MAS PANTALLA ... y MENOS CINE

Por ]. M. GARCIA AScor

UNIVERSIDAD DE MEXICO

ma de shots o escenas los cua­les en consecuencia se alargany obligan a un ritmo unifor­me en planos de longitud muyparecida y con una velocidadde acción necesariamente si­milar. El uso -y abuso- delcolor y de los planos de con­junto C'OIl muchos detaI.1esproduce una gran dificultada la hora de "empalmar" doso más shots de una mismasecuencia. El color ha de con­se0nar el mismo tono y lamisma densidad (yeso, aúncon correcciones de laborato­rio es siempre difícil) y losconjuntos han de conservarposiciones exactas y que noproduzcan "brincos" visualesal pasar de un shot a otro.En consecuencia se filma laacción en un solo plano gene­ral. Y así una escena que re­quería un contrapunto entredos o más shots se reduce auna enorme tarjeta postal endonde se incluye todo, sin"sintaxis visual".

Así la pantalla grande nosha ofrecido hasta ahora me­nos cine, siendo el sistema1-Í1,ás cine en cuanto a afro fac­tor fundamental ya menciórta­do: la conquista de un nuevof"spacio. Por ello algunas pe­lículas recientes casi parecenuna colección de cuadros es­cénicos filmados desde unpunto de vista fijo situadoen un supuesto lunetario yactores que se mueven en unbien delimitado escenario.Pantalla panorámica, Cine­mascope y Vistavisión revo­lucionan la técnica cinemato­gráfica para ofrecernos ...teatro, (aunque sea teatro alaire libre). Es un hecho elque casi ninguna de las másgrandes películas de la histo­ria del cine podría volversea filmar shot por shot en cual­quiera de los nuevos sistemassin perder lo fundamental desus cualidades y su calidad. Ypienso len Potenkin, en LaPasión de Juana de Arco deDreyer, en Fiebre de Oro deChaplin, en Caligari de Wie­ne, en las películas de RenéC!air, de Pudovkin, de Lu­bitsch, de Pabst, de Renoir,ni siquiera las colosales obrasde Griffith, porque se basanen el 'montaje.

¿ Cómo hacer que este máscine no nos siga dando me­nos cine? Quizás la soluciónesté en manos de Elia Kazanque acaba de realizar "Eastof Eden" en cinemascope ydel cual se puede esperar unanueva estructura de montajeadaptada a los nuevos méto­dos. Quizás la solución idealserá la pantalla variable delsiempre pionero y genialAbel Gance. Quizás unas cin­tas se filmarán en pantalla nor-

! mal y otras en grande (y se. hará lo mismo con el color).O quizás ...

va concepto, una nueva,cualidad que nace de suyuxtaposición".

"Una obra de arte, enten­dida dinamicamente, con­siste solamente en este pro­ceso de arreglar imágenes.en los sentimientos y: lamente del espectador."

" ... el resultado es cuali­tativamflnte diiJerenciable

de cada uno de los compo­nentes examinado separa­damente."

2.7

O sea saber combinar ele­mentos distintos para crearuna nueva realidad que nacede su justa yuxtaposición. Enel montaje encontramos en­tonoes el único y auténticolenguaje del cine. El cumpli­miento de una verdadera obracinematográfica l' e s i d irá-descartando aquí el valor ar­tístico de su contenido o te­ma- en la selección, la es­tructura y el ritmo de monta­je de sus diversos shots o es­cenas. El montaje es el queda al conteni·do su proyec­ción exacta hacia el especta­dar, su "tempo", su inten­ción dinámica. Y resulta muysignificativo al respecto quela mayor parte de los comen­tarios que se hacen sobre laspelículas nos hablan directa­mente de su ritmo: "es una pe­lícula muv lenta" o "muy ágil"o "muy 'larga" (aun cuandotranscurra en igual tiempo queotra; aquí se está hablando enrealidad de tiempo interior).

Así, cada tema tiene ttnamanera cinematográfica d eexpresarse. El montaje es elque proporciona esa mane­ra . .. o la aniquila. Todocambio de tema requiere uncambio en la estructura delmontaje.. X t040 cambio enla estrucfúra del montaje al­tera la expresión dinámica deltema. .. y por ende el temamismo. La mayor parte de lasveces en que al ver una pelí­cula decimos "no está logra­da" es que su montaje no esadecuado para la expresión desu tema.

Ahora bien ~ qué ocurre conla mayoría de las películashechas para pantalla grande?"No están logradas". Y es queen todas ellas el montaje escasi uni forme, pobre, una me­ra continuidad que obedeceservilmente a la continuidadgeneral que pide el guión enlugar de dominarla, dirigirlay crear así una continuidadexpresiva.

¿ A qué se debe esto? Losfactor~s conocidos son mu­chos. Primeramente la faltade grandes acercamientos ydose-ups que no son reali­zables con los nuevos siste­mas y que son inherentes allenguaje cinematográfico. Ensegundo lugar la escasez mis-

E

"Existe una propiedad en.la película que reside en

el hecho de que dos seg­mentos de película de cual­quier tipo, colocados jun­Itas, se unen inevitable­mente para formar un nue-

a la pantalla grande. Pero elproblema que aquí nos interesaes otro, más inherente quizásal propio lenguaje cinemato­gráfico: ¿ Por qué en temaspropios para la pantalla gran­de ésta nos da siempre menoscalidad de cine que la pantallaordinaria?

Existen actualmente en lascintas hechas para pantallagrande muchos defectos de di­verso tipo. Primeramente de­fectos técnicos: el desafoque,la falta de definición de laimagen. En segundo lugar de­fectos artísticos: la falta decomposición de la imagen, lafalta de estudio en los encua­dres. (Resulta absurdo porefemplo ver tantas veces elerror evidente de colocar eltema visual en el centro de unapantala alargada, dejando hue­cos a ambos lados). Pero todoello, analizado, carece en rea­lidad de importancia. Los de­fectos técnicos se resolverán,la composición y los encuadresmejorarán - y están mejo­rando ya. En cuanto a que laspelículas sean "buenas" o "ma­las", "artísticas" o "comercia­les" es enteramente otro pro­blema. Lo que aquí nos inte­resa es aquello que nos hacedecir de una película "es cine",como podemos decir de unaobra "es teatro" o de una no­vela "es una verdadera nove­la".

Si, el problema fundamentales otro, y es un problema quecomo ya dijimos afecta a laesencia misma del lenguaje ci­nematográfico: es el problemade la construcción de ese len­guaje, de la sintaxis del relatohecho imagen moviente que escl cine. En palabras más téc­nicas es el problema del mon­taje, del corte, de lo que en losestudios se llama "edición".

El lenguaje cinematográfi­co es esencialmente montajey sus bases teóricas, válidaspara cualquier película en cual­quier forma de fHmación hansido aplicadas por primera'vez por Griffith y estableci­das definitivamente por Ei­senstein en sus ensayos "Elsentido del film" y "La for­ma del film". Dice Eisens­tein:

1 NeLE

TANTO los últimos

. festivales internacio­nales de cine como las

. diarias exhibicionesen' las salas del mundo nosconfirman un hecho definitivoen la evolución del séptimo ar­te :el triunfo de la pantallagrande. Más aún que la im­plantación casi absoluta delcolor, mucho más que los po­bres y escasos intentos de ter­cera dimensión, las diversasf o r m a s de pantalla grande(pantalla panorámica, cine­mascope, vistavisión) dominanhoy el panorama de la proyec­ción cinematográfica.

Es indudable que el triunfo.de las pantallas grandes se de­be a algo. En un primer con­tacto estas impresionan con lasensación bien definida de queson más cine. Sirva comoejemplo el penoso. efecto quese resiente en una. sala conambos sistemas de proyeccióncuando, al terminar la películay volver a empezar el progra­ma, se reduce el encuadre paraproyectar los cortos. El espec­tador siente una carencia, unaamputación en un mundo cine­matográficamente abierto ha­cia nuevos espacios - mundoque corresponde también máslógicamente a la posición delos ojos en el rostro y al cam­po visual humano que es hori­zontalmente alargado.

Sin embargo, y después demás de un año de pantallasgrandes, queda igualmente enel espíritu la impresión de quese ha visto menos cine que an­tes. "Mais ou sont les neigesd'antan." Un programa doblede barriada en que se pro­vectaban simultáneamente dos1'westerns": la "superproduc­ción" en Cinemas.cope "Lo quela tierra hereda" y el antiguo( 1939) "Jesse Ja.mes" sirvióhace poco para ilustrar mag­níficamente el caso:';' En dón­de reside la diferencia?

Eliminemos el deslinde yaestablecido hace tiempo en unproblema análogo (blanco ynegro o color). Así como haytemas que sencillamente no seprestan para el color, hay otros

. que no se prestan para la pan­talla grande. El caso de Lau­rence Olivier escogiendo elblanco y negro para H amletdespués de su extraordinarioEnrique Ven colores("... porque H amlet es un

. grabado ... así como Enrique···V es una pintura") se repe­

tirá . indudablemente respecto