, han dejado
testimonios diversos de tan peculiar técnica y de sus excepcionales
características plásticas, así como también de su resistencia al clima y al paso
del tiempo.
Juan Suárez de Peralta (1589) por ejemplo, comparó su textura con la cerámica
más fina conocida hasta entonces al aseverar que "son como unos vasos como
de porcelana” (Suárez de Peralta, 1990: 114). Hernando de Alvarado
Tezozomoc (1598-1609) se refirió a su gran calidad estética al destacar que
estaban "a las mil maravillas pintadas” (Alvarado Tezozomoc, 1980: 251), en
tanto que Alonso Mota y Escobar (1610) advirtió que "hay trato grueso de jícaras
tzoacallis que se pintan de diferentes colores muy bien” (Mota y Escobar, 1987:
108).
Sin embargo, lo que más llamó su atención y les generó gran asombro, fue su
resistencia y duración, tal como lo expresó Alonso de la Rea (1639) al referirse a
la "pintura” de Peribán
6 Aunque jícaras y guajes, aparecen como las principales bases de aplicación de la laca durante la época prehispánica, Marita Martínez del Río Redo, mencionan que la arqueóloga Laurette Sejouré descubrió, en Tenochtitlán “un fragmento de madera recubierto con pintura roja y negra como laca” (Martínez del Río, 1972: 11), y Teresa Sepúlveda menciona que “en las Relaciones Geográficas del Siglo XVI, se dice que en el Río Balsas usaban balsas de troncos de madera maqueados” (Sepúlveda, 1978: 8). Desgraciadamente no proporcionan mayores datos al respecto.
87
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
El barniz es tan valiente que a porfía se deja vencer del tiempo con la misma pieza en que está pegado, porque siendo natural en todos los colores marchitarse con el uso, perderse o despegarse con las aguas calientes, con los golpes y trasiegos, este de Michoacán no se rinde ni marchita con el tiempo, sino que se hace tan de una pasta con la madera o vaso que dura lo mismo que este (de la Rea, 1945: 40-41).
Dentro del amplio y complejo panorama de producción de objetos
manufacturados del México antiguo, jícaras y guajes tuvieron una singular
importancia económica, social y de comunicación simbólica; la cual se
magnificaba cuando estos artefactos eran tratados y decorados con la técnica
que los primeros cronistas llamaron "pintura”, "barniz” o "betún”, y que hoy
conocemos como maque o laca mexicana.
Gracias a las distintas crónicas y reseñas históricas sobre la época prehispánica
que describen los diferentes usos y trato dados a estos artefactos, podemos
confirmar su presencia en múltiples actividades de orden doméstico y ritual, e
inferir su importancia en la vida de las sociedades precolombinas, la cual cubría
más de 20 funciones distintas (Medina, 1996), entre las cuales destacan:
• Como contenedores de alimentos, bebidas y otros materiales (oro, hule, jabón, etc.) y sustancias (sangre y corazones, etc.).Como bombas o sifones para la extracción de líquidos (aguamiel).Como parte del atuendo sacerdotal (petámuti de Michoacán) y de algunas deidades.Como insignia de rango y de poder de los guerreros y dignatarios.Como flotadores en la construcción de balsas.Como instrumentos musicales (sonajas).Como objetos rituales (contenedores de ofrendas y o ellas mismas como recipiente votivo).Como elemento de la práctica adivinatoria, y Como representación simbólica de la bóveda celeste.
Otras referencias sobre estos objetos durante los primeros años de la Colonia
aparecen en Durán, quien señala que las jícaras tributadas a los mexicas
estaban "doradas y pintadas de ricas y curiosas pinturas” (Durán, 1967. T. I:
207). Por su parte Sahagún al escribir sobre el mercado de Tlaltelolco nos legó
88
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
una de las descripciones más completas, importantes y conocidas sobre estos
artefactos "pintados”
El que vende xícaras cómpralas de otro para tornarlas a vender, y para venderlas bien, primero las unta con cosas que las hacen pulidas; y algunos las bruñen con algún betún, con que las hacen relucientes, y algunos las pintan, rayendo, o raspando bien lo que no está llano ni liso, y para que parezcan galanas úntalas con el axin, o con los huesos de los zapotes amarillos molidos [...] y todas las xícaras véndelas poniendo a parte o por si, las que traen de Guatimala, y las de México, y las de otros pueblos, unas de las cuales son blancas, otras prietas, unas amarillas, otras pardas, unas bruñidas de encima, otras untadas con cosas que les dan lustre, unas son pintadas [...] fuera de éstas venden también las xícaras muy pintadas de Izucar (Sahagún, 1985: 569-70).
Para la región de Michoacán contamos con los códices Cutzio y Huetamo
elaborados entre 1541-1552 47 y el Lienzo de Jicalán de 1565. El Lienzo de
Jicalán o Jucutacato, es un documento pictográfico elaborado y usado en la
segunda mitad del siglo XVI como prueba contra los de Urecho, para mostrar los
derechos que las autoridades indígenas de Jicalán decían tener sobre varios
yacimientos de minerales de cobre, tierras colorantes y matiz usado para pintar
jicaras, en la región de Tierra Caliente. El Lienzo menciona que luego de la
llegada de sus antepasados (toltecas), al sur de Uruapan, donde fundaron
Jicalán, empezaron a dedicarse a la fundición de cobre y a la elaboración deAO
jicaras pintadas (Roskamp, 2001.)48, mismas que entregaban como tributo
desde el siglo XV cuando Jicalán fue anexado al Señorío de Pátzcuaro,
respetándoseles sus derechos a la explotación de las minas de matiz49.
7 Documentos elaborados por instrucción del encomendero Gonzalo Ruiz, para negociar ante el virrey Antonio de Mendoza, los tributos que recogía de purépechas, hñahñus (otomís) y matlazincas (Roskamp, 2003).
48 En el sitio se han encontrado una gran cantidad de artefactos líticos de molienda: los típicos metates, manos, molcajetes y una serie de piedras de formas peculiares, ejemplares (de río) muy finos que pudieron haber sido usados para pulir la laca, además de una piedra más grande del tamaño de un metate pero del mismo material, liso y fino que también pudo haber servido para este propósito, (Zárate 2001).
49 Un análisis extenso del contenido y contexto histórico del lienzo puede encontrarse en Hans Roskamp, La Historiografía Indígena de Michoacán: el Lienzo de Jucutacato y los Títulos de Carápan, Leiden,89
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Por otro lado las Casas (1559) menciona que a las jicaras “las pintaban por de
fuera de muchos colores muy finos y tan asentados que aunque estén cien años
en el agua, nunca la pintura se les quita [y añade] son tan pintadas por fuera ye n
por dentro, que beberá cualquiera señor con ellas’’ (las Casas, 1993: 21)50.
Landa (1563) en tanto, al hablar de los árboles de Yucatán, menciona que hay
uno “de cuya fruta, que es como calabazas redondas, hacen los indios sus
vasos, y son muy buenos y hácenlos ellos muy pintados y galanos” (Landa,
2003: 187).
Para finales del siglo XVI, Antonio de Ciudad Real (1589) menciona que en
Chalchuapan (en la actual República de El Salvador), se hacían “Xícaras [_ ]
algunas déstas muy curiosas, raídas y pintadas, las cuales tiene en mucho en lo
de México” (Ciudad Real, 1976 T. I: 199), y más adelante anota que en
“Zintzuntza [_ ] hacence allí y en toda esa guardianía [_ ] lábranse xícaras,
mesas y escritorios muy galanos; hay muy buenos pintores” (Ídem. T. II. Pág.
76).
Suárez de Peralta (1589) por su parte, menciona que en el recibimiento que
Moctezuma hace a Cortes había “muchas flores en jícaras que son unos vasos
como de porcelana, grandes y chicos, muy pintadas” (Suárez de Peralta, 1990:
114), y más adelante menciona que las “jícaras son unos vasos [a los que] dan
colores que las paran muy lindas” (Ídem. Pág. 145). Tezozomoc (1598) en tanto,
en el capítulo X de su Crónica Mexicana, habla de “xícaras redondas, á las mil
maravillas pintadas como bateas, otras menores y más chicas labradas y
pintadas, tecomates, vasos de beber cacao galanos” (Alvarado Tezozomoc,
1980: 251).
Researchschool CNWS, Leiden University, 1998 (CNWS Publications, #72) e "Historia, Mito y Legitimación: El Lienzo de Jicalán", en Eduardo Zárate Hernández (coordinador), La Tierra Caliente de Michoacán, Zamora, El Colegio de Michoacán, Gobierno del Estado de Michoacán, 2001, págs. 119-151.
50 En 1615 Juan de Torquemada hace también referencia a las jícaras pintadas de una manera casi idéntica, lo que hace suponer que retoma los escritos hechos por Las Casas medio siglo antes (Torquemada, 1975: 314).
90
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
JÍCARAS MANUFACTURADAS REGISTRADAS LOS CÓDICES CUTZIO y HUETAMO Y OTROS DOCUMENTOS DE LA ÉPOCA
DOCUMENTO LUGAR CANTIDAD OBJETO PERIODO
Códice Cutzio CUTZIO(purépechas) 20 (1542-1552) 10 jícaras comunes
10 jícaras pintadas Cada 60 días
CUTZIO(otomíes) 10 (1542-1552) 5 jícaras comunes
5 jícaras pintadas Cada 60 días
CUTZIO 130 (15421552)
100 jícaras comunes 30 jícaras grandes
pintadasCada 60 días
CUTZIO 20 (1548) Jícaras Cada 60 días
CUTZIO 20 (1552) 10 jícaras comunes 10 jícaras pintadas Cada 60 días
Códice Huetamo HUETAMO 30 (1542-1552)20 jícaras comunes 10 jícaras grandes y
pintadasCada 60 días
HUETAMO 10 (1552) 5 jícaras comunes 5 jícaras pintadas
Suma de visitas de pueblos COYUCA (Coyuca, Gro.)
80 (en 1537) 60 (en 15429 Jícaras Cada 80 días
El libro de las tasaciones de pueblos de la Nueva España, siglo XVI CUTZAMALA 100 ( 1538) Jícaras Cada 80 días
Roskamp Hans, 2003.
La importancia que para los pueblos mesoamericanos tuvieron los recipientes
elaborados a partir de jícaras y guajes, puede observarse también en los
múltiples y variados restos arqueológicos (con o sin laca) encontrados a lo largo
y ancho las regiones conocidas como Mesoamérica y Aridioamérica51 y en los
más de cien nombres comunes (tanto en español como en lenguas indígenas),
que perviven aún para nombrar a estos frutos tanto en poblaciones indígenas
como mestizas del país52. Asimismo, en cuanto a la elaboración de jícaras y
guajes "pintados”, las “evidencias arqueológicas sugieren que se encontraba
bien desarrollada y extendida’ (Jenkins, 1964), en toda Mesoamérica al
1 La evidencia arqueológica muestra que las jícaras y guajes han estado asociados a los grupos humanos americanos desde por lo menos el año 13,000 a.C., como lo muestran los restos encontrados en Valle de Ayacucho, Perú. En Mesoamérica los restos más antiguos han sido fechados hacia el 7,500 a.C. (Medina, 1996).
52 Para una revisión amplia desde el punto de vista etnobotánico, lingüístico y etnográfico de las jícaras y guajes, puede consultarse Guerrero (1992), Medina (1996) y Bravo (1997b).
91
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
momento del contacto con los europeos, situación que se mantuvo
prácticamente durante todo el siglo XVI.
Entre los hallazgos arqueológicos encontrados en México, destacan los restos
de la jícara decorada con la técnica del rayado hallada en las cuevas del Gallo y
la Chagüera, estado de Morelos (Cruz y Noval, 1996), fechada para el Periodo
Preclásico (2500 a.C.-200 d.C.); la jícara y el tecomate procedentes de la Cueva
de la Garrafa en Chiapas (Landa et al, 1978) y las jícaras encontradas en la
cueva de Santa Ana Teloxtoc, Puebla (Vargas et al, 1989). Otros hallazgos
significativos son los restos descubiertos por Isabel Kelly (1947) en Apatzingán,
Michoacán, que datan del periodo Clásico (200-600 d.C.) y los fragmentos de un
guaje con decoración polícroma en relieve, recuperado por Beatriz Barba de
Piña Chan (1956) en Tlapacoya Estado de México.
Fueron, sin embargo, los estudios realizados en los fragmentos de un guaje
encontrados por Gordon F. Ekholm (1940) en Guasave Sinaloa, con una
antigüedad estimada en 900 años, los cuales presentaban restos de pintura que
el investigador denominó pseudocloissoine , los que dieron un importante giro
al conocimiento de las técnicas pictóricas sobre jícaras prehispánicas, al
proponer que estos artefactos eran clara evidencia de la técnica del "maque” tal
como se practica en Michoacán (Caso, 1958; Medina, 1996).
Además de la similitud de la técnica pictórica con respecto a los materiales de
Guasave, el análisis de los materiales procedentes de la Cueva de la Garrafa en
Chiapas (Landa et al, 1978), arrojaron la identificación de algunos de sus
materiales constitutivos, entre ellos la presencia de un aglutinante cuyo
3 El término cloissoiné (del francés cloisonnisme), hace referencia a la técnica pictórica basada en la delimitación de formas dentro de perfiles negros, que tenían como función la expresión integra del objeto, suprimiendo la necesidad del sombreado (GEDIS, Salvat, 1982), En arqueología el término pseudo- cloissoiné o alveolado, hace referencia a la técnica consistente en la aplicación de una capa de arcilla colorida sobre el artefacto, misma que es esgrafiada (raspando o levantando la capa de pintura siguiendo un dibujo previo), con diversos motivos; las incisiones resultantes posteriormente son rellenadas con arcillas de otros colores para formar un mosaico bi, tri o polícromo (Medina, 1996).
92
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
comportamiento en el análisis químico resultó similar a la grasa de la hembra del
insecto conocido como aje (Laveia axin Llave), empleada actualmente en la
preparación de la laca en Michoacán y Chiapas
Materiales, instrumentos, conocimientos y técnicas de manufactura
Jicaras y guajes
De entre las numerosas plantas usadas en el México prehispánico, las llamadas
ayotli llamaron poderosamente la atención de los colonizadores. De éstas el
protomédico Francisco Hernández (1570) escribió
[Entre] las cosas admirables de la Nueva España [están] los géneros y variedades de calabazas que los indígenas llaman ayotli algunas de ellas comestibles y otras [...] como el atecomatl, semejantes a calabazas españolas, hortenses y campestre, sin pulpa que no sirve para comerse, y del cual suelen hacer uso los indios para llevar agua [...] o como axicalli o calabaza de agua del tamaño y forma de un escudo, corteza gruesa y ninguna pulpa y del cual dividido latitudinalmente, suelen formarse dos vasijas que hacen las veces de fuentes (en Medina, 1996: 6).
La denominación de ayotlí^^ se aplicó a una variedad de frutos entre los cuales
dominan las calabazas, designando también a otros frutos o plantas que por
alguna analogía llamaban con el mismo nombre (Urbina, 1902). En efecto el
término ayotli se halla en multitud de nombres de plantas mexicana, de las
cuales Hernández registró 31 como calabazas; de éstas, nueve corresponden a
frutos usados como recipientes a los cuales se les aplicaba laca y que Manuel
Urbina clasificó como falsas calabazas.
Con base en lo anterior y de acuerdo con el estudio realizado por Francisco del
Paso y Troncoso (1942) y comentado por Máyer (1988), términos como
4 Ayot significa en náhuatl tortuga y ayotli calabaza, probablemente por su semejanza con el caparazón de dicho animal (Siméon, 1994). En el lenguaje popular se le asemeja a la cabeza.
93
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
xicaltecomatl: calabaza que sirve de vaso o vasija que sirve para beber, y
quauhxicalli: batea o cosa semejante hecha de madera o cráneo, son derivados
del vocablo náhuatl xicalli: objeto hueco como casa que termina en un punto a
semejanza del ombligo; en tanto que atecomatl: calabaza redonda usada por los
indios para llevar agua o vaso para beber agua, quahtecomatl: tecomate o vaso
de árbol, ictecomatl y ayachtecomatl: tecomate de sonaja; reportadas todas por
Hernández, corresponden a derivaciones del tecomatl: clase de árbol para hacer
vasijas, vasos, tazas hondas, ollas, etc., los cuales corresponden a las actuales
especies botánicas Crescentia alata y Crescentia cujete respectivamente55.
LOS AYOTLI O FALSAS CALABAZAS DE HERNÁNDEZ (1570)
NOMBRE DESCRIPCIÓN
Q uauhayotliC a la b a za de á rbo l; de ca rne roja, se m illa d e lg ad a y b lanca y co rte za am arilla . U rb ina tra d u ce el té rm in o como “calabaza que se da o trepa por los árboles". C o rre sp o n d e a Lagenaria siceraria L.
Tlalayotic C a la b a za ras tre ra o te rre s tre . C o rre sp o n d e a Lagenaria siceraria L.Q uauhyotic C a la b a za de á rbo l. C o rre sp o n d e a Crescentia spp.
A llacatlC a la b a zo a la rg a d o que s irve para e x tra e r aguam ie l. C o rre sp o n d e a Lagenaria siceraria L-
Q uauhxicalli Á rb o l de las x íca ra s . C o rre sp o n d e a Crescentia spp.A tecó m atl V a so para to m a r agua. C o rre sp o n d e a Crescentia spp.A yacach teco m atl T e co m a te de sona ja . C o rre sp o n d e a Crescentia spp.Q u au h teco m atl T e co m a te de á rbo l. C o rre sp o n d e a Crescentia spp.A xicalli C a la b a za de agua o jíc a ra de agua. C o rre sp o n d e a Crescentia spp.
Urbina, 1902; 354
La primera descripción conocida del tecomatl o higüero como se le llamó en
aquella época56, la realiza Gonzalo Fernández de Oviedo (1539)
[El] Higüero es un árbol grande [...] La fruta que llevan son de cierta manera calabazas redondas e algunas prolongadas; e las cuales los indios hacen tazas e otras vasijas para beber e otros servicios [...] curándolas y sacándoles lo de dentro, para hacer algún vaso, le queda al tal vaso el lustre e manera de calabaza,
5 En este sentido el desarrollo de la etnobotànica mexicana ha hecho grandes aportes en los campos de la herbolaria médica y la agronomía (plantas alimenticias) tanto prehispànica como contemporànea; no así en otros campos de las plantas útiles, como en el caso aquellas que tienen un uso artesanal.
56 Al respecto Clavijero aclara que el término hibuero (no higuero), era el que daban al árbol del jícaro los indios de las islas de La Española y Cuba, de donde lo trajeron los conquistadores a México; pero que prácticamente dejo de usarse de inmediato (Clavijero, 1987: 269).
94
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
e no son otra cosa sino calabazas de forma y género que he dicho. Esta fruta o calabaza son tan grandes, las mayores, como una olla que quepa dos azumbres [57] e más agua, e de allí para abajo, hasta no ser mayores que un puño cerrado; e así, hacen de ella sus vasijas del tamaño que lo sufre a grandeza de cada una [...] en algunas provincias los vasos desta fruta o calabaza, se hacen preciosos e lindos (en Medina, 1996: 51).
Algunos años más tarde Landa (1563) en su relación de Yucatán, hace mención
a los quautecomatl, árboles que
Hechan una fruta del tamaño de una vola de volos, y algunos algo mayores y menores, esta fruta es verde y tiene la corteza gruesa como un canto de real de a cuarto, muy dura, y lo de dentro es como un melón; aunque no es de comer; esta fruta parten por medio los indios; y sacado lo de dentro sin otro beneficio quedan hechos unos vasos de que usan los indios para beber que los españoles llamamos xícaras, que es vocablo mexicano (Landa, 2003: 185).
Y más adelante dice
Hay un árbol de cuya fruta, que es como calabazas redondas, hacen los indios sus vasos, y son muy buenos y hácenlos ellos muy pintados y galanos y de esta misma casta hay otro que lleva la fruta más pequeña y muy dura y hacen della otros vasillos
\6S(Idem: 1S7)6
José de Acosta (1690), en tanto escribe
Hay de éste género de calabazas mil diferencias y algunas son tan disformes de grandes, que dejándolas secar hacen de su corteza cortada por el medio y limpia, como canastos, en que ponen todo el aderezo de una comida; de otros pequeños hacen vasos para comer o beber, y lábranlos graciosamente para diversos usos (Acosta, 2003: 252).
Hernández por su parte menciona que el ayacachtecomatl, “es muy abundante
en los lugares áridos y montañosos y habitante de las regiones cálidas” (en
Medina, 1996: 122) cuyo ““fruto en forma de membrillo pero más grande, [está]
Del árabe al-tumn (octava parte). Medida de capacidad equivalente a poco más de 2 litros.
Estas diferencias corresponden a la distinción botánica entre Crescentia cujete y C. alata.
95
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
adherido al tronco [el cual] suele servir a los indios para fabricar sonajas.’ (Ídem.
Pág. 54). Francisco Ximénez (1615) lo describe como un árbol “grande [...] el
qual tiene la fruta como calabagas redondas y algunas prolongadas, de las
quales los yndios hazen tagas y otras vasixas para beuef’ (Ídem. Pág. 55).
Finalmente Clavijero (1780) nos dice que las jícaras
Eran hechas de ciertos calabazos, se dan en tierras cálidas en árboles de mediana corpulencia. Unos son grandes y perfectamente redondos que llaman xicalli y otros menores de figura cilindrica a los cuales dan el nombre de tecomatl. Unos y otros son sólidos y pesados; su corteza es dura, leñosa y de un verde oscuro, y su núcleo es algo semejante al de las calabazas comunes. El xicalli tiene un diámetro como de un palmo castellano y el tecomatl poco menos de largo y como cuatro dedos de grueso (Clavijero, 1987: 269).
Por otro lado, los términos de allacatl o alacate (calabaza que sirve como sifón o
bomba), acocotli o acocote (calabazo largo agujereado por ambos lados usado
para extraer aguamiel) y bule (recipiente para llevar líquidos), hacen referencia a
las formas particulares del fruto o bien, a los usos de los artefactos elaborados a
partir del huaxin o guaje. Así las formas alargadas y usadas para bombear eran
designadas como acocotli o allacatl, en tanto que las formas acinturadas o en
forma de ocho eran nombradas bules. El término huaxin de acuerdo con del
Paso y Troncoso, agruparía a la generalidad de las formas y usos de las plantas
correspondientes a esta planta, la cual pertenece al género botánico Lagenaria,
cuyas características fueron claramente observadas por algunos cronistas.
Ciudad Real (1589) por ejemplo, habla de “otras xicaras muy grandes como
fuentes y platos grandes, las cuales no son de árboles, sino cierto genero de
calabazas muy grandes, que cogidas de sus matas y cortadas por medio y
curadas, les dan un barniz y las pintan” (Ciudad Real, 1976 T. I: 199). Joaquín
Alexo de Meave (1791) se refiere a los guajes como “otro fruto que lo produce
una planta que se siembra, cultiva y tiene extendidas su ramificación y follaje en
la tierra, a la manera de calabaza común, cuyo nombre se le da por esto
llamándolo calabazo [...] del que se hacen también piezas conocidas como
jicalpextles y bules o atecomates” (en Enciso, 1933: 26). Clavijero menciona que96
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
hay "otra especie de calabazos tan grandes que tienen más de media vara de
diámetro [entre 38 y 46 cm]. De éstos hacían unas hermosas fuentes que
llamaban xicalpechtli” (Clavijero, 1987: 269).
Hasta aquí tenemos que en términos morfológicos los recipientes decorados con
laca prehispánica fueron de tres tipos. El primero y más generalizado fue el
denominado por los españoles como xicara correspondiente a la actual especie
botánica Crescentia cujete; el denominado como tecomate, similar al anterior
pero más pequeño y al cual se le cortaba de manera diferente como veremos
más adelante y que corresponde a la actual Crescentia alata Kunth y, los
llamados bules, guajes o xicalpestles, más parecidos a las calabazas o ayotli
que corresponden a la Lagenaria siceraria.
Tierras y minerales
De los materiales inorgánicos empleados para preparar la pasta que se aplicaba
sobre jícaras y guajes durante la época prehispánica, Sahagún nos dice que
"hay piedras en esta tierra de que se hace el barniz; llámanlas tetizatl; son
piedras que se hacen en los arroyos hacia Tulan. Usan mucho de estas piedras
para embarnizar las jicaras” (Sahagún, 1985: 699). Hernández describe este
tetizatl como una piedra blanca que se calcinaba para dar un color blanco (en
Medina, 1996: 141). Por su parte en el lienzo de Jicalán (1565) se hace
referencia a la existencia de minas de matiz; mineral empleado para pintar
jícaras (Roskamp, 2001: 119-151 y 2003: 64). Al respecto, en una relación del
Archivo General de Indias de 1649, se menciona que los caciques nahuas de
Jicalán explotaban los yacimientos minerales de matiz en las riberas de los ríos
Tepalcatepec y Balsas59.
Al parecer el matiz al que refiere el Lienzo de Jicalán, corresponde a la
teputzchuta, pues durante el siglo XVI la palabra matiz tenía relación con la
palabra tiza. Se describe como una tierra blanca o arcilla blanca que puede
9 La referencia se ubica en el Ramo de Justicia Legajo 150 Año 1552, ff. 712r-712v. (Roskamp, 2003: 100). Por desgracia no se dan mayores detalles sobre las características de este mineral.
97
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
contener caolines y yesos60. Así, la expresión dar tiza a algo o entizar, que se
puede traducir como matizar, de donde se llega a matiz.
Grasas y aceites
En este aspecto, Sahagún es el primero en hacer referencia directa a uno de los
materiales orgánicos utilizados en ésta técnica: el axcuahuaitl o axin (Laveia
axin Llave), el cual de acuerdo con Ximénez nace en los árboles que los
indígenas llaman quapalli
El ungüento amarillo llamado axin tiene lo siguiente: que es muy amarillo, blando y cálido; este axin se hace de unos cuquillos como moscas que nacen en el árbol que se dice axquáuitl [Piñoncillo (Jatropas curcas )], cuyas moscas las comen, y ponen huevos de que se engendran los dichos, y como van creciendo páranse redondillos, y siendo grandecillos sacúdenlos del árbol y cógenlos para cocerlos, y como están ya cocidos de ellos exprimen el axin, que es como un ungüento amarillo, y lo envuelven con las cáscaras de mazorcas de maíz (Sahagún,1985: 575) 61.
Otro material señalado desde aquella época en el proceso de "pintado” es el
aceite de chía (Salvia hispanica ). Al respecto sabemos que ésta planta fue,
junto con el maíz, el fríjol y el amaranto una de las más ampliamente cultivadas
durante el periodo prehispánico. Los informantes de Sahagún le dicen que la
chian se producía por la intervención directa del hombre, esparciéndola en el
suelo y luego cubriéndola de tierra con el pie, así se esparce, así se siembra
la chian: solo se esparce, y la tierra se hecha encima, sólo una capa delgada, allí
se echa encima, sólo con el p ie ^ ’ (Sahagún, 1985).
60 Ejemplo es la greda (arcilla muy clara amarillenta o blanca), muy común en algunas zonas de México “Por eso escribir con una tiza blanca en un encerado es para matizar algo...pues lo primero que entizas o matizas es la propia pizarra con la tiza” (Enrique Hernández, Investigador del Museo de Mineralogía de la UNAM).
61 El ungüento del axin por su “temperamento" cálido, era empleado también como tratamiento preventivo y curativo en algunas afecciones de la piel, principalmente aquellas relacionadas con el frío y la humedad (Sahagún, 1985).
98
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
La importancia de su cultivo para las sociedades mesoamericanas queda
manifiesta en la Matricula de Tributos, donde se mencionan al menos a 17
pueblos tributarios de ésta semilla, así como en otras muchas listas tributarias y
relaciones geográficas de la época (Rojas, 1988). Tan sólo las provincias de
Tlachco y Tepecoacuilco que agrupaban a 24 poblaciones, tributaban
anualmente cada una de ellas dos trojes de chía, es decir entre 30 y 40
toneladas (Rubí en Jiménez y Villela, 1998). Cutzamala en tanto, de acuerdo con
los datos del códice Cutzio, tributaba 40 cargas de chía cada 80 días (Roskamp,
2003); poco más de 8 toneladas62. Asimismo sabemos por las descripciones de
Bernal Díaz del Castillo y Sahagún que la semilla de chía era un importante
producto comercial por su aceite
El que vende las semillas que parecen de linaza, que se dicen chian, vende las que son blancas o las que están pintadas como jaspeadas, o las que no estuvieron bien sazonadas por el hielo [...] el que es de mal talante de éstas las que no son buenas envuélvelas con las que son aparentes y dañadas, que son unas semillas de que no se puede sacar oleo (Sahagún, 1985: 566).
En el Códice Florentino bajo el nombre de chía o chian se agrupaban dos tipos
de plantas distintas: el chiantzotzolli, cuya semilla blanca se utilizaba para
preparar bebidas y el tlictlchien chiemat, cuyas semillas de color moreno rojizo
se empleaba principalmente para la obtención de aceite. Francisco López de
Gómora (1552) señalaba que “hay un aceite de chian simiente que unos
comparan con la mostaza y otros a la zaragatona, con que untan las pinturas por
que no las dañe el agua” (en Medina, 1985: 160)63. Clavijero por su parte
menciona que “hay dos especies, una negra y pequeña, de que se saca un
aceite para los pintores, y otra blanca y mayor, de que hacían y hacen una
bebida refrigerante” (Clavijero, 1987: 14-15).
^ Una troje contenía alrededor de 5000 fanegas. Como medida de peso la fanega varía mucho, desde 23 hasta 264 Kg. Pero en la mayoría de los casos oscilaba entre 60 y 80 kilos. Una Carga en tanto era equivalente a 3 o 4 fanegas (Enciclopedia de México, 1987).
63 De acuerdo con Miguel Adame Cerón (1988), López Gómora menciona que este aceite de chía también lo usaban para cocinar.
99
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Colores
En cuanto a los colores empleados, Hernández hace referencia al xicaltetl^^,
"colorante blanco y mineral con que se untan primero las llamadas xícaras, para
que los colores después aplicados se adhieran más firmemente y no puedan
borrarse de manera alguna’ (en Medina, 1996: 140), y Juan de Tolosa Olea
(1580) en su Relación Geográfica de Citlamahua y Anecuilco6 comenta que “en
partes de estos pueblos, hay tierras o vetas de tierra muy colorada, de que los
naturales se aprovechan mucho para embarnizar sus lozas, que hacen de un
género de calabazas muy duras que llaman ellos tecomates” (en Medina, 1996:
54).
Sahagún aunque no da referencias directas sobre que colores se usaban para
decorar las jícaras y guajes, en su capítulo XXI del libro décimo dedicado a los
que venden colores, nos dice
El que vende colores que pone encima de un cesto grande, es de estas propiedades que cada género de color pónenlo en un cestillo encima del grande, y los colores son de todo género; los colores secos, y colores molidos, la grana, amarillo claro, azul claro, la greda, el cisco de teas, cardenillo, alumbre y el ungüento amarillo que se llama axin, y el chapopotli y [...] el almagre [...] y panes de azul (Sahagún, 1985: 569).
Pero es sin duda en el capítulo XI del libro décimo en el cual nos proporciona
mayor información. Allí da referencia a materiales colorantes que aparecen en
posteriores referencias históricas y etnográficas ligados al oficio de pintor de
jícaras. El rojo, nos dice, se obtenía del nocheztli o grana (Coccus cacti L), los
amarillos como el xochipalli (Cosmos sulphureus Cav.) se obtenía de flores
amarillas de tierra caliente y el que llamaban zacatlaxcalli (Cuscuta americana
L) o pan de hierba, era usado tanto para teñir como para pintar; el tezocáhuitl
(Hidróxido de fierro, Fe(OH)2) o limonita los pintores lo obtenían de una piedra
Rémi Siméon (1994) lo describe como color o barniz blanco o piedra para pulir.
Poblaciones ya desaparecidas del actual municipio de Coyuca de Benítez, Gro.
100
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
amarilla. El color blanco que llamaban chíotl (¿?) se hacía con flores de tierra
caliente y mezclado con el axin (Laveia axin Llave) daba un color bermellón
Finalmente el azul, oscuro y resplandeciente lo obtenían del xiuhquílitl
(Indigofera spp), (Sahagún, 1985: 698-699).
De igual manera Clavijero hace referencia a los colores que los antiguos
mexicanos sacaban de maderas, hojas de variadas plantas, flores, frutas y
tierras minerales. El blanco, nos dice, se obtenía luego de calcinar las piedras de
chimaltizcatl (yeso natural o sulfato de calcio bihidratado, CaSO42H2O), o del
tizatlalli (oxido de calcio o cal, CaO), que se hallaba en la laguna y luego de
amasada y reducida a "pelotas”, por la acción del fuego, se ponía blanca como
el albayalde o blanco de España. El negro también lo sacaban de tierras como la
tlalibiyac (sulfato de hierro o tierra hedionda), del tetlilli, así como del hollín del
ocote (Pinus spp). El azul se obtenía de la tierra llamada tezatli o de las flores
del matlalxihuitl (Commelina coelestis Willd.) y del xiuhquilipitzahuac o añil
(Indigofera suffruticosa P. Mill). El color escarlata (rojo), lo obtenían de los
granos (semillas) cocidos del achiotl (Bixa Orellana L); en tanto que el morado lo
era de la grana cochinilla. El amarillo se obtenía del xochipalli (Cosmos
sulphureus Cav.), planta cuyas hojas de acuerdo con la descripción de Clavijero,
semejan a las de la artemisa, asimismo del cocimiento de sus flores "en agua
con nitro” sacaban el anaranjado. Finalmente nos dice que para darle mayor
firmeza a los colores se valían del jugo del tzauhtli (tipo de orquídea) y el
excelente aceite de chía (Salvia hispanica ) (Clavijero, 1987: 249).
Técnicas de manufactura
En cuanto a las técnicas de manufactura, la información que brindan diversas
crónicas, documentos y pictografías de los siglos XVI y XVII, aunque referidos
principalmente al centro de México —en tanto fuentes primarias—, nos
proporcionan ciertos detalles que contrastados con las referencias etnográficas
existentes y los análisis de laboratorio realizados por Landa, Pareyón y Huerta
(1978) y Medina (1996), nos permiten inferir algunas de las facetas de la técnica
prehispánica de manufactura de las jícaras y guajes laqueados. De acuerdo con101
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
estos datos, las fases de manufactura corresponderían, en primer término, a
aquellas dedicadas a la preparación y elaboración del artefacto, seguidas de las
de tipo decorativo que daban el acabado final.
Cultivo y cosecha
En tanto frutos de origen natural el proceso de preparación y elaboración del
artefacto, iniciaba con el cultivo o aprovechamiento de las plantas que proveen
la materia prima para elaborar el artefacto. En el caso de las jícaras y los guajes,
el proceso aparece claramente diferenciado, pues mientras la jícara es el fruto
que proviene de un árbol que crece de manera "silvestre”, como mencionan
algunos cronistas66. El guaje, en tanto, proviene de una planta rastrera que se
desarrolla partir de su cultivo. Por desgracia sabemos muy poco de las
características especificas de su labranza y manejo durante la época
prehispánica, por lo que sólo podemos inferir que su cultivo fue similar al de la
calabaza comestible (Cucurbita pepo L. y C. máxima Dutch) y que estuvo
asociada al complejo de la milpa tradicional.
6 Por las descripciones mismas de los cronistas, consideramos que el carácter silvestre del árbol es relativo pues ya desde ese entonces el árbol del jícaro era “tolerado” y contaba con cierto grado de manejo. En cuanto a los frutos, sabemos que en ciertas circunstancias su forma redonda original era alterada durante su crecimiento mediante la técnica conocida como “ligamento", por lo que al fruto maduro y en uso se le conoce como jícara ligada.
102
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Cortes
No obstante que contamos con descripciones detalladas sobre las formas del
corte de jícaras y guajes, las cuales prácticamente no han variado en más de
quinientos años, carecemos de referencias sobre las herramientas que se
usaban en tal proceso. Debido a ello, sólo podemos inferir de acuerdo a lo
expuesto en paginas anteriores, que para realizar éste se emplearon
herramientas de hueso, madera, piedra (posiblemente de obsidiana) o cobre,
como en el área lacustre y de Tierra Caliente de Michoacán, donde hay
evidencias del uso de éste metal como instrumento punzo-cortante (Hosler,
1994; De Grimberg, 1996).
Hernández menciona que el procedimiento de corte "más usual” efectuado por
los indígenas para obtener las jícaras “el axicalli o calabaza de agua [...] del cual
es dividido latitudinalmente, suelen formarse dos vasijas que hacen las veces de
grandes fuentes” (en Medina, 1996: 123). José de Acosta por su parte relata que
ciertas calabazas eran “cortadas por medio y limpia, como canastos” (Acosta,
2003: 252) y Landa señalan que a la fruta del árbol de jícaras “parten por medio
los indios” (en Medina, 1996: 123). Mas tardíamente Clavijero (1780) menciona
que antiguamente “cada calabazo partido por medio les daba dos vasos”
(Clavijero, 1987: 269).
Vaciado, secado, pulido y “curado”
De estos procesos las referencias históricas son prácticamente nulas. Del
proceso de vaciado que consiste en liberar a la cubierta exterior del fruto —la
jícara y guaje propiamente dichos—, extrayendo su contenido pulposo y
semillas, sólo contamos con escuetas menciones hechas por Landa, Hernández,
Acosta y Clavijero, por lo que no sabemos la forma en que éste se realizaba ni
las herramientas usadas para tal fin. Sin embargo, en los análisis realizados por
Medina (1996) en jícaras y guajes prehispánicos tratados con ésta técnica, se
observó la falta de epidermis, por lo que debieron ser sometidos a un proceso de
lijado o pulido para remover los restos de pulpa de la corteza interior y eliminar
103
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
las rugosidades y malformaciones naturales de la corteza exterior; proceso
necesario para la correcta aplicación de la laca.
Tampoco contamos con datos que nos indiquen las herramientas usadas para
éste proceso, sin embargo es probable que se emplearan piedras pulidas o
incluso algunas hojas rugosas como la del limón (Citrus x limón L. Brurm. f.) o
las de ciricote (Cordia dodecandra A. DC), usadas aún por los nahuas de la
costa de Michoacán y los mayas de Yucatán respectivamente y cuyo uso
produce un efecto similar al de las actuales lijas industriales, o como menciona
Sepúlveda (1978), colocando los artefactos en una corriente de agua, proceso
que aunque más tardado, da los mismos resultados.
Igualmente sobre el secado, las escasas referencias nos inducen a pensar que
éste se realizaba simplemente poniéndolas al sol. En cuanto al "curado”, de
acuerdo con Sahagún, éste podía hacerse ahumando la pieza, sobre todo si iba
a contener alimentos, sin embargo es poco probable que este método se
realizara con jícaras o guajes que iban a ser laqueados, pues esta técnica en sí,
es un proceso de "curado” que aumenta la duración, dureza e impermeabilidad
de los recipientes.
Aplicación de la “pintura” o “barniz” y su decoración
Lo novedoso y complejo que resultó para los conquistadores la técnica de
aplicación de una pasta impermeabilizante que los pobladores del México
antiguo usaban para conservar y embellecer jícaras y guajes, llevó a que las
primeras referencias sobre ésta, se hicieran con base a aquellos procesos que
les eran conocidos, dando como resultado descripciones bastante peculiares.
Así, se habló de que eran "bruñidas con algún betún con que las hacen
relucientes”, o “para que parezcan galanas úntalas con el axin" (Sahagún, 1985:
569); que "las pintan de por fuera de muchos colores muy finos y tan asentados
que aunque estén cien años en el agua, nunca la pintura se les quita (Las
Casas, 1993: 21), o que "les dan barniz y las pintan” (Ciudad Real, 1976 T. I:
199); y en la Relación Geográfica de Citlamahua y Anecuilco, así como en la
Matrícula de Tributos, en el Tratado Curioso y Docto de las Grandezas de la1 0 4
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Nueva España y en la Historia Antigua de México, se señala que a las jícaras se
les aplicaba un “barniz” o bien, que éstas eran “embarnizadas”.
Pintar y barnizar eran los procesos europeos que más se asemejaban al
tratamiento dado a jícaras y guajes, por lo que estos fueron los términos que se
usaron para referirse a ésta técnica prehispánica hasta finales de la Colonia, lo
que nos hace suponer que ninguno de los cronistas tuvo la oportunidad de ver el
proceso de aplicación de manera directa, hasta bien entrado el siglo XVIII y que
más bien transcribieron una descripción nativa a partir de lo cual infirieron que su
aspecto era semejante al del barniz que conocían, es decir, brillante y lustroso.
En cuanto al uso de colores y su decoración, a principios del siglo XX, dos
investigadores coincidieron en el hecho de que la policromía en objetos
laqueados fue posterior a la llegada de los españoles. Uno de ellos, Francisco
de Paula León escribió en 1939
La esmaltación de estos objetos era extremadamente sencilla porque los colores eran parejos, vivos y pocos. Eran el blanco, el amarillo y los rojos de las tierras. De modo que el guaje estaba todo pintado de negro, o todo de rojo o todo de amarillo o bien la parte esferoidal de negro y el cuello, de rojo. La jícara, por la parte cóncava, se pintaba de blanco, y la parte convexa de negro, amarillo o rojo (León, 1980: 107).
El segundo investigador, Renato Molina Enríquez (1925), afirmaba que “hasta la
conquista la industria del barniz de xícaras y bateas, era a un solo color’ (Molina
Enríquez, 1925: 115), y amplía dicha afirmación a los purépechas diciendo que
utilizaban sólo dos colores, el negro y el amarillo. Argumenta además “que las
aplicaciones de diversos colores en una misma pieza, les fueron desconocidos
por completo” (Ibídem), considerando que si las jícaras hubieran sido lo
suficientemente atractivas como lo fue el arte plumario, los cronistas hubieran
prestado más atención a dichos artefactos.
Sin embargo ya en la segunda de sus Cartas de Relación, Hernán Cortés al
referirse a los mercados de México-Tenochtitlán, alude a que “venden colores
para pintores, cuanto se pueden hallar en España, y de tan excelentes matices
105
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
cuanto pueden ser’ (Cortes, 1984: 86). De igual manera la referencia que hace
Sahagún sobre los colores compuestos en su capítulo XI del libro undécimo, y
los datos de la Relación de Ajuchitlán (Siglo XVI), en la cual Diego Garcés
menciona que las jicaras decoradas con pinturas que sacaban de minerales,
animales y plantas (Roskamp, 2003: 61), junto con el análisis de los hallazgos
arqueológicos y que se presume fueron tratados con la técnica de la laca
comentados más arriba, comprueban el uso de la policromía. Destacan en éste
sentido, en primer lugar los restos analizados por Ekholm (1940) que revelan el
uso de por lo menos seis colores67. El análisis efectuado en estos fragmentos
indica que la capa pictórica se aplicó de la siguiente manera
[1] E n p r im e r in s ta n c ia s e a p lic ó u n a p r im e ra c a p a d e p in tu ra .[2] L o s d is e ñ o s fu e ro n e s g ra f ia d o s , e lim in a n d o e l e s tra to p ic tó ric o
[prim era capa de pintura], h a s ta d e s c u b r ir la c o r te z a d e l a r te fa c to .[3] P o s te r io rm e n te c a d a u n o d e lo s n u e v o s c o lo re s fu e in c ru s ta d o
h a s ta a lc a n z a r e l n iv e l d e la c a p a p ic tó r ic a o rig in a l.[4] A s í m is m o , la in s p e c c ió n b a jo e l m ic ro s c o p io d e lo s c o rte s e s tra t ig rá f ic o s d e m o s tra ro n q u e la s h e n d id u ra s p o s e ía n u n p e r f i l e n
fo rm a d e “V ” (en M edina 1996:145).
Estas observaciones fueron las que llevaron a Ekholm a definir la técnica como
pseudocloissoné (en referencia a la técnica usada en la cerámica prehispánica),
la cual es similar a la técnica del incrustado que actualmente aplican las
artesanas del maque en Uruapan y, afirmar que esos hallazgos son “las
primeras evidencias prehistóricas del trabajo de lacas sobre vasijas en material
perecedero” (Ídem. Pág. 146).
El tecomate y la jicara encontrados en la Cueva de la Garrafa, Chiapas (Landa
et al, 1978) son, por su parte, ejemplares únicos por el estado de conservación
que presentan, lo que ha permitido conocer en parte la técnica pictórica
empleada en su decoración. En el caso del tecomate. 7
7 Las evidencias corresponden a cinco fragmentos con diseños geométricos, uno con decoración zoomorfa y restos de pigmento café, rojo, naranja, blanco, azul y amarillo (Ekholm, 1940).
106
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Su interior fue policromado en verde y negro. Su exterior fue decorado utilizando 4 colores: una capa pictórica blanca-amarilla de fondo, en la cual fueron dispuestos 3 tonos cromáticos: negro, rojo y verde. Dichos colores conformaron un diseño sumamente complejo que en términos generales consta de siete bandas horizontales a partir de las cuales se disponen fajas de haces, vírgulas, líneas de diferentes colores, grecas, motivos alusivos a plumas, y en la parte baja. Una greca escalonada que termina en vírgulas (Pareyón en Landa, 1978: 187).
La jícara, por el tipo de corte que presenta corresponde a lo que Meave describe
como jícara flor y muestra las siguientes características
Su interior fue decorado en color verde. Su exterior fue policromado con una paleta reducida, donde destacan los tonos rojos, amarillo, verde y el fondo oscuro de color negro. Su diseño es muy complejo ya que comprende una serie de bandas con elementos decorativos tales como volutas y alusiones a haces de cañas; en la cuarta y última banda se disponen las representaciones de ‘deidades’, identificadas posiblemente con Tezcatlipoca (Ídem. Pág. 194).
La policromía queda de manifiesto también en autores como Durán, Sahagún,
Las Casas, Hernández, Suárez de Peralta y Ximénez, quienes señalan los
distintos colores aplicados a las jícaras. Así nos refieren que las había: blancas,
prietas, amarillas y pardas, mencionando incluso la presencia de encarnados,
colores que de acuerdo con Clavijero se obtenían mediante la utilización de
tierras minerales.
Finalmente cabe aclarar que de acuerdo a recientes estudios sobre el color en el
mundo indígena prehispánico y contemporáneo, queda claro que si bien los
pueblos mesoamericanos disponían de una amplia nomenclatura descriptiva
para los colores y sus matices, ésta pasaba necesariamente por el tamiz de su
pensamiento cosmogónico, el cual daba orden y sentido al universo, explicando
el funcionamiento del mundo, por lo que recortaba un espectro de colores
107
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
fundamentales cuya característica más que describir era simbolizar. (Dehouve,
2003:70-73)68.
Ahora bien, en cuanto a los diseños, como hemos visto, estos eran también
bastante complejos, pues comprendían desde sencillas líneas, bandas, volutas y
vírgulas, hasta complejas representaciones de elementos fito, zoo y
antropomorfos, aplicadas con la técnica del embutido el cual aparece en las
referencias también como esgrafiado, raspado y engastado (de piedras
semipreciosas).
Sobre la técnica del engastado en particular, Alcalá hace mención en la Relación
de Michoacán a una “calabaza engastada de turquezas" que el petámuti o
sacerdote mayor llevaba en la espalda y cuya imagen aparece en varias láminas
de dicho documento. Por desgracia, no se mencionan ni la técnica de aplicación,
ni los materiales adhesivos utilizados en la decoración de estas “calabazas” ,
como tampoco los motivos logrados a partir de las “turquesas” y hasta ahora no
se han encontrado evidencias arqueológicas que confirmen su existencia. Sin
embargo basado en la técnica del embutido y en los dibujos de la Relación de
Michoacán, León (1980) propuso un diseño esquemático que sugiere la
disposición de las turquesas.
De igual modo Durán hace referencia a jicaras “doradas y pintadas” (Durán,
1967 T. I: 207), sin embargo la referencia no permite asegurar la aplicación de
oro o algún otro metal a estos recipientes, pues los primeros ejemplares
conocidos con estas características datan del siglo XVIII.
Organización del trabajo artesanal
Poco sabemos realmente de la organización de los artesanos de la laca durante
la época prehispánica, pero de acuerdo con los datos disponibles, los
especialistas dedicados a la producción de jicaras y guajes “pintados” o
8 Sobre este aspecto y otros relacionados, puede consultarse El color en el arte mexicano, coordinado por Georges Roque (2003).
108
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
"barnizados”, al igual que el resto de los artesanos debieron contar con una
organización interna particular, la cual comprendía varios niveles que iban desde
el familiar, pasando por el barrial o comunal, hasta llegar a una especialización,
generalmente controlada por el Estado. Como mencionamos anteriormente, en
la lámina 70 del Códice Mendocino, aparecen dibujos de aprendices de
artesanos trabajando distintos oficios al lado de sus maestros según indican las
glosas. Sahagún por su parte, al enfatizar el hecho de que “el oficial de cualquier
oficio mecánico, primero es aprendiz y después maestro” (Sahagún, 1985: 595),
nos deja entrever parte de la estructura organizativa de los diferentes oficios que
practicaban los pobladores del México prehispánico, sin embargo es posible que
ésta idea haya sido una percepción basada en su propia experiencia sobre los
gremios españoles.
Por su parte Francisco Miranda (1988), plantea que el desarrollo de la
estratificación del pueblo michoaque, llevó a la creación de rangos sociales con
distintas denominaciones “dánicas” que parecen referirse a cada uno de los
oficios de trabajo, los cuales constituían en sí una jerarquía propia, equiparable a
la de los grupos de sacerdotes, pues quienes los presidían ocupaban un lugar
en el grupo dirigente local, al cual se podía llegar por estirpe o por la función
social que se desarrollaba.
Al respecto, una de las mejores referencias nos la proporciona Alcalá en el
capítulo referente al gobierno que tenían los michoaque. Asienta allí que, entre
los oficiales que estaban al servicio del cazonci “había otro diputado sobre todos
los que pintaban xicales llamado Urani Atari, el cual hay todavía” (Alcalá, 1988:
232) y más adelante en el capítulo que describe los oficios que se realizaban
dentro de la casa del cazonci, añade “todo el servicio de su casa era de mujeres
[y entre éstas] había otra que era page de copa, llamada Atari” (Ídem. Pág. 236).
El término Urani Atari, fue traducido por Maturino Gilberti (S. XVI), como oficial
de jícaras (urani = jícara; uranatari = oficial de jícaras), Ese diputado era, de
acuerdo con José G. Zuno y Francisco Miranda el encargado de vigilar el trabajo
y la producción de los pintores de jícaras. Era además, el gran mayordomo que
109
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
regía los servicios interiores del palacio con sus servidumbres y estancias, la
atención de las despensas, cocinas y comedores y de los pajes y damas de
cámara, teniendo como auxiliar femenina a Atari, de quien dependían los
"pintores”, además de cuidar de las vajillas, la comida y la bebida.
De igual manera el padre Las Casas (1559) nos dice que entre los mexicas
Había oficiales de hacer loza y vasijas de barro para beber y comer en ellas [...] y otros que las hacían de ciertas calabazas que son muy duras por dentro y por fuera muy diferentes de las nuestras (las Casas, 1993:21).
Uso social
Además de la producción interna de bienes manufacturados, existían varios
tipos de vías económicas a partir de las cuales se efectuaba la transacción de
productos entre distintas regiones y que fueron de suma importancia para el
desarrollo económico y político de las grandes capitales mesoamericanas del
Periodo Posclásico Tardío. Entre éstas vías destacan el tributo, el comercio y el
regalo (Mohar, 1997).
El tributo era la imposición del pago en bienes y servicios a los pueblos
sojuzgados y de aquellos que voluntariamente se sometían. Este último se
denominaba tequiltin tlácotl o trabajo de esclavos y las poblaciones recibían
mejor trato que aquellas conquistadas, ya que no se les fijaba una tasa
impositiva fija y sólo estaban obligados a llevar "regalos” al tlatoani una vez al
año. Las poblaciones conquistadas, por el contrario, quedaban obligadas a
tributar tanto bienes manufacturados como diversos servicios, tanto a su
cabecera local como a la Capital Regional. De acuerdo con la Matricula de
Tributos los bienes tributados, se entregaban cada 80 días, en tanto que en los
códices de Cutzio y Huetamo la periodicidad señalada es de 60 días, por lo que
se puede afirmar que la periodicidad no era fija, como tampoco lo era la cantidad
del bien a tributar. Al respecto Alonso de Zorita (1585) aclara que los productos
tributados correspondían a aquellos que eran propios del sitio conquistado y que
110
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Cada provincia y pueblo tributaba según su calidad, gentes y tierra que tenían, por cada pueblo o provincia tributaban de lo que en ella se cogía y labraba, sin que fuese necesario salir a buscar fuera [_ ] no todos tributaban cada 20 días, ni cada 80, sino que por sus tandas como estaban repartidos (Zorita, 1999:T. I: 395).
Con base en ésta cita se ha propuesto que la frecuencia del pago de tributo
variaba de 3 a 80 días o bien cada cuatro meses (Orozco y Berra, 1978: 251);
cada 20 días, una vez al año o dos veces al año (Mohar, 1997: 25), según la
población tributaria y el artículo o producto solicitado.
La tributación en especie consistía en materias primas preciosas o apreciadas
por las capitales regionales y en productos semielaborados o manufacturados.
Dentro de éstos últimos, se tributaba gran cantidad de jícaras y guajes, muchos
de ellos "pintados”, los cuales anualmente alcanzaban la cifra aproximada de
17,600 piezas de acuerdo con la Matrícula de Tributos (Sepúlveda, 1991.). Sin
embargo, analizando con mayor detalle los datos de la matricula, Víctor M.
Molina Fabrega estima que el tributo anual de jícaras ascendía a 13,475
mientras que el de tecomates era de 3,200 unidades lo que nos da un total de
16,675 piezas, cantidad que aunque menor resulta considerable si la
comparamos con la de otros artículos manufacturados y consignados en el
mismo documento, lo que en cierta medida muestra la importancia de estos
objetos en la sociedad mexica. En el caso del códice de Cutzio y Huetamo la
cantidad de jícaras es de poco más de 2,400, diferenciándose entre aquellas
que eran "comunes” y las "pintadas” (Roskamp, 2003.).
En cuanto a las características de las jícaras tributadas, Durán escribió
Tributaban de otras provincias xícaras hondas, grandes y chicas, unas llanas, otras labradas, otras doradas y pintadas de ricas y curiosas pinturas [...] en fin tributaban todo género de estas xícaras grandes y medianas y chicas de diferentes hechuras y maneras y modos y colores (Durán, 1967 T. I: 207).
111
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Tezozomoc por su parte explica “traían jicaras redondas, a las mil maravillas
pintadas como bateas, otras menores y más chicas labradas y pintadas,
tecomates y ‘galanos’ vasos de beber cacao” (Alvarado Tezozomoc, 1980: 251).
El comercio por su parte fue, junto con el tributo, una de las vías económicas
fundamentales para el intercambio de productos en el México prehispánico.
Durante el Posclásico Tardío, el intercambio comercial tuvo dos modalidades; el
mercado o tianguis y el comercio a larga distancia. De acuerdo con López de
Gómara, en los tianguis o lugares de mercado “cada oficio y cada mercadería
tiene su lugar señalado y nadie se lo puede quitar ni ocupar’ (en Medina, 1996:
246). Para guardar éste orden eran nombrados oficiales llamados tianquizpan
tlayacanque, los cuales
Tenían cargo del tianquez y de todas las cosas que allí se vendían, de cada género de mantenimientos y mercaderías; tenía uno de estos cargos para poner los precios de las cosas que se vendían y para que no hubiese fraudes entre los que vendían y compraban (Sahagún, 1985: 475).
Con relación al comercio de jícaras y guajes, Sahagún menciona que en el
tianguis de Tlaltelolco “el que vende jícaras cómpralas de otro para tornarlas a
vender [...] y todas las jícaras véndelas poniendo a parte, o por sí, las que traen
de Guatimala, y las de México y las de otros pueblos” (Sahagún, 1985: 569-70).
En la cita queda manifestado que jícaras ya decoradas, provenientes de otros
lugares eran obtenidas por los mismos artesanos-mercaderes quienes en este
caso, sólo se encargaban de venderlas. Aunque ésta forma de distribución
comercial por medio de terceros (reventa) también era practicada para otro tipo
de productos, resulta interesante que en el caso de las jícaras y guajes
laqueados un mismo individuo era a la vez artesano, vendedor del producto y
además mercader de productos similares importados que eran obtenidos
mediante el trato con otros comerciantes.
Para el área de Michoacán, Ciudad Real escribe
112
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
En lo especial en Michoacán [se vende] cierto genero de
calabazas muy grandes, que cogidas de sus matas y cortadas
por medio y curadas, les dan barniz y las pintan y venden muy
caras y llevanlas a México y a otras partes de la Nueva España
(Ciudad Real, 1976, T. I: 199).
En Michoacán Alcalá describe una ceremonia similar en la cual a los señores se
les investía mediante “mantas, jicales y guirnaldas” (Alcalá, 1988: 257), y Durán
al hablar de las migraciones mexicas realizadas en tiempos de Ahuzotl, señala
que éstas fueron dirigidas por doce principales, los cuales vestían “camisas
largas, como roquetes y a sus espaldas colgaron unas calabazas pequeñas
llenas de sahumerios molidos” (Durán, 1967 T. II: 354).
Algunos sacerdotes portaban atuendos que estaban asociados a determinadas
deidades o bien eran insignias que denotaban su rango dentro de la jerarquía
sacerdotal, entre las cuales se describen “ciertas calabacillas”, que formaban
parte de los distintivos jerárquicos tanto en la sociedad mexica como la
michoaque. Entre estos últimos, en diversos pasajes de la Relación de
Michoacán, Alcalá hace mención a las “calabazas rituales” que los curietiecha u
opietiecha (sacerdotes) portaban en sus espaldas, mismas que constituían una
importante insignia religiosa que denotaba la alta jerarquía del sacerdote, como
lo muestra el hecho de que el petámuti o sacerdote principal era el único que
portaba una de éstas “calabazas” engastada con lo que se supone eran
turquesas (Alcalá, 1988: 54. Fig. 16). Estas “calabazas” contenían unas pelotillas
de incienso, las cuales, nos dice Alcalá, representaban a la gente común
“puestos a las espaldas de quienes los tiene a cargo” (Ídem. Pág. 22) a
semejanza de como los dioses traían las pelotillas de ceniza que dieron origen
de los hombres.
Estas y muchas otras referencias coloniales aunadas a los hallazgos
arqueológicos asociados prácticas rituales nos muestran la importancia
simbólica que la jícara tenía en el pensamiento mesoamericano. Simbolismo que
se acrecentaba sobremanera cuando las jicaras y guajes eran “embarnizados” y113
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
"pintados”, permeando tanto la vida cotidiana como ritual de los habitantes del
México antiguo.
1 1 4
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
CAPITULO IVLaca y Maque de la Colonia al Siglo XVIII
Muchas fueron las manufacturas artesanales que los españoles encontraron
fuertemente arraigadas a su llegada a lo que hoy es México; sin embargo no
todas corrieron la misma suerte. En la medida en que algunas de ellas seguían
satisfaciendo necesidades cotidianas o religiosas de la población indígena,
lograron traspasar las barreras sociales, raciales y culturales impuestas durante
el periodo colonial, para asentarse en las necesidades y gusto de los españoles.
Este fue el caso de la técnica de "embarnizar” o "pintar” jícaras y guajes, la cual
logró sobrevivir sin abandonar sus bases técnicas y culturales, gracias a su
flexibilidad estética que le permitió asimilar los criterios artísticos a que estuvo
expuesta a lo largo del periodo colonial, adaptando y apropiándose de nuevos
soportes (madera), materiales y estilos decorativas, reconfigurando así su
Tecnología Artesanal.
Ante la llegada de nuevas herramientas y materias primas, consideramos que el
pintor de jícaras, actuó de manera instintiva aferrándose a su propia experiencia,
conocimientos y tecnología; recelando de aquellas novedades, aunque más
tarde aceptaría algunas de ellas. El recelo de estos artesanos en los primeros
momentos del contacto con los españoles, los llevó a un "aislamiento” que,
paradójicamente, determinó en gran parte la conservación de su oficio. Pero una
vez superado el trauma del choque tecnológico y cultural, estos estuvieron en
posibilidades de incorporar y apropiarse de nuevos símbolos, motivos, técnicas
decorativas y adaptar su trabajo a las necesidades de la población hispana. Así,
jícaras, tecomates y xicalpestles "pintados” traspasaron el siglo XVI, prosperaron
de manera importante a partir del XVII y tuvieron un importante auge durante el
siglo XVIII, expresando la mezcla de tres culturas (la americana, la europea y la
oriental), convirtiéndose así, en una de las manifestaciones plásticos culturales
115
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
más peculiares de la Nueva España durante los últimos años del periodo
colonial.
Durante la Colonia muchos centros productores de jícaras y guajes pintados
desaparecieron, como fue el caso de aquellos ubicados en la península de
Yucatán y la costa veracruzana, mientras que otros se fortalecieron de manera
importante, Peribán, Uruapan, Pátzcuaro y Cucupao (hoy Quiroga), en la región
de Michoacán, fueron sin duda, los de mayor desarrollo convirtiéndose con
Olinalá en los principales centros productores de objetos "embarnizados” o
"pintados” de la Nueva España.
La técnica de "embarnizar” o "pintar ’ jícaras y guajes, logró mantener su vigencia
debido a que estaba ligada al quehacer cotidiano de la población indígena,
situación que en cierto modo, la mantuvo ajena a la configuración económica de
la Nueva España, aunque sin sustraerse de las corrientes estéticas y tecnologías
europeas. Sin embargo, para el último cuarto del siglo XVII e inicios del XVIII, la
llegada de los Borbones al poder de España, incidió de manera definitiva en el
desarrollo de ésta práctica. Las reformas político-administrativas implementadas
en las colonias españolas por los Borbones, aunadas al auge económico de las
mismas, llevó a la prosperidad y enriquecimiento de la clase acomodada y la
nobleza novohispana, situación decisiva para el auge que tendría ésta actividad
artesanal a lo largo del siguiente siglo.
El hecho de que las reformas borbónicas estuvieran destinadas a impulsar y
favorecer las actividades coloniales, crearon las condiciones favorables para el
consumo ante la reactivación del mercado. El consiguiente enriquecimiento de
ciertos sectores sociales, hizo que comenzaran a demandar objetos de lujo,
impulsando ésta técnica hasta entonces prácticamente restringida al consumo
indígena69. El detonante de su auge durante los siglos XVII y XVIII fue, sin duda,
9 Prueba de éste auge es el importante número de objetos realizados en ese periodo que se encuentran en colecciones y museos del mundo provenientes de colecciones privadas, debido a la gran diversidad de su producción y a su gran calidad artística. (Pérez Carrillo, 1990).
116
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
la presencia de las lacas asiáticas que entraron con una enorme fuerza,
transformando de manera profunda sus principios estéticos —sobre todo en
Michoacán—. Así, la técnica prehispánica que recubría y protegía objetos de uso
diario destinados principalmente a la población indígena, llamada "barniz” o
"pintura”, para finales del siglo XVII y a lo largo del XVIII, paso a recubrir y
decorar objetos destinados a las clases acomodados y la nobleza novohispana,
quienes por referencia a sus similares del lejano oriente, la comenzaron a llamar
laca o maque70.
Nuestra hipótesis en torno a este concepto es que el nombre tiene su origen en la
palabra máqua que Marturino Gilberti7' apunta en su Vocabulario de la lengua
tarasca y que significa cola para pegar. Nada descabellada resulta esta hipótesis,
pues, como veremos más adelante, el aceite de chía mezclado con el axe y
aplicado a la madera lijada sirve para "pegar72" la tierra pulverizada, base de la
pintura y posteriormente los colores. En el tarasco actual la palabra mayocua se
traduce como untar, pegar, y en esta forma pictórica la tierra se unta con fuerza
para que seque la humedad del aceite y se solidifique.
En la actualidad la idea de pegamento prevalece. "El aceite nosotros lo
compramos, lo preparamos, lo ponemos para que se pegue bien en la madera y
seque también"73[3]. Los maqueadores de Uruapan insisten en señalar la
diferencia entre el maque y la laca: el maque es lo que se hace en Uruapan con
tierras; la laca es la pintura automotiva que usan en Pátzcuaro como base y los
0 El término laca, proviene del vocablo persa lak; en tanto que la palabra maque deriva de summac, que significa encarnado, debido al color del fruto del árbol que produce ésta resina. Este último al castellanizarse se convirtió en zumaque y más tarde en maque. En Japón a ésta resina le llamaron makie, palabra que los portugueses convirtieron en maquié, que significa barniz duro y brillante (Cartellò Yturbide, 1980). En este sentido cabe mencionar que desde el siglo XIII en Europa se conocían las lacas orientales con esas palabras (Thiele, 1982: 11).
71[ Vocabulario de la lengua tarasca de Michoacán, 1er. borrador. Transcripción: Dr. Agustín Jacinto Zavala. Esta hipótesis ha sido enriquecida con los comentarios de los Mtros. Cayetano Reyes, Moisés Franco y Pedro Márquez.'2 Carlos Espejel en Las jicaras de Acapetlahuaya, Museo Nacional de Artes e Industrias Populares, México, 1973, pág.15, señala: "La piedra se pega a la madera con pasta de chía y tierras y queda tan firme como si fuera de una sola pieza", esta descripción corresponde al trabajo que se hace en Acapetlahuaya, pero la aplicación de la base laqueada o maqueada es similar en Olinalá y Uruapan.
' Sra. Lucina Tulais. Entrevista del 20 de marzo de 1993, pág. 6. 117
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
óleos para decorar. Pátzcuaro, comunidad situada a escasos 60 Kms. de Uruapan,
se decoraba sobre una base maqueada. "El decorado de Pátzcuaro era sobre
maque y ahora lo hacen sobre laca. Antes de que se usara la laca mi tía maquiaba
mucho, para llevárselas a los que decoraban. Venía con alteros de cajas de
diferentes tamaños [...], por esto ha dejado de hacerse maque, porque muy poca
gente conoce lo que es el maque. La laca es más económica, se pinta a pincel,
nada de moler tierra, de incrustar; el trabajo de nosotros es más delicado, pero en
Pátzcuaro, en Quiroga si te venden maque en lugar de laca, el señor al que le
vendíamos dice: 'yo vendo como maque, porque la gente no conoce, confunde y
compran todo'" (Tulais).
Instrumentos, materiales y técnicas de manufactura
La aportación española a ésta técnica fue escasa en comparación a otras
manufacturas. Esto se debió a que la técnica de “embarnizar^’ o "pintar”, se
encontraba en un grado de evolución tal que apenas requirió de innovación
alguna en cuanto a materiales y técnicas. Asimismo, los elementos empleados
para su preparación y aplicación eran tan intrínsicamente americanos e
indígenas, que no hubo material español que los igualara, como lo hizo notar
Matías de Escobar en 1729
No necesitaron de maestros tintes para aprender a tintoreros, que hasta hoy no igualan los tintes de España que con grana se dan, y los que ellos hacen con yerbas y tierras; el color negro con que se dan los maques, hasta ahora no han podido imitar los españoles, y no es más que un poco de tierra en polvo que sobre un aceite que ellos hacen espolvorear, tan fino que dejan atrás el ébano y no le iguala el más primo azabache de Europa; es tan terso, que siendo sumamente negro, vuelve como si fuera un espejo cristalino el objeto que se le propone (en Pérez Carrillo,1990: 51).
118
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Instrumentos y herramientas
Los metales que trajeron los españoles permitieron la fabricación de nuevas
herramientas, así a los bruñidores de piedra, punzones de hueso, piedra y
madera; a las cuchillas de obsidiana y hachas de cobre, se incorporaron el
serrucho, la gubia, el formón, el martillo, el hacha, el cepillo, los clavos, etc., es
decir, todo el instrumental de carpintería europea que permitiría la elaboración
del mobiliario religioso y secular español.
Materiales: jícaras, guajes y maderas
En el Memorial sobre la pintura del pueblo de Olinalan, de la jurisdicción de
Tlalpan, dispuesta por su cura propietario y juez eclesiástico D. Joaquín Alexo de
Meave, escrito en 179174, el autor nos corrobora la descripción hecha por los
primeros cronistas sobre el árbol del cual se obtiene la jícara, así como de la
planta del guaje, cuyos frutos seguirán siendo usados durante todo el periodo
colonial para la aplicación de ésta técnica pictórica.
[Es] un árbol de tamaño y grueso regular, cuya corteza del tronco es áspera y bronca tiene la superficie como terminada en unos picos o puntas, sus hojas son algo parecidas a las del Laurel, de un verde obscuro, y de un texido y textura suave, hallándose comprendidas o unidas dos, tres y más también en el bástago que las produce, y se llama Xicalquahuitl; producese en las costas, y no en este pueblo ni en sus inmediaciones, como se suele creer y decir vulgarmente. La figura de este fruto es redonda y se aproxima a esférica, se encuentra en varios tamaños, y es parecido a la sandía (en Enciso, 1933: 25).
Más adelante precisa y confirma la existencia de dos tipos distintos de estos
árboles “el árbol que produce el Tecomate se llama Quautecomatl, [que] es todo
semejante al de la Xicara, con la sola diferencia de ser el fruto más pequeño del
4 Esta memoria fue publicada por José Antonio Alzate en su Gaceta de Literatura en 1831 y reproducida por Jorge Enciso en 1933 en su trabajo Pintura sobre madera en Michoacán y en Guerrero de la revista Mexican Folkways.
119
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
que se disponen otras pequeñas piezas como son atotoniles, zacatecomates,
cubiletes y cocos” (Ibídem).
A la planta del guaje, Meave la describe de la siguiente manera
Hay también otro fruto que lo produce una planta que se siembra,
cultiva y tiene extendida su ramificación y follaje por tierra, a la
manera de la calabaza común, con el cual [_ ] se hacen también
unas piezas conocidas por xicalpextles (xícara ancha o tendida) y
bules o atecomates (vaso de xícara para beber agua) (Ibídem.).
Por su parte Ciudad Real, menciona que ésta planta “comprende varias especies
cuyos frutos conocen como bules, tecomates, balsas, xicalpestles, guajes y
calabasos del peregrino’’ (Ciudad Real, 1976 T. I: 199).
Además de estos recipientes a los que históricamente los indígenas aplicaban
bruñendo su pasta impermeabilizante, a partir de la colonización empezaron a
“barnizar” o “pintar” objetos de madera, siendo ésta la principal innovación hecha
a la técnica es esos primeros años. En la región de Michoacán (Peribán,
Uruapan y Pátzcuaro) se comenzó a usar la madera de tzirimu o tilia (Tilia
americana L.) y de aíle (Alnus arguta Schltdl. Spsch), también llamado abedul u
olmo para elaborar enormes bateas gracias al gran diámetro que alcanzaba el
árbol; ocasionalmente se empleo también la caoba (Swietenia macrophylla
King.), el cedro (Cedrela odorata L.) y el fresno (Fraxinus udhei Wenz.
Lingelsh).
Tierras minerales
José María Alcázar (1904), en una carta dirigida a Nicolás León menciona que
en tiempos antiguos
Solo empleaban tierras naturales, la Tepúchuta [_], tenían varias
tierras más o menos rojas y una muy negra. Todas estas tierras y
otra que se llama Igüétacua se encuentran [aún] en las
120
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
inmediaciones de Uruapan; la negra la sacan del fondo de una
laguna. (en Enciso, 1933: 8)
Grasas y aceites
Poco es lo que se escribe al respecto durante éste periodo, salvo la crítica que
Meave hace sobre la designación dada a la chía por Lineo como Salvia
hispánica
Chía. Es el grano de una Salvia particular a la Nueva España: no ignoro el que se ha impreso en las Memorias de la Academia Real de las Ciencias de París, que la Chía es a la que Lineo nombró SALVIA HISPANICA: pero ésta es equivocación, creo que no se conoce en España, y me fundo en que es semilla que necesita de temperamento caliente para que se logre; tengo la experiencia de que en México que logra temperamento muy benigno, sembrada en marzo, aún por octubre no se ha madurado la semilla. ¿Cómo podrá conseguirse en países fríos? Patrocina a esto lo que refiere Clavijero, pues asegura cómo habiendo conseguido unos granos de semilla de Chía para propagarla en Bolonia en beneficio de los pintores italianos, se le perdieron a causa de las heladas: el temperamento de Bolonia es cálido; y si en éste no se lograron,¿cómo se puede cultivar en España? Creo que estos botánicos confundieron a la Chía con la ZARAGATONA, semilla muy diversa (en Enciso, 1933: 27-28)
Alcázar por su parte menciona que el aje usado en Michoacán “lo recogían en
los montes de Parácuaro y en Tingambato”, y menciona por primera vez el uso
del aceite de chicalote (Argemona mexicana), como sustituto del de chía
(Ibídem).
Los colores
En cuanto a los colores, Meave es mucho más prolijo; menciona que el rojoy e
fuerte se obtenía del bermellón75, en tanto que para el rojo bajo se usaba el
5 Sulfuro de mercurio (HgS). Llamado también Cinabrio cuando se obtiene en estado natural. El mercurio es muy volátil, y sus vapores son tóxicos para el hombre ya que nuestro organismo no es capaz de eliminarlo. La principal vía de intoxicación es la respiratoria, y se manifiesta con ulceraciones de las encías, ennegrecimiento de los dientes, vómitos, diarreas y temblores.
121
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
azarcón76. Para el azul se mezclaba añil (Indigofera suffruticosa P. Millj con el
polvo de la piedra azul texotlali (probablemente azurita: Cu3(CO3)2(OH)2). El
amarillo se lograba con la tintura resultante del cocimiento del zacapale (Cuscuta
americana L.)77. El color verde se formaba combinando el azul y el amarillo
mencionados en cantidades iguales. El carmesí resultaba de una pasta obtenida
de manera similar para el amarillo, pero a partir de la grana cochinilla
(Dactylopius coccus Costa) molida y hervida en agua, o bien de la tintura del
huixquahuitl, palo espinoso o palo de Brasil (Haematoxyllon brasiletto Karsten)
machacándolo y cociéndolo al igual que el zacapale. El morado se conseguía
mezclando la grana y el azul en iguales cantidades. El negro combinando las
tierras de tezicaltetl (tipo de calcita o cuarzo) y toctetl (tipo de carbonato) con el
polvo del carbón obtenido del olote del maíz (Zea mais L) o el palo seco del
guayabo (Psidium guajava L.) también reducido a polvo. Finalmente menciona
que el blanco se lograba de la combinación del tezicaltetl y el toctetl, siny o
necesidad de ningún otro ingrediente78.
Técnicas de manufactura
Durante el periodo colonial, las técnicas de manufactura de jícaras y guajes
siguieron realizándose de la misma manera que en la época prehispánica, tal
como lo describe Meave; es decir
6 Oxido de plomo (Pb3 O4). Comúnmente se presenta en forma de un polvo color naranja, también es conocido como Rueda, Coral, María Luisa, Alarcón y Liga. Es usado popularmente como remedio casero contra problemas estomacales. Sin embargo es altamente tóxico. Los síntomas de envenenamiento con plomo incluyen cansancio, insomnio, dolor de estómago y vómitos.
77 Para obtener este pigmento, nos dice Meave “se cuese la planta greñosa que llaman zacapale, en un poco de agua, y estrujándola después con las manos, se mezcla la tinta que da con dichos polvos, y un poco de alumbre (Sulfato de Potásico: KAl (SO4)2l2H2O, y en este estado se pone otra vez al fuego, para que bien incorporado, de todo se haga una pasta, que desecándola al Sol, se reduzca después a polvo en un metate, para cuando se necesite usar de ella“ (en Enciso, 1933: 30).
78 Al respecto, Teresa Sepúlveda menciona que fue Vasco de Quiroga quien introdujo el empleo de los colores verde, el azul y bermellón; además del yeso el cual añadió a las tierras naturales, junto con el albayalde o blanco de España y las anilinas europeas (Sepúlveda, 1982: 9). En éste mismo sentido, Eva María Thiele comenta que fue a finales de siglo xVlII cuando se introdujo el uso de los colores claros como fondo a los objetos de maque (Thiele, 1982). Pero como hemos visto la paleta de colores de la laca era bastante más antigua y amplia.
122
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Dividida la xícara por el diámetro paralelo al botón que pende en el árbol, se llama a su parte inferior jícara flor y a la superior jícara botón; pero si forma su corte el círculo de división sobre el botón, y el punto diametralmente opuesto, las dos piezas que salgan se denominan a cada una de ellas jícara barba (en Enciso, 1933: 25.Fig. 1a y 1b).
Ahora bien, como mencionamos al inicio de éste apartado, la incorporación de
herramientas y técnicas de carpintería europeas vinieron a dar un cambio
sustancial al trabajo de la madera y a la aplicación del bruñido impermeable que
los indígenas aplicaron a ésta. Al respecto Matías de Escobar (1729) escribe
Diéronles maestros carpinteros a los indios y éstos hacían sobre castellanas medidas, gavetas, escritorios, cajas [...] Añadían ellos a sus maques y sus pinturas y hacían singular su obra, pues a un mismo tiempo lucía la española traza vestida del ropaje indiano (en Castelló Yturbide: 1981).
En efecto, con la incorporación de las técnicas de carpintería, los indígenas
tuvieron la posibilidad de explorar e innovar en la aplicación de tan peculiar
técnica de recubrimiento. Ciudad Real, observó en 1589 que en el “pueblo de
Cintzuntza; hácence allí y en toda aquella guardianía, [_ ] labranse xícaras,
mesas y escritorios muy galanos, hay muy buenos pintores” (Ciudad Real, 1976.
T. II). Para 1639 de la Rea menciona que se “hacen excelentes escritorios,
cajas, baúles y cestones, tecomates y vasos peregrinos, bateas, jícaras y
bufetes, con otras muchas curiosidades” (de la Rea 1945: 20). Matías de
Escobar, por su parte, menciona que se elaboraban grandes bateas, y andas
para santos (en Pérez Carrillo, 1990: 49).
Sin embargo de entre todos los nuevos objetos manufacturados de madera, la
batea fue, sin lugar a duda, la pieza que adquirió mayor relevancia a lo largo de
los tres siglos de coloniaje, destacando las de Michoacán (Peribán, Uruapan,
Pátzcuaro y Cucupao). Generalmente de forma circular u ovalada, la batea es un
gran plato de madera labrada con un fondo de entre 5 y 10 cm y cuyo diámetro
podía alcanzar hasta los dos metros como el de las llamadas peribanas.
123
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Autores como Renato Molina Enriques (1925) y León (1939), opinan que se les
denomino así debido a que se labraran precisamente en Peribán, población
cercana a la región boscosa de Tancítaro. Sin embargo la falta de evidencias
sobre la fabricación de estas bateas en ese lugar ha hecho que investigadores
como Castelló Yturbide (1972), se inclinen por pensar que éstas se elaboraban
en Jicalán el Viejo, y que en Peribán sólo se comercializaban pues a él acudían
comerciantes de toda la región con motivo de la gran feria que se realizaba el
Domingo de Ramos; quizá porque precisamente allí podían obtener estas
grandes bateas, es que se les llamó peribanas.
E l “ m a q u e f i n g i d o ” 79 80 y o t r a s a p l i c a c i o n e s
Al final del siglo XVII se practico una técnica que ha sido denominada como
maque enconchado, el cual se asemejaba al incrustado de Uruapan. En esta
técnica se empleaban fragmentos o placas de concha nácar, las cuales se
colocaban sobre el dibujo hecho sobre el fondo de la pieza siguiendo un plan
preconcebido pues aparecen únicamente en ropajes, frisos y flores, el fondo se
rellenaba con una pasta que igualaba la superficie y que se presume es laca
(Castelló Yturbide, 1981: 12), complementándose la decoración con un trabajo a
pincel con oro y color. Fue sin embargo el llamado maque fingido, el que
sustituyó al bruñido con tierras y aceites mexicanos así como a la auténtica laca
oriental, pues reducía los tiempos y lo complejo de la preparación de los
ingredientes de la técnica mexicana, lo que permitió trabajar la demanda
creciente e objetos de gran formato como armarios y biombos.
El maque fingido fue una imitación de las lacas asiáticas, desarrollado
originalmente en Europa y traído a México durante este periodo. Consistió en la
aplicación de capas de almagre^° o bermellón importado de China como color.
79 El término maque se empezó a usar de manera generalizada en Michoacán a partir de finales del sigloXVII.
80 Oxido de hierro (FeO) usualmente en polvo de color rojo intenso o violeta, muy consistente, utilizado como pigmento.
1 2 4
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza CalderónQH
Las capas de pigmento eran fijadas con goma laca como fondo sobre el cual de
aplicaba la decoración, la cual no pocas veces se realizaba profusamente con
laminíNa de oro. Esta técnica alcanzó su máximo esplendor en el siglo XVIII, y
fue aplicada principalmente en Pátzcuaro donde se le conoció como japán,
jappaning, “achinado”, "remedo de Japón” o “a la manera de Japón” (Ibídem).
Castelló Yturbide (1980) considera la probabilidad de que también se haya
hecho en la ciudad de México.
Los nuevos motivos decorativos 82
Las modificaciones que introdujeron los españoles durante los años posteriores
a la conquista fueros apenas perceptibles, manteniéndose durante el siglo XVI
motivos que el arte prehispánico había desarrollado, como lo muestra la
presencia de ciertas formas geométricas basados en la línea recta y curva, ya
sea líneas ondeadas, pequeños círculos, espigas, grecas como la xicalcoliuhqui
(motivo en espiral) y los semicírculos, así como estilizaciones fitomorfas y
zoomorfas en algunas de las decoraciones aún presentes en piezas del siglo
XVIII. Sin embargo los motivos decorativos se vieron alterados por la presencia y
gusto por la ornamentación europea y oriental que aparecieron de maneraQ O
importante desde el siglo XVII* 82 83. Estas primeras obras fueron sencillas en cuanto
a su dibujo y colorido, conservando mucho de su decoración original
Las grecas primitivas fueron en forma de eses inclinadas corriendo unas tras otras, lleno de color todo el cuerpo de la ese o bien dibujada en contorno y lleno el centro de puntitos [ ^ ] los
1 Sustancia (secreción) producida por la hembra del insecto Laccifer o Tachardia lacca Kerr, de la familia de los cóccidos, conocidos también como shellac. Se reproduce en las ramas tiernas del Ficus indica, F. religiosa L. Rhammnus j Maxim. y Alleurites laccifera. Las hembras se reúnen en las orillas de las ramas revistiéndose de una exudación resinosa que la cual antes de solidificarse es convertida, aún hoy, en escamas para su comercialización (Castelló Yturbide, 1981: 6).
82 Para un análisis más detallado de los estilos decorativos de las lacas coloniales y sus influencias puede consultarse León, 1980 (1939), Teresa Castelló Yturbide 1981, Eva María Thiele, 1982 y Sonia Pérez Carrillo, 1990 y 2002.
83 Al respecto Teresa Sepúlveda (1982), menciona que fue Vasco de Quiroga, quien inspirado en las lacas chinas, introdujo nuevos diseños decorativos, principalmente a la decoración de las bateas. Sin embargo esto es poco probable ya que el primer viaje del Galeón de Manila fue en 1565, año en que precisamente murió Quiroga.
125
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
colores siguieron siendo los mismos, como en la primera época, introduciendose a la larga el azul y el verde en varias entonaciones y sirviendo las veces de fondo, uno u otro color (León, 1980: 108-109).
La receptividad creativa del indígena hizo avanzar el desarrollo de la estilización
y el empleo de nuevos colores. Ahora todas las flores que tenían a su alcance
fueron dibujadas en una manera muy especial nos dice de Paula León
...tomaban solamente las líneas generales del arete o fusia, del miguel o cinia, de la campánula, de la cempoalsóchil, creando una forma imaginaria o fantástica ... siguiendo el estilo de los damascos, de los brocados y de los tisúes que venían en los trajes de las damas y en los parlamentos de las iglesias (Ibídem.).
España fue la intermediaria natural de estos nuevos estilos y actuó como
portadora del gusto imperante en el mundo occidental, trasladando a América
las corrientes artísticas del momento, siendo la región michoacana la máso A
influenciada por éstas. Asi la influencia manierista del siglo XVI84 tomó forma
decisiva en sus motivos de carácter grutesco como la unión de la sirena y el
ángel y los motivos naturales de roleos y grandes flores introducidas en jarrones.
De la misma manera el último periodo del barroco85 introduce elementos del
rococó europeo86, propios de la nobleza decadente al ámbito de la clase alta
84 El término Manierismo (1515-1610), es un tanto peyorativo que hace referencia al estilo que busca la perfección a la "maniera" de los grandes maestros del Renacimiento. Se representan temas religiosos con lirismo y fervor, temas mitológicos y temas alegóricos que ejemplifican hechos históricos. Se caracteriza por composiciones en las que se rompe el equilibrio, líneas diagonales quebradas, espacios inestables, estilización de los cuerpos, con cabezas pequeñas y extremidades desproporcionadas, que ocupan todo el cuadro y que contrastan con otras pequeñas figuras en la lejanía, audaces escorzos. Gusta la línea enroscada, los colores de tintas discordantes y efectos extraños de luz. Los paisajes son irreales (GEDIS, 1982).
85 El Barroco es la continuación al manierismo italiano que prevalece durante la primera mitad del siglo XVI. Se trata de un arte creado por la renovación católica frente al protestantismo que alentó y justificó el culto a las imágenes y la representación de los misterios sagrados en las iglesias, para responder y hacer frente a las ideas iconoclastas y a la sobria estética protestante. Aquí, la figura humana se alza como objeto decisivo del arte, pero no en su forma idealizada, sino en cualquier aspecto, ya sea este bello o feo, sublime o cotidiano (GEDIS, 1982).
86 El estilo Rococó de "rocaille" (piedritas) y "coquille" (concha), elementos en los cuales se inspiran los primeros diseños, nace hacia mediados del siglo XVIII en Francia, como una reacción de la misma nobleza contra el barroco-clásico impuesto por la corte de Luis XIV. Es un estilo aristocrático que revela un gusto por lo claro, lo elegante, lo refinado, lo galante. Armoniza con una vida despreocupada, agradable y amante de la naturaleza. Integra los paisajes, aprovecha los reflejos en agua y espejos, favorece la ilusión que no permite definir límites claros entre las partes o entre el sueño y la realidad. La decoración, completamente126
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
novohispana. Carteles con esquema ovalado que se rodean de perfiles curvos
irregulares pero siempre simétricos a ambos lados de un eje central, las curvas,
meandros o guirnaldas, temas galantes inspirados en la "buena” sociedad
mexicana intercalada con el elemento criollo y la nota "exótica” del personaje
indígena, así como los temas mitológicos, paisajes literarios o de marcas
tipográficas a la vez que las chinoiseries con personajes, paisajes, animales y
flora exóticos de moda en Europa como consecuencia del comercio establecido
con el extremo oriente. Todos estos estilos jugaron un importante papel en las
composiciones que los diferentes talleres artesanales de Pátzcuaro y Uruapan
durante la segunda mitad del siglo XVIII (Pérez Carrillo, 1990).
Con todos estos elementos los artesanos transformaron las escenas pastoriles
europeas y orientales, en situaciones cotidianas con personajes locales,
entremezclando criollas, mestizas e incluso indígenas, en ambientes naturales
casi siempre de inspiración oriental. Por ejemplo hay piezas en las que junto a
los paisajes e influencia china o personajes con peluca blanca y rizada,
aparecen pescadores del lago de Pátzcuaro vendiendo pescado blanco o
chozas y jacales indígenas dándole un toque propio a las pinturas.
A partir de entonces la esencia de la antigua manufactura mexicana se
transformó de manera profunda; lo que desde siglos atrás había constituido una
manufactura de carácter utilitario, se transformó en objeto suntuario, perdió su
finalidad práctica bajo sus características estéticas. Para el siglo XVII
encontramos un repertorio decorativo variado que oscila entre aquellos que
preferían motivos occidentales inspirados en escenas de la metamorfosis de
Ovidio, del Quijote o marcas tipográficas de libros europeos, quienes gustaban
más de incluir alusiones a escenas cotidianas de la vida colonial y, entre
aquellos otros que claramente se inclinaban por utilizar motivos de procedencia
oriental (Ídem).
libre y asimétrica, con líneas irregulares, onduladas, curvas y contracurvas asociadas en ritmos ligeros. Esta decoración incluye estucos y rejas forjadas (GEDIS, 1982).
127
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Con base en esas influencias Sonia Pérez Carrillo distingue a lo largo de los
siglos XVII y XVIII, dos talleres —que preferimos llamar estilos—, propios para
Michoacán que denomina respectivamente Taller de "influencia manierista”
(principalmente en el último cuarto del siglo XVII) y el Taller de la "greca
xicalcolouhqui”. El primer estilo [taller] es difundido por un lado a través de la
llegada de los grabados llegados de los países bajos durante el siglo XVI y
usados directamente por artistas y artesanos como modelos iconográficos para
sus obras; así como mediante la llegada de artistas españoles que reflejaron en
sus obras ésta importante corriente artística de la metrópoli, repleta de
elementos del manierismo nórdico. Fue así que el "pintor” de jicaras y bateas
estuvo en contacto directo y se vio envuelto por aquellas extrañas
representaciones grutescas (mascarones, arpías, sirenas, cabezas de ángeles,
etc.) que veía ocupando la mayor parte de la superficie en retablos, portadas de
conventos e iglesias. Elementos que tuvieron su propio desarrollo en las bateas
dispuestos en bandas o registros concéntricos.
El estilo [taller] de la greca xicalcoliuhqui, de acuerdo con Pérez Carrillo, apenas
fue alterado por la influencia manierista, manteniendo su producción hasta el
XVIII. En todas las piezas identificadas con éste estilo, persiste el círculo
concéntrico central y los registros concéntricos alrededor, en donde se desarrolla
la figura humana. En todas es común el desarrollo de una cinta ondulada que
recorre el contorno perimetral de la pieza junto con la greca xicalcoliuhqui, así
como el uso de un colorido basado en tres pigmentos; blanco, negro y ocre-
rojizo (Ídem. Pág. 89). Las diferencias principales con el estilo anterior de
acuerdo con esta autora, están en el esquema de su composición donde los
medallones de la faja principal aquí son reemplazados por figuras animadas
como personajes y el águila bicéfala o inanimadas como flores, todas ellas libres
de todo marco estricto aunque manteniendo la estructura de los dos ejes axiales
de la batea. Por supuesto, aparece la greca xicalcoliuhqui o motivo en espiral,
también llamada ornato de jícara, compuesto por la combinación alternada del
motivo de la escalera y la espiral (Ídem. Págs. 58-69).
128
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Por su parte Francisco de Paula León (1922), clasifica los motivos decorativos
de las bateas de esa época en cuatro estilos o familias:
1) F lo ro n e s : com posic ión s im étrica con flores en el centro rodeado por grecas.
2) G u irn a ld a s : tam bién llevan en el centro un florón, pero entre las grecas serpentea una guía de guirna ldas y folla je.
3) E scu d o s : entre las grecas y gu irna ldas se p intan escudos heráld icos de las fam ilias que los encargaban.
4) R a m ille te s : se d istingue de las anterio res por la v iveza del d ibujo, la a rm onía y la opu lencia de sus co lo res; es de acuerdo con el autor, un barroco indígena (León, 1980).
Durante el siglo XVI la actividad de “pintar ’ jicaras y objetos de madera, no fue
considerada actividad que requiriera transformarse o controlarse, pues la
consideraban oficio mecánico aislado y de consumo exclusivo de sus
productores, siempre indígenas quienes alternaban ésta actividad con las tareas
agrícolas. En suma, era un trabajo que no ponía en peligro la existencia de
ninguna de las labores artesanales de origen español, pues no existía0~7
competencia laboral ni de mercado87.
En términos organizativos, el cambio más significativo fue sin duda el realizado
por Vasco de Quiroga en Michoacán, quien reagrupó a los habitantes de la
región en nuevos poblados respetando sus preferencias al trabajo. Por ello la
nueva Uruapan, ubicada en medio de la región donde se practicaba el arte de la
“pintura” o “embarnizado”, fue elegida para congregar a los mejores artesanos
de ésta actividad, sin que por esto se privara de ejercitarla a quienes quedaron
en Pátzcuaro, Cucupao, Jicalán el Viejo y Peribán. 7
7 No obstante ésta situación discriminatoria de los gremios hacia el trabajo indígena, Sonia Pérez Carrillo hace referencia a un documento hallado por G. Tovar de Teresa, fechado en 1689 en el archivo General de Notarias de México, en el cual se hace referencia a Tomás González, a quien se le denomina maestro pintor de maque y a su hijo Miguel como oficial de dicho arte de pintura (Pérez Carrillo, 1990: 46). Asimismo Francisco de Paula León (1939) refiere el hecho de que en los años cuarenta Salvador Solchaga encontró la técnica del perfilado en oro en las ordenanzas del gremio de maqueros de Michoacán (León, 1980).
129
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza CalderónQQ
En efecto, cuando Juan de San Miguel fundó Uruapan en 1534°°, llevó allí a los
mejores "pintores al aje” de Pátzcuaro, Tingambato y Jicalán el Viejo,
aprovechando la ubicación de la nueva ciudad en el centro de la región de
Tancítaro, efectuándose un traspaso de conocimientos para la práctica de ésta
técnica entre los artesanos provenientes de aquellas poblaciones. La nueva
ubicación de Uruapan le brindaba a los artesanos mayores comodidades para la
obtención y concentración de la madera necesaria para la fabricación de los
nuevos objetos que requerían los religiosos, empezándose a "pintar” los
múltiples muebles que requería el servicio eclesiástico, tales como andas para
santos, atriles, lámparas y cruces, así como bateas, cajas, baúles, cestos,
escritorios, bufetes, palanganas, almohadillas y muchos otros (Sepúlveda, 1978:
9).
En Uruapan (urani = jícara, o lugar donde las flores están abiertas), Juan de San
Miguel agrupó a la gente en barrios, mismos a los que asignó nombres de
santos y les fundó capilla, coro, escuela y cofradía; barrios que se organizaban
de alguna manera como entidades autónomas, con identidad y costumbres
propias. Los barrios fueron: San Juan Bautista, San Miguel, San Francisco, La
Magdalena, San Juan Evangelista, San Pedro y Santiago, La Trinidad y Los
Reyes. A los "pintores al aje” se les ubicó originalmente en el barrio de San
Pedro (Thiele, 1982: 10), extendiéndose luego su ubicación al de la Magdalena
con la finalidad —en opinión de Renato Molina Enríquez—, de "impartir ayuda a
los indios que sucumbían en medio de espantosas miserias, al mismo tiempo
que una medida política que evitaba las posibilidades de rebelión" (Molina
Enríquez, 1925: 1125-124).
En Pátzcuaro, antigua capital purépecha, ahora convertida en ciudad señorial
española, éste tipo de objetos se destacaron más por la aplicación de sus
decorados con oro de hoja de 23% kilates, que por la del fondo o base de la
8 Se considera a Fray Juan de San Miguel como fundador de la ciudad, por su obra urbanística iniciada en 1534 y para 1540 Uruapan es declarada República de Indios (Thiele, 1982).
130
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
"pintura” o maque, el cual se mandaba aplicar en Cucupao (hoy Quiroga), donde
los artesanos sólo decoraban a pincel. Finalmente en Peribán, donde algunos
cronistas ubican el origen de la técnica, ésta actividad se mantuvo de manera
continuada hasta por lo menos la segunda mitad del siglo XVIII, donde de
acuerdo con Matías de Escobar se aplicaba la técnica del embutido. Sin
embargo como ya apuntamos, autores como Castelló Yturbide (1981), prefieren
considerarlo, por su proximidad a la zona boscosa de Tancítaro, como un centro
productor de piezas de carpintería.
Ahora bien, aunque la norma general de esos tiempos era que los objetos de
este tipo no se firmaran, Francisco de Ajofrín (1764), en su Diario del viaje que
hizo a la América en el siglo XVIII reporta que “existe un celebre pintor, indio
noble, llamado don José Manuel de la Cerda, que ha perfeccionado mucho esa
facultad, de suerte que excede en primor y lustre a los maques de China”
(Ajofrín, 1964, Vol. I: 160), dato que resulta interesante pues muestra el umbral
en el que se encontraba la técnica en el siglo XVIII, cuando se le ubicaba ya
como parte del arte y no un simple oficio mecánico y, por tanto, digno de la
nobleza novohispana como lo asienta el mismo Ajofrín (Ibidem.)89.
Es poco lo que se escribió sobre los procesos de enseñanza aprendizaje de esta
técnica durante el periodo colonial, por lo que suponemos que fueron mínimos
los cambios que se presentaron con respecto a la transmisión de los
conocimientos y las técnicas de aplicación, las cuales se mantuvieron en el seno
familiar. Lo que sí se puede constatar, es el hecho que los religiosos encargados
de la educación material y espiritual de los indígenas, comprendieron
acertadamente que el mejor modo de acercarse a ellos no era rechazando sus
tradiciones, sino al contrario, asimilando, entendiendo y tolerando aquello que
más les identificaba, por ello aprendieron su lengua y se dieron a la tarea de
9 Manuel de la Cerda era miembro de una familia de artesanos, indios nobles de Pátzcuaro, que además de aplicar el maque en bateas y decorarlas con oro, hacían esculturas de cristos de caña de maíz (otra interesante técnica de origen prehispánico), a los cuales se les aplicaba un acabado con maque. Al respecto se puede consultar a Mercedes Fernández Castelló Los de la Cerda de Michoacán (1972).
131
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
enseñarles otros oficios, de entre los cuales el que tuvo mayor incidencia fue el
de la carpintería, como bien lo describe Juan de Medina en su Crónica de la
Oren de San Agustín en las cinco provincias de la Nueva España (1533-1592)
capítulo V, denominado De algunos buenos oficios que los religiosos hacen en
los pueblos de los indios, en donde se dice “y procuraban que supiesen oficios
mecánicos, que acá no sabían, embiándoles de que avía necesidad en aquel
pueblo: y así oy son famosos los carpinteros de embutido y taracea” (de Medina,
1985).
Aunque es probable que los indígenas ya conocieran desde la época anterior a
la conquista las técnicas de la carpintería, la incorporación de nuevas
herramientas y el aprendizaje de su uso, fue definitivo e imprescindible para la
fabricación de los nuevos objetos que les eran demandados. A partir de ese
momento y aunque se siguieron utilizando de forma generalizada las jícaras y
guajes como base para la aplicación de la “pintura”, la madera pasó a formar
parte de ésta actividad, una vez asimilada la técnica de la carpintería española
con los nuevos instrumentos. Esto implicó también el aprendizaje de las
características de la madera para seleccionar la más adecuada, lo cual también
dependió de la variedad existente en las cercanías del centro productor,
seleccionándose de manera preferente aquellas no resinosas.
U s o s o c i a l
Debido a las relaciones comerciales europeas establecidas con oriente desde el
siglo XVII, comenzaron a ser imitadas en los talleres europeos las lacas chinas y
japonesas, cuyo gusto se había extendido entre la nobleza y las clases altas. En
la Nueva España, consecuentemente, ese mismo sector de la población,
deseoso de emular a la “buena” sociedad europea, inició la demanda por ese
tipo de objetos. Así, los artesanos de la antigua técnica mexicana de
“embarnizar” objetos, para satisfacer todos los encargos, comenzaron a copiar,
mediante la utilización de materiales ajenos y propios, tanto la laca europea,
elaborada con goma-laca, como la laca oriental, elaborada a partir de la resina
132
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
del árbol Rhus vernicifera DC (Pérez Carrillo, 1990: 11). En consecuencia, para
finales del siglo XVII, el "barniz” o "pintura”, como hasta entonces se le había
conocido en México a ésta técnica de recubrimiento, adoptó las denominaciones
europeas con las cuales hoy se le conoce. Así laca, palabra proveniente del
sánscrito laksha, y maque, que es la corrupción de la palabra zumaque, pasaron
a constituirse en los vocablos usados de manera general para referirse y llamar
a la ancestral técnica de recubrimiento y bruñido con tierras y aceites.
A partir de entonces lo que siglos atrás había constituido una manufactura de
carácter utilitario, adquirió un sentido suntuario; lo que había poseído una
finalidad práctica, se convirtió en objeto estético.
El desplazamiento de los aspectos utilitarios por los de carácter comercial
encubren asimismo los elementos simbólicos que pudieron mantenerse o
cambiar durante éste periodo, por lo que los únicos datos documentados al
respecto corresponden al cambio de entidades tutelares en Michoacán, en
donde Luego de la fundación de Uruapan, los primeros patrones de los
artesanos del maque fueron San Pedro y Santiago, para posteriormente quedar
bajo la tutela de Santa María Magdalena, barrio en donde se agrupó a la
mayoría de los artesanos de ésta técnica. Cabe mencionar el hecho que María
Magdalena continua hoy día siendo la patrona de los artesanos del maque en
Uruapan, o más bien de las artesanas, pues son ellas —las mujeres—, quienes
predominan numéricamente en la elaboración de piezas con maque incrustado.
133
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Como hemos visto, la técnica prehispánica que recubría y protegía objetos de
uso de la población indígena, llamada originalmente "barniz” o "pintura”, para
finales del siglo XVII y a lo largo del XVIII, paso a recubrir y decorar objetos
destinados a las clases ricas y la nobleza novohispana, quienes por referencia a
sus similares del lejano oriente, la comenzaron a llamar laca o maque.
Asimismo, su flexibilidad plástica le permitió asimilar los criterios estéticos a que1 3 4
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
estuvo expuesta a lo largo del periodo colonial (sobre todo a partir del último
cuarto del siglo XVII), adaptando y apropiándose en el proceso de un nuevos
soportes como la madera y de estilos decorativas, logrando así traspasar las
barreras sociales, raciales y culturales impuestas por el régimen colonial, para
asentarse definitivamente en el gusto novohispano durante todo el siglo XVIII.
135
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
CAPITULO VL a c a y M a q u e m e x i c a n o e n e l s i g l o X I X
A lo largo del siglo XIX, los artesanos continuaron desarrollando sus actividades
y los talleres mantuvieron su estructura laboral (maestros, oficiales y aprendices)
y el aprendizaje del oficio siguió dándose por la vía de la práctica (de manera
incorporada) y no de la enseñanza escolarizada. En los talleres artesanales se
siguieron produciendo objetos de uso cotidiano y suntuario, pero la mirada
económica de la nueva clase política que se dirigía hacia Europa, condenó a la
mayoría de los artesanos a una incierta sobrevivencia. Paradójicamente, la
apertura del mercado, aunada a la creación de caminos, carreteras y
ferrocarriles, permitieron que algunos de los centros artesanales no urbanos más
destacados del país lograran dar a conocer sus productos más allá del ámbito
regional posicionándose así en el gusto de las nuevas clases acomodadas.
Del testamento de D. Bernardo de Orces y D “ Mariana de Orozco, otorgado en el pueblo de La Piedad, Michoacán, el 24 de enero de 1807. El inventario, justiprecio y avalúo, hecho el 13 de marzo de 1824, contiene en la fo ja 30 v que aquí se preproduce, la mención de Una Xicara Maqueada.... en 2 reales, y Un espeiito con marco maqueado.... en 3 reales. (Archivoparroquial de La Piedad, Escrituras y Testamentos).
Al mismo tiempo entre la nueva clase política emanada de la independencia
surgió la necesidad de contar con una identidad propia que nos identificara como
nación. Esta necesidad del Estado mexicano independiente —conservador
136
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
primero y liberal más tarde—, por construir una identidad propia, les hizo volver
—a la manera de los románticos europeos—, sus ojos a la historia y hacia el
pueblo, pero con una visión enajenante que se apropió sólo de aquellos
aspectos culturales que eran útiles a sus fines, desechando el resto
indiscriminadamente. Así, con el compromiso de defender los intereses de una
burguesía emergente y de satisfacer sus demandas en cuanto al consumo de
objetos de lujo que expresarán su estatus y estilo de vida, fue que reaparecieron
en escena ciertas expresiones plásticas, entre ellas algunas manufacturas
artesanales y entre estas, las lacas y maques mexicanos.
Durante el siglo XIX, jícaras y guajes laqueados siguieron siendo utensilios
indispensables entre los indígenas y sectores populares tanto en las ciudades
como en el campo. Por desgracia al ser estos artefactos cotidianos (jícaras y
guajes) "cosas de indios”, sumamente baratos que se podían reponer fácilmente,
se conservaron muy pocos ejemplares para su documentación; una de las
razones la explica José María Alcázar en su carta dirigida a Nicolás León en
1904
Yo he tenido dos ejemplares [ ^ ] era un pedazo de una gran jicara que estaba por dentro pintada de rojo, por fuera de negro y tenía una cabeza de coyote, unas piñas y una greca muy irregular roja.En Tipitarillo donde yo la recogí estaba sirviendo, hacía muchos años, para sacar el maiz de los costales [ ^ ] se perdió en mis mudanzas y viajes; seguramente los Barbarini la echaron a la basura (en Enciso, 1933: 11-12).
Sin embargo contamos con algunas descripciones sobre sus usos durante esos
años, entre ellas la de Francis (Madame) Calderón de la Barca (1842)
Aún se conservan aquí muchas de las antiguas costumbres de los indios [_ ] y sus escudillas son todavía las gicalli, o como los españoles las llamaron, las jícaras, hechas de una especie de calabaza o, mejor dicho, de una fruta que se le parece, y producida por un pequeño árbol, cuyo fruto cortan en dos, convirtiéndose cada uno en dos platos; le vacían y les dan un barniz muy durable que extraen de una tierra mineral de diferentes colores, por lo general rojo.
137
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Les pintan por fuera flores y en algunas las doran. Son muy bonitas, muy duraderas y de ingeniosa traza. Los hermosos colores que emplean para pintar estas jícaras se componen no sólo de varios productos minerales, sino también de madera, hojas, y flores de ciertas plantas, de cuyas propiedades poseen un conocimiento no desdeñable. (en Novelo, 1996: 139).
Personajes populares de la época ligados al uso de las jícaras laqueadas fueron
"El tinajero” y la vendedora de aguas frescas. Del primero Guillermo Prieto
(1830) dice “ostentaba [en su establecimiento] jícaras y guajes de Michoacán y
Tepalcingo” (Ídem. Pág. 136); de la segunda, Elena Horz de Uía (1989),
comenta “no había ‘chieria”f°], pulquería o mesón, en que no estuvieran
presentes las jícaras ya fuera para consumo de la bebida o como simple
decoración’ (Horz, 1989: 32).
Dado el uso cotidiano de jícaras y guajes laqueados, los principales centros
productores mantuvieron su actividad a lo largo del siglo XIX, pero el éxito
alcanzado por algunos de ellos durante el siglo anterior se vio seriamente
afectado por la violencia e inseguridad que envolvió al país, afectando su
producción y distribución en el mercado. Sin embargo lo que más impacto a las
lacas mexicanas fue el hecho de que por primera vez se enfrentaron a la
sustitución radical de sus materiales y técnicas, situación que puso a ésta
ancestral técnica al borde de su desaparición, al grado que autores como
Francisco de Paula León (1922), se refieren a la segunda mitad del siglo XIX,
como al periodo de su mayor decadencia del maque michoacano
La naturaleza con su flores, sus frutos y sus mariposas, primero; los misioneros con el arte de esmaltar, enseguida: las porcelanas y los mantones chinos, después; y los brocados, damascos y tisues europeos, por ultimo, en que abundó la Nueva España, influyeron en la fantasia de los purépechas para modificar, perfeccionar y estilizar su pintura, la cual floreciendo unas veces y marchitándose otras, logró atravesar por todo el periodo de la Colonia y por casi toda la pasada centuria sin alterar su carácter indígena y primitivo hasta llegar a nosotros en plena decadencia
Establecimiento dedicado a la venta de aguas frescas, principalmente del agua de chía, bebida sumamente refrescante.
138
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
al influjo del mercantilismo de unos y de la intromisión artística de otros (León, 1980: 3).
Los centros productores que mantuvieron su producción, más allá de las jícaras
y los guajes, fueron en Michoacán, Uruapan, Pátzcuaro y Cucupao91
Uruapan se caracterizo por la producción de cofres, marcos, biombos y otros
objetos menores como cucharas, fruteros, polveras, jofainas (palangana de gran
diámetro y poca profundidad usada para levarse manos y cara), picheles (tipo de
vasos), portarretratos, platos, tazas, relojeras, tarjeteras y pantallas; pero sobre
todo de bateas, mayormente de forma redonda u oval y de todos tamaños
"desde delicadas miniaturas de apenas pulgada y media [3.48 cm] hasta de dos
pies [70 cm] de diámetro o más grandes” (Lumholtz, 1972. T II, Cap. XXVI: 432).
Pátzcuaro en tanto fue conocido por sus biombos, alhajeros, almohadillas y
cofres para regalo de boda o natalicio, mientras que Quiroga (antes Cucupao)
centró su producción únicamente en baúles y bateas
Las jícaras servían para que las abuelas pusieran el tabaco menudo y oloroso y las canales de papel catalán o los rollitos de hoja fina y seca de maíz [_ ] en las jícaras se ponían envueltas en alba servilleta calada, las calientes, blancas, suaves y aromáticas tortillas [_ ] En jícaras depositaban las niñas sus menesteres de costura como dedales, tijeras, devanadores, punzones, ganchos, canuteros de agujas, sedas y chaquiras. Los tecomates, que los había gigantescos, cuyas tapaderas tenían a las veces goznes y cerraduras de plata, servían para guardar en uno el chocolate de los señores de la casa, en otro el de los niños y en otro el de criados [_ ] Las almohadillas servían para que cosiesen y bordasen las niñas en las escuelas, las señoritas en los colegios, las monjas en los conventos y las señoras en casa. Las arcas esmaltadas primorosamente por fuera con flores, grecas y emblemas heráldicos guardaban los trajes de terciopelos, de brocados y de groes; los rebozos o chales de seda y metales, los mantones de Manila [_ ] los calados peinetones de carey y las esencias de rosas. (León, 1980: 96-97).
1 Para esta época la mención a trabajos de laca elaborados en Jicalán el Viejo y Peribán, desaparecen totalmente de las fuentes documentales. A partir de 1852 Cucupao es renombrado como Quiroga, en honor a ese fraile dominico.
139
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
I n s t r u m e n t o s , m a t e r i a l e s y t é c n i c a s d e m a n u f a c t u r a
Instrumentos y herramientas
Joaquín Alarcón (químico industrial) quien aprendió la técnica del maque de los
últimos artesanos purépechas de Uruapan, en carta a Nicolás León de 1918
enumera los siguientes instrumentos y herramientas que él empleaba para su
aplicación a finales del siglo XIX
[1] Un metate con su mano excesivamente lisos.[2 ] Un Juego de punzones y buriles de pié de cabra.[3 ] Un juego de escobetillas finas para barrer las cáscaras y el polvo del maque abierto por los punzones y buriles.[4] Vasos de cristal con sus tapaderas para depositar los colores ya molidos en el metate.[5] Un cedazo de tela muy fina de molino para tamizar los colores.[6] Balanzas y pesas (Ídem, p: 43).
De estas herramientas, salvo los mencionados en los números 3, 4 y 6, los
demás corresponden al instrumental tradicional de los artesanos. Otros
instrumentos mencionados en distintas descripciones y para distintos momentos
del proceso tradicional son: bolsa de manta, lienzo ralo de algodón o lana,
"muñecos” de algodón, recipientes, vasijas y trastos de distintos tamaños formas
y materiales (ollas y cazuelas de barro, cazos de metal, guajes, etc.), espátulas o
palas de madera, morteros (molcajetes) y metates de piedra, bateas de madera,
hojas secas de maíz, braceros, cordeles, rayadores de metal, pinceles y por
supuesto, las manos del artesano, en especial la pulpa de la palma.
Materiales
Los materiales base sobre los cuales se aplicaba la laca o maque mexicano no
variaron durante el siglo XIX; ésta se siguió aplicando sobre jícaras (Crescentia
spp), guajes (Lagenaria siceraria L.), maderas de pino (Pinus spp), la tilia o
tzirimu (Tilia americana L.) en Michoacán, la cual a decir de Paula de León era
"del todo deleznable y frágil como los huajes" (Ídem. Pág. 94).
140
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Con respecto a los materiales constitutivos de la laca o maque, los avances en la
ciencia y sus aplicaciones en la industria a lo largo del siglo XIX, trajeron el
descubrimiento, modificación o creación de sustancias y materiales nuevos;
algunos de los cuales fueron desplazando poco a poco a los usados
ancestralmente por los artesanos. Esta sustitución de materias primas que, en
teoría permitiría a los artesanos reducir costos, trabajar menos, producir más y,
por tanto, obtener mayores ganancias, no consideró lo que se sabía hacia ya
tres siglos atrás sobre ésta técnica: que sus materias primas y técnica de
aplicación eran tan intrínsecamente americanos e indígenas, que cualquier
sustitución iría en detrimento de la calidad del producto, por lo que más que
beneficios, puso al borde de la desaparición a ésta ancestral técnica y a sus
productores.
En efecto, aquellas materias primas que asombraron y causaron la admiración
del mundo a lo largo de más de tres siglos, comenzaron a ser reemplazadas por
otras menos costosas y más fáciles de obtener, pero ajenas y de inferior calidad.
El aceite de linaza {Linum usitatissimum L.) crudo92, que se podía comprar más
barato y prácticamente listo para usarse —aunque generalmente adulterado—,
paso a ocupar entre gran número de artesanos el lugar que durante siglos
habían tenido los aceites de chía (Salvia hispanica L.) y chicalote (Argemone
mexicana L.), cuyo proceso de obtención seguía siendo arduo, laborioso y tarea
de indios. El Sulfato de Calcio dihidratado, (CaSO4-2(H2O) o yeso debidamente
calcinado, acabó sustituyendo a la tepútzchuta (tierra blanca o para blanquear)
usada en Michoacán, en donde el uso del aje (Laveia axin La Lave) también se
redujo considerablemente.
^ Las propiedades secantes de la linaza eran conocidas y usadas en Europa desde la época romana, cuando su aceite era calentado para elaborar barnices y pinturas. En Europa se le conocía desde el siglo XII; los artistas lo comenzaron a utilizar en el siglo XV, pero su uso fue perfeccionado hasta el siglo XVI por los impresores quienes lo añadían como secante a sus tintas y barnices, uso que fue retomado y difundido por los pintores del siglo XVII para preparar sus pigmentos. Su comercialización transcontinental inicia en el siglo XIX. Otros aceites usados con el mismo fin fueron los de nuez y el de adormidera, junto con la esencia de trementina, el barniz y goma laca (Rodríguez, 2005).
141
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Los pigmentos naturales, largamente halagados desde la conquista, también
comenzaron a ceder su lugar a los colores derivados de las recién descubiertasqo
anilinas93. Entre los nuevos colores usados en Uruapan, Alarcon menciona "Azul
de Prusia y cobalto, Bermellón, Carmín, Amarillos. Ocres, Púrpuras, Albayalde
[blanco de España], Rosa, Morado Congo azul, Negro marfil y Laca magenta"
(Ídem. Pág. 43).
Paradójicamente, aunque explicable por el desarrollo de los procesos científico-
industriales de la expansión capitalista de la época, el siglo XIX fue también —
sobre todo en su segunda mitad—, cuando se desarrollaron las primeras
investigaciones de carácter científico moderno relacionadas con diversos
materiales y sustancias usadas en la actividad artesanal; estudios que en
muchos casos siguen siendo a la fecha los más completos, cuando no los
únicos94. Entre los trabajos relacionados con materiales usados en las lacas,
destacan los realizados por el biólogo Pablo de la Llave sobre el aje, insecto al
cual identifico como un hemíptero miembro de la familia Coccoidae, por lo que lo
nombró Coccus axin (1832.)95. También destaca el análisis que sobre éste
mismo insecto realizó Alfonso Luis Herrera en 1884 para la Secretaría de
Fomento de la República Mexicana96 y el de Mariano Herrera y Gutiérrez en
3 La anilina, fenilamina o aminobenceno es un compuesto orgánico. Originalmente líquido es levemente soluble en agua y se mezcla fácilmente con la mayoría de los solventes orgánicos. En 1856 Williem Perkin, intentando sintetizar la quinina, obtiene la malveína, el primer tinte de anilina abriendo el camino a la nueva industria de los colorantes sintéticos (http://thales.cica.es/rd/Recursos/rd98/Filosofia/01/filosofia-01.html.).
94 Cabe aclarar que este tipo de estudios e investigaciones se hicieron con el propósito de detectar materiales susceptibles de ser incorporados a la naciente industria y no con la idea de propiciar un desarrollo artesanal.
95 Los hemípteros, se caracterizan por poseer un pico articulado, son chupadores, casi siempre con cuatro alas, las dos anteriores coriáceas por completo o solo en la base, y las otras dos, a veces las cuatro, membranosas y con metamorfosis sencilla (http://es.wikipedia.org/wiki/Carbon%C3%Adfero). Al aje se le conoce también como Llaveia axin, en reconocimiento a Pablo de la Llave.
96 En Jorge Enciso (1933). Marian Strom (1945) cita este mismo trabajo en la revista La Naturaleza con fecha de 1871.
142
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
1891 sobre la tepútzchuta, tierra usada en Uruapan a la que identificó como un
tipo de dolomía97.
Aje, axin o n i’in
De acuerdo con Francisco de Paula León (1980) el insecto se hallaba a finales
del siglo XIX y principios del XX en los estados de Michoacán, Oaxaca,
Veracruz, Puebla, Yucatán y Campeche (Ídem, Pág. 41), en tanto que Katherine
D. Jenkins (1964) registra en su estudio Aje or Ni-in, 13 sitios de los cuales hay
reportes históricos del aprovechamiento del aje, ocho de los cuales cuentan
además, con evidencias arqueológicas de su uso. La primera descripción
moderna de la grasa de aje la hace Pablo de la Llave (1831) en el Apéndice del
Diccionario de Historia y Geografía
El Axi ó Axin es una sustancia untuosa ó amarillenta que por ebullición se extrae de un insecto, al que se le da también el mismo nombre [_ ] Además de los usos ya expresados [sic.], sabemos que los indígenas de Tlacotalpan [Veracruz] emplean esta manteca derretida para barnizar ciertas piezas de loza; y que dándole cierto grado de calor resulta una especie de jalea, la cual, frotándola muy bien con la mano sobre las pinturas al temple [98], da un barniz muy brillante (en Urbina, 1902: 364).
Al final de su descripción, habla sobre los conocimientos de los indígenas, en
particular del que tienen sobre el aje poniendo de manifiesto su reconocimiento,
pese a calificarlos de primitivos, hecho común en la época que escribe
Debemos hacer alto y llamar la atención sobre el talento de observar la industria, y sagacidad de nuestros indígenas primitivos [_ ] Hay en España y [_ ] Francia, un Coccus [_ ] que da una hermosa tinta roja; sin embargo, jamás se les ha ocurrido
7 La dolomía es una roca sedimentaria de origen químico compuesta básicamente de dolomita, cuya composición química es carbonato natural doble de calcio y magnesio [CaMg(CO3)2]. Es una roca muy común, similar a la caliza que fue distinguida de ésta por el geólogo francés D. Dolomieu en el siglo XVIII. Se origina por la sedimentación de caparazones de organismos de plancton marino en los océanos y por el reemplazamiento metasomático de calizas no cementadas. Aparece también en vetas minerales hidrotermales. Se encuentra muchas veces asociada a la caliza (http://es.wikipedia.org/wiki/Dolom%C3%Ada).
98 Probablemente se refiere a la laca, pues la técnica pictórica del temple consiste en disolver el pigmento en agua y templarlo o engrosarlo con yema de] huevo, caseína, goma o una solución de glicerina y sus colores son generalmente opacos. (http://www.arqhys.com/pintura-al-temple.html).
143
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
domesticar a este animal, y se contentan con recoger los que naturalmente se reproducen, no obstante que se expende á un precio muy subido. Cuanta mayor, pues, no ha sido la habilidad de los primitivos mexicanos, que han llegado á domesticar la cochinilla del nopal [_ ] La cría del Axin es un hecho que realza y confirma la buena opinion que se deba tener de los antiguos pobladores de nuestro territorio, pues al domesticar los vegetales y animales, será siempre una prueba de civilizacion (Ibídem).
En 1862 el Dr. Don José Guadalupe Romero (Canónigo de la Catedral de
Morelia), hace referencia al trabajo de Pablo de la Llave aparecido en el Registro
Trimestral (1832) y escribe
Un gusano o insecto del que se saca una especie de manteca con que los indios de esta ciudad barnizan las Jícaras, bateas y otros utensilios de gran mérito y belleza que forman uno de los ramos de su industria. Yo creo que este charol limpio y hermoso podría fácilmente aplicarse a los muebles y a los coches con gran provecho del arte (León, 1980: 12).
Medio siglo después, Alfonso L. Herrera (1884) en su estudio sobre el aje,
además de precisar que "es el que emplean los indígenas para barnizar las
jícaras” (en Urbina, 1902: 365), menciona que la grasa de éste insecto es un
excelente barniz para madera y metales y confirma que, es el mismo insecto que
en Yucatán los mayas llaman ni’in, el cual de acuerdo Joaquín Donde Ibarra
Viven sobre los Ciruelos [_ ] y se nutren con su savia. Están siempre cubiertos de un polvo blanco muy fino, y se adhieren al vegetal por sus lenguetas, permaneciendo inmóviles, tan aproximados unos á otros y en tal número, que con frecuencia cubren la mayor parte del árbol.
Se les encuentra en los meses de Abril ó Mayo, y sólo mudan de piel una vez, por los meses de Julio y Agosto. Algunos días después de la muda los machos se revisten de alas, y las hembras, tan pronto como dejan su antigua piel, se adhieren á la planta del modo que hemos indicado, y comienzan á crecer, aumentando de volumen hasta el mes de Noviembre, época en que han llegado á su completo desarrollo. Este es el tiempo de la incubación. El insecto se envuelve en una cubierta algodonosa, blanda y fragil. Cada hembra pone 1,500 huevos rojizos, ovales y tan pequeños, que 120 pesan apenas gram. 0,05.
1 4 4
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
En algunos lugares de esta Península se emplea esta grasa para pintar utencilios de madera, como bañaderas, por ejemplo, haciendo una masa con la creta [greda ¿?], el color y la grasa, y aplicandola por capas como la pintura de aceite, y se ha observado que esta preparación es de larga conservación [_].
Si se procurase la propagación de este insecto es vez de destruirlo, como se ha hecho hasta hoy, se crearía una industria que libraría al país, cuando menos, de pedir al extranjero el aceite de linaza que se consume y recibe adulterado las más veces con aceite de pescado, lo que hace más lenta su desecación (Ibídem).
Por esos mismos años José María Alcázar99 menciona que en Michoacán, el aje
se recogía en los montes de Parácuaro (en Enciso, 1933: 8)100 y Carl Lumholtz
(1904) comenta "se obtiene dicha pintura de unos afidos o pulgones llamados
Aje, que durante las aguas juntan los indios en Huetamo, seis días de camino al
sureste de Uruaparí’ (Lumholtz, 1972. T II, Cap. XXVI: 433). Pero retomando el
aspecto de su propagación, de La Llave reproduce importantes datos que le
fueron enviados desde Veracruz por el Dr. Schielde y el Sr. D. Antonio Cal
El Coccus axin se ha traido de la villa de Tlacotalpan, del Estado de Veracruz, y el Sr. Dr. Schielde me ha asegurado que los ha visto tambien en Papantla. Vive y se alimenta este animal sobre la corteza del que llaman en tierra caliente Piñon (Jatropha curcas), y en la del llamado Jobo (Spondias myrobalanus).
Parece ser que en algunos lugares se cultiva el hemíptero y en otros sólo se recoge durante la época de lluvias, tal es el caso de los pueblos de Michoacán; en cambio en Tlacotalpan, Ver., se cultivan para extraer su grasa.
Sabemos que se benefician estos insectos en Tlacotalpan, en donde nos han comunicado algunas noticias relativas a la conservación, propagación y extracción del Axi.
La primera [la conservación y propagación] se practica colocando insectos, cuando han llegado á todo su incremento (lo que sucede en Octubre ó en Noviembre), dentro de hojas de mazorca de maíz que contenga interiormente pelos del mismo [estilos de la
9 León (1980) lo cita como José María Alcocer y no Alcázar.
100 Esta referencia provienen de informes que José M. Alcázar envió a Nicolás León en 1904, sobre esta “industria" tal como era en las últimas dos décadas del siglo XIX.
145
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
mazorca], á los que sólo deben tocar los insectos. Estos envoltorios se colocan en un paraje seco y libre de hormigas y otros insectos que pudieran perjudicarlos, y en el mes de Mayo ó el de Junio, cuando comienzan las tempestades, se abren los envoltorios sólo por una cabeza [extremo], y se advierte dentro una bolsa blanca como de tela de araña y enseguida se amarran los árboles destinados para su propagación, y á poco tiempo se les ve cubiertos de los nuevos insectos: los árboles donde se colocan se conocen con los nombres vulgares de Jobo y Piñon, y desde que ocupan un lugar en su corteza se adhieren sin moverse de ella, hasta que se les arranca para extraerles el Axi (en Urbina, 1902: 363-364).
Años más tarde Alfonso L. Herrera realiza el primer análisis de laboratorio
conocido a la grasa del aje, dando a conocer sus siguientes características
químicas
[1] Reciente [la grasa] tiene una consistencia semejante á la mantequilla;[2] su color es amarillo más ó menos obscuro;[3 ] su olor particular se asemeja al de la manteca rancia.[4] Se funde á 35°.[5 ] Es insoluble en el agua,[s] Soluble en el alcohol concentrado y caliente, y sobre todo en el éther:[7] se saponifica [reacción química en la que se obtiene como principal producto la sal] con facilidad;[8] absorbe el oxígeno del aire con bastante rapidez, y[9 ] se transforma en una sustancia dura, morena, insoluble en el agua, en el alcohol y el éther (Ibídem).
146
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Chía y chicalote
Poco es lo que se escribe sobre los aceites de chía (Salvia hispanica), y de
chicalote (Argemona mexicana) durante éste periodo. Entre las referencias
encontradas está la de Alcázar, quien menciona en su ya citada comunicación a
Nicolás León, que "en Tingambato, sacaban el aceite de chicalote de que hacían
uso (Todavía en este pueblo, lo sacan en pequeña cantidad para usos
medicinales)’ (en Enciso, 1933: 8). León por su parte menciona que ante la
escasez del aceite de chía, éste "se sustituye con Aceite de Chicalote o de
Linaza, crudo” (Ídem. Pág. 16). De Paula León en tanto, menciona que en la
región de Michoacán "se recogen en abundancia semillas de ambas plantas y se
muelen en un metate previamente calentado (León, 1980: 41-42). Una última
referencia localizada sobre el aceite de chía nos la proporciona Manuel Urbina,
quien en 1887 señala sus excelentes propiedades secantes "no necesita ser
cocido ni agregar otros compuestos para que seque como lo que sucede con
otro tipo de aceites; además de que las pinturas conservan perfectamente sus
colores” (en Orozco de Rosas, s/f: 1).
Las tierras o dolomía
En Michoacán se usaban originalmente la tepútzchuta o tepútzuta y la igüétacua.
Esta última descrita como "una tierra amarillenta al parecer caliza ferruginosa
que se encuentra en Charapende y Jicalán el Viejo” y que según Alcázar “está
en terrenos durísimos y se obtiene con mucho trabajo” (Ídem. Pág. 15). La
primera, la tepútzchuta o tepútzuta, según el análisis químico realizado por
Herrera y Gutiérrez, es un carbonato doble de magnesia y cal, de color blanco
parduzco al cual los mineralogistas llaman dolomía, CaMg(CO3)2, la cual es
utilizada por los artesanos de Michoacán como vehículo imprescindible para la
constitución del maque, además de usarlo como pigmento. Su composición de
acuerdo con el análisis de Herrera y Gutiérrez es la siguiente
TEPUTZCHUTA. P ro d u c to n a tu ra l, d e e s tru c tu ra g r a n u la r y c o m p u e s to d e :
147
C a rb o n a to d e c a l ............................................................................5 4 .4 0 p a r te sC a rb o n a to d e m a g n e s ia ........................................................................ 1 4 .1 0 “S íl ic e im p r e g n a d a d e ó x id o d e h ie r r o .............................4 .5 0 “ (Ibídem).
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Preparación de las materias primas
Dejando de lado la preparación de jícaras y guajes —cuya disposición no
varía— así como de las maderas y su carpintería, de las cuales sólo sabemos
que debían estar perfectamente secas y que las bateas de Michoacán se
labraban con hachuela de modo que conservaba un sello "primitivo” muy
auténtico (Thiele, 1982: 30). Las descripciones más detalladas de la técnica de
aplicación del maque o laca mexicana, así como de la obtención y preparación
de sus componentes, se realizaron también durante la segunda mitad del siglo
XIX.
Sobre la obtención de la grasa del aje contamos con cuatro descripciones, una
hecha en Tlacotalpan Ver., las otras son de Uruapan y revelan las variantes
técnicas locales y familiares del proceso, así como el conocimiento diferenciado
que tenían del insecto los artesanos, algunos ya mestizos.
En cuanto a la obtención de los aceites de chía y chicalote, de Paula León
describe dos variantes técnicas empleadas en Uruapan y comenta que por
cualquiera de estos procedimientos el aceite obtenido puede conservarse por
largo tiempo, para lo cual, los "indios” lo guardan en guajes curtidos con agua de
cal.
En lo referente a la preparación de las tierras, de Paula León nos dice que a la
tepútzchuta usada en Michoacán: Primero
[1 ] Hay que recoger las piedras en sus yacimientos y[2 ] dejarlas secar al sol.[3 ] Después se cuecen en las brasas de carbón.[4 ] Para dejarlas limpias se debe raspar el ollín y[5 ] después molerlas en el metate hasta lograr obtener un polvo fino (León, 1980: 38).
148
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Sobre la igüétacua León nos dice que se prepara igual que la tepútzchuta, pero
aclara que en esos años muchos la sustituyen con yeso calcinado. Para saber si
la igüétacua está correctamente molida explica
Tómese un poco de polvo, y apretándolo con los dientes incisivos y masticándolo al mismo tiempo, si truena al ser masticado, es porque aún debe molerse más. Otro modo de saber si esta a punto es, tomando un poco del referido polvo en la punta de la lengua y frotándola contra el paladar, si se siente arenoso, habrá que molerlo todavía repetidas veces, hasta que tanto en la primera como en la segunda prueba, se encuentre pulverizado del todo (Ídem. Pág. 44).
Sisa o nimácata y tzipiatz.
La preparación de la sisa o nimácata como se le conoce en Michoacán, es un
paso intermedio entre la obtención de las materias primas y la aplicación de la
laca o maque. Es la primera capa que se aplica sobre el objeto y sirve a su vez
de aglutinante por lo que es fundamental e indispensable para la obtención de
una capa resistente y duradera. A decir de León “la sisa está compuesta de una
mezcla de tepútzchuta (dolomía) perfectamente pulverizada y tamizada, tzipiatz
(grasa de aje) y aceite de xaté (Argemona mexicana) o de linaza crudo” '0' (Idem,
Pág. 24). El mismo León y Herrera describen su proceso de obtención tal como
se realizaba en 1880-1890. En 1918 hace mención al uso de aceite de linaza
crudo como parte esencial del proceso, en tanto para 1921 se refiere a los
aceites de chía o linaza cocidos como parte fundamental de dicho proceso, lo
que muestra las diferencias o pérdida de conocimientos sobre las cualidades de
estos materiales y el proceso de cambio que se estaba dando en la técnica en
Michoacán, como lo confirma el hecho de que más adelante León en su artículo
de 1918 asegure que:
En la preparación de la sisa no importa que se ponga mucho aje, porque así secará más pronto. Caso de no haber tepútzuta para la sisa podrá suplirse según una pintadora de Uruapan, de la 101
101 Enciso menciona que el aceite de linaza se aplica cocido, en tanto que León menciona que se hace en estado crudo. Esta modificación tiene implicaciones en la resistencia e impermeabilidad de la pieza.
149
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
manera siguiente: yeso, 500 grm. Albayalde de Venecia, 360 grms. No ha de exceder el albayalde, pues la sisa quedaría pegajosa, lo cual dificultaría su aplicación (Ídem. Pág. 48).
l i i M t i i mREVISTA DEDICADA AL FOMENTO DEL COMERCIO,
~ LA INDUSTRIA, LA AGRICULTURA Y LA MINERIA üxmrm aam
' FOMENTANDO LA |
I INDUSTRIA y EL COMER- |
CIO, ENGRANDECEREMOS E
' * ^1 LA PATRIA E
Circula Profusamente por toda la República y en el fxlranjero y se Reparte Gratis entre los Comerciantes y Hombres de Négodos
EL IMTERCAMBIÒ
CÔMERCIAL ES EL MEJOR
LAZO DE UNION ENTRE
LOS PUEBLOS ^
ANO I. Morelia, Mich., Méx., 18 de julio de 1926. NUM. 1.
MICHOACAN COMERCIAL PAGINA TRES
Demanda de Artículos Mexicanos en el Extranjero
Aguarrás y Brea.Las siguientes firmas se intere
san en importar aguarrás y b»ea: Wv ociward, Wight & Co. New
Orleans, La O S. A.' L. B. Griffit & Oo., New Orleans, La. U. S. A. »
John P. Rauch Co. New Orleans, .La-. U. S. A.
, Aceite de Ajonjolí.El señor J. V. Leith 642 Camp
St., Nrw Orleans, La., U. S A., se interesa en ; importar aceite de ajonjolí. ‘ ^
También la cas'a ‘‘Getieral American Tank Storage & rerminal Co., Inc ” , cuya dirección es: 1022 Union Indemnity Building, New Orleans, La., U. S. A., se interesa en importar fuertes cantidades de aceites vegetales, especiaFfnente
ajonjolí, cacahuate, coquito, etc.
Aceite de Lináloe 'La casa George Ljeders &• Co..
427, Washington St., New York, U. S A,, €.stá dispuesta a entrar en negociacionés para la compra de aceite de lináloe, siempre, que éste sea puro.'*’ '
Añil. '
H. J. Engb.retch., 1315 South Thirh Avenue, Maywood, 111., U. S. A,- "
Crescent Sundries Co., Bou»*bon St.. New Orleans, La., U. S. A.
La, casa Doan’s News Depot, 234 Main St, de Yuma, Arizona. U. S. A , desea comprar curiosidades mexicanas como rebozos artículos de ónix,' tarjetones de plumas, etc. ■
Carteras y Petacas de palma.El señor Benito Lloverás, 519
South Front New O'.leans, La , U. S. A., desea adquirir varios cientos de gruesas dfe carteras, petacas de palma, absolutamente sin pintar, sene lias y bien hechas.
Café y Cacao. '• Interesan a café y cacai las siguientes casas: '
Bradbury Hirsh, 11 Dale St. Liverpool, Inglaterra.“ 'John W Jones t ’o., Old Castle Bldg., Liverpool, Inglaterra.
Roberts Evans & Woodhead, 12 Old Hall St, Liverpool, Inglaterra.
Colofonia.
El señor Elpidio Cabeza, Haba-
Ofertas locales de Artículos varios Para Entrega Inmediata
Aceites de linezayajon jo lt —El señor Eusebio Gómez. 8* de H idalgo. 3ü7. Morelia, Micb., ofrece aceites de linaza y ajonjolí en partida“.
Azueñr,—El señor Miguel rrejón. Portal Matamoros 26 Apartado 90, Morella, Mich., ofrece azúcar pilón, primera, en rro por entero.
Arroz quebrado.—El señor Mi guel llerrejÓD, Portal M itarao ros 26. Apartado 99. Morelia Mieh.. ofrece arroz quebrado, en partidas.
.\utorac>vile8 y ref-íceiones.—El señor Luis G. Cerda. Ave. M ide- ro, 912, Morella, Mkh, ofrece automóviles «Dodg-i-* y refacciones para los mismos. :
■ Artículos para barilleros.—'E sH'ior Enrique Gutiérrpz \1. Mer cerírt «E l Porvenir», 2? Iturbide 137, Mnrelia .Midi., ofrece un extenso y variado surtido de artí- cul )s para barii'eros Qa pre. ios que no admiten competencia.
Aguarrás.— El señor Juán L> renzo, 8’ de Hidalgo 69, Moreli •, Midi., ofrece aguarrás de prime ra calidad. '
Colofonia.—El mismo Beño» Juáo. Lorenzo, 8^ de Hidalgo, 69. Mort'li-^. Mich., vende col.ufo nia en partidas.
Cigirrop.—El s»ñor Juán Lo-
[te| Colón, üruapan., ofrece toda ' clase de objetos de laca.
Mniz.— El s'^ñor Miguel Ilerre- jón, Portal Matamoros, 26, Morelia, M ich, ofrece maiz carro por entero.
El señor José García, Bravo 38, Morelia, Mich., ofrece maiz por carro eot>fro.
Maqninari'í,.—El señor Euse> bio Gómez, 8' Hidalgo 367, Mo- reli-í, Mich., ofrece en v®nta un »quipo completo para molino de • iCH Ítep.
Piloncillo.— El señor Miguel Herrejón. Portal Matamoros 26, \lorelia Mich, ofrece piloncillo chico, primera, carro por entero.
-Tam arindo.— Los señorea Angel y Martín Sañudo, l ’*deSiD h>«ucÍ6Co 4, Uruapan, Mic-h,
•ofrecen tamarindo en cantidadUltramarino«.— señor San
tiago Peraldí, Tienda,«La Esme- laid-rí, .Morelia. Mich , ofoc*» tola dase de ultramarinos y abarrotes en cualquier cantidad. Victrolas ort« fónicas.— El se
ñor Luis G._ Cerda, Ave. Madero 912, Morelia Midi., ofrece un va riado surtido de victrolas. .
Z 'patoa.—El mismo snior Luis G. Cerda, Ave. Madero 912 M oppli i .Mich., ofrece cdiz id t ; p a ra señora y hombre, éhtilo óme-
ica n o . .
150
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Laiirma L. E. Ranson &Co,. 2 <dP«AriSt, New York S A . interest • añil, achipl^ y co >t!hirálla. '
(óxido de hierro)I Las sj^lentes casas nortéame* j.ricanas c. tán ínterasadas en com- lpM9 alflláCie en ^rnindes cantidades: .
William C Powell. • Louisiana Souther Ry., New Orleans, Bank Bldg., New Orleans, L a , U. S. A.
Louisiana Import & Export Co., 417 So. Front St., New Orleans, Xa.,U . S. A. :
American Paint Works.-428 Jo¿ sephine St., New Orleans, La . IT .S. A. - vv-^. . ^• V Caacolote. * --f
• , \ • ••■v; ' •Interesan a cascalote las siguien
tes empresas: *.The Import and Export -417 S.
Front S t , New Orleans, L a , U- S. A. .
C. E. Zimmerman & Co.-2761 Carondelet St., New Orleans, La.. -U .S .A . .
F. C. LuthL-632 Commercial Place, New Orleans, La., U. S. A.
.Canaataa de carrizo y Colotes} La casa Benito Lloverás, cuya
i^dirección es: 519 S Front St., New Orleans. La.; U. S. A-, solicita muestras y cotizaciones de canastas de carrizo y colotes.
■-Curiosidades Mexicanas.Las siguientes firmas están inte
resadas en comprar curiosidades mexicanas como porta-tarjetas de bolsillo, cintos y otros artículos de cuero: ‘ ¡
lia. uuuu. üpariauu posiai numero 248S, desea comprar pez rubia de ))runera clase. . . , -
Chile ■ ■. .- L a ' Benito Lloverás” , ' 519 So, Front St., NeW Orleans. La., U. S. A., ss interesa por chile piquín redondo, en fuertes cantidades
La firma ‘ Poók & l'o ” , con dirección en Witney Pentral Bank Bld^.f de New Orleans, La., II S A;, se interesa en importar diferentes c'ases de chiles...'“^
• Frutas. 'C I. F- Wltney, de Toronto, Ca
nadá, 508 Lumsden BIdg., interesas importar naranja mexicana..^La» siguientes casas de Mon
treal, Canadá, interesan a naran jay; fimqnes, toronjas, mafígos y tomates: . . ^
Hárt «Sr. TuckwelI, 20 Mountain Street. Montreal, Canadá.
G. Vipond &('o., 618 St. Paul Street, .Montreal, Canadá.
The Mutual Brokers Ltd., Me Gill Bldg, St., Montreal, ( anadá.. [Cóntinnará] -
zanu l^evy, 0 o»* Matamoros 31-t. Morelin, .Midi., cfroce cigarro eogarpilado^ueito y eaca- jatillaa. «le laa marciie que elabo-
CaecalotP.—El señor .1. M . Llauderal Apni-tado 24, Urua- pao, Mk-h.pfivce cascalote en C H O t id n r lp s / ' ■
Ch culutes —El señor Rafael Cttldeión. de Aldaina 18G, Mo relia, Midi., ofrece chocolates de diversas claseg.
FiUtiP,—'El señor RodolfoOro.zco, Aperlado 30, Uruapan, Mich., ífpece toda clase de frutas delà r-gión, carro'por entero.
Guayabates .y dulces michoa- canos.—Lo« señores Cortés Hermanos, Port»*! G.tleana, m'mis; 1.070 y 1,135- Moreiia, ' Mich ofrecen-todadaeede ates raidion cAdos y frutas cristalizadas, en cualquier caotiJad. ;* H-trina.— El bí ñor José (^rcí 1* Bravo 38. M( relia, Mich, ofrece harina h los más bHju precios de plaza, carro jior entera. » .
.Jicaras y lacas de Urüap-io. ' La señorita Sara Ayala, Ho-
E N L A E D A D D E L M U S C U L O , EN L A E D A D D E L T R A B A J O
Que es la actual, quien permanezca inactivo y rutinario se.quedará ala zaga de los demás.
Usted, señor comerciante, si anhela prosperar en sus negocios, necesita adaptarse a
los modernos plasmos, necesi ta anunciarse para poder ven der- Decídase Usted, ordénenos su anuncio. .
Una prueba lo convencerá.
iSUSi ¡UBOREMOS
Somos ricos, es verdad, inmensamente ricos por que a Natura le plugo esconder en los riñonea de nuestro territorio la 'mitológica cornucopia de la abundancia: el oro. la plata, el platino, el radio y hasta los diamantes, laten ocultos, en los torsos ciclópeos de nuestras cordilleras; la perla, la esponja, la concharnácar, el carey y los corales, que hacen recordar los palacios de Aladino, abundan en nuestros mares de lapislázuli y berilo; una fauna caprichosa y multiforme integrada por animales feroces de todas las especies, por cuadrúpedos amigos de) hombre, por aveA comestibles, por reptiles variados y temibles, por lepidópteros policromos y por pájaros canoros y de. irisados plumajes, puebla nuestras selvas casi vírgenes; una flora que por lo variada y fecunda no llegaría a clasificar oí en una centuria el mismísimo naturalista sueco Luis Linneo, si éste pudiera surgir nuevamente á*> la vida, tiende su manto esmeraldino de Matamoros a Cozumel y deTampico aT (^os Santos; ríos caudalosos como sei*-' pientes bríliadoras-y claros manantiales^ torrentes y arroyuelos* de líquido cristal, zigzaguen por todas las comarcas déla República; climas diferentes correspondientes a Jas zonas tórrida, templada y frígida, ejercen su influencia en núes* tra extensa área territoriar, y, por último, un ponto subterráneo, ua
Pasa a la 4a. hítina
Los colores (pigmentos)
A partir de 1856, cuando se produjo el primer color artificial (el malva o lila), las
tonalidades del maque empezaron a cambiar. León (1904), escribe “variaron sí
los colores, pues los europeos aportaron tierras y polvos colorantes que ellos
[los indígenas] aprovecharon para enriquecer su paleta’ (Ídem, Pág. 14). En
cuanto a los colores originales, Alcázar en su carta de 1904 a León, menciona
que
Esta misma tierra [la tepútzchuta] servía para dar el blanco, que no era muy limpio y tenían varias tierras mas o menos rojas y una negra. Todas estas tierras, y otra que se llama igüétacua se encuentran en las inmediaciones de Uruapan; la negra la sacan del fondo de una pequeña laguna. Estas tierras las conoce usted. La igüétacua es un poco amarilla y está en terrenos durísimos y se obtiene con mucho trabajo; la empleaban aquellos indios para avivar el color rojo y para mezclarla con el tiza para dar un blanco más límpio (Ídem. Págs. 8-11).
151
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Menciona también la hehuétacua o “acarríNado”, barro de color guinda que da un
color semejante al almagre'02 y se extraía de unas cuevas ubicadas entre el
camino que va de Uruapan a San Marcos. Se pintaba con ella el exterior de las
bateas y algunos fondos, sobre los cuales resaltan armoniosamente todos los
colores, dando la apariencia de que las flores estaban bordadas sobre un
terciopelo guinda oscuro. Cuando se carecía de este producto natural, nos dice
el autor, era sustituido por otros colores, pero “sus efectos de luz no son tan
hermosos ni tan duraderos. Fondos así pintados, con facilidad se alteran y se
manchan. Lo mejor es, para no desacreditar la pintura, obtener a cualquier
precio y a todo trance la susodicha tierra” (en León, 1980: 46-47). En otra parte
de su carta Alcázar describe como los colores antiguos fueron cambiando
tornándose cada vez más débiles y suaves
Poco a poco fueron empleandose todos los colores mezclados con yeso, pero por más que les agregues Igüétacua éstos no son firmes si no es que sean tierras naturales [_ ] hace cincuenta años esta pintura era mejor, era mucho mejor que la que se hace hoy [_ ] Hoy emplean los colores todos hasta las anilinas que la luz borra y no forman la pasta que se petrifica (Ídem. Pág. 13).
Sin embargo y pese a estar conscientes de los efectos negativos del uso de
estos pigmentos, pero sobre todo del yeso; la recomendación ordinaria durante
la segunda mitad del siglo XIX fue “cuando un color no se presta para maquear,
como el azarcón, tierra de Siena, y otros, es porque están faltos de yeso y
excedidos de color, entonces hay que aumentar el yeso. El ocre debe también
llevar yeso para poder maquear con ef’ (Ídem. Pág. 48). Así, la nueva paleta de
colores del maque de Uruapan se conformó de por lo menos 17 nuevos colores
cuya base de preparación era el yeso el cual debía estar “finamente molido y
tamizado para hacer las mezclas. La molienda de los ingredientes debe ser
minuciosa [_ ] Más todavía, después de molidos así los colores, se tamizan en el
cedazo”.
2 Óxido de hierro ocre de color rojo intenso y muy consistente utilizado como pigmento, más o menos arcilloso, abundante en la naturaleza.
152
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
PREPARACION DE LA SISA O NIMACATA Y TZIPIATZ
URUAPAN MICH. Mariano Herrera (1891)
(León, 1980: 18-20)
URUAPAN MICH. Nicolás León (1918) (León, 1980: 44-45)
URUAPAN MICH. Nicolás León (1921) (Enciso, 1933: 21)
URUAPAN MICH. José Ma. Alcázar (1904)
(León, 1980: 28-29)[1] En una taza de porcelana o barro se vierte aceite de linaza crudo (sic.)[2] se toma enseguida un fragmento de axe y suspendiéndolo en dirección al aceite, se le enciende con una flama; a medida que una parte del axe arde, consumiéndose en pura pérdida, otra se funde por el calor de su propia combustión y gotea sin cesar sobre el aceite,[3] prolongando esta operación, agitando la mezcla a intervalos de tiempo hasta que se espese medianamente;[4] luego, para terminar, se añade polvo de dolomía en cantidad suficiente para darle a la composición la consistencia de papilla fluida;[5] el producto obtenido mediante esta manipulación hace que se cargue el axe de sustancias pirogenadas, se denomina sisa y sirve de mordente para fijar los colores.
NIMACATA[tzipiatz y teputzchuta]
[1] Se toma un fragmento de aje, proporcional a lo que se va a pintar; por ejemplo para una jicarilla, uno y medio gramos de aje que[2] se disuelva en 15 gramos de aceite de linaza crudo, restregándolo entre los dedos hasta conseguir su disolución. Más como sobre generalmente un poco de asiento,[3] se tamiza la nimácata en una tela.[4] A esta mezcla se le agrega un poquito de polvo de tepútzuta finamente molida, como 5 gramos.[5] Si está muy fluida, se le agrega más tepútzuta y si está muy espesa, se le agrega más aceite, formando así un atole, papilla o nimácata, como dicen los indios.[6] En la vasija donde se ha disuelto el aje, se pondra aceite sobre los asientos de aquel, de este aceite se agregará a la nimácata si está muy espesa.[7] Se conservará dicho aceite con elaje asentado para lo que los indios llaman refinar que es dar un hermoso brillo a las piezas frotándolas suavemente por algún tiempo con un algodón mojado en aquel._________
TZIPIATZ[aje y aceite de chía, chicalote o
linaza]Para que la grasa del aje pueda utilizarse en el maque y con los demás colores, es necesario prepararla o formar el tzipiatz (cosa pestilente).Para ello[1] se toma un fragmento de grasa de aje y se le hace arder en una flama de bujía, ocote, lampara de alcohol, etc.;[2] a medida que arde esta grasa cae gota a gota.[3] Esta grasa liquidada se recibe en un tiesto en el cual previamente haya una porción de tepútzuta y aceite [chía o chicalote], y[4] mezclado todo se haga una crema de regular consistencia.
[1] Se prepara lo que llaman mezcla o sisa como dije antes, acercando el aje, cuya preparación usted sabe [se refiere a Nicolás León], a la llama de un ocote y se hace gotear sobre el aceite de linaza, veinte gotas para tres onzas,[2] se le pone tierra tepútzuta en cantidad bastante para formar una especie de crema;[3] con esta se unta la superficie que se va a maquear.
153
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Sin embargo León advierte que el yeso debía usarse con discreción en la
mezcla de los ingredientes; porque mucho haría que las piezas aparezcan
blanquizcas.
PALETA DE COLORES DE URUAPAN (siglo XIX)
C O LO R IN G R ED IEN TES
Verde muy hermoso Yeso: 30 grms.Amarillo paja muy bajo: 60 grms.Azul de Prusia: una pequeña parte como el volumen de un piñón
Verde tierno claro Yeso: 56 grms.Amarillo de Nápoles: 56 grms. Azul de Prusia: 2 grms. Albayalde de Venecia: 14 grms.
Verde aceitunado claro Yeso: 70 grms.Amarillo de Nápoles: 16 grms.Amarillo paja claro: 31 grms.Ocre fino: 28 grms. (Para oscurecerlo, se pone ocre corriente al gusto). Azul de Prusia: 2 grms.
Azul negro intenso Yeso: 460 grms.bonito Azul de Prusia: 70 grms.Azul claro Yeso: 500 grms.(fórmula aproximada) Albayalde fino: 90 grms.
Azul de Prusia: 1 gr.Blanco Yeso: 30 grms.
Albayalde: 2 a 5 grms. (para el maque y las incrustaciones).Blanco Yeso: 500 grms.
Albayalde fino: 120 grms.Azul de Prusia: Como una mitad del volumen de un piñón (para blanco brillante)
Albayalde de Venecia. Para rebajar el color, se añaden pequeñas cantidades de albayalde, remoliéndolas en el metate, ya bien mezcladas, se unta con una gota de aceite el polvo en la palma de la mano, si aún está obscuro, añádase más albayalde hasta conseguir el tono deseado.
Plomo Yeso: 500 grms.Humo de ocote o de petróleo; 1 gr. Albayalde: 60 grms.
Plomo obscuro para Yeso: 230 grms.fondo. Negro marfil: 14 grms.
Albayalde de Venecia: 42 grms.Carmín: Una pequeña parte como el volumen de un piñón Verde aceitunado claro: 20 grms.Ocre fino: 4 grms.Verde tierno claro: 8 grms.Azul claro: 23 grms.
1 5 4
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Muélase la mezcla finamente después de pesar con exactitud las cantidades. Este color da fondos casi nacarinos, en él resaltan admirablemente los colores verdes, rosas y rojos.
Negro azabache Yeso: 500 grms.Humo de ocote o de petróleo: 120 grms. Azul de Prusia: 60 grms.
Violeta Yeso: 500 grms.Negro de humo de ocote o de petróleo: 1 gr. Albayalde: 60 grms.Bermellón francés: 1 gr.
Azufrado Yeso: 500 grms.Verde tierno claro: 5 grms. Amarillo de Nápoles: 1gr.
AceitunadoSombrío(fórmula aproximada)
Yeso: 500 grms.Amarillo jalde: 30 grms. Amarillo de Nápoles: 60 grms. Siena calcinada: 60 grms. Azul de Prusia: 8 grms.
Rojo cochinchina (formula aproximada)
Yeso: 500 grms.Siena natural: 90 grms. Carmín púrpura: 8 grms.
Rojo Brillante (formula aproximada)
Yeso: 500 grms.Bermellón francés: 180 grms.
Jaspe que imita al mármol
Albayalde fino: 15 grms.Humo de ocote o de petróleo: 5 centigramos y Azul de Prusia: Una pequeña parte
León , 1980:44-45
Técnicas de aplicación
No obstante que la técnica básica de la laca, llamada primera mano o fondeo, se
mantuvo prácticamente igual durante el siglo XIX, la preparación de los
materiales —nuevos u originales— para la obtención de la pasta y su aplicación
se diversificó definiendo las técnicas propias por las que actualmente se
reconoce a los distintos centros productores. En Michoacán no obstante que
León decía que “Los procedimientos que en tal industria, actualmente se usan
son los mismos que en la antigüedad se practicaron, apenas influenciados en
parte mínima por la civilización hispan^’ (en Enciso, 1933: 13), estos cambiaron
definiéndose tres variantes técnicas atendiendo tanto a sus materiales y
procedimientos de aplicación como a su decorado.
155
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
En Uruapan se preparaban los colores mediante la mezcla de aje, un aceite
vegetal no especificado y polvo de la tepútzchuta, mezcla conocida como
tzipiatz, la cual servía de aglutinante. La aplicación y bruñido de los colores se
realizaba mediante un "muñequito” (borla hecha de algodón) y la pulpa de la
mano; a esta técnica se le denominó "pintura al aje”; y su decoración se
caracterizó por la preferencia de flores.
La "pintura al aje” de Uruapan corresponde propiamente a la técnica del
embutido, probablemente la técnica más documentada durante este periodo,
debido a sus peculiares características. Alcázar menciona que "sólo se emplean
tierras naturales para hacer la mezcla, fundiendo el aje e incorporándolo con el
aceite y poniéndole esta tierra [la tepútzchuta] bien molida, para formar una
pasta como crema” (en Enciso, 1933. 8). Lumholtz (1904) en tanto realiza una
descripción más detallada, enfatizando que "Tan fuerte llega a ser el lacado que
resiste durante tiempo a la acción del agua” (Lumholtz, 1972, Tomo II. Cap.
XXVI: 435), lo mismo hacen Herrera y Gutiérrez, Nicolás León, Alcázar y
Francisco de Paula León.
Una variante poco común de esta técnica fue el llamado "dibujo de mancha” o
claroscuro, desarrollado hacia finales de siglo XIX. Este consiste en que antes
de que seque el embutido se dan sombras, esfumando el color con un
"muñequito” de algodón para matizarlo. El efecto se completaba perfilando los
diseños sacando el color de los contornos embutidos con la punta del rayador y
embutiendo en la huella dejada un color diferente. El procedimiento es descrito
así por Francisco de Paula León
Después de maquear el fondo, dibujan y abren los espacios, manchan las corolas, los cálices, los tallos y las hojas y luego por encima van dando el claro-obscuro, sin incrustar, lo cual hace que la pintura presente un aspecto relamido y amanerado que choca y disgusta, si no es a los mismos pintadores que muestran sus obras con tal satisfacción que les parece haber producido una maravilla. (León, 1980: 93).
Pero más allá de su apariencia León enfatiza el hecho de que estas "pinturas”
dadas con anilinas, no resisten el lavado, la luz, el uso y mucho menos el
156
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
maltrato, pues se despintan quedando solamente los manchones “pidiendo por
lo mismo a grandes voces ser llevadas al basurero para esconder avergonzadas
su ruina prematura” (Ídem. Pág. 88).
Con el siglo XIX llegó también el Romanticismo103, estilo artístico en el que
predominan los colores pálidos y los tonos suaves que desplazan la increíble
policromía del siglo XVIII. Característicos de éste estilo son los fondos blancos,
blanco rosado y blanco amarillento. Se distingue también por ser la época en
que empezaron los artesanos a “manchar” y dar el claroscuro a los pétalos de
las flores y a las hojas de las ramas, queriendo copiar de la naturaleza misma, al
tiempo que suprimían las grecas. Poco a poco a estos diseños estilizados se
fueron agregando animales y plantas copiadas de los grabados a color que
aparecieron en la época, “dibujos [que] representan casi siempre flores que el
artista copia del modelo que tiene a la vista. El trabajo es admirable pero de
cierta monotonía en las ideas” (Lomholtz, 1972. T II, Cap. XXVI. Pág. 433).
El hecho es que durante este periodo la decoración de Uruapan tuvo mucha
variedad en fondos, flores y colores. Los fondos más frecuentes fueron el negro,
el azul-negro, el azul, el amarillo, el rojo, el verde y el guinda. En las
estilizaciones en tanto se usaron como modelo flores como los aretes, violetas,
nomeolvides, claveles, dalias y muchas otras flores sin nombre (León, 1980).
Antiguamente nos dice de Paula León
Los indios solamente pintaban las siluetas de las flores, recortando sus pétalos con rayitas del mismo color del fondo como damascos y terciopelos chafados, o con rayitas o filetes de distinto color del fondo y del de los pétalos, como los brocadetes de Luis XV. Estos modos entrañaban mucha paciencia, mucho tiempo y mucho trabajo; pero en cambio daban cierto carácter a la pintura, asemejándola a telas preciosas, creadas por la fantasía propia de los indios. Y todas estas flores, en las cuales, a mi ver
3 Movimiento estético originado en Alemania a fines del siglo XVIII como reacción al racionalismo de la Ilustración y el Neoclasicismo. El Romanticismo da preponderancia al sentimiento; se desarrolló fundamentalmente en la primera mitad del siglo XIX, extendiéndose desde Alemania a Inglaterra, Francia, Italia, España, Rusia, Polonia, Estados Unidos y las recién nacidas repúblicas hispanoamericanas.
157
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
no hay la monotonía que dice haber visto Carl Lumholtz, están rodeadas de variadísimas grecas que hoy han desaparecido de la pintura, merced al cambio de ornato que los indios han introducido para satisfacer el gusto de sus compradores y para librarse del antiguo trabajo, que les daban mucho quehacer y muy poco dinero (León, 1980: 92-93).
Toda esta serie de cambios es lo que lleva a autores como Enciso y León a
calificar éste último periodo como el de mayor decadencia de las lacas
mexicanas. León por ejemplo, escribe
La naturaleza [_ ] primero, los misioneros con el arte de esmaltar, en seguida; las porcelanas y los mantones chinos, después; y los brocados, damascos y tisues europeos, por último, en que abundó la Nueva España, influyeron para modificar perfeccionar y estilizar su pintura; la cual floreciendo unas veces y marchitándose otras, logró atravesar por todo el periodo de la Colonia y por casi toda la centuria pasada sin alterar su carácter indígena y primitivo hasta llegar a nosotros en plena decadencia en su técnica y en su estilo, merced al influjo del mercantilismo de unos y de la intromisión artística de otros (Ídem. Págs. 2-3).
Misma opinión tenía Enciso (1933) sobre Guerrero y otras partes del país
La degeneración de la pintura de Olinalá es semejante a la de Michoacán, comenzó a fines del siglo XVIII cuando se empezaron a pintar enormes bateas con escenas del Quijote, esta pintura, la hacían pintores de biombos y exvotos, pero a raíz de la independencia, la importación de charolas de metal acabó con las bateas y los costureros con las almohadillas; para competir con estos objetos y por dar gusto al snobismo de los nuevos ricos se copió el exótico y pobre decorado de objetos extranjeros ¡hasta se produjeron baúles, tarjetas postales japonesas! En los xicalpextles de Oaxaca y de Yucatán, se imitan las flores de las muestras alemanas para bordados. En Uruapan los cromos de Klay y en Quiroga los paisajes sintéticos de las cajas fuertes. Nuestros artesanos no pudieron resistir la competencia, faltó mercado; el público prefería lo europeo y las materias primas escasearon, la pintura al aje o al aceite de chía iban a pasar a la historia (Ídem.Pág. 33).
O r g a n i z a c i ó n d e l t r a b a j o a r t e s a n a l
En cuanto al aspecto organizativo, León menciona la existencia en Michoacán
de un gremio de trabajadores de la laca en Pátzcuaro, sin dar mayores
158
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
detalles104, hecho que se corrobora en cierta medida con la anécdota del
aprendiz y el maestro artesano a propósito de la molienda de la tepútzchuta, que
nos proporciona León (en León: 1980: 44). Allí hay indicios de que al suprimirse
los gremios, se inició el desarrollo de una incipiente división del trabajo en los
talleres familiares, como lo deja entrever el hecho de que sólo "a veces una
misma persona dibuja y pinta”. (Lumholtz, 1972, Tomo, II. Cap. XXVI: 432),
además de familiares, participaban en estos talleres trabajadores no
emparentados haciendo labores específicas. Lo que sí queda claro, es que
hasta mediados del siglo XIX el trabajo del maque en Michoacán seguía siendo
una “labor de mucha paciencia, muy propia del indio, para el cual el tiempo tiene
otro valor’ (León, 1980: 98), situación que cambió a partir de la segunda mitad
del siglo al incorporarse los mestizos a esta actividad, siendo estos quienes
acabaron predominando al final del siglo.
Aunque desconocemos el momento preciso en que los mestizos comenzaron a
producir maque en Michoacán —y seguramente en otros centros productores—,
el hecho es que su incorporación influyó decisivamente en la forma en que
estaba organizado el trabajo al generar una incipiente división laboral y con
seguridad en la decisión de adoptar nuevos materiales e incluso modificar la
técnica, para hacerla más accesible a sus propios conocimientos, habilidades e
intereses y así poder competir comercialmente con el maque indígena. De éste
trascendental cambio da testimonio Lumholtz cuando describe el mercado de
Uruapan donde encontró “gran cantidad de dichos objetos [de maque] hechos
por mujeres mexicanas (mestizas) cuyo producto es inferior al de los indios”
(Lumholtz, 1972, Tomo. II, Cap. XXVI: 433). Pero esta cita nos habla además del
importante papel que tenía la mujer —y que probablemente mantuvo desde la
época prehispánica—, como artesana del maque, posición que se consolidaría a
lo largo del siglo XX en Uruapan, a diferencia de Pátzcuaro en donde la técnica
aparece como una actividad predominantemente masculina. No es extraño
4 De acuerdo con Francisco de Paula León (1980), Salvador Solchaga, maestro artesano de Pátzcuaro, redescubrió la técnica de aplicación del perfilado en oro en los años 40’s, al buscar en las ordenanzas del gremio de maqueros (León, 1980: 39).
159
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
entonces que fuera precisamente una artesana india, originaria de Aguililla,
avecindada desde niña en San Juan, barrio de Uruapan donde "todos pintaban”,
la que proporcionó a Alcázar, la información que éste luego remitió a Nicolás
León sobre la técnica del maque.
Otro aspecto a destacar en el ámbito organizativo es el que involucra a los
individuos o grupos que proporcionaban los insumos y demás materiales a los
artesanos del maque, y que no obstante la información con que contamos
proviene de Michoacán. Sabemos que los artesanos de Uruapan no realizan el
proceso a la manera del taller del maestro artesano "clásico”, es decir, de
manera vertical, unificada, total e independiente; más bien trabajaban a partir en
una división especializada de sus distintos procesos de obtención de materias
primas y de trabajo que involucra diversas técnicas y conocimientos. Así, por
ejemplo, los muebles y piezas (principalmente bateas) de madera, los artesanos
de Michoacán las compraban a "los indios de otro lugar que van en ciertas
estaciones al cerro de Tancítaro para entregarse a la fabricación de dichos
utencilios” (Lumholtz, 1972 Tomo II, Cap. XXVI: 432). En Huetamo (Ídem) y en
Parácuaro (Enciso, 1933), los indígenas se dedicaban a la recolección y
procesamiento del aje que, debido a lo especializado del trabajo y su
importancia para los artesanos de Uruapan, Pátzcuaro y Quiroga, debió
necesariamente haber algún tipo de organización para controlar el
aprovechamiento y abasto de ésta importante materia prima. En Tingambato
donde se dedicaban a la extracción de los aceites de chía y chicalote, así como
en Uruapan de cuyos alrededores se extraían las piedras de tepútzchuta,
algunos pigmentos y, en Jicalán y Charapende desde donde les llegaba la
igüétacua (León, 1980), debieron forzosamente contar con algún tipo de cadena
de distribución y abasto.
Esta afectación de la estructura organizativa de los procesos de trabajo propios
de la técnica del maque en Michoacán, fue otro elemento que influyó en la
pérdida de conocimientos sobre su uso y preparación, así como la inseguridad
de los caminos primero y posteriormente la presencia cada vez más numerosa y
160
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
dominante de las casas comerciales que desde mediados del siglo XIX que
ofrecieron productos sustitutos, más económicos y fácil de procesar, acabaron
por romper la cadena regional de distribución y abasto de materias primas e
insumos propios para el maque, situación que llevó a que para principios del
siglo XX en Michoacán, de la técnica, quedara prácticamente sólo el nombre.
De igual manera a lo largo del siglo XIX, se dejó sentir la fuerte influencia de
grupos y organizaciones extranjeras que de una u otra manera influyeron en la
técnica, sobre todo durante el porfiriato. Las casas comerciales de Europa
introdujeron nuevos pigmentos (anilinas) y aceites (linaza) impulsando
fuertemente su consumo. Asimismo no podemos dejar de mencionar las
influencias de las corrientes artísticas que a medida que avanzaba el siglo
tuvieron cada vez mayor presencia e impacto en la decoración. Pero también la
intervención del Estado fue definitiva en este proceso de drásticos cambios,
sobre todo al final del siglo y principios del XX. En efecto, fue precisamente a
iniciativa del Estado mexicano que en 1904 se llevó a la Exposición Mundial
realizada en San Luis Missouri, Estados Unidos, una muestra de la “antiquísima
y célebre pintura de los indios de Uruapan’’ (León, 1980, 85-86), para lo cual
llevaron a la capital mexicana “pintadores” para que hicieran unas obras. Estas,
por desgracia, no fueron lo que esperaban los encargados de seleccionar las
piezas
No les agradaron las estilizaciones nativas e ingenuas de los purépechas, ni sus combinaciones de colores, ni sus tonalidades de raza, por parecerles a dichos señores que los dibujos eran demasiado imperfectos, que los colores resultaban vivos, desentonados e inarmónicos y que las tonalidades de raza desacreditarían a los ojos de los extranjeros la cultura mexicana (Ibídem).
Fue entonces cuando surgió la idea de dar a esos “pintadores” grecas formadas
con elementos decorativos sacados de las obras de Antonio Peñafiel,
entretejidos de lo que entonces llamaban arte nuevo y flores tomadas del natural
con claroscuro y matices parecidos, para que los ejecutaran. Los artesanos
acostumbrados a experimentar y “dar al cliente lo que pida”, no se opusieron,
161
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
pintaron lo que se les pidió, recibieron su dinero y volvieron a Uruapan sin
ninguna aparente consecuencia. Pero a partir de ese momento, estos y muchos
otros artesanos de Uruapan comenzaron a copiar los cromos que llegaban del
extranjero, haciendo a un lado su propio estilo decorativo en sus maques (León,
1980).
Por lo que toca a transmisión del conocimiento de la técnica de las lacas, el
impacto más fuerte durante éste periodo se dio en el área de Michoacán, puesto
que Uruapan, Pátzcuaro y Quiroga, estaban más expuestos a las políticas
liberales debido a su incipiente pero sólida urbanización. Irónicamente fue en
estas poblaciones y en un intento por preservar los conocimientos y
procedimientos del maque "original”, que la mayoría de los artesanos,
amparados en la protección del "secreto profesional” de la técnica, decidieron no
trasmitir más sus conocimientos. Esta situación aunada al hecho de que para
mediados del siglo XIX la técnica había sufrido ya graves cambios, llevó a que
los nuevos artesanos mestizos e incluso algunos investigadores y estudiosos,
tanto nacionales como extranjeros, reprodujeran o describieran los procesos
técnicos de aplicación con múltiples errores y confusiones, convencidos cada
cual por su lado, de que ellos y sólo ellos poseían el conocimiento de la "técnica
original y verdadera” del maque. Al respecto Nicolás León comenta
Esto quiere decir que así los nacionales como los extranjeros pueden pintar según el método de los indios; pero el espíritu de estos y su modo de estilizar las flores y concebir su belleza no pueden ser imitados por nadie que no sea de la misma raza [y aclara] Esto no significa que sólo los indios de Uruapan deban dedicarse a este género de pintura, no; sino que en caso de que se divulgue, en caso de que todos pinten, porque ya no es un secreto esa pintura, lo hagan asimilándose hasta donde sea posible, el espíritu y condiciones psiquicas de la raza purépecha; si se quiere honrarla, mejorarla y enartecerla, y no solamente negociar con su arte, después de haber logrado arrancarle su secreto (en León, 1980: 40).
Más adelante, el mismo autor al referirse a los cambios en las materiales y
estilos incorporados en la técnica al final del siglo, sugiere que sea el gusto y el
ingenio de los "pintadores” la que predomine pues "una vez aprendido el arte y
162
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
adquirida la habilidad por la práctica y la experiencia, se deja al pintador que
cultive su huerto propio sin invadir el cercado ajeno”. Esta recomendación —que
hace para los colores y sus mezclas—, la extiende a la elección de los motivos
decorativos y al modo de ejecutarlos, porque “cada cual ve la belleza de
diferente modo y según el temperamento y la inspiración propios. No hay que
cortar las alas al ingenio, ni tampoco atárselas con lazos de la escuela” (Ídem.
Pág. 45).
Consumada la independencia hubo un pequeño respiro, después de 1822 se
restauró más o menos la seguridad de los caminos y con ello renacieron algunas
de las más importantes ferias regionales; el artesano regresó a su trabajo
haciendo resurgir algunas de las manufacturas artesanales que se creían
perdidas. Así, las lacas volvieron a dar colorido a las ferias, aunque con diferente
calidad debido a los cambios en sus materiales, técnicas y mostrando
novedosos estilos decorativos. Juan José Martínez Lejarza comenta al respecto
“la industria, cuasi muerta de las pinturas de maque o barniz para varios
utensilios, vuelve ya a alentarse [_ ] fueron precisamente los indios de Uruapan
quienes recobrando sus brios para pintar de nuevo por su fuete inclinación
atávica” (León, 1980: 14).
Es así como llegamos al final de esta reconstrucción histórica de los maques o
lacas mexicanas. Técnica prehispánica de recubrimiento estético-funcional, que
pese a los por los que ha pasado a lo largo de su historia, ha logrado llegar
hasta nosotros como un legado vivo de nuestro patrimonio cultural.
163
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
CAPÍTULO VI. Conclusiones
A n á l i s i s h i s t ó r i c o d e l m a q u e d e U r u a p a n
Como hemos visto el conocimiento detallado de su entorno los grupos humanos
han transformado el medio natural a través de la experimentación, logrando
procesos de domesticación y tecnificación. En ese proceso han ampliado las
variedades vegetales que aporta la naturaleza y a través de los procesos
técnicos han logrado la transformación de la materia, creando cultura en el
sentido literal y simbólico de cultivo y florecimiento.
El laqueado surge como técnica para conservar los recipientes naturales en su
vida cotidiana y se perfecciona como un bruñido de tierras, grasas y/o aceites
que forman una capa refractaria a las temperaturas; impermeable a la humedad
y resistente a las termitas, usada para recubrir recipientes hechos de frutos
naturales, entre los que destacan los y las. Asimismo, las opciones que ofrecía la
naturaleza en las distintas regiones en que se desarrolló la técnica, en cuanto a
la composición química de la dolomía, la presencia o no del aje; del aceite de
chía o chicalote y de pigmentos y colorantes naturales; así como de aquellos
otros materiales convertidos en instrumentos y herramientas, fueron la base para
que ésta técnica refractaria se consolidara como un oficio de uso general,
trasmitido en el seno de las unidades domésticas de una generación a otra,
estableciéndose así los fundamentos que dieron al Tecnología Artesanal de las
lacas, sus bases técnicas, sus primeras variantes locales y rasgos de identidad.
A partir del año 400 a.C. y hasta el 200 d.C., con el surgimiento y consolidación
de las primeras capitales-ciudades mesoamericanas, tenemos la presencia de
una clara estratificación social y con ello, la aparición de las clases gobernantes
y de artesanos especializados, como los principales grupos relevantes en la
configuración del Tecnología Artesanal de las lacas.
1 6 4
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Con la creciente centralización política a lo largo de éste periodo, la clase
gobernante necesitó asumir necesariamente mayor control sobre el proceso
productivo de las manufacturas en las poblaciones que iban quedando sujetas a
su influencia y dominio, situación que llevó al reclutamiento de los mejores
artífices de esas poblaciones; artesanos cuya maestría dio a sus productos,
además de utilidad, la función de trasmitir mediante símbolos, mensajes que
legitimaban el poder de los gobernantes, obteniendo para ellos reconocimiento y
prestigio ante la sociedad.
Si bien durante éste periodo la técnica en sí no presentó cambios sustanciales,
con el reclutamiento de los mejores artesanos, la laca pasó de ser un oficio de
uso general a un oficio de uso particular (especializado). Cambio que incidió de
forma directa en la forma de organizarse; ahora bajo la forma de talleres
especializados de tiempo completo y bajo supervisión de los gobernantes. Esta
centralización también modificó la forma en que se trasmitía la técnica, pues si
bien ésta siguió presente en el ámbito familiar como oficio de uso general, en los
talleres la concentración de artesanos con distintas formas de saber hacer y el
mayor control de la producción, llevó necesariamente a realizar ajustes en las
variantes técnicas de su ejecución, hasta alcanzar la centralización o
"estandarización” en los aspectos que se requerían para incorporarse a los usos
rituales y simbólicos de éstas sociedades cada vez más complejas.
Así, la iconografía, colores y estilos decorativos pasaron de ser sólo referentes
de identidad local, a un eficaz medio de comunicación simbólica que expresaba
el estatus y la legitimaba del ejercicio del poder a nivel regional por parte de los
gobernantes, principalmente mediante la incorporación de jícaras y guajes
laqueados en el complejo calendario ritual y ceremonial de una creciente
sociedad teocrática que requería, cada vez más, de estos y otros muchos
objetos manufacturados para establecer y legitimar su poder social.
La conformación y control de talleres especializados en las ciudades-Estado,
requirió de complejas estructuras jerárquicas de organización, para supervisar la
producción, distribución y formas de aprendizaje (Ver Pág. 179-180).
165
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Organización jerárquica que reconfiguró la composición de los grupos relevantes
al interior del sistema. En este sentido la "burocracia” estatal ocupó a partir de
ese momento un papel de suma relevancia al sumir en gran medida el control
directo de la producción mediante el establecimiento de parámetros para el
ejercicio del oficio y control de calidad; así como los lineamientos administrativos
para su aprendizaje-enseñanza especializado.
Asimismo, los comerciantes aparecen como otro grupo relevante. Su importancia
radica en que, además de hacer circular los diferentes tipos de lacas y con ello
consolidarlas como importantes objetos de intercambio comercial con carácter
utilitario y simbólico en el ámbito social, religioso y político; eran los encargados
del abasto de las materias primas necesarias para su producción tanto a nivel
estatal como familiar, por lo que la producción, estilos y colores dependían en
cierta medida de ellos, Finalmente el laqueado de jícaras y guajes reforzó su
importancia recreando su mítica presencia en diferentes momentos del
calendario ritual y ceremonial, mandando mensajes a la sociedad mediante su
iconografía (colores y diseños) orientados en su conjunto, a legitimar a la clase
gobernante.
A partir del año 900 la configuración del proceso de elaboración de las lacas
queda prácticamente definido, manteniéndose así hasta 1521.
La conquista de México y su posterior colonización puso en contacto a culturas
totalmente diferentes, originando la destrucción, pero también la conformación
de nuevos sistemas artesanales que enfrentó modos y prácticas de la vida
cotidiana, del trabajo, de la enseñanza y del comercio, totalmente desconocidos
para ambas partes.
En este contexto de enfrentamientos, mezclas sociales, culturales y
tecnológicas, fue que muchas de las destrezas, habilidades e inventiva de los
artesanos indígenas lograron sobrevivir en la medida en que siguieron
satisfaciendo necesidades de la población; sobre todo aquellas que no
representaban peligro alguno para las manufacturas hispanas, por lo que incluso
166
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
algunas de ellas llegaron a ser del agrado de los colonizadores. Además de lo
anterior, las lacas lograron sobrevivir sin abandonar sus bases técnicas y
culturales debido a que los elementos empleados en su preparación y aplicación
eran tan intrínsecamente americanos, que no hubo material español que los
igualara . Asimismo, su flexibilidad plástica le permitió asimilar los criterios
estéticos a que estuvo expuesta a lo largo del periodo colonial (sobre todo a
partir del último cuarto del siglo XVII), adaptando y apropiándose en el proceso
de un nuevo soporte (la madera), así como de estilos decorativas, logrando así
traspasar las barreras sociales, raciales y culturales impuestas por el régimen
colonial, para asentarse definitivamente en el gusto novohispano durante el siglo
XVIII.
Hacia 1570, los "pintores” de jícaras y guajes comenzaron a incorporar y
apropiarse de nuevos materiales, símbolos, motivos e incluso técnicas
decorativas, adaptando su trabajo a las necesidades de los colonizadores, sobre
todo de la iglesia que se convirtió en el principal grupo promotor de la técnica del
laqueado, empleada tanto para embellecer su mobiliario, como para recubrir y
conservar las imágenes religiosas que se multiplicaban con la acción
evangelizadora105
En términos tecnológicos, el principal aporte europeo fueron las herramientas de
hierro y las técnicas de carpintería que dieron un giro a la forma en que, hasta
ese entonces se trabajaba la madera. Al mueble europeo —religioso
principalmente—, se buscó la manera de embellecerlo, encontrando en la laca
una excelente y bella opción que fue aceptada por los religiosos.
El uso de la madera para la elaboración del mobiliario religioso implicó incorporar
a la técnica de la laca, conocimientos sobre las características de las distintas
maderas a fin de seleccionar las más adecuadas. Conocimientos que
5 Sobre todo aquellas hechas el Michoacán con pasta de caña de maíz. Sobre este tipo de imágenes religiosas puede consultarse el número 153 de Artes de México (1972) y el trabajo de Andrés Estrada Jasso (1996).
167
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
permitieron establecer que las mejores maderas para la aplicación de la laca
eran aquellas no resinosas como el tzirimu o tilia (Tilia americana L), el aíle o
abedul (Alnus arguta Schltdl. Spsch), la caoba (Swietenia macrophylla King), el
cedro (Cedrela odorata L) y el fresno (Fraxinus udhei Wenz. Lingelsh), La
importancia y adopción de las nuevas técnicas de carpintería quedo de
manifiesto entre los artesanos de Michoacán.
En otro sentido, con el impacto de la conquista y colonización, la compleja
estructura jerárquica de las lacas prehispánicas desapareció, quedando reducida
a aquella que los artesanos pudieron mantener en sus talleres familiares.
Asimismo, el hecho de haber sido declarada como actividad "libre” (por ser oficio
mecánico), la mantuvo al margen de la estructura gremial que regulaba el resto
de los oficios y actividades económicas durante el régimen colonial. Fue por ello
que los artesanos de la laca no fueron forzados a formar gremios, ni quedaron
bajo ninguna reglamentación colonial para ejercer su oficio, más allá de la
reubicación espacial debido a la política de congregaciones de pueblos de
indios106. En este sentido el cambio más significativo fue el realizado por Vasco
de Quiroga en Michoacán, donde se reagrupó a los habitantes de la región en
nuevos poblados, siendo en barrios de Uruapan, Pátzcuaro y Cucupao, donde
quedaron concentrados los artesanos purépechas que practicaban este oficio.
Esta situación y lo particular de la técnica, llevó a que los procesos de
enseñanza-aprendizaje de la laca, fueran retomados por los artesanos para
realizarlos nuevamente al interior de sus familias.
Consumada la independencia se plantearon nuevas y diferentes formas
educativas como parte de la modernización del país. En 1821 se planteó por
primera vez el establecimiento de planteles educativos que proporcionaran la
nueva enseñanza práctica que necesitaba el país, al tiempo que se ratificaba la
supresión de los gremios en 1823, dando con ello fin definitivo a su papel en la
6 Sobre la posibilidad de la existencia de gremios de laqueadores, véase las referencias de Sonia Pérez Carrillo (1990) y Francisco de Paula León (1939). En todo caso si esto se dio debió haber sido durante el siglo XVIII cuando las lacas y maques adquirieron importancia artística y comercial.
168
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
enseñanza. El nuevo proyecto educativo contemplaba la creación de
instituciones de instrucción politécnica, así como escuelas para ingenieros de
minas, caminos, canales y puentes; de comercio, así como de artes y oficios,
pero desde una visión moderna que no incluía a los gremios artesanales.
Para mediados del siglo XIX México presentaba una economía y sociedad
totalmente distintas de las que caracterizaron a la Nueva España. La fuerza de
trabajo se había reducido severamente; cientos de mineros, trabajadores
textiles, artesanos, arrieros, carreteros y otros trabajadores especializados
estaban sin empleo. Tanto dentro como fuera de las ciudades y pese a la
supresión oficial de los gremios y de la nueva legislación, en su gran mayoría
éstos siguieron trabajando en talleres familiares bajo la supervisión y dirección
del jefe de familia o maestro artesano, aunque ya sin el respaldo y supervisión
del Estado hasta prácticamente 1867. El surgimiento y consolidación de la nueva
burguesía mexicana y su búsqueda de identidad, le llevó a mirar, a la manera de
los románticos europeos, hacia el pueblo y sus manifestaciones culturales,
redescubriendo así muchas de las expresiones plásticas indígenas y
campesinas a las cuales comenzó a llamárseles artesanías.
Durante el siglo XIX, jícaras y guajes laqueados siguieron siendo utensilio
indispensable de indígenas y sectores populares tanto urbanos como rurales.
Dado su uso cotidiano los principales centros productores mantuvieron su
actividad a lo largo del siglo XIX, pero la violencia e inseguridad que envolvió al
país afectó seriamente su producción y distribución en el mercado. De hecho
para este periodo sólo se mantienen con importancia comercial extraregional
Uruapan, Pátzcuaro y Cucupao (Quiroga) en Michoacán.
En esta época los artesanos de la laca se enfrentaron a una sustitución profunda
de sus materiales que alteró su técnica de manera inédita; situación que puso a
ésta ancestral técnica de recubrimiento al borde de su desaparición, al grado
que autores como Francisco de Paula León (1922) y Jorge Enciso (1933), se
refieren a la segunda mitad del siglo XIX, como al periodo de su mayor
decadencia.
169
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Los avances en la ciencia y la búsqueda de materiales para su aplicación
industrial a lo largo del siglo XIX, trajeron el descubrimiento, modificación o
creación de sustancias y materiales nuevos; algunos de los cuales fueron
desplazando a los usados ancestralmente por los artesanos de la laca. Esta
sustitución que en teoría permitiría a los artesanos reducir costos, trabajar
menos, producir más y, por tanto, obtener mayores ganancias, no consideró lo
que se sabía hacía ya cuatro siglos sobre la laca mexicana: que sus materias
primas y técnica de aplicación son tan intrínsecamente americanos e indígenas,
que cualquier sustitución iría en detrimento de la calidad del producto, por lo que
más que beneficios, puso al borde de la desaparición a ésta ancestral técnica y
a sus productores.
Las materias primas que asombraron al mundo a lo largo de más de cuatro
siglos, comenzaron a ser reemplazadas por otras más baratas y más fáciles de
trabajar, pero ajenas a los productores y de inferior calidad. En los diferentes
centros productores el aceite de linaza, desplazó a los aceites de chía y
chicalote, cuyo arduo y laborioso proceso de obtención seguía siendo tarea de
indios. En Michoacán, el yeso, sustituyó a la igüétacua en tanto que el uso del se
redujo considerablemente. Los pigmentos naturales —ampliamente halagados
desde la conquista—, cedieron su lugar a las anilinas. Paradójicamente, aunque
explicable, la segunda mitad del siglo XIX fue también cuando se desarrollaron
las primeras investigaciones de carácter científico moderno sobre algunos de los
materiales y sustancias usadas en la elaboración de las lacas. Entre estos
destacan los realizados por Pablo de la Llave en 1832 y Alfonso Luis Herrera en
1884 sobre el aje y el de Mariano Herrera y Gutiérrez en 1891 sobre la
tepútzchuta.
La sustitución de los materiales empleados en la aplicación de la técnica básica
o fondeo, llevó a su vez a la diversificación que actualmente existe en los
distintos centros productores. El maque de Michoacán fue sin duda el más
afectado, no obstante que Francisco de Paula León insistía en la originalidad de
sus materiales y procedimientos. El maque sufrió cambios tan radicales que se
170
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
pudieron diferenciar claramente tres variantes atendiendo tanto sus materiales
como sus procesos de aplicación y a su decoración.
En Michoacán, la preparación de las sisa —primer capa que se aplica como
aglutinante, fundamental e indispensable para la obtención de una capa
resistente y duradera—, sufrió un cambio radical. Originalmente compuesta de
tepútzchuta (dolomía), tzipiatz (aje) y aceite de xaté (chicalote cocido); la
cantidad del aje se aumentó considerablemente —supuestamente para alcanzar
un secado más rápido de la pieza.
Pese a que se tenía claro que para no "desacreditar la pintura”, era necesario
obtener y aplicar las tierras originales: el blanco de tepútzchuta, las tierras rojas
de charanda, la negra de origen lacustre, la hehuétacua, barro de color guinda
del que obtenían un color semejante al almagre y la igüétacua que servía para
avivar los tonos; en un afán por "enriquecer” su paleta de colores, las artesanas
sustituyeron los pigmentos originales por anilinas comerciales y las comenzaron
a mezclar con yeso, por lo que aunque se aumentara la cantidad de igüétacua,
los colores resultaban débiles y se esfumaban con la luz. Efectivamente, pese a
conocer los efectos negativos de las anilinas y sobre todo del yeso, durante toda
la segunda mitad del siglo XIX se siguió recomendando el uso del yeso, sobre
todo "cuando un color no se prestara para maquear’.
En Uruapan se desarrolló lo que se conoce como "Pintura al aje” (embutido) y su
decoración se caracterizó por la preferencia de motivos florales. Los artesanos
de Quiroga (antes Cucupao), por su parte, optaron por la "Pintura a la
trementina”, prefiriendo la decoración con figuras humanas. En Pátzcuaro en
tanto se comenzó a usar lo que se conoce como "Pintura al óleo” con
aplicaciones en oro ya fuera en polvo o en hoja; en un periodo de cincuenta
años en Michoacán se diferenciaron los estilos decorativos de estos tres centros
productores, se perdieron los pigmentos originales, pero lo más grave, se
modificó y perdió la fórmula de la pasta que forma la capa resistente y duradera
que definía la originalidad del maque de Michoacán
171
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
El aspecto organizativo también se vio afectado sustancialmente durante este
periodo. Si bien hasta mediados del siglo XIX el trabajo del maque, por lo menos
en Michoacán seguía siendo un trabajo de indios, la situación que cambió a
partir de la segunda mitad del siglo al aparecer los mestizos como un grupo
relevante de esta actividad, consolidando de importancia al finalizar el siglo. Su
incorporación como grupo relevante en Michoacán —y seguramente en otros
centros productores—, influyó decisivamente en la sustitución de los materiales
e incluso en la modificación de la técnica, con el fin de hacerla más accesible a
sus propios conocimientos, habilidades, posibilidades económicas e intereses
para así poder competir con el maque indígena. Se observa también el
surgimiento de una clara división por sexos. En Uruapan reaparece la mujer
como la principal maqueadora —posición que probablemente mantuvo desde la
época prehispánica—, situación que se consolidará a lo largo del siglo XX.
Otro aspecto a destacar en el ámbito organizativo es la ruptura de las cadenas
de distribución de materias primas y otros insumos necesarios para la
elaboración del maque. Cadenas que involucraban tanto a individuos como a
grupos especializados como: carpinteros, recolectores y procesadores del aje,
recolectores y productores de aceite de chía y chicalote.
En esta ruptura de las cadenas de distribución incidieron de manera directa
también la inseguridad de los caminos prevaleciente en la época, pero sobre
todo la presencia cada vez más numerosa y dominante de las casas comerciales
que desde mediados del siglo XIX ofrecieron los productos sustitutos a los
artesanos, estos aunque más económicos y fácil de procesar, acabaron por
romper las cadenas regionales de distribución y abasto de materias primas e
insumos originales. Esto fue otro elemento que llevó a la pérdida de
conocimientos sobre su uso y preparación de materiales y de la aplicación de la
laca y maque originales.
Por lo que toca al aprendizaje de la técnica, en un intento por preservar la
técnica del maque "original”; amparados en el "secreto profesional”, los
artesanos comenzaron a trasmitir la técnica —ya corrompida—sólo a familiares,
172
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
agravando la situación pues cada uno de ellos se declaraba como el único
poseedor de la técnica original. A esta situación se sumó el hecho llevó a que los
nuevos artesanos mestizos e incluso algunos investigadores y estudiosos, tanto
nacionales como extranjeros, reprodujeran o describieran los procesos técnicos
de aplicación con múltiples errores y confusiones, convencidos, al igual que los
artesanos, que ellos y sólo ellos poseían el conocimiento de la "técnica original y
verdadera” del maque.
En el aspecto comercial el cambio más notorio fue la aparición del comerciante
especializado que sustituyó al productor directo en los diferentes mercados,
sobre todo en los regionales y nacionales. Estos nuevos intermediarios, serían
los que en adelante acapararían y distribuirían las lacas y maques, quienes
establecerían los precios de compra y venta e incluso decidirían que objetos y
que decoración se deberían producir y en qué cantidades.
Al final del siglo a las ferias tradicionales se sumaron las ferias internacionales,
las cuales tendrían una influencia decisiva en el desarrollo de las lacas. En este
aspecto recordemos la intervención por primera vez y de manera directa del
Estado mexicano, que se llevó a la Exposición Mundial de San Luis Missouri,
Estados Unidos (1904), una muestra de la “antiquísima y célebre pintura de los
173
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
indios de Uruapan". Por desgracia, y como se mencionó anteriormente las obras
llevadas por los artesanos no fueron del agrado de los curadores, por lo que se
les surgió a los "pintadores” realizar diseños más "mexicanos” y modernos. En la
época actual podemos decir que hay una estabilización del Tecnología Artesanal
de las lacas y maques de México que llega hasta la década de los noventa con
mínimas, aunque importantes intervenciones del Estado mexicano en un afán de
preservar la artesanía como parte de la identidad nacional o como se dice ahora;
como parte del patrimonio material e inmaterial de los mexicanos. En Michoacán
como se expuso, de la técnica original prácticamente quedaba sólo el nombre;
en Uruapan la igüétacua y la teputzchuta (tierras originales), habían sido
sustituidas por yeso industrializado, los aceites de chía y chicalote habían cedido
su lugar al de linaza y el aje prácticamente no se usaba hacía 20 años o más. En
Pátzcuaro, los artesanos optaron definitivamente por la sustitución total del
maque y comenzaron a usar laca automotiva, como base para la aplicación del
perfilado de oro ya que así obtenían un fondo de aspecto brillante y uniforme.
E l M a q u e d e U r u a p a n 107 e n la a c tu a l id a d ; m e d io a m b ie n te y
c o n tr o l c u ltu r a l
En el análisis de la tecnología artesanal del maque el vínculo entre los artesanos
y el medio ambiente es amplio e indisoluble, pues si en algún ámbito del
quehacer cultural se evidencian las relaciones entre diversidad cultural y
diversidad biológica, es a través del artesanado, que al descubrir en la
naturaleza los materiales que requiere, los maneja, procesa y combina. El
artesano también ha sido artífice y coadyuvante del desarrollo de la tecnología y
la ciencia, al desarrollar y perfeccionar herramientas sencillas en apariencia pero
eficaces para realizar técnicas complejas. Al mismo tiempo ha innovado 7
7 En base al planteamiento que corresponde a la nota 71 de este trabajo y según lo establecido en el artículo 35 de la Ley de fomento artesanal del Estado de Michoacán de Ocampo publicada en el Periódico Oficial del lunes 13 de marzo de año 2000 se distingue como rama de la producción artesanal el maque de la laca en el Estado de Michoacán. Por lo que a partir del siglo XX se denomina maque a la tecnología artesanal aquí descrita.
1 7 4
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
combinado sustancias químicas y compuestos para transformar los elementos
presentes en la naturaleza en metales, esmaltes, vidrio, colorantes y curtientes.
No obstante lo anterior, actualmente el vínculo entre maqueadores y
medioambiente (materia primas), salvo escasas excepciones, ha salido
prácticamente de su control, se ha vuelto ajeno a él. Pérdida de control que tiene
que ver con la toma de decisiones sobre los recursos que les son indispensables
para su labor creadora. Decisiones que podemos concluir no han estado
totalmente en sus manos,. En éste sentido la imagen idílica del artesano
tradicional, como un trabajador autosuficiente, que tiene bajo su control todo el
proceso productivo, desde la selección y obtención de las materias primas, hasta
la obtención del objeto artesanal, listo para ser puesto en el mercado, es
precisamente eso, una imagen idílica que tal vez nunca existió.
Se desprende de la revisión histórica previa de esta tesis lo que llamamos
actualmente técnicas artesanales tradicionales, son en gran medida herencia de
las sociedades prehispánicas que nos precedieron; sociedades que alcanzaron
altos grados de complejidad organizativa, en cuyo seno la artesanía era un oficio
especializado, que dependía de las materias primas de otros grupos productores
o comerciante, y de las decisiones que en determinado momento tomara una
jerarquía burocrática muy bien estructurada, que era quien tenía el control de la
producción
Desde inicios del siglo XX, el maque de Uruapan, ha estado en una lucha
constante por mantener el control de sus elementos originales, intentando
mantenerse como una artesanía de raíz prehispánica que conserva la
autonomía de sus elementos culturales. Sin embargo esto no ha sido sencillo y
podríamos adelantar que pese a que se mantiene vigente en tanto artesanía, ha
perdido gran parte del control de sus elementos culturales materiales (materias
primas), por lo que estamos en presencia de una artesanía que durante los
últimos 50 años ha pasado del campo de la cultura autónoma al de la cultura
enajenada, pero que intenta constantemente apropiarse y tomar el control de los
elementos que han sustituido aquellos que le dieron fama en épocas pasadas.
175
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
E las industrias vernáculas están en decadencia:I W las lacas de Uruápam—
el arte plumífero, o sea el arte de hacer sobre un plano, con plumas de brillantes colores, pájaros y flores— la orfebrería— la ferronería— la mueblería— la pintura religiosa.
La decadencia es artística y comercial. Hoy día las lacas de Uruápam son escasas y de una calidad muy inferior a las que se producían hace 40 ó 50 años. Esta decadencia se debe a que el industrialismo moderno ha sustituido con productos fabricados en máquina a las bateas de madera decoradas de Uruápam.
En cuanto al arte plumífero, ignoro las causas de su decadencia, pero el hecho es que hoy es muy difícil encontrar mosaicos de í)luma como los que se hacían en el siglo pasado en Oaxaca, en Puebla y en Veracruz. Los modernos son pobres imitaciones de los antiguos, y su número es muy escaso.
La orfebrería indígena ha sido casi totalmente eliminada del comercio por la producción industrial. Hoy pueden encontrarse ejemplares de dijes, cadenas, relicarios, etc., en Guerrero, muy pocos en Puebla, antiguo centro de la orfebrería en México y en Tehuantepec.
31
176
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
Hemos seleccionado la tecnología como eje de análisis debido a que el grado de
control que se tenga o no de las materias primas utilizadas por parte de los
artesanos o de los productores directos (campesinos) tiene además una
importante repercusión ambiental. La elección asimismo parte del hecho de que
las materias primas son la base material sobre la cual se ejerce la técnica y por
tanto, de cuya relación derivan el resto de los elementos culturales que
intervienen el proceso de elaboración del maque en Uruapan.
I n s t r u m e n t o s , m a t e r i a l e s y t é c n i c a s d e m a n u f a c t u r a
Los Guajes (Lagenaria siceraria)
A diferencia de otros centros productores de lacas, en Uruapan la jícara
(Crescentia cujete o C. alata), prácticamente no se trabaja en la actualidad, no
así los guajes (Lagenaria siceraria), actualmente el guaje sigue siendo una de
las piezas más representativas del maque de Uruapan. Para conseguir estos
guajes los artesanos de Uruapan deben trasladarse hacia tierra caliente, región
donde pueden encontrar el tipo de guaje que se requiere para el trabajo del
maque. Así, si lo que se busca es un
tipo de guaje "acinturado o de "bolita”,
sabe que con esas características
podrá encontrarlos en la zona de
Carácuaro. Pero si lo que se busca es
un guaje algo más alargado, o de
"botella” como se le denomina
localmente, entonces la zona de
Apatzingán es la indicada.
Guaje de Uruapan maqueado En términos del control cultural,podemos decir que los guajes son un
primer momento, histórico, fueron un elemento autónomo, toda vez que el
sistema de producción del maque estaba perfectamente integrado y controlado,
no obstante que los artesanos no lo cultivaran directamente. Actualmente
podemos calificarlo como un elemento que fluctúa entre lo apropiado y lo
177
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
enajenado. Esto se debe a que cada vez es menos el control que los artesanos
tienen sobre el tipo de guaje que se cultiva. Esto se debe por un lado a que la
elaboración de piezas de madera ha desplazado en gran medida a las piezas de
guaje por lo que su demanda ha disminuido. Esta disminución en la demanda,
ha repercutido a su vez en un distanciamiento cada vez mas profundo entre
agricultores y artesanos, sobre el tipo específico de guaje que se requiere, por lo
que el artesano va, busca, y trata de conseguir los mejores guajes al mejor
precio.
En Uruapan se prefiere maquear guajes de gran tamaño, para que el trabajo sea
redituable, lo que lleva a otro problema que sale totalmente del control de los
artesanos. Al no haber ya la misma demanda por los guajes, los agricultores han
optado por otros cultivos o dedicarse a otras actividades. En el primer caso, al
usar las tierras para otros cultivos, la producción de guajes se vuelve residual y,
los artesanos no tienen forma de incidir en la decisión del los campesinos sobre
las semillas (formas de los guajes) que deben sembrar; en el segundo caso
aunque el artesano supiese seleccionar las semillas y sembrarlas, al no poseer
tierra en esa franja de tierra caliente, la producción de guajes desaparece. Es así
que al no tener forma de intervenir realmente en las decisiones sobre si se
siembran guajes o no y si se siembran, de que tipo, el artesano va perdiendo el
control sobre esta importante materia prima de su trabajo.
Las bateas
Desde tiempos prehispánicos la madera desempeñó, para los purépechas, un
papel relevante por su ubicación en una región boscosa. Ya en el periodo
colonial, con la incorporación de las técnicas de carpintería europeas, los
indígenas tuvieron la posibilidad de explorar e innovar sobre la madera su
peculiar técnica de recubrimiento.
Sin embargo de entre todos los nuevos objetos manufacturados de madera, la
batea fue, sin lugar a duda, la pieza que adquirió mayor relevancia a lo largo de
los tres siglos de coloniaje, destacando las de Michoacán (Peribán, Uruapan,
Pátzcuaro y Cucupao) que han llegado hasta nuestros dias. Generalmente de
178
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
forma circular u ovalada, la batea es un gran plato de madera labrada con un
fondo de entre 5 y 10 cm y cuyo diámetro podía alcanzar hasta los dos metros
como el de las llamadas peribanas.
Autores como Renato Molina Enriques (1925) y León (1939), opinan que se les
denomino así debido a que se labraran precisamente en Peribán, población
cercana a la región boscosa de Tancítaro. Sin embargo la falta de evidencias
sobre la fabricación de estas bateas en ese lugar ha hecho que investigadores
como Castelló Yturbide (1972), se inclinen por pensar que éstas se elaboraban
en Jicalán el Viejo, y que en Peribán sólo se comercializaban pues a él acudían
comerciantes de toda la región con motivo de la gran feria que se realizaba el
Domingo de Ramos; quizá porque precisamente allí podían obtener estas
grandes bateas, es que se les llamó peribanas.
Aunque su finalidad original no es del todo clara, Pedro Romero de Terreros
(1923) pensaba que bien pudieron servir de recipiente para la ensalada de
Nochebuena (Romero de Terreros, 1982: 164). Más recientemente Daisy
Rípodas Ardanaz (1983), opina que originalmente pudieron haber servido para
bañar en ella a los recién nacidos (en Pérez Carrillo, 1990: 49). Sin embargo,
debido al gran tamaño que alcanzaron algunas de éstas piezas, así como por
sus características decorativas y su amplia difusión entre la clase acomodada y
nobleza novohispana del siglo XVIII, Sonia Pérez Carrillo (1990), sugiere que
fueron objetos de lujo hechos por encargo con decoraciones realizadas de
acuerdo a los gustos del momento, del lugar donde fueran a ubicarse, de la
persona a la que se le quisiera obsequiar e incluso del gusto del artista que las
pintara. Como fuere, el hecho es que la batea se uso durante toda la Colonia
con la misma intensidad ya que era "el servicio común de los indios y de los
negros y aún de los españoles pobres” (Ciudad Real, 1976. Tomo I: 199).
La proliferación de las bateas fue tal, que para mediados del siglo XVIII, no
había hogar, por modesto que fuese, que no poseyera una o más de éstas. En
esos años fue que se puso de moda entre las clases altas mexicanas y
españolas, mandar "pintar” grandes y ostentosas bateas con escenas tomadas
179
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón
del Quijote o con cuadros mitológicos e históricos, las cuales alcanzaron gran
estimación y muchas de las cuales fueron enviadas a España como regalo para
los reyes y los nobles.
Las maderas que se han utilizado a lo largo de la historia para elaborar estas
bateas han cambiado, debido al agotamiento de los bosques de la región de
donde se extraían. El tipo de madera usada dependió siempre de la variedad
dominante en las cercanías del centro productor. En Michoacán destacan, el
tzirimo o la tilia y el aile, también llamado abedul u olmo, que quizás fueron los
más empleados en Uruapan para la realización de grandes bateas, debido al
diámetro que alcanza el árbol maduro. También se utilizó para bateas, aunque
en menor cantidad, la madera de caoba, cedro y fresno. Se fabrican también
bateas tipo charola, redonda u ovalada la mayoría de las veces. La mayoría de
los artesanos del maque compran las bateas que habrán de maquear a un
sector especializado en la elaboración de éstas.
En el caso de las bateas, a pesar de que el artesano no tiene el control del
bosque, sí tiene cierto control sobre el tipo de madera que debe utilizarse para
elaborar las bateas, así como las características de cada pieza, ya que éstas son
labradas por los carpinteros bajo las especificaciones que reciben de los
artesanos. Debido a esto podemos decir que las bateas éstas son claramente un
elemento apropiado a través del tiempo con el que trabajan los artesanos pues
si bien nacieron como elemento ajeno, los artesanos han logrado apropiarse de
gran parte de sus procesos de producción. Incluso puede decirse que se han
apropiado de maderas ajenas a la región como son la caoba y el cedro, que
siendo exóticas, los artesanos las han sabido incorporar a su repertorio de
materias primas.
180
T n W ¿ > l v n n n n o o n I J m n n n n ï n n m A t n ó r i n n I ^ o r l m ’m C n i r l o r n n
Obtención y preparación de bateas en Michoacán
G r a s a d e a x e ( L l a v e i a a x i n a x i n )
De la hembra el insecto hemíptero conocido como axe como hemos revisado en
diversas epocas se obtiene una grasa que es esencial para la preparación y
aplicación del maque. A esta grasa, Sahagún y Landa le atribuyen efectos
medicinales, y mencionan entre sus usos: el de goma de mascar, ungüento para
proteger la piel, calmante de los dolores de la gota y como solución para
remedios estomacales.
A finales del siglo XIX se realizaron los primeros trabajos de carácter científico
sobre el axe; uno de ellos realizado por la Secretaría de Fomento de la
República Mexicana.
181
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza CalderónOBTENCION DE LA GRASA DEL AJE (Llaveia axin. Llave)
T LA C O T A LP A NVER.
A n to n io Cal / P ab lo de la L la ve : 1832
(U rb ina , 1902: 364)
U R U AP A N , M ICH. J o a q u ín D o n d e /A lfo n s o L
H e rre ra : 1884 (E n c iso , 1933: 17-19)
U R U AP A N , MICH. A r is te o M e rca d o /L e ó n , 1939
(L e ón , 1980: 41-42)
U R U AP A N , M ICH. M u se o C o m e rc ia l de la Cd.
de M é x ico 1918 (León , 1980: 41)
R e c o le c c ió n de A je 2007
[1] La operación se practica levantando en primer lugar los insectos del polvo ó pelusita que les cubre:
[2] después se ponen á cocer en agua común hasta que se deshacen y sobrenada la manteca,
[3] procediendo á continuación á echarlos en una bolsa de lienzo, con objeto de exprimirlos para extraer toda la demás manteca que pueda haberles quedado.
[4] Ésta se coloca en vasijas proporcionadas, y se deja en quietud por veinte ó más horas, al cabo de las cuales se encuentra un poco cuajada;
[5] entonces se menea hasta que forme bolitas,
J61 las que se lavan de
[1] Una vez recogidos los gusanos en un trasto cualquiera, se conducen desde luego a domicilio procurando que lleguen vivos, pues si mueren antes, se echa a perder la substancia;
[2] se ponen a cocer en un cazo u olla con agua, según la cantidad de gusanos y cuando esté hirviendo se echan éstos vivos y se mueven con frecuencia con una espátula para que no se quemen, hasta que comienza a despedir una materia amarillenta:
[3] en seguida se quitan del fuego y calientes, en porciones pequeñas, se ponen sobre un lienzo de manta rala, que se coloca en la boca de una olla conteniendo un poco de agua fría, y se comienza a remoler en un mortero, cebándole agua tibia a fin de que no se endurezca el cocimiento y se cuele la substancia orgánica;
[4] hecha esta operación se deja enfriar por uno o dos días y
[1] Los indios recolectan el insecto y lo ponen en una gran bolsa de manta rala hasta que esté repleta sin poder más.
[2] Enseguida atan la bolsa y la cuelgan, verbigracia, de la rama de un árbol sobre un brasero encendido y a cierta altura de modo que llegue el calor fuerte sin que vaya a quemar la bolsa ni el contenido.
[3] A cierta altura de la boca de la bolsa se ata un hilo largo para llamarla hacia sí en los momentos en que empiecen a derretirse los insectos, para que la grasa chorree a una cazuela que se ha puesto previamente debajo para recibirla.
[4] A la bolsa se le imprime un movimiento giratorio sobre sí misma, que se desenvuelve en un sentido y en otro, a fin de que calentándose por parejo toda la masa de aje se derrita igualmente, teniendo, como tiene, el canto al fogón.
[5] Acabada la grasificación se deja enfriar hasta que tome el aje una consistencia de pasta, y
[1] Para obtener la grasa se echan los insectos en agua hirviendo,
[2] después de hervidos se trituran en un mortero,
[3] se filtran en un lienzo ralo, y
[4] la sustancia oleaginosa que se obtiene se deja secar para después
[5] lavarla y quitarle una materia colorante que le es nociva.
[6] El producto se envuelve en hojas de maíz y se envía al mercado.
182
La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderónnuevo y
[7] se ponen á un fuego suave para consumir la humedad, en cuyo estado se cuela la manteca,
[8] que después de fría se reduce á la forma que acomoda para el uso.
[5] luego se saca la masa en una batea, por partes pequeñas, y se bate hasta que se amalgame dicha substancia; y por último,
[6] todo lo que resulte se lava con agua fría para que acabe de limpiarse de una substancia rojiza que le es nociva, y
[7] en ese estado se envuelve en hojas de maíz.
[6] en esa forma se pone en hojas secas de mazorca de maíz, envolviéndola a guisa de mantequilla, para llevarla al mercado de Uruapan.
183
El axe es un elemento esencial para la producción del maque en Uruapan. En la
actualidad los artesanos michoacanos reportaban como nula la producción de
axe en el centro occidente del país, por lo que usan con moderación las bolas
de axe que conservaban durante años y que les son enviadas desde Chiapas.
Cuando se anunciaba la extinción de la producción del maque en Michoacán,
una de las razones principales que se argumentaba fue la desaparición del axe.
Debido a su importancia para el maque, en el 2005 la Casa de las Artesanías
del Estado de Michoacán retomó un proyecto que se había iniciado en los años
noventas para cosechar el axe y recuperar la obtención de su grasa. Los
objetivos de dicho proyecto incluían: la búsqueda del insecto para evaluar las
condiciones de sus áreas de reproducción, la elaboración de un diagnostico que
incluyera las condiciones de población actual del insecto en su ambiente
natural, ubicar las redes de comercialización que existieron, registrar las formas
de extracción de la grasa, y el compartir con los artesanos maqueadores la
preparación y obtención de ésta.
Pero no localizaron el insecto en las zonas reportadas históricamente en el
Estado y particularmente en la región de Huetamo, hicieron necesaria la
asesoría de los artesanos de Chiapas, quienes en Arroyo Hondo Municipio de
Huetamo contribuyeron lograron una cosecha de axe que derivó en la obtención
de 12 kilogramos de grasa, en octubre de 2006. Esta exitosa cosecha sin
embargo, no se repitió, pues los insectos reservados al efecto se ubicaban en
áreas que se destinaron a otras prácticas agrícolas y la institución desistió en el
2009, de continuar con este proyecto.
El proyecto de la Casa de las Artesanías continúo de Julio 2006 a Diciembre
2007. actualmente le dan seguimiento las doctoras. Ek del Val (UNAM), Julieta
Benítez (UNAM), Ireri Suazo (UMSNH), con el objetivo de conocer bien la
biología del aje y proponer alguna estrategia de manejo que permita
conservarlo y al mismo tiempo poder ofrecer alternativas a la destrucción de su
hábitat en la región de Huetamo y San Lucas. 1 8 4
Dadas todas las propiedades del aje, otra fase sería colaborar con químicos
que pudieran explorar la parte de las sustancias que son benéficas, pero lo
urgente es recuperar las poblaciones del insecto en Michoacán.
Los resultados de estas investigaciones se podrán conocer en las tesis de
licenciatura que la Dra. del Val dirige actualmente, una que investiga cuál es el
efecto del aje sobre los huizaches, es decir si perjudican a los árboles o no,
para poder proponer una técnica de propagación y que se pueda cultivar el
insecto.
La segunda está relacionada con seguir explorando al biología del bicho pues
se conoce muy poco, es decir cómo se propaga, cuántos individuos nuevos se
producen en cada generación, su capacidad de desplazamiento y establecer si
son clones, es decir si hay reproducción sexual o solamente las hembras ponen
huevos sin necesidad de fecundación, este mecanismo es conocido en otras
especies de insectos emparentadas con el aje.
En fecha reciente se concluyó también la tesis "Abundancia de la Población Del
Aje (Clase Insecta: Hemiptera: Margarodidae: Llavei axin axin) en la Región Sur
Occidente De Michoacán”, presentada por el biologo Hernesto Alonso Sanchez
Rosas.
Como se puede observar en este caso los artesanos no sólo han perdido el
control sobre la propagación del axe, sino que además, la inexistencia de
estudios recientes sobre su biología y ciclo de vida y reproducción ponen en
peligro de extinción a este insecto y por tanto en riesgo a la técnica del maque.
Aceite de chía (Salvia hispánica)
La chía como sabemos es una semilla de forma oval y color grisáceo de uno o
dos milímetros de largo, utilizada por los artesanos del maque para extraer el
aceite que ha de servir de base a la sisa. El proceso de extracción del aceite de
chía ha sido descrito por diferentes autores que se han ocupado del estudio del
185
maque, sin embargo, en la experiencia práctica, el saber ”la receta” no
garantiza una extracción adecuada del mismo, pues lo que cuenta es la
experiencia y el buen cálculo del artesano, que le permite sin pesar ni medir los
ingredientes y tiempos que se deben dar a cada parte del proceso, obtener el
producto deseado, es decir el preciado aceite de chía.
OBTENCIÓN DE ACEITE DE CHÍA
(Salvia hispánica L) Y CHICALOTE (Argem ona m exicana L.)URUAPAN, MICH.
Nicolás León: 1918 (León, 1980: 41-42)
URUAPAN, MICH. Nicolás León: 1918
(León, 1980: 42)
[1] Recogían [los indios] las semillitas en sazón de ambas [1] Ponían la papilla oleaginosa en un lienzo que la envolvíaplantas en abundancia. perfectamente, y luego[2] Después, en un metate, bajo el cual se ponía un ténue foco [2] retorciendolo con fuerza entre dos personas, escurría elde lumbre para calentar ligeramente la piedra, molian las aceite en la vasija.semillitas hasta la perfecta oleificación. [3] Filtrado el aceite de uno u otro modo, lo guardaban en[3] En seguida, con un lienzo de algodón primero y después grandes huajes curtidos previamente con agua de cal, a fin decon uno de lana cuando ya la hubo, y en virtud de la capilaridad, absorbían el aceite de la masa,[4] exprimiéndolo en una olla de arcilla, donde se guardaba hasta que se precipitaban en su fondo las basuras[5] para luego escurrirlo sobre un recipiente donde se guarda en reposo[6] hasta que las partículas no utilizables se precipitan al fondo.
que se conserve incólumne por largo tiempo.
Para empezar, la semilla de chía se pone a dorar en un comal de barro, esto es
importante pues permite tener mayor control de la temperatura para el tostado
de la semilla; sí se usa un comal de metal se corre el riesgo de que la semilla se
queme y no se le pueda extraer el aceite. La semilla debe estar en constante
movimiento en el comal, a fin de que la semilla se dore de manera pareja. El
punto clave es cuando la semilla empieza a brincar, cuando esta brincando
toda, se pasa al metate o al molino de mano, todavía caliente (mientras más
caliente mejor). Es en este momento que el artesano experto puede determinar
la cantidad de aceite que se podrá obtener según la textura de la masa
obtenida: si ésta es polvosa y opaca, se dice que obtendrá poco aceite, en
cambio si la masa tiene un aspecto brilloso, se obtendrá bastante aceite. 186
Una vez molida, la masa se pasa a un recipiente (actualmente de plástico) en
donde se amasa, mientras se le va agregando un poco de agua tibia; es
necesario poner sólo la cantidad necesaria de agua pues de lo contrario no será
posible que el aceite y el agua se unan. Cuando la masa emite un "rechinido" y
ha empezado a dejar aceite en las manos, está lista para pasar a la prensa.
Los restos de aceite dejados en el recipiente se limpian con la misma masa,
antes de hacer una torta con la masa y envolverla en un trapo de manta, que
servirá de colador. La torta de masa de chía envuelta se pone en la prensa
hechiza (similar a una prensa antigua para encuadernar), se le aprieta lo
necesario para que el aceite empiece a escurrir, en una charola previamente
colocada y se está apretando cada vez que se requiera.
La extracción del aceite de chía es uno de los saberes más misteriosos, pero su
calidad es incuestionable a decir de los artesanos. De hecho se responsabiliza
a la sustitución de éste por el aceite de linaza, de que los objetos decorados
con maque en Michoacán hayan perdido las propiedades de impermeabilización
que tanta fama les dieron como recipientes para transportar líquidos.
Dada la importancia del aceite de chía en el proceso del maque, a partir de los
Encuentros de Artesanos de la Laca organizados por la Asociación Mexicana
de Arte y Cultura Popular A. C. (AMACUP), ésta asociación realizó varios
intentos por recuperar el conocimiento de la extracción del aceite de chía entre
los participantes. Para ello recupero testimonios de artesanos sobre la
extracción del aceite y con base en ellos diseño y fabricó dos prototipos de
prensa para obtener el aceite de chía.
187
1Francisco Chico Coronel. Artesano de Olinalá, Guerrero, mostrando el proceso para la extracción del aceite de chía.
En 1994 AMACUP, y luego de varios intentos logró probar el primer prototipo
consistente en un vaso en el cual se colocaba la torta de masa de chía, la cual
era presionada por un tornillo, haciendo salir el aceite por los orificios de la base
del vaso. Este primer intento pese a que no funcionó como se esperaba, a decir
188
de los artesanos, porque no permitía la exudación correcta de la chía y porque
el metal enfriaba la masa y eso dificultaba que saliera el aceite, representaba el
mismo esfuerzo que la prensa de madera, siendo su única ventaja su movilidad.
No obstante se fabricaron tres vasos-prensa que fueron entregados a artesanos
de diferentes regiones.
Con ésta primer experiencia y tomando como base la vieja prensa de madera
para encuadernar, se diseñó un segundo prototipo, esta vez imitando a la
prensa de madera, pero en metal a cuyas planchas de les colocó unos picos
para que ayudaran a abrir y presionar la masa. Aunque más eficiente en el
papel, este prototipo no logró fabricarse por falta de presupuesto. Sin embargo
a raíz de estos intentos Fundación Cultural Banamex, diseño una prensa a
partir de un gato hidráulico de WV sedan, el cual si bien no resolvió el problema
dio mayor potencia a la prensa.
Extracción de tierras
Sabemos que en Michoacán se usaban originalmente la tepútzchuta o tepútzuta
y la igüétacua. Esta última descrita como “una tierra amarillenta al parecer
caliza ferruginosa que se encuentra en Charapende y Jicalán el Viejo” y que
según Alcázar “está en terrenos durísimos y se obtiene con mucho trabajo”
(Ídem. Pág. 15). La primera, la tepútzchuta o tepútzuta, según el análisis
químico realizado por Herrera y Gutiérrez, es un carbonato doble de magnesia y
cal, de color blanco parduzco al cual los mineralogistas llaman dolomía, la cual
es utilizada por los artesanos de Michoacán como vehículo imprescindible para
la constitución del maque.
Las tierras que desde el siglo XVI se enuncian en crónicas, y otros textos ya
citados, son simplemente tierras de reconocidas características entre los
artesanos tanto en sus expresiones más puras como en las sustituciones que
han hecho en el tiempo. En Uruapan la base de los colores se identifica como
Tepuzuta es una tierra blanca que los artesanos han ido reemplazando por
yeso y sirve como base de la coloración para las piezas. Renato Molina (1925)189
considerar la inexistencia de policromía en objetos maqueados hasta después
de la llegada de los españoles. Afirma que hasta la conquista, "la industria del
barniz de xícaras y bateas, era a un solo color’ '08, ampliando dicha opinión a los
purépechas, que dice utilizarían dos colores, “posiblemente negro o amarillo”.
Piensa además “que las aplicaciones de diversos colores en una misma pieza,
les fueron desconocidas por completo”, considerando, que si hubieran sido lo
suficientemente atractivas como lo fue el arte plumario por su colorido, los
cronistas hubieran prestado más atención a dichos artefactos.
Pese a que se tenía claro que para no “desacreditar la pintura”, era necesario
obtener y aplicar las tierras originales: el blanco de tepútzchuta, las tierras rojas
de charanda, la negra de origen lacustre, la hehuétacua, barro de color guinda
del que obtenían un color semejante al almagre y la igüétacua que servía para
avivar los tonos; en un afán por “enriquecer” su paleta de colores, las artesanas
sustituyeron los pigmentos originales por anilinas comerciales y las comenzaron
a mezclar con yeso, por lo que aunque se aumentara la cantidad de igüétacua,
los colores resultaban débiles y se esfumaban con la luz. Efectivamente, pese a
conocer los efectos negativos de las anilinas y sobre todo del yeso, durante
toda la segunda mitad del siglo XIX se siguió recomendando el uso del yeso,
sobre todo cuando un color no se prestara para maquear.
Molina Enríquez, Renato, “Las lacas de México”, en Ethnos, Revista dedicada al Estudio y mejoramiento de la Población Indígena de México, Marzo y abril 1925, p. 115-124. 190
En el caso de la tierra los yacimientos que durante años abastecieron a los
artesanos actualmente se agotaron ó la urbanización los extinguió. En
noviembre de 1997, Hicimos un ejercicio de campo intentando recuperar las
rutas de los yacimientos de tierras guiados por un artesano que no recordó el
lugar de donde obtenían la tierra en años anteriores; en este recorrido
participaron la Casa de las Artesanías, la Dirección de Culturas Populares que
tenía sede en Uruapan, la A.C. Cultura Purépecha, y varios artesanos; el punto
de reunión fue la Huatapera de Uruapan nos desplazamos por la calle
Cupatitzio hasta Charapendo las tierras que aquí encontramos resultaron
demasiado arenosas por lo que no eran adecuadas para maquear, no
encontramos ninguna veta de teputzuta.
191
Ollín para base negra.
En otro recorrido nos fuimos hacía Caltzontzin, encontramos charanda utilizada
en la parte posterior de las bateas los artesanos reconocieron la textura pero
por encontrarse demasiado mojada debían llevarla para ponerla a secar y
manipularla, se identificó también una tierra charandosa en color ocre más
amarilla, y se ubicó una tierra blanca atrás de las oficinas de petróleos en
Uruapan. La utilidad de los materiales encontrados solo fue reconocida por
quienes trabajan cotidianamente con ellos y solo los maqueadores han tenido la
capacidad de utilizar los adecuados y desechar los que no responden a la
aplicación.
En los esfuerzos que amacup impulso para recuperar el uso de colorantes
naturales las propuestas se manejaron con prudencia y dando la posibilidad a
los artesanos de experimentar primero; por ejemplo con grana cochinilla de
192
Oaxaca y algunas raíces los resultados en la mayoría de los casos fueron
positivos.
Control cultural del proceso técnico.
¿Cómo debemos caracterizar la tradición artesanal?, ¿Cuándo permanece
inalterable a través de los siglos? ó ¿cuando tiene la capacidad de adaptarse a
las cambiantes necesidades sociales? Existe la evidencia escrita de la
importancia del uso guajes impermeabilizados como vasos ó recipientes, no
sabemos cuando dejaron de utilizarse con este fin, pero casi de forma paralela
aparece también la elaboración de bateas de grandes dimensiones que
difícilmente servirían para colocar fruta u ofrendas. La tradición técnica en
cuanto a la preparación y aplicación del color es fundamento de esta artesanía
y consideramos que lo es, aunque se aplique en objetos no tradicionales porque
refleja el control que, pese a los cambios y sustitución de materiales, los
artesanos poseen de su proceso técnico artesanal.
Técnica general de aplicación
Preparada la pieza, se aplica una primera capa de grasa del axe mezclada con
aceite sobre la superficie de la pieza. El color base se fija con la palma de la
mano hasta lograr una superficie firme y lustrosa que al secarse se solidifica y
puede dibujarse y “recortarse”, sobre ella. Esto es a lo que se llama maque
incrustado. Sacar el color de la aplicación original, para incrustar o embutir
pasta de axe con otro color.
El procedimiento de preparación y técnica de aplicación de la grasa animal, el
aceite vegetal, el polvo mineral y los pigmentos, ha sufrido transformaciones a
lo largo del tiempo por lo que habrá que tener en cuenta la modificación y
adaptación del maque.
193
APLICACIÓN DEL MAQUE O LACA MEXICANA
Mariano Herrera y Gutiérrez: 1891
(León, 1980: 18-20)
Carl Lumholtz: 1904 (1972, Cap. XXVI:
432-437)
Nicolás León: 1921 (1904)
(Enciso, 1933: 1922) (León, 1980: 24
25)
José María Alcázar: 1904 (León,1921)(León, 1980:28
29)
Francisco de Paula León: 1939 (1980: 193-195)
Maqueadores en la actualidad. Lucina y Rosa Tulais, Joaquín Mendoza
P a ra d a r e l b a rn iz d e c o lo r “ m a q u e ” , a la s p ie z a s d e m a d e ra ,
[1 ] se co m ie n za po r un ta rla s de sisa , cu id a nd o de e x te n d e ru n ifo rm e m e n te e ta capa de grasa;
[2 ] si el pavón debe se r g rueso , se cub ren con po lvo de do lo m ía y se fro ta con la pa lm a de la m ano hasta c o n se g u ir da rle a la capa un e sp e so r igua l en to d a s sus partes;
[3 ] m ás si po r el con tra rio , se qu ie re que sea de lgada , no se añade nada de po lvo y se p rocede en el ac to a e x te n d e r sob re la capa de s isa el c o lo r de l fondo en po lvo m uy fino, v a lié n d o se para el e fec to de m uñecas de a lgodón.
P re c is o e s , p a ra o b te n e r un p a v ó n d e a s p e c to h e rm o s o y b ie n p u l id o
[4 ] fro ta rlo con la pa lm a de la m ano d u ra n te la rgo
[1 ] cu b re n la [la p ieza ] p rim e ro con una m ano de litom arga (va riedad de a rc illa p lá s tica ) en que se tra za n los d ib u jo s [*]
[2 ] R eco rtan estos luego con un cuch illo ,
y
[3 ] llenan to d a s las in c is iones de d ive rsos co lo re s que
[4 ] fro tan con el dedo p u lg a r [ ^ ]
[5 ] Los d e ta lles se van a g re g a n d o con un punzón m uy agudo.
[6 ] P ó nense luego el ba rn iz y
[7 ] se p roduce el h e rm oso p u lim en to b ruñendo p a c ie n te m e n te la su p e rfic ie con una pe lo tilla de a lgodón .
[*] Se re fie re p re c isa m e n te a la
Dos operaciones son las que se practican y las distinguen los indios con estos nombres: maquear e incrustar.
MAQUEAR
[1] B ien p u lim en tado y seco el ob je to que se q u ie re p in tar, se p ro ce d e a m aquea rlo , pero an tes deben p re p a ra rse la s isa y el tz ip ia tz .
[2] U n tada con u n ifo rm id a d esta s isa se le a p lica en segu ida , en po lvo fino , el c o lo r que se q u ie ra y se de ja secar.
[3] Se rep ite la s isa y se le pone m ás co lo r en polvo,
[4] se le unta d e sp u é s una p e q ueña can tid a d de
L a m a n e ra d e p in ta r e s c o m o s ig u e :
[1 ] se fro ta el po lvo de la tie rra que va a d a r el c o lo r y es to se hace to m á n d o lo con un m uñ e co de tra p o m u y suave. Q u e d a la su p e rfic ie áspe ra y e n tonces
[2 ] con la m ano se vu e lve a u n ta r la m ezc la y se a lisan y d e sb a ra ta n los g ra n o s que se han fo rm ado
[3 ] y se vu e lve a fro ta r con el co lo r
[4 ] y se vu e lve a u n ta r la m ezc la
[5 ] y se rep ite la o p e rac ión has ta que se co n s ig ue te n e r una su p e rfic ie h o m o g é n e a y e n tonces
[6 ] se to m a el c o lo r con una m uñ e ca de a lgodón y se fro ta has ta que a p a rece el lus tre y luego
[7 ] se fro ta con só lo a lgodón has ta que seca en te ra m e n te .
[1 ] En U ruapan se “ p in ta b a ” v a lié n d o s e de co lo re s en po lvo, de un m orden te , de un m u ñ e q u ito de a lg o dó n y de la pu lpa de la m ano pa ra b ru ñ ir
[2 ] para fija r los co lo re s usaban una m e zc la de aje, de a ce ite v e g e ta l y po lvo de te p ú tch u ta [s isa].
[3 ] luego de rayar, re co rta r o v a c ia r la fig u ra con un ins tru m e n to punzo - co rtan te , hasta lle g a r a la su p e rfic ie na tu ra l,
[4 ] se a p lica sob re los huecos te p ú tc h u ta (d o lo m ita n a tu ra l) hasta fo rm a r una capa te rsa que no so b re sa lg a de l g ru e so de la s isa y
[5 ] e n to n ce s se ap lican los po lvos de c o lo r
1 9 4
tie m p o , cu id a nd o a la vez de h u m e d e ce r con s isa flu id a los pun tos que tie n d e n a seca rse , an tes de q u e d a r co m p le ta m en te b ruñ idos.
[5 ] La s p iezas a s í p in tadas se aband o n a n p o r e spac io de m uchos d ía s hasta que la d e se ca c ió n co m u n ica su fic ie n te res is te n c ia al barn iz , y e n to n ce s están ya d isp u e s ta s pa ra re c ib ir la inc ru s ta c ió n de los d ive rso s co lo res, o p e rac ión que puede d iv id irse en tre s pa rtes :
[6 ] p r im e ra , se raya sob re el m aque con un punzón m u y fino de acero , to d o el co n to rn o y p o rm e n o re s de lo que se va a p intar;
[7 ] s e g u n d a , con el aux ilio de una lám ina del m ism o m eta l, ta lla d a en b ise l, se levan ta la capa de m aque en to d a s las
pa rtes de l d ibu jo que deben s e r de l m ism o co lo r, p o r e je m p lo el ve rd e de las ram as, pec io los , ho jas y ca liz de las flo res;
y
[8 ] te rc e ra , se un ta de s isa la m ad e ra pues ta al d e scu b ie rto y se dep o s ita el co lo r e xa c ta m e n te com o
sisa o pas ta de laca o m aque
a ce ite con g o tas de tz ip ia tz y se de ja secar.
[5 ] B ie n seca esa s isa y el c o lo r que sob re e lla se a p licó , se fro ta el o b je to as í a rre g la d o con un lienzo h a s ta o b te n e r lus tre y p u lim en to un ifo rm es.
B ie n m a q u e a d a a s í la p ie z a s e p ro c e d e a la in c ru s ta c ió n d e lo s c o lo re s q u e e l d ib u jo o a d o rn o a d o p ta d o p id a n .
IN C R U S T A R
[6 ] P a ra e llo se rayan las fig u ra s con un punzón de pun ta fin a y ace rada ;
[7 ] d e sp u é s con un in s tru m e n to b ien a fila d o se raspa el m aque hasta d e s cu b rir la m adera .
[8 ] E n el hueco que q u e d a se vu e lve a p o n e r s isa m e zc lada con el co lo r
E n e l a íre , a lo s o c h o d ía s se h a e n d u re c id o b a s ta n te e l m a q u e y s o b re é l
[8 ] con un punzón se d ibu ja to d o lo que se qu ie re p in ta rse :
[9 ] luego con un pie de cabra, un buril o in s tru m e n to cóm odo (yo te n g o va rios ; los ind ios só lo usan un p e queño cuch illo que tie n e en el lu g a r del m ango un punzón), se va c ía la fig u ra
[1 0 ] C on es te in s tru m e n to o con los que yo uso, se raspa el m aque h a s ta d e s c u b rir la m ade ra en las pa rtes que deben lle va r un m ism o co lor,
[1 1 ] e s tas se un tan con la m ezc la , se pone sob re e llas te p ú tzu ta b a s tan te para que fo rm e una capa te rsa que no so b re sa lg a de l g ru e so del m aque y e n tonces
[1 2 ] se fro ta con el po lvo que tie n e el c o lo r h a s ta que tom e lustre.
[1 3 ] A los ocho d ías se descu b re n las o tras pa rtes que ha n de lle va r o tro co lo r y se h a c e la m ism a op e ra c ió n y es to se rep ite ta n ta s ve ce s com o co lo re s se ap lican , pues só lo se pueden p o n e r va rio s co lo re s a un tie m p o cuando e s tos quedan bas tan te d is ta n te s pa ra que no se 195
se hizo para el ba rn iz del fondo ;
[9 ] se de ja s e c a r este nuevo co lo r y en se g u ida se ab ren los pé ta los y dem ás ó rg a n o s de igual co lo r, re p itiendo s u c e s iva m e n te las m ism as o p e ra c io n e s hasta c o n c lu ir con to d o el g ra b a d o .
[1 0 ] P a ra c o m u n ica rle m a yo r b rillo al m aque y h a ce r las p iezas de un asp e c to m ás he rm oso , se les fro ta con una m ezc la de axe y ace ite , e n ju gá n d o la s desp u é s con un lienzo suave
[9 ] y a s í se p rocede en to d o lo d e m á s .
[1 0 ] C a d a co lo r re q u ie re de esta op e ra c ió n y no se pueden a p lic a r a la v e z dos co lo res d is tin tos , s ie n d o ne ce sa rio ta m b ié n d e ja r q u e cada uno de e llos se seque en tes de a p lic a r o tro . P a ra es te fin se de ja p o r va rio s d ías el o b je to p in tado a la so m b ra y al a ire libre.
[1 1 ] T e rm in a d a la o rn a m e n ta c ió n y bien secos los co lo res se fro ta to d o el ob je to con a lg o do n e s y de v e z en cua n d o se le un ta una pequeña can tid a d de la m ezc la de g rasa de a je con ace ite .
[1 2 ] to d a la ope rac ión para es ta p in tu ra ex ige cua n d o m enos unos 20 d ías, sin te n e r en cu a n ta la e je cu c ió n de los d ibu jos .
m ezc len .
[14] U n a ve z e n d u re c id o el m aque y los co lo res ap licados se puede fro ta r so b re e llos con c u a lq u ie r c o lo r s in q u e se m anchen . E s te es el p ro ce d im ie n to un poco len to pero as í se hace lim p io y firm e.
El uso de tierras naturales, el empleo del aje en
suficiente cantidad, el del yeso con moderación en la
mezcla de los colores, produce una pintura tersa,
brillante y que con el tiempo se petrifica y endurece
como el hierro; el acero con trabajo lo raya.
196
Aplicar base
El blanco (dolomía o yeso) base se muele y ya pulverizado se mezcla con el
color a utilizar. En Uruapan para aplicar el maque se utiliza solo la muñeca de la
mano; la fuerza y consistencia del movimiento del artesano logran una firmeza
difícil de describir.
Decoración
Concluida la aplicación de la base o maque, se inicia el proceso de decoración;
mencionamos recién la dureza que se logra al aplicar correctamente el color
bases obre la cual se raya (dibuja) el diseño.
Luego del dibujo, con un punzón de acero se raspa, resaca ó recorta el color
base hasta llegar a la superficie de la pieza, ya sea el guaje o la madera, luego
de lo cual se aplica (incrusta o embute) sobre la parte raspada el nuevo color.
Terminada la tarea, se van a aplicar más colores se repite la misma operación,
tantas veces como colores se desee incrustar
Queda claro que la preparación de cada uno de los colores implica un tiempo
específico, el proceso de aplicación entre un color y otro requiere del secado
previo para evitar que la obra se manche ó que la mezcla de colores no de un
resultado definitivo.
T é c n i c a t r a d i c i o n a l d e l m a q u e
Los maqueadores ha asumido la sustitución de sus materiales generada tanto
por la imposibilidad de tener un control efectivo sobre sus materias primas en el
terreno de lo ambiental, como por el hecho de que los materiales que han
sustituido a los originales se ubican claramente en el ámbito de lo ajeno, toda
vez que han sido fabricados con fines industriales y por tanto sus características
son decisión y están bajo el control de agentes totalmente externos a la
producción artesanal, situación que ha puesto a ésta ancestral técnica de
recubrimiento al borde de su desaparición, al grado que autores como
197
Francisco de Paula León (1922) y Jorge Enciso (1933), ya desde la segunda
mitad del siglo XIX, lo planteaban como el periodo de su mayor decadencia.
Efectivamente, las materias primas que asombraron al mundo a lo largo de más
de cuatro siglos, comenzaron a ser reemplazadas por otras más baratas y más
fáciles de trabajar, pero ajenas a los productores y de inferior calidad. Así el
aceite de linaza, de propiedades similares pero inferiores a las de la chía e
incluso del chicalote, desplazó a éstos cuyo arduo y laborioso proceso de
obtención chocaba con el impulso comercial de la modernización, perdiendo así
total control del proceso de obtención de este excelente aceite. El yeso que al
igual que la linaza, se podía conseguir fácilmente en la tlapalería de la esquina,
acabó sustituyó a la tepútzchuta y a la igüétacua, perdiendo con ello no sólo el
control del proceso, sino los conocimientos de ubicación e identificación de las
tierras originales o de otras que pudieran ser sustitutos pero que estuvieran bajo
su control.
El caso del axe, es de especial atención pues su considerable reducción
durante el proceso de aplicación del maque, se debe no sólo a la pérdida del
control por parte de los artesanos, sino de los mismos campesinos pues al
romperse la cadena de distribución se fragmentó también el conocimiento sobre
los beneficios de la grasa de éste insecto, y a semejanza de lo que sucede en
algunos lugares con la grana cochinilla, se le trata como plaga y se intenta
eliminarlo por todos los medios al alcance del campesino. Pero a diferencia de
la grana, el axe no ha sido del interés de la ciencia, ni mucho menos de la
industria, pese a sus excelentes propiedades, secantes y regenerativas de la
piel, por lo que se desconoce prácticamente todo de su ciclo de vida y
reproducción. Si a esto sumamos que es visto como plaga y que los
campesinos tiendes a cambiar el uso del suelo de sus terrenos o sus cultivos, lo
primero que se elimina son los árboles que sirven de sustento al axe, por lo que
aquí la problemática incluye la pérdida de conocimientos y de una materia prima
esencial para la técnica del aje, pero también la posible extinción del axe y todo
198
lo que ello implica en relación a la biodiversidad de su hábitat. Situación que
habrá que considerar con profunda seriedad.
Los pigmentos naturales por su parte, también ampliamente halagados desde la
Colonia, cedieron su lugar a las anilinas y otros pigmentos industriales.
perdiendo a su vez todo control sobre ellos, por lo que se perdieron matices
tonos y gamas propias, quedando sometidos a las tonalidades que impone la
industria.
La sustitución y pérdida de control sobre estos nuevos materiales han afectado
la aplicación de la técnica básica o fondeo, pese a lo cual es un ámbito en el
cual los artesanos aún conservan un amplio control, dentro de los márgenes
que implica manejar materiales diferentes.
La preparación de las sisa —primer capa que se aplica como aglutinante,
fundamental e indispensable para la obtención de una capa resistente y
duradera—, por ejemplo, aunque se sigue aplicando técnicamente sin cambio la
sustitución de la tepútzchuta por yeso, del tzipiatz (aje) y aceite de xaté
(chicalote cocido, por menos y mal preparada grasa de axe y aceite de linaza,
para supuestamente para alcanzar un secado más rápido de la pieza y no
obstante que se recomendaba no exceder la cantidad del yeso para evitar que
la sisa quedaría pegajosa, el daño ya estaba hecho.
De manera similar y pese a que se tenía claro que para no "desacreditar la
pintura”, era necesario obtener y aplicar las tierras originales: al prescindir de la
tepútzchuta que servía para consolidar y avivar los tonos; en un afán por
"enriquecer” su paleta de colores, las artesanas sustituyeron los pigmentos
originales por anilinas comerciales y las comenzaron a mezclar con yeso, por lo
que aunque se aumentara la cantidad de igüétacua, los colores resultaban
débiles y se esfumaban con la luz.
Por lo que hace a la decoración, este es otro ámbito en el que el maque aún
conserva un alto grado de autonomía, pues sobre todo después de la década199
de los noventa, con los eventos realizados por AMACUP, se revitalizó la
tendencia por recuperar los diseños "tradicionales”, lo que ha permitido un
rescate de diseños antiguos y a través de ello innovaciones de diseño, que
parten de los propios artesanos y la aplicación técnica del maque y no ya de
gustos externos, como sucedió durante la primera mitad del siglo XX. Aspecto
importante es que en estas innovaciones se está recuperando como en épocas
anteriores, la naturaleza que rodea a los artesanos, así han vuelto a aparecer
en guajes y bateas diseños estilizados de especies de flores que ya habían sido
olvidadas y esto tiene grandes repercusiones en la conciencia del artesano, y
probablemente del consumidor, con respecto a la conservación del medio
ambiente.
O r g a n i z a c i ó n d e l t r a b a j o A r t e s a n a l
Ante la necesidad de enfrentar el nuevo siglo los maqueadores de Uruapan se
organizaron para gestionar la denominación "Maque de Michoacán región de
origen” la cual les otorgaron en diciembre de 2005.
La denominación región de origen, marca colectiva, son instrumentos de
protección comercial que tienen como objeto, preservar la fama que los
artesanos han logrado, a través de los años, de algún producto o técnica
artesanal, para que sea protegida y solo pueda ser usada por los artesanos que
utilizan la técnica del maque en las tres poblaciones de Michoacán donde
históricamente se tiene registro que se elaboraba, es decir Uruapan, Pátzcuaro
y Quiroga.
200
El registro de la marca colectiva para un producto o una técnica, no impide que
otras personas copien el producto o la técnica, es decir, fuera de las
poblaciones designadas, se podrá elaborar maque. Pero la denominación
"Maque de Michoacán” solo podrán ostentarla los productores de las
poblaciones donde quedó establecido que se elabora el "maque de Michoacán”.
Las marcas colectivas son una estrategia legal que permite subsanar la
vulnerabilidad en que deja a los artesanos la ley de derechos de autor que sólo
reconoce titulares individuales de un determinado producto. En razón de que la
marca colectiva protege el mercado de la artesanía michoacana y en
consecuencia los derechos intelectuales de una comunidad sobre un
determinado producto. Existen tres figuras aplicables a la protección de la201
producción artesanal: la marca registrada, que son marcas individuales y
privadas; la marca colectiva para designar un producto o técnica de una región
a través de asociaciones de artesanos, y las denominaciones de origen.
En la denominación de origen de la que gozan productos como el tequila o el
mezcal, figura como titular del producto el Estado mexicano que concesiona por
un tiempo el producto a los productores, mientras que la marca colectiva otorga
la titularidad a los artesanos productores.
Para obtener una marca colectiva debe existir una asociación civil de artesanos
productores que especifiquen las reglas de uso, de la técnica que registran:
procesos, materias primas, normas de calidad y productos que elaboran, al
dejarlas escritas establecen los lineamientos a los que deberá atenerse quien
quiera usar esa marca. Entre los beneficios que se pueden considerar es que
queda registrada la marca (con una vigencia de 10 años y posibilidad de
prórroga) y sólo puede ser usada por la comunidad o asociación de artesanos
titulares, además de que comercialmente están en condiciones de promocionar
una marca y no un producto. Por otra parte, el certificado de región de origen es
sinónimo de autenticidad y originalidad, representa también una protección al
consumidor.
En el aspecto organizativo es necesario señalar la ruptura de las cadenas de
distribución de las materias primas y otros insumos necesarios para la
elaboración del maque. Cadenas que involucraban a individuos y grupos
especializados como carpinteros, recolectores y procesadores del aje
recolectores y productores de aceite de chía y chicalote, extractores de dolomía
y pigmentos, etc.
Esta ruptura de las cadenas de distribución tiene que ver claramente con el
control cultural que se pueda o no tener de maque y sus muchas implicaciones,
las cuales van más allá de la pérdida de una técnica artesanal de origen
202
prehispánico; por cierto una de las más ricas en conocimientos y compleja en el
aspecto técnico, y de la cual aún tenemos mucho que aprender.
Perder el maque significa, como de hecho está sucediendo, perder el cumulo de
conocimientos, muchos de ellos de gran especialización, sobre las materias
primas, que implica a su vez conocimientos sobre el manejo de distintos nichos
ecológicos; manejo que ha demostrado saber aprovechar hasta aquellos
elementos que para la visión occidental son insignificantes y sin valor comercial,
pero que para el desarrollo de una cultura basada en la sustentabilidad, son
indispensables.
Desgraciadamente el impulso de la modernidad, nos ha llevado a deshacernos
de muchos de estos conocimientos y quedar sometidos al control de la industria
que como en el caso de los artesanos del maque, cada vez es quien decide
materiales usar, donde comprarlos y a qué precio y como usarlos, por ello cobra
mayor importancia los esfuerzos que han hecho grupos como AMACUP, La
Casa de las Artesanías de Michoacán, etc. Para rescatar y revitalizar el maque,
pero sobre todo devolverles, en la medida de lo posible el control de su técnica
ancestral.
Pero recuperar el control cultural de una técnica artesanal tan representativa de
Michoacán y de la cultura mexicana. No depende únicamente de actores o
factores externos, depende sobre todo de la organización de los propios
artesanos para recuperar el espacio o los espacios en los cuales se reproduce
la técnica, es decir de aquellos espacios en los que se dan los procesos de
enseñanza-aprendizaje. Espacios que con la institucionalización del sistema
educativo nacional, orientado por desgracia únicamente a favorecer la industria
y sus derivaciones comerciales, fueron literalmente ahorcados, hasta quedar
totalmente atomizados en talleres familiares, los cuales bajo el principio del
secreto profesional, fueron desdibujando el proceso integral de la técnica. Por
ello la ruptura del "secreto”, profesional, superar su aplicación que reproduce los
múltiples errores y confusiones de "expertos” que han escrito al respecto,203
convencidos, al igual que los artesanos, que ellos y sólo ellos poseían el
conocimiento de la "técnica original y verdadera” del maque; es la única forma
de recuperar y tomar realmente el control de esta ancestral técnica artesanal.
Actualmente el maque de Uruapan se encuentra en una encrucijada vital; si no
son sensibles artesanos, instituciones y sociedad civil en general, al hecho de
que se ha perdido gran parte del control del maque, lo que la coloca en lo que
Bonfil denomina cultura enajenada, y que esto llevará irremediablemente a su
desaparición y sustitución definitiva. La alternativa es tomar conciencia de ésta
situación y comenzar a trabajar en recuperar el control de todos y cada uno de
los aspectos que hacen posible el maque; materias primas y los aspectos
ambientales que involucran, la técnica (enseñanza de procesos y secuencias),
organización (con todos los grupos que intervengan en la cadena de
producción, distribución y comercialización), sin dejar de lado los aspectos
simbólicos que son los que comunican cultura e identidad, y constituyen el
Patrimonio Inmaterial de nuestro país.
2 0 4
BIBLIOGRAFIAACOSTA, José de (2003): H is to r ia n a tu ra l y m o ra l d e la s in d ia s . [1590]. Colección.Crónicas de América. José Aleina Franch (Ed.). Ediciones y Distribuciones PromoLibros SA de CV. Méx.
ACOSTA, Leonardo Nuria (1998): Enfoque del desarrollo artesanal en el medio rural.,Seminario P ro b le m a s , P ro g ra m a s y P e rs p e c tiv a s d e l D e s a rro llo A r te s a n a l en
M é x ic o . Comisión de Artesanías de la LVII Legislatura. Cámara de Diputados. Méx.
ADAME, Miguel Cerón (1998): S is te m a a lim e n tic io y c u ltu ra e c o ló g ic a e n e l M é x ic o
P re h is p á n ic o . ENAH. Tesis de Licenciatura. Méx.
ADAMS, Richard N (1983): E n e rg ía y e s tru c tu ra . U n a te o r ía d e l p o d e r s o c ia l [1975], FCE. Méx.
AGUIRRE, Beltrán Gonzalo (1992): E l p ro c e s o d e a c u ltu ra c ió n y e l c a m b io s o c io -c u ltu ra l
e n M é x ic o [1957]. Obra Antropológica VI. Universidad Veracruzana. Méx.
AGUIRRE, Beltrán Gonzalo (2009) R e g io n e s d e re fu g io : e l d e s a rro llo d e la c o m u n id a d y e l
p ro c e s o d o m in ic a l e n M e s t iz o a m é r ic a [1967]. Obra Antropológica VI. U. Ver. Méx.
AJOFRIN, Fray Francisco de (1964): D ia r io d e l v ia je a la A m é r ic a e n e l s ig lo X V I I I [1764]. Instituto Cultural Hispano-Mexicano. Méx.
AJOFRÍN, Fray Francisco de, Diario de Viaje que hizo a la América en el S.XVII, México, Instituto Cultural Hispano Mexicano, 1964.
ALBERT DE LEÓN et al, La escultura y las artes decorativas: del ámbito religioso al privado., Tesoros de México en España. Artes de México, 1993
ALCALÁ, Jerónimo de (1988): L a R e la c ió n d e M ic h o a c á n [1543]. Paleografía, estudio preliminar y notas de Francisco Miranda. Colección, Cien de México. SEP. Méx.
ALCERRECA, Joaquín Cecilia (1998): Apoyos promocionales a la actividad artesanal, Seminario P ro b le m a s , P ro g ra m a s y P e rs p e c tiv a s d e l D e s a rro llo A r te s a n a l e n M é x ic o .
Comisión de Artesanías de la LVII Legislatura. Cámara de Diputados. Méx.
ALVA, Ixtlilxóchitl Fernando de (1975): O b ra s h is tó r ic a s [1550]. 2 Vol. Estudio introductorio y apéndice documental de Edmundo O’Gorman. Serie Historiadores y Cronistas de Indias. IIH- UNAM. Méx.
ALVARADO, Tezozomoc Fernando (1980): C ró n ic a m e x ic a y o t l [1598]. Traducción directa del náhuatl por Adrián León. UNAM. Méx.
205
ALVAREZ, José Rogelio (1987): ENCICLOPEDIA D E M EXICO . SEP. Edición Especial.
ALVAREZ, José Rogelio (1987): ENCICLOPEDIA D E M EXICO . SEP. Edición Especial.
ALVAREZ, Rogelio (1969): El Arte Popular. Antología de textos sobre el arte popular. FONART-FONAPAS. Méx.
AMACUP (1993): Diagnóstico sobre el Patrim onio A rtesanal en R iesgo en México.AMACUP-BANCOMER. Mecanoscrito, Méx.
AMORETTI, María J (2002): Sobre la definición del arte. www.calle52.com (mayo, 2003).
ANONIMO (2002): POPOL VUH . Versión de Agustín Estrada Monroy.
Arcelus de Diego María Soledad, Estudio de los barnices en la pintura colonial., México, INAH, Col. Científica, 1995
ARMELLA DE ASPE, Virginia, et al. (1990): La concha nácar en México. GUTSA. Méx.
Armillas, Pedro, Un pueblo de artesanos en la Sierra Madre del Sur, Estado de Guerrero,en América Indígena, 1949, vol. 9, num. 3.
ARTEAGA, Arnulfo, Enrique Medellín, Ma. Josefa Santos (1995): Dimensiones sociales del cambio tecnológico. Rev. Nueva Antropología Vol. XIV, No. 47. UAM-GV. Ed., Méx.
ARTES DE MÉXICO: Maque o laca. Maque (1972). Lacas de Michoacán, Guerrero y Chiapas.A^es de M éxico 19 (153). Artes de México. Méx.
Ashman, Myneleen Moffeh, Unas observaciones sobre la artesanía de la laca o maque de Michoacán algunos lugares de Guerrero y Chiapas, México (Tesis M.A. Antropology),California State, USA, Universidad de Sacramento, 1978
ATILANO Flores Juan José (1998): Artesanías e Indigenismo. Sem inario Problemas, Program as y Perspectivas del Desarrollo A rtesanal en M éxico. Comisión de Artesanías de la LVII Legislatura. Cámara de Diputados. Méx.
AVELEYRA ARROYO DE ANDA et Al, Cueva de la candelaria. Memorias del Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, INAH, SEP, 1956
BANAMEX (1998): Grandes m aestros del arte popu lar mexicano,
BARBA DE PIÑA CHAN, Beatriz (1956): Tlapacoya: un sitio preclásico de transición. Acta antropológica, época 2; v.1, no.1. ENAH, Soc. de Alumnos.
BARBOSA, Cano Manlio (1978): Tecnología regional en Puebla y Tlaxcala, Ediciones del IV Centenario. Editorial Universidad Autónoma de Puebla. Méx.
2 0 6
BARRIO, Lorenzot Francisco (1920): Ordenanzas de grem ios de la Nueva España.Secretaría de Gobernación. Méx.
BASALENQUE, Diego (1989): Historia de la Provincia de San Nicolás de Tolentino de Michoacán [1644]. Introducción de Gerardo Sánchez. Balsal Ed. Morelia. Méx.
BEALS, Ralph y Harry Hoijer (1976): Introducción a la antropología [1953]. Aguilar. Esp.
BEAUMONT, Pablo de la Purísima Concepción (1932): Crónica de M ichoacán [1780]. Talleres Gráficos de la Nación. AGN. Méx.
BECERRIL STRAFFON Rodolfo, Los artesanos nos dijeron..., México, FONART, 1981
BECERRIL, Straffon Rodolfo (1979): Discurso de inauguración. M em orias del I Sem inario sobre la problem ática artesanal. FONART-DGCP. Méx.
BECERRIL, Straffon Rodolfo (1982): Las artesanías: la necesidad de una perspectiva económica. Antología de textos sobre arte popular. FONART-FONAPAS. Méx.
BECKEN-DONNER Ette, Arte Popular latinoamericano, , Humboldt, año XIV, num. 51,1973
BELEJACK, BARBARA, Colorful folk motifn in Mexico's lacquer wane (handicrafts in Guerrero State), , The New York Times, 1990
BENABENTE (MOTOLINÍA), Toribio de (1971): Mem oriales o Libro de las cosas de la Nueva España y de los naturales de ella [1528-39]. Edición, notas, estudio analítico y apéndice de Edmundo O’Gorman. Serie Historiadores y Cronistas de Indias. III-UNAM. Méx.
BEST Maugard, Adolfo (2001): M étodo de dibujo. Tradición, resurgim iento y evolución del arte m exicano. [1927]. Gobierno del Estado de Guanajuato. Méx.
BLANCO, Alberto, Tecnología de pinturas y recubrimientos orgánicos, , Editorial Química, 1966
BONFIL, Batalla Guillermo (1987): Lo propio y lo ajeno. Una aproximación al problema del control cultural. La cull^ura popu lar [1983]. Ed. Premia. Méx.
BONFIL, Sánchez Paloma y Blanca Suárez (2001) Coord: De la tradición a l mercado. M icroem presas de m ujeres artesanas. Serie PEMSA No. 3. GIMTRAP. Méx.
BOUDIEU, Pierre (1990): Sociología y cultura [1980]. CNCA-Grijalbo. Méx.
BRAND, Donald D., Quiroga a mexican municipio (bateas), Washinton, Smith Sowane Institution, Instituttion of Soual Anthropology, 1951, pag.167-171.
BRAVO, Marentes Carlos (1997a): La m adera de copal en A rrazola y Tilcajete, Oax. AMACUP-FMCN. Mecanoscrito, Méx. 2 0 7
BRAVO, Marentes Carlos (1997): Inventario de Materias Prim as de uso Artesanal. AMACUP-CONABIO. Méx.
BRAVO, Marentes Carlos (1997b): Tecnología y artesanos. Artesanos, m edio am biente y tecnología, Boletín AMATE No. 2. AMACUP. Méx.
BRAVO, Marentes Carlos (1998): El árbol de amate y especies afines usadas en la producción de papel en Puebla. Aspectos Económ icos sobre la B iodiversidad en México.CONABIO- INE-SEMARNAP. Méx.
BRAVO, Marentes Carlos (1998): El árbol de amate y especies afines usadas en la producción de papel en Puebla. Aspectos Económ icos sobre la B iodiversidad en M éxico . CONABIO- INE-SEMARNAP. Méx.
BRAVO, Marentes Carlos: Tecnología y artesanos. Artesanos, m edio am biente y tecnología (1997b): Boletín AMATE No. 2. AMACUP. Méx.
BRONCANO, Fernando (2000): Mundos Artificiales. F ilosofía del cam bio tecnológico, PAIDOS-UNAM. Méx.
CABRERA, Guerrero Martha Eugenia (1990): Los pobladores prehispánicos de Acapulco:Proyecto Arqueológico Renacim iento. Vol. 211 Colección científica. Serie Arqueología. INAH. Méx.
CAMILLO Y GARIEL, Abelardo, El Mueble Mexicano., México, Artes de México, 1969
CARRERA, Stampa Manuel (1954): Los gremios mexicanos. Ediapsa. Méx.
CARRERA STAMPA, Manuel, 1953): Las ferias novohispanas. Rev. H istoria mexicana, Vol. II, No. 3. Pág.319-342. ColMEx. Méx.
CARRILLO, Azpeitia Rafael (1974): Lo efím ero y eterno del arte popular mexicano, Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, 2 Vol. Méx.
CASO, Alfonso (1980): ¿Arte mexicano o arte en México? La com unidad indígena [1958] SepSetentas. SEP. Méx.
CASO; Alfonso (1971): Conceptos especiales del arte mesoamericano. La com unidad indígena, [1969]. SepSetentas. SEP. Méx.
CASO; Alfonso (1980): ¿Arte mexicano o arte en México? La com unidad indígena [1958], SepSetentas. SEP. Méx.
CASO; Alfonso (1980): El arte popular mexicano. La com unidad indígena [1942], SepSetentas. SEP. Méx.
2 0 8
CASO; Alfonso (1980): La protección de las artes populares. La com unidad indígena [1942], SepSetentas. SEP. Méx.
CASTELLÓ ITURBIDE, Teresa y Martínez del Rio de Redo Marita, Biombos Méxicanos, México, Ediciones Jorge Gurria Lacroix, INAH., 1970
CASTELLÓ ITURBIDE, Teresa, El arte del maque en México. Pinacoteca Marqués del Jaral de Barrio, Fomento Cultural Banamex AC, 1980
CASTELLÓ ITURBIDE, Teresa, Maque o Laca, , Artes de México, año XIX, num. 153, 1972
CASTELLÓ ITURBIDE, Teresa, Una batea del S. XVIII. , México, INAH, 1968
CASTELLÓ, Yturbide Teresa (1972) Coord: Maque o laca. Maque. Lacas de Michoacán, Guerrero y Chiapas. Artes de M éxico 19 (153). Artes de México. Méx.
CASTELLÓ, Yturbide Teresa (1981): E l arte del m aque en M éxico. Fomento Cultural Banamex. Méx.
CASTILLO, Farreras Víctor M (2003): Historia de la Matrícula. La Matricula de Tributos. Serie Códices. Arqueología Mexicana, Especial 14. Ed. Raíces. Méx.
CASTILLO, Farreras Víctor M. y M. Teresa Sepúlveda y Herrera (1991): Matrícula de tributos: nuevos estudios. Secretaría de Hacienda y Crédito Público. Méx.
CASTILLO, Genaro (2002): Definición de la problem ática artesanal. http: //www.vneno.com (abril, 2002)
CASTRO, Gutiérrez Felipe (1986): La extinción de la artesanía grem ial. IIH-UNAM. Méx.
CASTRO, Gutiérrez Felipe (1986): La extinción de la artesanía grem ial Instituto de Investigaciones Históricas-UNAM. Méx.
CDI (2006): A cervo de Arte Popular. Dirección de Acervos de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas.
CESU-UNAM. Miguel Ángel Porrua. Méx.
CHABERT, MAXIMILIANO, Lacas, barnices y esmaltes, México, Secretaria de Fomento, 1912
CHAMOUX, Marie-Noëlle (1994): La difusión de las tecnologías entre los indígenas de México: una interpretación. Sem illas de industria. CIESAS-SMITHSONIAN INSTITUTION. Méx.
CHAMOUX, Marie-Noëlle (1992): Trabajo, técnicas y aprendizaje en el M éxico indígena, CIESAS-CEMCA. Méx.
CHEVALIER, Francois (1975): La formación de los latifundios en México. FCE. Méx. 209
CIDAP (1993): Artesanías de Am érica Rev. Centro Interamericano de Artesanías y Artes Populares (CIDAP). No. 41-42.
CIRECE Alberto (1978): Cultura hegemónica y culturas subalternas. La teoría y el análisis de la cultura [1976] Programa Nacional de Formación de Profesores Universitarios en Ciencias Sociales. SEP-U de G-COMECSO
CIUDAD REAL, Fray Antonio de (1976): Tratado curioso y docto de las grandezas de la Nueva España [1589],edición, estudio preliminar, apéndices, glosarios, mapas e índices de Josefina García Quintana y Víctor M. Castillo. Serie Historiadores y Cronistas de Indias. IIH- UNAM. Méx.
CIUDAD REAL, Fray Antonio de, Tratado curioso y docto de la Nueva España, México, UNAM, 1976
CLARK, John E. (1997): La fabricación de instrumentos de piedra en Mesoamérica. Rocas y Minerales del México Antiguo. Arqueología M exicana 27 sept-oct. Ed. Raíces. Méx.
CLAVIJERO, Francisco Javier (1987): Historia Antigua de M éxico [1780]. Ed. y Prologo de Mariano Cuevas. Colección. Sepan Cuantos. Porrúa, Méx.
CODICE MENDOCINO (1925): Talleres Gráficos del Museo Nacional de Arqueología, Historia Y Etnología. Méx.
Códice Mendocino, , Tributos cuadros preparados por Daniel Rubín de la Borbolla.
COLOMBRES. Adolfo (1991): Introducción. Hacia una teoría am ericana del arte. Serie Antropológica. Ediciones del Sol. Arg.
Comisión de Artesanías de la LVII Legislatura. Cámara de Diputados. Méx.
Complementos del Seminario de Problemas Científicos y Filosóficos No, 3.UNAM. Méx.
CONDRY DONALD, Mexican Masks, , University of Texas Press, 1980.
Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología. Méx.
CORONA, Treviño Leonel (2004): La Tecnología, siglos XVI al XX. Enrique Semo (Coord.) Historia Económ ica de M éxico. UNAM-Oceano. Méx.
Correspondencia, Inventario del Museo Regional de la Huatapera en Uruapan Michoacán,1967.
CORTES, Hernán (1984): Cartas de Relación [1519-1526]. Colección Literatura Universal. Editores Mexicanos Unidos. Méx.
210
COVARRUBIAS Luis, Artesanías Folklóricas de México, México, Fsihgraund,
COVARRUBIAS Miguel, El Águila, el jaguar y la serpiente., México, UNAM, 1961
CRUZ, Flores Sandra Y Blanca Noval (1996): Conservación del material cultural orgánico de la cueva "El Gallo", Morelos. Guillermo Bonfil Batalla y Juan Dubernard Chauveau. Memoria Tercer Congreso Interno del Centro INAH Morelos a los XX años de su fundación. INHA, Méx.
DANLY, Susan (2002) Ed: Casa Mañana. The M orrow collection o f m exican popu lar art.Mead Art Museum Amherst Collage by the University of New Mexico.
DAVIS, Frederick, Lacquer (Mecanuscrito), 1912.
De GORTARI, Eli (1987): D el sab er y la técnica en el M éxico antiguo
De GRINBERG, D.M.K (1996): Metalurgia del México Antiguo. Los Tarascos. Arqueología Mexicana 19 mayo-junio. Ed. Raíces. Méx.
DE LA REA, Alfonso (1945): Crónica de la orden de N. S. padre San Francisco, provincia de San Pedro y San Pablo de M echoacán en la Nueva España [1639] Ediciones Cimatario. Méx.
DE MEDINA, Juan (1985): Crónica de la orden de San Agustín en las cinco provincias de la Nueva España [1533-1592]. Porrúa, Méx.
DEHOUVE, N (2003): E l co lor en el arte mexicano. Georges Roque Coord. UNAM- Instituto de Investigaciones Estéticas. Méx.
DEL PASO Y TRONCOSO, Francisco y Jesús Galindo y Villa (1980): Códice m endocino [1543] documento mexicano del siglo XVI que se conserva en la biblioteca Bodleiana de Oxford, Ing. Fundación del Museo Nacional. Méx.
DEL PASO Y TRONCOSO, Francisco y Jesús Galindo y Villa (1988): La botánica entre los nahuas y otros estudios [1942] Pilar Máynez (Ed.). Cien de México Secretaría de Educación Pública
DEUTSCH LECHUGA Ruth, Mascaras tradicionales de México, México, Banco Nacional de Obras y Servicios Públicos, 1991.
DGCP (1988): Índice bibliográfico sobre artesanías. SEP-DGCP-PACUP. Méx.
DGCP (1999): PACMYC. M em oria 1989-1998 CONACULTA-DGCP. Méx.
DGCP (2001): Program a de Apoyo a l D iseño A rtesanal CONACULTA. Méx.
DGCP (S/f): Escuela Itinerante de D iseño A rtesanal. CONACULTA. Méx.
211
D'HARNONCOUT, Rene, Mexican Arts, Early Lacquered and himted objects, , TheAmerican Federation of Arts, 1930, USA, pag. 8.
DÍAZ, Rodrigo (1995): Ritos mágicos, carabelas, computadoras personales: antropología y tecnología. Rev. Nueva Antropología Vol. XIV, No. 47. UAM-GV. Ed. Méx.
DÍAZ, Rodrigo y Ma. Josefa Santos (1997): Artefactos sociotécnicos, cultura y poder: Hacia una antropología de la innovación tecnológica. Innovación tecnológica y procesos culturales. UNAM-FCE. Méx.
DORNER Gerd, Mexican Folk-art, Munich, Viena, Wilhelm Andersamnn Verlog, 1962.
DORNER, Gerd, Laquer-Work, Munich, Viena, Mexican Folk Art, 1962.
DOUGLAS, Cope R (2005): Los ámbitos laborales urbanos. Antonio Rubial García. Coord: La ciudad barroca. Historia de la vida cotidiana en M éxico II. Dirigida por Pilar Gonzalbo Aizpuru. FCE-ColMéx. Méx.
DUNSTON John W., Organiazción social de los mercados campesinos en el centro de Michoacán, México, Col. Presencias. CONACULTA / INI , 1976
DURÁN, Diego (1967): Historia de las Indias de Nueva España e islas de la Tierra Firme:. 2 Tomos [1588]. Edición paleogràfica del manuscrito autógrafo de Madrid con introducción, notas y vocabularios de palabras indígenas y arcaicas de Garibay Kintana Garibay K. Porrúa. Méx.
DUVALIER Armando, La laca de Chiapa de Corzo, Acta Politécnica Mexicana, 1960.
ECKOLM, Gordon, Excavations at Guasave Sinaloa México, New York, The American Museum of Natural History, Anthropological papers, 1942
ECKOLM, Gordon, Preshitoric Lacquer from Sinaloa, México, Revista Mexicana de Estudios Antropológicos, 1940
Editores Mexicanos Unidos. Méx.
EKHOLM, Gordon F (1940): “Prehistoric laquer” from Sinaloa. Revista m exicana de estudios antropológicos Vol. 4 Págs. 10-16. Méx.
El axe, Secretaría de Estado y del Despacho de Fomento y Comercio, (informes sobre la localización, propiedades químicas y usos),1882
El quehacer de un pueblo, Casa de las artesanías del Estado de Michoacán, 1990.
Elias Trabulse (1994): Historia de la ciencia en México (versión abreviada. FCE- CONACYT
EMBRIZ, Osorio Arnulfo (1993) Comp: Indicadores socioeconóm icos de los pueblos indígenas de M éxico. Instituto Nacional Indigenista. Méx. 212
ENCARTA (1993-2000): Enciclopedia® M icrosoft® 2001©. Microsoft
ENCISO, Jorge (1933): Pintura sobre madera en Michoacán y Guerrero.Revista Mexican Folkways.8 (1) enero-mayo. Pág. 4-34, Frances Toor. Ed.
ENCISO, Jorge, La técnica de las lacas, México, Artes de México, 1962.
ENCISO, Jorge, Pinturas sobre madera de Michoacán y Guerrero, México, Mexican Folkways, 1933.
ESCALANTE, Gonzalbo Pablo (2004) Coord: Mesoamérica y los ámbitos indígenas de la Nueva España. Historia de la vida cotidiana en M éxico I. Dirigida por Pilar Gonzalbo Aizpuru. FCE- ColMéx. Méx.
ESCOBAR, Tirso (1977): Artesanía popular m exicana. Blume, Col. Nueva Imagen, Barcelona. Esp.
ESCOBAR, Tirso (1991): Hacia una teoría am ericana del arte. Serie antropológica. Ediciones del Sol. Arg.
ESPEJEL, Carlos (1973): Las jícaras de Acapetlahuaya. INI-INAH. Méx.
ESPEJEL, Carlos (1976): Olinalá. SEP-INI. Méx.
ESPEJEL, Carlos y Francesc Català Roca (1977): Artesanía popular m exicana. Ed. Blume. Méx.
ESPEJEL, Carlos, Artesanía Popular en México, Barcelona, Editorial Blume, 1977
ESPEJEL, Carlos, Las artesanías tradicionales de México, México, SEP, 1972.
ESPEJEL, Carlos, Las jícaras de Acapetlahuaya, México, Museo Nacional de Artes e Industrias Populares, INI-INAH, 1973
ESPEJEL, Carlos, Olinalá, México, Museo Nacional de Artes e Industrias Populares, INI-SEP, 1976
Estrada Jasso, Andrés (1996), Im agenes en caña de maíz:Estudio y Catálogo. Universidad autónoma de San Luis Potosi, Artes de México, Número 153, 1972
FERNÁNDEZ CASTELLÓ, Mercedes, Los de la Cerda de Michoacán, México, Artes de México, 1972
FERNÁNDEZ Justino, Uruapan, México, Secretaria de Hacienda y Crédito Público, 1936
213
FERNANDEZ, Castellò Mercedes (1972): Los de la Cerda de Michoacán. Maque. Lacas de Michoacán, Guerrero y Chiapas. Artes de M éxico 19 (153). Artes de México. Méx.
FERNÁNDEZ, Ma. Patricia (1975): E l arte del pueblo mexicano. UNAM. Colección de Arte No. 28. Méx.
FERRARO, R. y Carlos Lerch (1997): ¿Q ué es que, en tecnología? Ed. Cuadernos Granica, Esp.
FISHER, Helen; L. Márquez, A mexican land of lakes and lacqueres. (Fotografías),Washington, National Geographic Magazine, 1937
FLORES, Lima Roberto (1998): Capacitación. Sem inario Problem as, Program as y Perspectivas del Desarrollo A rtesanal en México. Comisión de Artesanías de la LVII Legislatura. Cámara de Diputados. Méx.
FLORESCANO, Enrique (2004) Coord: El Patrimonio Nacional de México, 2 tomos Biblioteca Mexicana. FCE-CNCA. Méx.
FLORESCANO, Enrique (2004): Y Virginia García Acosta. Coord: M estizajes tecnológicos y cambios culturales en México. CIESAS-Miguel Ángel Porrúa. Méx.
Fomento Cultural Banamex. Méx.
FOSTER, George M (1965): Peasant Society and the Image of Limited Good. Am ercan Anthropologist . Vol. 67, Págs. 293-315
FOSTER, George M (1988): Las culturas tradicionales y los cam bios técnicos [1962].FCE. Méx.
Fox Carl, The Nelson a Rockefeler Collection of Mexican Art, New York, The Museum of Primitive Art, 1969
GALLI, Monserrat (1983): La historia del arte frente al arte popular. La expresión artística popular. Serie encuentros No. 2 Museo Nacional de Culturas Populares, CULTURA-SEP. Méx.
GAMIO, Manuel (1922): La población del valle de Teotihuacán. SEP, Dirección de Talleres Gráficos, Méx.
GARCÍA SAINZ, Ma. Concepción. Perez Camillo, Sonia, Las metamorfosis de Ovidio y los talleres de la laca en la Nueva España, Madrid, Cuadernos de Arte Colonial, 1986c
GARCIA, Canclini Néstor (1982): Arte y artesanía: Porque se miran porque se compran. La expresión artística popular. Serie encuentros No. 2 Museo Nacional de Culturas Populares, CULTURA-SEP. Méx.
2 1 4
GARCIA, Canclini Néstor (1989): Las culturas populares en el capitalism o. Nueva Imagen. México
GARCIA, Canclini Néstor (1990): Culturas h íbridas. Colección Los noventa No. 50. CNCA- Grijalbo. Méx.
GARCÍA, Sánchez Magdalena A (2004): El modo de vida lacustre en el valle de México: mestizaje o proceso de aculturación. en E. Florescano y Virginia García Acosta Coord: M estizajes tecnológicos y cam bios culturales en México. CIESAS-Miguel Ángel Porrúa. Méx.
GARCÍA, Valencia Enrique (1975): Vocabulario sobre m aterias prim as, instrum entos y técnicas de m anufactura. Cuadernos de trabajo 2, serie Técnicas. Etnografía INAH. Méx.
GARCÍA, Vera Mauro (1998): Instrumentos de apoyo a la actividad artesanal. Sem inario Problemas, Program as y Perspectivas del Desarrollo A rtesanal en M éxico. Comisión de Artesanías de la LVII Legislatura. Cámara de Diputados. Méx.
GARIBAY SALVADOR, Nuestra sangre, apuntes genealógicos de la familia Solchaga,México, , 1950
GARIBAY, Ángel Ma. (1985): Introducción, notas y apéndices. Bernardino de Sahagún. Historia G eneral de las Cosas de Nueva España [1577]. Sepan Cuantos, Porrúa. Méx.
GEERTZ, Clifford (1987): La interpretación de las culturas [1973]. GEDISA. Esp.
GODELIER, Maurice (1989): Lo ideal y lo m aterial: pensam iento, economías, sociedades [1984] Taurus. Esp.
GODELIER, Maurice (1974): Antropología y Biología: hacia una nueva cooperación.Anagrama, Barcelona. Esp.
GÓMEZ, MAILLEFERT, Eugenio, Las Lacas de México, México, Ethnos, 1925.
GONZALBO, Arizpuru Pilar (2004): Historia de la vida cotidiana en M éxico. Tomos I-III FCE- ColMéx. Méx.
GONZALEZ, Angulo Jorge (1983): A rtesanado y ciudad de M éxico en el siglo XV IIISEPochentas. Méx.
GONZÁLEZ, Tirado Carolusa (2006): The Tzauhtli Glue. http://nuevomundo.revues.org/1674 (agosto 2008).
GORDILLO GOHDIENER, Marcos, El Maque y las medicinas mexicanas de AxocuiMin ,Artículo de divulgación científica, 1987.
Grandes talleres de pintura indígena (lista de precios de objetos laqueados), , , 1930 215
GRAUDA PAZ, Oswaldo, Barniz de pasta, una artesanía de raíces prehispánicas, Ecuador, Artesanías de América , 1987.
GRIJALBO (2002): Diccionario Enciclopédico Grijalbo. Grijalbo. Méx.
GRILLASCA, Murillo María de los A (2007): Laca Chiapaneca: Ensayo de una s ingular aventura. CONECULTA Chiapas. Méx.
GUERRERO, Guerrero Raúl (1992): La Jícara m exicana. INAH. Méx.
GUIDO, Soria Leticia (1998): Capacitación y Desarrollo Artesanal. Sem inario Problemas, Program as y Perspectivas del Desarrollo A rtesanal en M éxico. Comisión de Artesanías de la LVII Legislatura. Cámara de Diputados. Méx.
GUTIÉRREZ, Elektra y Tonatihu, Imágen policroma de Olinalá, México, México en la Cultura, sumplemento Novedades, 1970
GUTIÉRREZ, Elektra y Tonatihu, Lacas, México, Artes Populares.
GUTIERREZ, Tibón, Olinalá, México, Orión, 1960.
GUZMÁN CONTRERAS Alejandro, Las Lacas, México, Cuadernos Monográficos Artesanales, FONART-SEP, 1982.
HANS Roskamp (2003): Los Códices de Cutzio y Huetam o: encom ienda y tributo en la tierra caliente de M ichoacán, sig lo XVI. El Colegio de Michoacán A.C. Méx.
HARRIS, Marvin (1981): El desarrollo de la teoría antropológica. Una historia de las Teorías de la cultura [1968]. Siglo XXI. Méx.
HARVEY MARIAN, Krafts of Mexico, México, García y Valadés Editores, 1991.
HERRERA Y GUTIÉRREZ, Mariano, Análisis de la dolomía del distrito de Uruapan, México, Memorias de la sociedad científica. Antonio Alzate, 1889.
HEUZE Patricia, Industrias y artes, México, Cuadernos de información y divulgación para maestros bilingües, SEP., 1981.
HEUZE, Patricia (1981): Industrias y artes. DGEI-SEP. Méx.
HILL, Stephen (1997): La fuerza cultural de los sistemas tecnológicos. Innovación tecnológica y procesos culturales [1988]. UNAM-FCE. Méx.
HODGE F.W., HandBook of the American Indians, Washington,1907.
2 1 6
HORCASITAS de Barros María Luisa (1974): Cobre martillado. Vocabulario tradicional, utillaje y técnicas de m anufactura. Cuadernos de trabajo 1, Serie Técnicas. Etnografía INAH. Méx.
HORZ de Uía Elena (1989): Testim onios de viaje 1823-1873. Mario de la Torre Editor. Área de Publicación México: Smurfit Cartón y Papel de México, Descripción 227 p. il.
HOSLER, Dorothy (1994): La metalurgia en la antigua Mesoamérica: sonidos y colores del Poder. Sem illas de industria. CIESAS-SMITHSONIAN INSTITUTION. Méx.
http://biblioteca.itam.mx (enero 2007).
HUGHES, Thomas P (1987): The evolution of Large Technological Systems. W. E. Bijker, T. P. Hughes y T. J. Pinch (Eds.): The Social Construction o f Technological System s. The NITPress.
IENT ROSS Patricia, Made in México, Alfred a Knopf., New York,1952.
ILLADES, Carlos (1996): Hacia la República del Trabajo. La organización artesanal en la ciudad de M éxico, 1853-1876. UAMI-COLMEX.
ILLIADES, Carlos (2002): Estudios sobre el artesanado urbano del siglo X IX Volumen 15 de Biblioteca de Signos Series. Universidad Autónoma de
Índice bibliográfico sobre artesanías, México, SEP, 1988
Innovación tecnológica y procesos culturales. UNAM-FCE. Méx.
Instituto Indigenista Interamericano (1966): Prim er sem inario Latinoam ericano de Artesanías y Artes Populares Instituto Indigenista Interamericano.
Instituto Indigenista Interamericano (1942): Apartado XIII. Protección de las Artes Populares Indígenas por medio de Organismos Nacionales. Recomendaciones. A cta del Prim er Congreso Indigenista Interam ericano (abril 18). Instituto Indigenista Interamericano.
Instituto Nacional Indigenista, Bibliografía de las artes populares plásticas, México, INI, 1950
Instituto Nacional Indigenista. Méx.
IXCA Farías, Artes Populares, Guadalajara, Ediciones Jaime, 1938.
JENKINS, Catherine D (1964): A je o r Ni-in (the fa t o f a scale insect) painting m edium and unguent. Congreso Internacional de Americanistas. Méx.
JENKINS, Catherine D (1967): Laquer. Handbook of Middle American Indians. University of Texas Press. Austin, Texas.
2 1 7
JENKINS, Katherine D, Aje or ni-in painting, medium and ünguent, México, XXXV Congreso Internacional de Americanistas (1962) Actas y Memorias, 1964.
JENKINS, Katherine D, Laquer. Handbook of middle American Indians, Austin, University of Texas, Press, 1967.
Jícaras y guacales de Rabinal, Guatemala, Boletín del Subcentro de Artesanías y Artes Populares, num. 7.
JIMÉNEZ, Blanca M. y P. Samuel Villela (1998): Historia y cultura tras el glifo: los códices de Guerrero. INAH, Méx.
JIMENEZ, Lucina (1987) Ed: La cultura popular a través de los proyectos estatales y de algunos organism os populares. Foro de la cultura popular A. c. DGCP-SEP
KAPLAN, Marcos (1987): Ciencia, sociedad y desarrollo. Serie I. Estudios de Derecho Económico No. 7. IIJ-UNAM. Méx.
KELLY Isabel, Excavations at Apatzingan Michoacán, New York, Viking Fund Publications in Anthropology, 1947.
KELLY, Isabel T. (1944): W orked gourds from Jalisco, Notes on m iddle Am erican Archeology and ethnology. Carnegie Institution of Washington Division of Historical Research.
KELLY, Isabel T. (1947): Excavations a t Apatzingan, Números 7-9. Institute of Andean Research (New York, N.Y.)
KIDDLE Lawrence B, The Spanish Word Jicara, Middle American Research Institute, The Tulane University of Louisiana, Philogical and Documentary Papers, 1944.
KIRCHHOFF, Paul (1960): Mesoamérica. Sus límites geográficos, composición étnica y caracteres culturales [1943]. Acta Americana, Vol.1. Suplemento de la Revista Tlatoani. Méx.
KLEEMANN, Godínez J. Jesús (s/f): Técnica y tecnología en la educación del futuro.www.latarea.com.mxwww. (abril, 2003)
KOPPLIN, Monika (2002): Lacquerware in Asia, today and yesterday. UNESCO.
La Laca de Chiapa de Corzo, , Gobierno del Estado de Chiapas, 1984
LANDA, Abrego María Elena y Eduardo Payerón (1978): Objetos maqueados. Landa Abrego M. Ed: La Garrafa: cuevas de La G arrafa, Chiapas: estudio y conservación de algunos objetos arqueológicos . Gobierno del Estado de Puebla: Centro Regional de Puebla, INAH, SEP
LANDA, Diego de (2003): Relación de las cosas de Yucatán [1563]. Colección Crónicas de América. José Aleina Franch (ed.). Ediciones y Distribuciones PromoLibros SA de CV. Méx. 2 1 8
LEACH, Edmund (1985): Cultura y com unicación. La lógica de la conexión de los sím bolos[1976]. Siglo XXI. Esp.
LECHUGA, Grajeda Gustavo, Pedro Padilla, Plácido Cerda (2002): Ciencia, tecnología y cultura y su impacto educativo. Edutec: Revista Electrónica de Tecnología Educativa No. 15. http://edutec.rediris.es (junio, 2001)
LEÓN Francisco de Paula, Los esmaltes de Uruapan (Edición Facsimilar del manuscrito original), México, BANAMEX, 1980.
LEÓN Francisco de Paula, Los esmaltes de Uruapan, México, Departamento de prensa y publicidad (México), 1939.
LEÓN Imelda de, Artesanías Tradicionales de México, México, FONART, 1984.
LEÓN Nicolás, Disertación sobre una antigua pintura de los indios tarascos. Benito María de Moxó, Morelia, 1888.
LEÓN Nicolás, Los Tarascos 3ra parte Etnografa Post-cortesiana y actual., México, Anales del Museo Nacional de México, 1906.
LEÓN PORTILLA Miguel (coordinador), Historia de México. El arte de la laca., México, Salvat, 1974.
LEÓN, Francisco de Paula (1980): Los esm altes de Uruapan. Edición faximilar del manuscrito original [1939]. Fomento Cultural Banamex. Méx.
LEÓN, Nicolás (1967): Supervivencias precolom binas. La pintura a l aje de Uruapan [1921] Centro de Investigaciones Antropológicas de México.
LEÓN, Nicolás, Supervivencias precolombinas. La pintura del aje de Uruapan, América Española, 1921.
LEÓN, Portilla Miguel (1978): El arte de los mexicas. Historia de M éxico . Vol. 4
LITVAK Jaime y Sandra L. López (2004): El patrimonio arqueológico: Conceptos y usos. E. Florescano, Coord: E l patrim onio Nacional de M éxico T. II. CNCA-FCE. Méx
LLAVE, Pablo de la, Diccionario Universal de Historia y Geografía, México, (apéndice), 1855.
LOMBARDO DE RUIZ, Sonia (1973): Desarrollo urbano de M éxico Tenochtitlán según las fuentes h istóricas. SEP-INAH. Méx.
LOPÉZ, Austin Alfredo (1980): Cuerpo Hum ano e ideología. Las concepciones de los antiguos nahuas. IIA-UNAM, Méx.
219
LOPEZ, Marco Antonio y Margarita Rodríguez Morales (2001): Las Artesanías en Michoacán (Primera parte), Rev. ÚKATA , año VII No. 36. Págs. 2-5. Casa de las Artesanías de Michoacán. Méx.
LÓPEZ, Marco Antonio y Margarita Rodríguez Morales (2001):Las Artesanías en Michoacán (Segunda parte), Rev. ÚKATA , año VII No. 37. Págs. 4-6. Casa de las Artesanías de Michoacán. Méx.
LÓPEZ, Marco Antonio y Margarita Rodríguez Morales (2001):Las Artesanías en Michoacán (Tercera parte), Rev. ÚKATA , año VII No. 38. Págs. 5-8. Casa de las Artesanías de Michoacán. Méx.
LUFT Enrique, Las imágenes de la caña de maíz de Michoacán, , Artes de México, 1972.
LUMBRERAS, Luis Guillermo (1991): Cultura, tecnología y modelos alternativos de desarrollo. Am erindia hacia el tercer m ilenio. Comisión Nacional de Justicia para los Pueblos Indígenas de México. UNESCO-Gobierno de Chiapas.
LUMHOLTZ Carlos, México desconocido, New York,1904.
LUMHOLTZ, Karl (1972): E l M éxico desconocido: cinco años de exploración entre las tribus de la S ierra Madre O ccidental, en la tierra caliente de Tepic y Jalisco y entre los Tarascos de Michoacán [1904] Traducción de Balvino Dávalos. Ed. Nacional. Méx.
LUNA, Cárdenas Juan (1964): Técnica y Ciencia. Las artesanías prehispánicas. Instituto Federal de Capacitación del Magisterio No. 25. SEP. Méx.
LUNARDI, Federico, El calabazo y la Jícara, vasos sagrados, Parias, Actes du XXVIII Congres International de Americanistes, 1948.
MACIAS Arturo, Técnicas de la Artesanía Michoacana, Manuscrito inédito.
Madrid, Esp.
MARIN de Paalen, Isabel (1976): Etnoartesanías y arte popular. Historia General del Arte Mexicano [1974]. 2 Tomos. Hermes. Méx.
MARÍN DE PAALEN, Isabel, Maque. Historia General de Arte Mexicano, México-Buenos Aires, Hermes, 1976.
MARION, Singer Marie-Odile (1988): La tecnología y la sociedad. La A ntropología en México. Las cuestiones m edulares, Vol. 4, INAH. Méx.
MARION, Singer Marie-Odile (1991): Los hom bres de la selva. Un estudio de tecnología cultural en elm edio selvático. Colección Regiones de México, INAH. Méx.
220
MARQUEZ, Chang Ma. Teresa (2002): Estilo tecnológico. Los ingenieros -ran ch ero s de Colima y su tecnología hecha y hablada . Tesis doctoral. Posgrado en Ciencias Antropológicas. UAMI. Méx.
MARTÍN DEL CAMPO David, De las manos purepechas. Memoria del Papel, México, CONACULTA, 1993.
MARTÍNEZ CORTÉS Fernando, Pegamentos, gomas y resinas en el México prehispánico,México, Resistol, S.A., 1970.
MARTÍNEZ DE LEJARZA, Juan José, Análisis Estadístico de la Provincia de Michoacán,1822.
MARTÍNEZ DEL RIO DE REDO, Marita, Las Jícaras de Calabaza en el México Prehispánico,
MARTÍNEZ DEL RÍO Marita (1972): Las jícaras de calabaza en el México Prehispánico. Lacas de Michoacán, Guerrero y Chiapas. Artes de México 19 (153). Artes de México. Méx.
MARTÍNEZ PEÑALOZA, Porfirio, Arte Popular y Artesanías en México, México, Secretaría de Hacienda y Crédito Público, 1972.
MARTÍNEZ PEÑALOZA, Porfirio, El arte popular en México, , Porrúa / Secretaría de la Defensa, 1980.
MARTINEZ, Corona Beatriz (2000): Género, em poderam iento y sustentabilidad .S erie
PEMSA, 2, GIMTRAP. Méx.
MARTÍNEZ, Peñaloza Porfirio (1982): Sobre varias definiciones del arte popular. Antología de texos sobreArte popular [1978]. FONART-FONAPAS. Méx.
MARTÍNEZ, Peñaloza Porfirio (1988): Arte popu lar y artesanías artísticas en M éxico [1972] Lecturas Mexicanas No. 108 SEP. Méx.
MARTÍNEZ, Peñaloza Porfirio (1993): Arte popular. Artesanías de Am érica [1991]. Rev. Centro Interamericano de Artesanías y Artes Populares (CIDAP). No. 41-42.
MARTÍNEZ, Peñaloza Porfirio, et al (1988): A ^ e popular m exicano [1975]. Hermes. Méx.
MAUSS, Marcel (1967): Introducción a la Etnografía [1947]. Colección fundamentos No. 13.Libro de bolsillo. Esp.
MAYER, Pilar (1988) Ed: Introducción. La botánica entre los nahuas y otros estudios [1942] Cien de México Secretaría de Educación Pública. Méx.
MC GREGOR, José Antonio (1998): Difusión cultural artesanal. Sem inario Problemas, Program as y Perspectivas del Desarrollo A rtesanal en M éxico . Comisión de Artesanías de la LVII Legislatura. Cámara de Diputados. Méx. 221
MC. GILL, Esther M., Lacquers from Michoacán, Boston, House Buatiful, 1928.
MEAVE, Joaquín Alejo de (1831): Memoria sobre la pintura del pueblo de Olinalá [1791] J. Antonio Alzate. Puebla, Méx.
MEAVE, Joaquín Alejo de, Diario de sucesos notables, México, Porrúa, 1946.
MEAVE, Joaquín Alejo de, Memorias sobre la pintura del Pueblo de Olinalá, Forma, 1971.
MEDINA Andrés (1977): ¿E l arte del pueblo m exicano? Boletín No. 4. Departamento de Investigaciones de las Tradiciones Populares, DGAP-SEP. Méx.
MEDINA, Andrés y Noemí Quezada (1975): Panoram a de las artesanías otom íes del Valle d elM ezq u ita l. IIA-UNAM. Méx.
MEDINA, González Emma I. (1996): Jícaras y guajes prehispánicos policrom os procedentes de contextos arqueológicos húm edos. Análisis integral para el conocimiento y conservación de un artefacto arqueológico. Tesis de licenciatura. Restauración de Bienes Muebles. ENCRM-INAH-SEP. Méx.
MEDINA, González Emma I. (2000): Jícara de la cueva del Gallo y la Chagüera, M orelos.http://www.inah.gob.mx/core/htme/core007010301.html
MEDINA, Manuel (2000a): Ciencia-tecnología-cultura del siglo XX al XXI. Ciencia, tecnología, naturaleza y cultura, en el s ig lo XXI. Colección Antropos. UAM. Méx.
MEDINA, Manuel y Teresa Kwiatkowska (2000) Coord: Ciencia, tecnología, naturaleza cultura, en el siglo XXI. Colección Antropos, UAM. Méx.
MENDIETA Y NÚÑEZ, Lucio et al, Los Tarascos , México, UNAM, 1940.
MENDOZA DE ELIZONDO Hilda, Insectos pintores. Los insectos en el Arte Mexicano.,Artes de México, 1991.
MERILL, Robert S (1979): El estudio de la tecnología. Enciclopedia de las Ciencias Sociales [1974]. Ed. Asuri.
México, Artes de México, 1972.
MINDEK, Dubravka (2001): Fiestas de gremios ayer y hoy. Serie Fiestas populares de México. CONACULTA, Culturas Populares e Indígenas. Méx.
MIRANDA, Francisco (1988): Estudio preliminar y notas a La Relación de Michoacán [1543] Colección, Cien de México. SEP. Méx.
MODOTI, Tina, Tehuana con jícara, Folkways, S/F. 222
MOHAR, Betancourt Luz María (1997): Manos artesanas del M éxico antiguo.
MOLINA ENRÍQUEZ R., Lacas de México, México, Ethnos, S/F.
MOLINA ENRÍQUEZ R., Lacas de México. Los baúles de Olinalá., México, Forma. 1925
MOLINA ENRÍQUEZ Renato, Las Lacas de México, Ethnos, 1925.
MOLINA, Enriquez Renato (1925): Las lacas de México. Ethnos 3ra. Época Tomo 1 No. 5. Méx.
MONTEMAYOR GARCÍA Ma. Mercedes, Estudio químico de la tecnología de las lacas mexicanas, 1960.
MONTENEGRO Roberto, Museo de Artes Populares, México, Colección Anáhuac de Arte Mexicano, 1948.
MORA DE JARAMILLO Yolanda, Barniz de pasto, una artesanía colombiana de procedencia aborigen, 1965
MOTA Y ESCOBAR, Alonso (1987): Descripción Geográfica de los Reinos de la Nueva Galicia, Nueva Viscaya y Nuevo León [1610].
Motivos decorativos de la Laca de Michoacán, Dibujos a lápiz,
MOYOSEN Xavier, La pintura popular. 40 Siglos de Arte Mexicano, Hermes, 1981.
MOYSSÉN, Xavier (1975: Cuarenta siglos de arte mexicano. Daniel Rubín de la Borbolla. Arte popular m exicano. Herrero, Méx.
Muestra de un insecto de axe.,1993
MURILLO, Gerardo (1980): Las A rtes populares de M éxico [1922]
MURILLO, Gerardo (1980): Las A rtes populares de M éxico [1922]. Instituto Nacional Indigenista. Méx.
MURILLO, Gerardo (Dr Atl), Las Artes Populares en México, México, Cultura, 1922.
NASH, June (1994): La producción artesanal y el desarrollo de la industria: cambios en la Transmisión cultural por medio de las mercancías. Sem illas de industria. CIESAS-SMITHSONIAN INSTITUTION. Méx.
NASH, June (1994): La producción artesanal y el desarrollo de la industria: cambios en la Transmisión cultural por medio de las mercancías. Sem illas de industria. CIESAS-SMITHSONIAN INSTITUTION. Méx.
223
NEBEL, Carlos (1963): Viaje pintoresco y arqueológico sobre la parte m ás interesante de la República Mexicana, en los años transcurridos desde 1829 a 1834. Observaciones Alexander von Humboldt, prologo Justino Fernández. Ed.Facsimilar. México: Miguel Ángel Porrúa, Méx.
NIETO, Raúl (1995): Tecnología, cultura y procesos industriales. Rev. Nueva Antropología Vol. XIV, No.47, UAM-GV editores. Méx.
NOVELO, Victoria (1974): Las artesanías como alternativa al subempleo en la agricultura sobretiro de la Reunión de la Am erican A nthropological A ssociation . Méx.
NOVELO, Victoria (1981): Las artesanías. Como acercarse a las artes, las ciencias, las hum anidades. Financiera Nacional Azucarera, Méx.,
NOVELO, Victoria (1982): Para el estudio de las artesanías. Antología de textos sobre arte popular [1979]. FONART-FONAPAS. Méx.
NOVELO, Victoria (1993): Las artesanías en México. Gobierno del Estado de Chiapas-Instituto Chiapaneco de Cultura. Méx.
NOVELO, Victoria (1996) Comp: Artesanos, artesanías y arte popular de M éxico Acualarga- DGCP-Universidad de Colima-INI. Méx.
NOVELO, Victoria (1996): Artesanos, artesanías y arte popular de México. Acualarga- DGCP-Universidad de Colima-INI. Méx.
NOVELO, Victoria (S/f): Proceso de trabajo artesanal. www.uv.mx/popularte (abril, 2001)
NOVELO, Victoria v(1976): Artesanías y capitalism o en México. INAH-SEP. Méx.
OLABUENAGA, García Alicia (1997): De la técnica a la techne. A Parte Rei. Revista de Filosofía N° 1, Junio, en www.serbal.pontic.es (agosto, 2003)
OLIVER, Vega Beatriz M (1978): Vocabulario de m aterias prim as, instrum entos de trabajo y proceso de m anufactura en la A lfarería contem poránea. Cuadernos de trabajo 5, serie Técnicas. Etnografía INAH. Méx.
ORTIZ, Alexander (1998): Programa de promoción de artesanías (SECOFI). Sem inario Problemas, Program as y Perspectivas del Desarrollo A rtesanal en M éxico. Comisión de Artesanías de la LVII Legislatura. Cámara de Diputados. Méx.
PAGINAS WEB
PALERM, Ángel (1979): Agricultura y Sociedad en Mesoam érica [1972].
PALERM, Ángel y Eric Wolf (1980): Agricultura y civilización en Mesoam érica [1972] SepSetentas Diana. Méx. 2 2 4
PARAYIL, Govindan (2000): Tecnología y procesos culturales: Un acercamiento desde los Sistemas mundiales. Innovación tecnológica y procesos culturales. UNAM-FCE. Méx.
PAREDES, Martínez Carlos (1996): La estratificación social de los tarascos. Los Tarascos. Arqueología M exicana 19. mayo-junio. Ed. Raíces. Méx.
PEDRERO, Nieto Mercedes (2002): Em pleo en zonas indígenas. Estado del desarrollo económ ico y socia l de los pueblos indígenas de M éxico. Segundo infirme. INI-PNUD. Méx.
PÉREZ CARRILLO Silvia, La laca mexicana: desarrollo de un oficio artesanal en el virreinato de la Nueva España, Madrid, Alianza, 1990.
PÉREZ CARRILLO Sonia, Lacas mexicanas en la colección Franz Mayer, México, Boletín del Museo Franz Mayer, 1985.
PEREZ, Carrillo Sonia (1990): La laca mexicana. Alianza Editorial. Madrid.
PEREZ, Carrillo Sonia y Carmen Rodríguez de Tembleque (1997): Influencias orientales y uropeas. Lacas m exicanas:. Colección Uso y Estilo. Museo Franz Mayer-Artes de México. Méx.
PFAFFENBERGER, Bryan (1997): La tecnología de la información y sus dramáticos resultados Innovación tecnológica y procesos culturales [1992]. UNAM-FCE. Méx..
PINCH, Trevor (1997): La construcción social de la tecnología: Una revisión.
PONCE DE LEÓN, Guadalupe (1998): Las prestaciones sociales para la actividad artesanal. Sem inario Problem as, Program as y Perspectivas del Desarrollo A rtesanal en M éxico.Comisión de Artesanías de la LVII Legislatura. Cámara de Diputados. Méx.
Popol-vuh: Las antiguas historias de Quinché, 1976
PORTILLO, Ayala Cristina (1998): Sin título. Sem inario Problem as, Program as y Perspectivas del Desarrollo A rtesanal en M éxico. Comisión de Artesanías de la LVII Legislatura. Cámara de Diputados. Méx.
PRATS ELMA, Mexico in Color. Market in Uruapan, México, 1947.
PURÍSIMA CONCEPTCIÓN Bermount, Fray Pablo de la, Crónica de la provincia de los S.S. Apóstoles S. Pedro S. Pablo de Michoacán de la Orde de S. Francisco, , , 1873
PYTLIK, Edward C., Donald P. Lauda, David I. Johnson (1983): Tecnología, Cam bio y Sociedad
RAMSEY, James Robert, Arte vivo. Living traditions in Mexican Folk Art, , Memphis State Unviersity Gallery, 1984
225
REA, Fray Alonso de la, Crónica de la Orden de N. Seráfico P. San Fco. Provincia de S. Pedro y S. Pablo de Michoacán de la Nueva España (1639)., México, 1882
Relaciones de Michoacán (Romero de Terreros), Relación de las ceremonias y ritos y población y gobierno de los indios de la provincia de Michoacán (1541), Madrid, España., Aguilar, 1956
RESBDI, Salvador y Celis, Carlos, Industria en Lucio Mendieta y Núñez, Coord. Los Tarascos: Monografía histórica, etnográfica y económica., México, UNAM. Instituto de Investigaciones Sociales. Imprenta Universitaria., 1940
RIPODAS ARDAVAZ Daisy, Influencias liberales en las artes aplicadas novohispanas. Motivos ornamentales de bateas, Buenos Aires, 3 estudios novohispanos.
RIVAPALACIO, Vicente (1981): M éxico a través de los s ig los : Historia general y completa del desenvolvimiento social, político, religioso, militar, artístico, científico y literario de México desde la antigüedad mas remota hasta la época actual. Ed. Cumbre
RODRÍGUEZ, Leyva Alexis (2005). E l color: teoría , historia y significado.
http://www.mailxmail.com/curso/vida/color/capitulo35.htm (febrero 2009)
ROJAS, Rabiela Teresa (1988): Las siem bras de ayer. La agricultura indígena del s iglo XV I SEP-CIESAS. Méx.
ROJAS, Rabiela, Teresa (1988): Las siem bras de ayer. La agricultura indígena del sig lo X V I SEP-CIESAS. Méx.
ROMANDÍA DE CANTÚ, Graciela, Supervivencia de un arte. El arte en el Comercio con Asia. , Artes de México, 1975.
ROMERO DE TERREROS, Manuel, El Arte en México durante el Virreinato, México, Porrúa, 1951.
ROMERO DE TERREROS, Manuel, Las artes Industriales de la Nueva España, Librería de Pedro Robredo, 1923.
ROMERO DE TERREROS, Manuel, Las artes Industriales de la Nueva España, México, BANAMEX, 1980.
ROMERO DE TERREROS, Manuel, Las bateas de Michoacán, México, Arte Colonial, 1918.
ROMERO DE TERREROS, Manuel, Una Casa del S. XVIII en México, México, Imprenta Universitaria. Instituto de investigaciones estéticas, 1957.
ROMERO DE TERREROS, Pedro (1982): Manual: Las artes industriales de la Nueva España [1923]. Ed. Robledo. Méx.
2 2 6
ROMERO FLORES, Jesús, Michoacán Histórico y Legendario, México, Talleres Gráficos de la Nación, 1937.
ROMERO, Giordano Carlos (2007): Lacas de Olinalá. www.mexicodesconocido.com.mx (febrero2009)
ROSKAMP, Hans (2001): Historia, mito y legitimación: el Lienzo de Jicalán. La Tierra caliente de Michoacán. José Eduardo Zárate Ed. El Colegio de Michoacán-Gobierno del Estado de Michoacán A.C. Méx.
ROSKAMP, Hans (2003): Los Códices de Cutzio y Huetam o: encom ienda y tributo en la tierra Caliente. El Colegio de Michoacán- El Colegio Mexiquense A.C. Méx.
ROZAT, Guy (2004): El redentor occidental y sus fantasías técnicas. M estizajes tecnológicos y cam bios culturales en México. Florescano Enrique y Virginia García Acosta. CIESAS- Miguel Ángel Porrúa. Méx.
ROZAT, Guy (2004): El redentor occidental y sus fantasías técnicas. M estizajes tecnológicos y cam bios culturales en México. Florescano Enrique y Virginia García Acosta. CIESAS- Miguel Ángel Porrúa. Méx.
RUBÍN de la Borbolla, Daniel F (1974): A ^ e popular m exicano.FCE. Méx.
RUBÍN de la Borbolla, Daniel F (1974): A ^ e popular m exicano.FCE. Méx.
RUBÍN de la Borbolla, Daniel F (1980): El universo de las artesanías y la educación. Cultura popular y educación. Cuadernos del CREFAL No. 10. Méx.
RUBÍN DE LA BORBOLLA, Daniel F., Arte Popular Mexicano, Fondo de Cultura Económica, 1974.
RUBÍN DE LA BORBOLLA, Daniel F., Arte Popular Mexicano, La Habana Cuba, Comisión Nacional Cubana de La UNESCO, 1961.
RUBÍN DE LA BORBOLLA, Daniel F., Arte Popular Mexicano, Universidad de Nuevo León, 1950.
RUBÍN DE LA BORBOLLA, Daniel F., Arte popular y artesanías mexicanas precolombinas, Revista de Occidente, 1966.
RUBÍN DE LA BORBOLLA, Daniel F., Fichas y artículos para el libro lo efímero y eterno del arte popular mexicano. Fondo de la plástica mexicana., , Manuscritos y mecanuscritos, 1966.
RUBÍN DE LA BORBOLLA, Daniel F., Las Artes Populares indígenas de América, supervivencia y fomento, México, América Indígena, 1959.
2 2 7
RUBÍN DE LA BORBOLLA, Daniel F., Maque o Laca, México, Artes de México, 1962.
RUBÍN DE LA BORBOLLA, Daniel F., Maque o Laca, México, Manuscrito inédito.
RUBÍN DE LA BORBOLLA, Daniel F., Maque, Anales del Museo Michoacano, 1969.
RUBÍN DE LA BORBOLLA, Daniel F., Materias primas en el Arte Popular, México, Manuscrito.
RUBÍN DE LA BORBOLLA, Daniel F., Notas sobre el maque y la laca. Manuscrito.
RUBÍN DE LA BORBOLLA, Daniel F., Supervivencia del arte popular, México, Artes de México, 1953.
RUIZ Eduardo, Michoacán, paisajes, tradiciones y leyendas, México, 1940.
RUZ, Mario H (1994) Comp: Sem illas de industria. Transform aciones de la tecnología indígena en las Am éricas, CIESAS-SMITHSONIAN INSTITUTION. Méx.
RUZ, Mario H (1994) Comp: Sem illas de industria. Transform aciones de la tecnología indígena en las Am éricas, CIESAS-SMITHSONIAN INSTITUTION. Méx.
SAHAGÚN, Bernardino de (1985): Historia General de las Cosas de Nueva España [1577] Sepan Cuantos, Porrúa. Méx.
Sahagún, Fray Bernardino de, Historia general de las cosas de la Nueva España, 1938.
SALDAÑA, Juan José (1997): Tecnologías y cultura: ¿Podemos aprender de la história?, Innovación tecnológica y procesos culturales. UNAM-FCE. Méx.
SALVADOR NOVO, Nuestras artes populares, Nuestro México, 1932.
SALVAT (1982): GRAN ENCICLOPEDIA DIDÁCTICA SALVAT . Tomos 8, 9, 10,11, 12 y 14. Salvat. Méx.
SALVAT (1982): GRAN ENCICLOPEDIA DIDÁCTICA SALVAT . Tomos 8-12 y 14. Salvat. Méx.
Salvat Mexicana.
SÁNCHEZ REYNA Ramón, El maque de Uruapan., Articulo inédito. (manuscrito), 1994.
SANTONI, R. Antonio (1996): Nostalgia del m aestro artesano [1988].
SANTOS, Ma. Josefa y Rodrigo Díaz (1997): Voces plurales en los estudios de tecnología y cultura. Una introducción. Innovación tecnológica y procesos culturales.UNAM-FCE. Méx.
2 2 8
SCHOIJET, Mauricio (1994): El determinismo tecnológico. Los grandes problem as de la ciencia y la tecnología. UAM-UNAM. Méx.
SCORZA, Gaxiola Rommel (1997): Artesanía: ¿la producción de significado o el significadode la producción? Mecanoscrito.
SCORZA, Gaxiola Rommel (1997): Artesanía: ¿la producción de significado o el significado de la producción? Mecanoscrito.
SepSetentas Diana. Méx.
SEPÚLVEDA Y HERRERA, Ma. Teresa, Maque: vocabulario de materias primas, instrumentos de trabajo, procesos térmicos y motivos decorativos en el maque., México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1979.
SEPÚLVEDA y Herrera, María Teresa (1978): Maqué. Vocabulario de materias prim as,instrum entos de trabajo, procesos técnicos y m otivos decorativos en el m aque.Cuadernos de trabajo 6, serie Técnicas. Etnografía INAH. Méx.
SEPÚLVEDA, Herrera Ma. Teresa (1978): Maqué. Vocabulario de m aterias primas, instrum entos de trabajo, procesos técnicos y m otivos decorativos en el m aque.Cuadernos de trabajo 6, serie Técnicas. Etnografía INAH. Méx.
SEPÚLVEDA, Herrera Ma. Teresa, Miguel León Portilla, Víctor M. Castillo Farreras (2003) La m atrícula de tributos. Serie códices. INAH-Ed. Raíces
SERRA PUCHE, Mari Carmen, Felipe R. Solís Olguín, Michel Zabé (1994): Cristales y obsidiana prehispánicos. Siglo XXI. Méx.
SHULTZ, Fernando (1996): Desarrollo de la producción artesanal com o base sustentable de la identidad cultural, el desarrollo regional, la pequeña industria, el diseño de productos, la com petitividad y la exportación. UAM-A. Méx.
SIMEÓN, Remi (1994): Diccionario de la lengua náhuatl o m exicana [1885]. Siglo XXI. Méx.
SOLÍS Felipe y Ángel Gallegos (2002): El reino de Moctezuma. Paisajes de la Historia I, México Desconocido-CONACULTA
SOSA Y ÁVILA, Francisco (1998): Programa de apoyo al diseño artesanal. Seminario, Problemas, Program as y Perspectivas del Desarrollo A rtesanal en México.Comisión de Artesanías de la LVII Legislatura. Cámara de Diputados. Méx.
STEWARD, JULIAN H. (edit), Handbook of South American Indians, Washington, Smithsonian Institution, 1946.
STROM, Marian (1945): Enjoying Uruapan. A book fo r travelers in Michoacán. Ed. Bolívar
229
STROMBERG, Gobi (1983): ¿Y qué del arte popular? La expresión artística popular Serie encuentros No. 2 Museo Nacional de Culturas Populares, CULTURA-SEP. Méx.
SUÁREZ DE PERALTA, Juan (1990): T ra ta d o d e l d e s c u b r im ie n to d e la s Y n d ia s y su
C o n q u is ta [1589]. Edición de Giorgio Perissinotto. Madrid: Alianza Editorial.
TARAZONA, Z. Amanda y Wanda Tommasi (1987): Artesanías. Atlas Cultural de México SEP-INAH-PLANETA. Méx.
TEJEDA, G. Jorge (s/f): E l nuevo diseño artesanal. Análisis y perspectivas.
Tesoros de México en España, Artes de México, num. 149.
THIELE, Eva María (1982): El m aque: estudio histórico sobre un bello arte Instituto Michoacano de Cultura. Méx.
THIELE, Eva María, El Maque, estudio histórico sobre una bella arte., México, Instituto Michoacano de Cultura, 1982.
TIBON, Gutierre (1982): Olinalá [1960]. Orión. Méx.
TINOCO, Miguel Ángel, Las lacas de Olinalá, México Indígena, 1985.
TOOR, Frances, Lacas, Mexican Folkways, 1935.
TOOR, Frances, Motorist Guide to México, México, Frances Toor Studios, 1938.
TOOR, Frances, Notas sobre las lacas, México, Mexican Folkways, 1932.
TOUSSAINT, Manuel, Arte Popular en México, México, México y la cultura., 1946.
TOZZER, Alfred M, Landas, relación de las cosas de Yucatán, Cambridge, Massachusetts, Peabody Museum, 1941
TRABULSE, Elías (1994): Historia de la ciencia en México. Versión abreviada [1983-89] FCE- CONACYT. Méx.
TRABULSE, Elías (1996): Introducción. Historia de la ciencia y la tecnología [1991] Lecturas de Historia Mexicana. COL-MEX. Méx.
Tres artículos periodísticos sobre el maque de Michoacán, Nuevos planteamientos, 1994.
TURNER, Victor (1968): The Drum s o f A ffliction , Oxford.
TUROK, Marta (1975): Diseño y símbolo en el huipil ceremonial de Magdalena, Chiapas. Boletín del Departam ento de Investigación de las Tradiciones Populares No. 3. Méx.
230
TUROK, Marta (1988): Cóm o acercarse a la artesanía . Plaza y Valdez-SEP. Méx.
TUROK, Marta (1997): Desarrollo Artesanal Integral. Artesanos, m edio am biente y tecnología. No. 2 Boletín AMATE-AMACUP. Méx.
TUROK, Marta y Carlos Bravo (1997): Patrimonio artesanal en riesgo. Lacas Mexicanas Colección Uso y Estilo. Museo Franz Mayer y Artes de México. Méx.
TUROK, Marta y Carlos Bravo (2008): El artesano: ¿oficio en peligro de extinción? Rev. UKATA, Publicación trimestral de la Casa de las Artesanías de Michoacán. Méx.
TUROK, Marta y Walter F. Morris Jr. (1994): La urdimbre del tiempo MAYA. Sem illas deIndustria. CIESAS-SMITHSONIAN INSTITUTION. Méx.
TUROK, Marta y Walter F. Morris Jr. (1994): La urdimbre del tiempo MAYA. Sem illas de Industria. CIESAS-SMITHSONIAN INSTITUTION. Méx.
URBINA, Manuel (1902): Notas acerca de los “Ayotli” de Hernández, o calabazas indígenas Anales del M useo N acional de Antropología. Méx.
URBINA, Manuel, Notas acerca de los Ayotli de Hernández, México, Anales del Museo Nacional de México, 1903.
URÍAS, Beatriz (1988): Educación para la democracia: El Ateneo Mexicano (1840-1851).E S T U D IO S . filosofía-h istoria-le tras Primavera 1988.
VACCAREZZA, Leonardo S. (s/f): Ciencia, tecnología y sociedad: el estado de la cuestión en América Latina. Rev. Iberoam ericana de Educación No. 18 Ciencia Tecnología y Sociedad ante la Educación. OEA. www.oei.es (junio 2001)
VALDEZ de G, Ana Ma., Artesanías de Michoacán, Casa de las Artesanías de Michoacán,
VARELA, Roberto (1997): Cultura, tecnología y dispositivos habituales. Innovación tecnológica y procesos culturales . UNAM-FCE. Méx.
VARELA, Roberto (2000): Cultura, poder y tecnología. Ciencia, tecnología, naturaleza y cultura en el s ig lo X X I. Colección Antropos, UAM. Méx.
VARELA, Roberto y Leticia Mayer (1994) Comp: Los grandes problem as de la ciencia y la tecnología . UAM-UNAM. Méx.
VARGAS, Pacheco Ernesto; Sergio Suárez y Fernando Cortés (1989): El material: mascaras, escudos, 1989, cuchillos jícaras. Ernesto Vargas, Ed. Las m áscaras de la cueva de Santa Ana Teloxtoc . IIA-UNAM. Méx.
VARIOS (1976): El Galeón de Acapulco, en Rev. Artes de M éxico . INAH-SEP. Méx.
231
Varios autores, Maque, Olinalá, Jícaras, Bateas y otros, México, Centro Daniel Rubín de la Borbolla, S/F
VAZQUEZ SANTANA Iginio, The gound painters of Uruapan, , Mexican Life, 1927
VIANA, Horacio y María A. Cervilla (1992): El papel de la ciencia en la innovación tecnológica. Espacios. Vol.13 (1). www.revistaespacios.com (mayo, 2001)
VIEYRA, Fuyana Juan (1998): La capacitación en el desarrollo artesanal. Seminario, Problemas, Program as y Perspectivas del Desarrollo A rtesanal en M éxico . Comisión de Artesanías de la LVII Legislatura. Cámara de Diputados. Méx.
Von MENTZ, Brígida (1994): Comentario. Sem illas de industr/a.CIESAS-SMITHSONIAN INSTITUTION. Méx.
WEBER, Max (2008): E l político y el científico [1919]. Colección Ciencias y Humanidades. UACM. Méx.
West, C. Robert, Lacquer Work. Cultural geography of modern Tarascan, Washington, Smithsonian Institution, Institute of Social Anthropology, 1948
WHITAKER, Thomas W (1984): Lagenaria: a pre-columbian cultivated plant in the Americas. Journal o f Anthropological Research . Southwestern jo u rn a l o f Anthropology Vol. 4 New Mex.
WHITE. Leslie A (1982): La ciencia de la cultura . Un estudio sobre el hom bre y la civilización [1943]. Paidos Básica. Barcelona Esp.
wikipedia.org/wiki/Arte: El Arte (octubre 2010).
www.patoken.com: E l arte: historia de un concepto. (Junio 2002)
www.tdx.cesca.es (junio, 2001)
XIMÉNEZ, Francisco (1999): Historia de la provincia de San Vicente de Chiapa y Guatem ala , (1615).
YÁNEZ, Lozano (1998): Enseñanza y capacitación artesanal. Sem inario, Problemas, Program as y Perspectivas del Desarrollo A rtesanal en M éxico .
ZALDIVAR, Laura y Aguilera Jorge, La artesanía del maque, copia mecanográfica., México, Dirección General de Arte Popular. SEP., 1977.
ZARATE, Hernández Eduardo (2001) Coord: El lienzo de Jicalán. La tierra caliente deM ichoacán . El Colegio de Michoacán A, C. Gob. De Mich.
ZAVALA Silvio, Fuentes para la historia del trabajo en Nueva España, México, 1939 232
ZORITA, Alonso de (1999): Relación de la Nueva España [1585]. 2 Tomos. Edición, versiónpaleográfica, estudios preliminares y apéndices de Ethelia Ruiz Medrano, Wiebbke Ahrndt y José Mariano Leyva. Colecc. Cien de México. CONCULTA. Méx.
ZUNO, José Guadalupe (1952): Las llamadas lacas michoacanas de Uruapan no proceden de las orientales. Cuadernos Am ericanos No. 11. Méx.
ZUNO, José Guadalupe, Las llamadas lacas michoacanas de Uruapan, no proceden de los orientales., Cuadernos Americanos, 1952.
233