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Propiedades del sonido
Intensidad: Es la fuerza con que se produce un sonido, dependiendo de su
dimensin (volumen).
Duracin: Es la propiedad del sonido de poder perdurar a lo largo del tiempo.
Altura: Es la cantidad de vibraciones por segundo producidas por un cuerpo, (entre
ms vibraciones por segundo, ms aguda es la frecuencia y entre menos vibraciones
haya, ms grabe ser)
Timbre: Permite identificar su procedencia. Se compone de dos elementos: Elsonido blanco o puro y el espectro armnico (la forma de la onda)
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Elementos constitutivos de la msica
Ritmo: Es la divisin del tiempo mediante acentos, por medio de
silencios y sonidos. El ritmo puede ser continuo o discontinuo.
Meloda: Es la sucesin de sonidos en el tiempo dispuestos de forma
lgica, que van formando frases y periodos con la finalidad de expresar
algo.
Armona: Es la mezcla de sonidos de forma simultnea.
J U E V E S 3 D E A B R I L D E 2 0 0 8
Intervalos (Inversiones y regla del 9)
Es la distancia existente entre dos sonidos.Hay dos tipos:
Genricos: Por la cantidad de notas 2,3,4,5,6,7,8.
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Especficos: Por la cantidad de tonos y semitonos. Definen la cualidad del intervalo.
M (Mayor) ,m (menor) ,"J" (Justa) ,+ (Aumentado) y (Disminuido).
Inversiones de los intervalos
stas nos sirven para convertir un intervalo grande en uno pequeo. El procedimiento
es bajar o subir una octava a algunas de las dos notas involucradas en el intervalo.
Por ejemplo una 3m equivale a una 6M, para lograr esto usamos la regla del nueve.
Regla del nueve
Esta regla nos sirve para ahorrar tiempo y ayudar en el aprendizaje de los intervalos.
Los nmeros representan el grado de la escala.
"J" = Justo
"+" = Aumntado
o Dism = Disminuido
2M = 7m
5J = 4J
4+ = 5
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Tipos de Triadas
Una triada es un acorde de tres notas. Hay cuatro tipos:
Mayor M, menor m, Aumentado + y Disminuido
C E G# = Aumentado
C E G = Triada Mayor
C Eb G= Menor
C Eb Gb= Disminudo
(Tnica - Mediante - Dominante)
M = I - III - V+ = I - III - V#
m = I IIIb V
= I IIIb Vb
Nota: Existen slo 3 acordes disminuidos y sus 4 posibles inversiones.
I
C Eb Gb A (Bbb)
I+
C# E G Bb
II
D F Ab B
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Acordes con Sptima y Tipos de Cifrado
Un acorde con sptima es cuando a la triada se le agrega su sptimo grado (sensible)
teniendo como resultado un acorde de cuatro notas, para no confundirnos en el
lenguaje musical, nos referiremos siempre a los acordes de tres notas como triadas y
nunca como acordes, dejando el trmino acorde a los de 7ma.
En una escala denominamos cada nota con un grado:
I II III IV V VI VII
C D E F G A B
Acordes con Sexta
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Formas Alternas de Cifrados y Cifrado Correcto
Formas Alternas de Cifrados
Cm7 | C-7 | C-7b5 | C-(Maj7) | C- | Cm add9 | Cm (add9) | C sus4 | C7 sus4 | CM7 |
C Maj7 | C | C ma7 | C |C7 |
Cmaj7 - Cma7 (Sptima Mayor)
Cmin7 - C-7 (Menores)
Estos cifrados son comunes pero no correctos.
Cifrados Correctos:
CM7 (Sptima Mayor)
Cm7 (menor)
C7 (Sptima menor)
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Acordes Disminudos
Como mencion antes, slo existen tres acordes disminuidos que de
ellos parten todos los dems posibles:
I C Eb Gb A
I+ C# E G Bb
II D F Ab B
4 tonos posibles cada uno.
Si el acorde disminuido que voy a sustituir pertenece al:
I utilizo IV#m7 b5 VII7 b9
I+ Utilizo IIm7 b5 VI7 b9
II Utilizo IIm7 b6 V7 b9
Respecto al centro tonal
Un acorde disminuido es una dominante incompleta, es decir, un acorde de
cinco partes (con 9) sin tnica, por esta razn cualquier acorde disminuido
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puede ser sustituido por una dominante con 9na. Los acordes V7b9 son los
dominantes que originalmente estaban incompletas, para sustituirla
hacemos uso del II (IIm7b6) en tonalidad menor.
Ejemplo:
Ebo7 D#o7 = Enarmonico
(D#o7) Ebo7 F#m7 b5 B7b9
Nota:
Por esta razn podemos decir que todo acorde disminuido es
sutituible por una V7b9 , que a su vez es sustituible por una
IIm7b5.
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Crculo de quintas
Sirven para transportar el modelo de la escala mayor(2 T, T, 3 T, T)
aunque tambin se usan como progresiones armnicas.
Hacia los # se avanza por 5J ascendentes incrementndoseprogresivamente los #, para los b se retrocede.
C, G, D, A, E, B, F
(F#,C#,G#,D#,A#,E#,B#)
(Bb,Eb,Ab,Db,Gb,Cb,Fb)
Son las tnicas, agregando despues la triada o un "7/3 Voicing" del acorde.
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/crculo-de-quintas.htmlhttp://2.bp.blogspot.com/_JP4AH4xAqdo/SAvdVAhAq5I/AAAAAAAAAj0/zZanQiFRDuA/s1600-h/Circulo+de+quintas.jpghttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/crculo-de-quintas.html7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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Armaduras - Enarmona
La armadura sirve para determinar la tonalidad de una obra (siempre
tonal), nos indican las alteraciones correspondientes a la escala de la piezay se obtienen por "crculo de quintas".
Orden de los sostenidos:
F#, C#, G#, D#, A#, E#, B#
Para obtener el nombre de la escala fuente de una armadura de la manera
ms rpida, se avanza en el orden de los #`s hasta llegar al VII de la
escala que busco (o sumando una nota al ltimo sostenido, por ejemplo si
nuestra armadura slo tiene un Fa# le sumo la siguiente nota (G) y sta
nota nos indica que la armadura que slo tiene un Fa# es la armadura de
Sol).
Orden de los bemoles:
Se encentran los b`s de la armadura al observar la nota alterada anterior ala ltima. Por ejemplo si mi armadura slo tiene Sib y Eb su tonalidad es
Sib pues es el bemol anterior el que nos indica el nombre de nuestra
escala. La excepcin es la escala de F Mayor cuyo bemol es Bb, que es el
nico y no hay referente.
Para las armaduras en b`s se avanza por 5J descendente o 4J ascendente
Fb, Cb, Gb, Db, Ab, Eb, Bb
Enarmona
Son notas que tienen dos o ms nombres (como sinnimos) sin que el sonido cambie.
Ejemplo: B-Cb, F#-Gb, C#-Db son tonalidades enarmnicas.
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/armaduras.htmlhttp://3.bp.blogspot.com/_JP4AH4xAqdo/SAvgTQhAq6I/AAAAAAAAAj8/r4Rsxhb59us/s1600-h/Armadura+Cb.jpghttp://4.bp.blogspot.com/_JP4AH4xAqdo/SAvgTghAq7I/AAAAAAAAAkE/lHVwuFb0-fQ/s1600-h/Armadura+C%23.jpghttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/armaduras.html7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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Tonalidad Mayor y Menor
Tonalidad Mayor
Proviene de la escala (Modo) mayor, que es diatnica (7 notas: 2T. T, 3T, T) los
grados de la escala son:
I = Tnica
II = Supertnica
III = Mediante
IV = Subdominante
V = DominanteVI = Superdominante
VII = Sensible
Los grados principales son: I - IV - V pues son los grados mayores.
A continuacin se representan los intervalos constitutivos de una tonalidad mayor,
en este caso la de Do.
Esta composicin de intervalos es general
para una escala mayor: 2T, 1/2T,3T,1/2T con
esta frmula podemos construir cualquier escala mayor.
Triadas de una tonalidad Mayor (en este caso Do).
Acordes de una tonalidad Mayor (en este caso Do).
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/tonalidad-mayor-y-menor.htmlhttp://4.bp.blogspot.com/_JP4AH4xAqdo/SAvn1ghAq-I/AAAAAAAAAkc/XoOQZtWdAb0/s1600-h/Acordes+de+la+Tonalidad+Mayor+%28Do%29.jpghttp://4.bp.blogspot.com/_JP4AH4xAqdo/SAvn1ghAq9I/AAAAAAAAAkU/6BLlQ8gllPo/s1600-h/Triadas+de+la+tonalidad+mayor+%28DO%29.jpghttp://4.bp.blogspot.com/_JP4AH4xAqdo/SAvn1ghAq8I/AAAAAAAAAkM/dEtcWq0S5Q0/s1600-h/intervalos+constitutivos+de+tonalidad+mayor+%28DO%29.jpghttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/tonalidad-mayor-y-menor.html7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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En el caso de la sensible, cuando slo son triadas s es disminuido (VII0 - B0) sin
embargo, cuando se le agrega la sptima se trasforma en un semidisminuido o un
m7b5 ya que para ser un acorde totalmente disminuido es necesario disminuir
tambin la sptima. No existen acordes de cuatro partes disminuidos en ninguna
tonalidad mayor.
Tonalidad Menor
Se deriva de las tres escalas menores, pues la escala menor natural es la misma
escala de una tonalidad mayor pero empezando su tnica en el sexto grado.
(C D E F G A B = Mayor
A B C D E F G = menor.)
Esto cambia con la escala armnica y natural:
Natural: C D Eb F G Ab Bb (se disminuye la VII y la VI)
Armnica: C D Eb F G Ab B (se disminuye slo la VI)
Meldica: C D Eb F G A B
Haciendo uso de la regla del 9, Eb es el referente Mayor de Cm, es decir su tercera,
C es la tercera de A por lo tanto es su referente mayor, as podemos saber laarmadura de una tonalidad menor, o el equivalente menor de una tonalidad mayor.
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Acordes definitivos, Acordes sustitutos y Escala Pentatnica
Acordes definitivos
Definen la Tonalidad II V I Progresin conocida en el Jazz como Two,Five, One.
II - V - I en su estado bsico:
Dm7 G7 CM7 (C6)
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/acordes-definitivos-acordes-sustitutos.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/acordes-definitivos-acordes-sustitutos.html7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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II - V - I en su estado de refuerzo tonal:
Cm = Dm7b5 (D7) G7b9 CmM7 o Cm6
II - V - I
La escala fuente: menor meldica.
Acordes sustitutos
Son acordes que sustituyen a otro por sus propiedades similares:
Cm = Fm6 BO7 Am7b5
IV VII VI
II - V - IDm7 G7 CM7 (C6)
3m 3M 3M 3m
FM7 Bm7b5 Em7 (Am7)
IV VII III VI
Hay una situacin excepcional en la que un acorde m7 puede ser I en
tonalidad menor un cazo muy comn es el blues en modo menor.
Ejemplo: Cm7 Puede ser el II de Bb mayorCm7 Puede ser el I de Cm
Para este caso el sustituto es: Ebb
Tonalidad Mayor = Armona diatnica
Tonalidad menor = Armona cromtica
Cm meldica es igual a C pero con el IIIb
Nota: Los tonos cromticos de una escala diatnica se obtienen a partir del
tritono de la tnica y construyendo una escala pentatnica Mayor.
Ejemplo: C F# - G# A# C# D#
Una Pentatnica Mayor es igual a una escala M, pero sin 4ta y sin 7ma.
C D E (F) G A (B)
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La Pentatnica menor es igual pero comenzando del relativo menor.
A (B) C D E (F) G = Am7 (add11)
Las notas que se ignoran son la 2da y la 6ta.
La escala pentatnica menor tiene la cualidad de tener las cnco notas de
un acorde m7(add11) por lo que se puede decir que una escala pentatnicamenor es una arpegio de un acorde m7(add11).
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Armona Modal (Los Modos Griegos)
Se originan con los griegos y son la base del sistema musical occidental. El
modo Jnico es el antecedente de la escala Mayor y el modo Eolio, el de la
escala menor natural.
Son 7 modos ejemplificados en las teclas blancas del piano:
Los modos se armonizan por triadas ascendentes, que se llaman triadas
alternantes, son siempre mayores y estn a un grado conjunto de
distancia:
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/armona-modal-los-modos-griegos.htmlhttp://1.bp.blogspot.com/_JP4AH4xAqdo/SAvzbwhAq_I/AAAAAAAAAkk/z9Wf9EnrRF4/s1600-h/Triadas+altern%C3%A1ntes+de+los+Modos+Griegos.jpghttp://1.bp.blogspot.com/_JP4AH4xAqdo/SAvzbwhArAI/AAAAAAAAAks/TJvtTbSR_g0/s1600-h/Tabla+de+Modos+Griegos.jpghttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/armona-modal-los-modos-griegos.html7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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Las triadas alternantes nos dan el color de los modos pues resaltan las
notas que los definen.
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Transposicin de los Modos
Cada modo puede ser entendido como un grado de una escala mayor.
Ejemplo:
Por lo tanto los modos se transportan de acuerdo al grado de la escala
mayor al que pertenezcan. Ejemplo: A frigio es el III de la escala de F
Mayor.
Para transportar las triadas alternantes, simplemente tomo el IV y V de la
escala mayor principal (mi referente) y agrego el bajo del Modo en el estoy.
Ejemplo: Para A Frigio las triadas alternantes son Bb y C, por que son el IV
y V de F Mayor que es mi escala principal (referente).
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/transposicin-de-los-modos.htmlhttp://2.bp.blogspot.com/_JP4AH4xAqdo/SAv1MAhArBI/AAAAAAAAAk0/EAiFXxTwO4U/s1600-h/Transposici%C3%B3n+de+los+Modos.jpghttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/transposicin-de-los-modos.html7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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reas tonales y Acordes Pivote
La posicin II - V - I puede aparecer en una pieza estndar de Jazz en
diferentes tonalidades, sin embargo, la armadura de la pieza determinadapermanece como un centro tonal y cualquier cambio armnico es
momentneo y se llamar rea tonal.
Para determinar reas tonales:
Se localizan y marcan los acordes dominantes.
Se ubican los compases fuertes (nones).
Se ubican las variaciones de I. Se ubican los "acordes pivote".
Puede haber muchas reas tonales e incluso llegar a ser confusa la
tonalidad original, no obstante, la pieza sigue siendo totalmente tonal, pues
todos los acordes que aparecen siguen perteneciendo a una tonalidad
determinada, aunque sta sea momentnea.
Acordes pivote
Es un acorde que tiene doble funcin y conecta tonalidades.
Ejemplo:
G
| Dm7 | G7 | CM7 | Am7 | D7 | GM7 |
C
El Dm7 pertenece a C siendo el II, y tambin pertenece a G siendo su V.
esto permite conectar de C a G o de G a C.
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Variaciones del I
Se utilizan para no repetir el I, o para resolver en otro acorde diferente a
ste.
El I se varia con: I6, IV M7, VI m7
Ejemplo:
| Dm7 G7 | CM7 | CM7 |
| Dm7 G7 | C6| FM7 || Dm7 G7 | FM7 | Sust.|
| Dm7 G7 | Am7 | CM7 |
| Dm7 G7 | CM7/B | Am7 | descendiente 7th
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Modulacin y Notas Comunes
Modular significa cambiar el centro tonal o la tonalidad.
Sirve para:
Dar flexibilidad a una composicin
Hacer cambios de tonalidad controlados
Ajustarse a instrumentos transpositores Manejar piezas con modulacin constante
Tipos de modulacin
Toda modulacin requiere de una preparacin, excepto la modulacin
directa:
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1. Modulacin directa: Cambia de tono subiendo medio tono, un tono,
una tercera o una cuarta. Es ms efectiva si el acorde a partir del cual se
modula es II, V, o I en tonalidad M o m. Esta modulacin es caracterstica
principalmente del Rock.
2. Modulacin II V: Tiene preparacin colocando un II-V en el compsanterior a la nueva tonalidad.
Nota: Se puede modular al I de la nueva tonalidad o a cualquier otro,
antecediendo al II-V.
3. Modulacin aleatoria: En algunos casos el efecto de modulacin
conviene prolongarla, agregando inters a la msica y generando un clmax
ms intenso.
Por lo tanto podemos elegir parejas de acordes con una relacin de 5J entre
ellas y de medio tono de una pareja a otra, pudiendo resolver al primer
acorde de la siguiente tonalidad por 5J o T. La eleccin de las parejas es
aleatoria.
Nota: Al utilizar parejas armnicas de largas modulaciones tenemos la
responsabilidad de crear una meloda efectiva, lo importante es conectar de
una modulacin a otra de una forma interesante.
Notas comunes
Una manera efectiva de manejar el problema anterior es utilizar notas
comunes entre las tonalidades que se modulan. A esto agregamos la
posibilidad de crear contrastes rtmicos en lasos de una modulacin a otra.
Independientemente de la circunstancia meldica en una modulacin es
indispensable cantar la meloda y estar satisfecho con su carcter expresivoantes de escribirla.
Una nota comn es una nota que se mantiene en un acorde diferente, por
ejemplo en el acorde de C tenemos: C - E - G - B y en el acorde de Em
tenemos E - G - B - D, por lo que E - G y B son las notas comunes.
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4. Modulacin Paralela: Son series consecutivas de V-I o II-V que van
conduciendo por intervalos simtricos hacia distintos centros tonales, y que
resuelven a una nueva tonalidad diferente a la inicial.
Esta modulacin se percibe en Gigant Steps:
| BM7 D7 | GM7 Bb7 | EbM7 | Am7 D7 |
|B:I G:V7| I Eb:V7| I| G:IIm7 V7|
| BbM7 | % | Am7b5 | D7 | Gm7 | C7 | Fm7 | Bb7 |
|Bb:I|%| Gm:II|V| F:II|V|Eb:II| V|
5.- Modulacin Transitoria:Son series de II-V exclusivamente que conducen
de una tonalidad inicial a finalizar en una tonalidad distinta:
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7/3 Voicing
Son la 7ma y la 3ra de los acordes, que son las funciones ms importantes
ya que definen la cualidad del acorde. Por lo tanto la 5ta es prescindible. Se
armoniza con la tnica en la voz del fondo. Y el 7/3 Voicing arriba. ste
voicing forma:
En los acordes mayores:CM7 [ E (3ra) B (7ma) ]
4tas o 5tas Justas
En los acordes menores: Cm7 ( Eb Bb )
En los acordes dominantes: C7 ( E Bb )
4tas aumentadas o
5tas disminuidas.
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Con sta tcnica podemos armonizar cualquier acorde con sptima e
interpretar cualquier cifrado de esta manera general.
El 7/3 Voicing es la base de la orquestacin y sirve para acompaar a
cualquier instrumento(s) en cualquier ensamble y en casi cualquier estilo.
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Tensiones o extensiones
Son los intervalos que rebasan la octava y enriquecen a los acordes. Nos
centraremos en: 9na, 11na, 13na debido a que las otras pueden ser
repeticiones de las notas del acorde bsico.
Ejemplo:
C - D - E - F - G - A - B - C - D - E - F - G - A - B C
_________________8 9 10 11 12 13 14 15...
Los acordes se ven afectados por las tensiones de la siguiente manera:
C E G B D = CM9
C Eb G Bb D = Cm9C E G Bb D = C9
C E G B D F# = CM9 +11
C Eb G Bb D F = Cm 11
C (E) G Bb D F = C 11 = Gm7/C
Se omite la 3ra para evitar un choque armnico.
C E G B D F# A = CM13+11
C Eb G Bb D F Ab = Cm13C (E) G Bb D F A = C13 = Gm9/C
Se omite la 3ra
La novena puede ser b, + o natural
La oncena puede ser + o natural
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La trecena puede ser b o natural
Siempre debe ir apoyada por una novena alterada (Tensiones alteradas)
J U E V E S 1 7 D E A B R I L D E 2 0 0 8
Concepto cromtico tonal y Target Notes (Improvisacin)
Es cuando se toma la armadura como centro tonal y se desglosan los
acordes que se encuentran en otra rea tonal ubicando los cromatismos a
la escala del centro tonal.
Lo importante en la improvisacin es elegir uno de dos criterios:
Improvisar con la escala del centro tonal (lnea de improvisacin) sobre los
cambios armnicos (no recomendado), o a travs de ellos usando loscromatismos (El ms efectivo).
Target notes
Son las notas que sirven de punto de llegada a las frases de la
improvisacin.
V I E R N E S 1 8 D E A B R I L D E 2 0 0 8
Refuerzo tonal
Toda dominante alterada bsicamente est en tonalidad menor, sin
embargo tambin se utiliza en cualquier tonalidad para resolver por crculo
de 5tas.
Ejemplo: G7b5 CM7
Una dominante con 11+ sirve para progresar hacia cualquier acordepreferentemente por medio tono descendente (acorde de aproximacin)
una dominante 11na natural sirve para ir a cualquier acorde, eliminando su
3ra (por que choca con la 11na).
Lo importante para usar estos acordes en una composicin es pensar de
donde vengo y a donde voy.
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/concepto-cromtico-tonal.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/refuerzo-tonal.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/concepto-cromtico-tonal.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/refuerzo-tonal.html7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
19/106
Notas:
Toda dominante que va por crculo de quintas debe llevar tenciones
alteradas.
Una dominante para ir a cualquier direccin no lleva alteraciones y la
11na es natural.
Toda dominante que resuelve por medio tono, es un acorde de
aproximacin, y siempre lleva la 11na + (aumentada)
S B A D O 1 9 D E A B R I L D E 2 0 0 8
Contrapunto
El contrapunto es contraponer dos melodas. Viene del trmino en latnPunctum contra punctum, o sea el punto de una nota contra el de otra.
Las formas del contrapunto son:
Imitacin: Se tiene una frase en la voz principal y la voz secundaria la
imita.
Ejemplo: C D E = C D E
Retrgrado: Se tiene una frase en la Voz Principal y la Voz Secundaria la
toca hacia atrs.
Ejemplo: C D E = E D C
Inversin: La Voz Secundaria toca hacia atrs la meloda, invirtiendo los
intervalos.
Ejemplo: C D E = C Bb Ab
D O M I N G O 2 0 D E A B R I L D E 2 0 0 8
Desarrollo fragmentario
Significa tomar un motivo (de la meloda o inventado) y variarlo ya sea por
medio de transposiciones o cambios rtmicos, a lo largo de una pieza. Esto
se utiliza para improvisar o crear: Introduccin lineal de Back Ground
finales, interludios y para composicin.
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/contrapunto.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/desarrollo-fragmentario.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/contrapunto.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/desarrollo-fragmentario.html7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
20/106
Nota: Todo disminuido antes que nada es una dominante alterada
incompleta, se puede completar agregando un bajo a una distancia de 3M
descendente. sta dominante usualmente estar en tonalidad menor pero
por estar alterada siempre resolver por crculo de quintas, por lo tanto
tambin sirve en tonalidad Mayor.
L U N E S 2 1 D E A B R I L D E 2 0 0 8
6/3 Voicing
En tonalidad mayor se refiere a C6 (I6). Son la 3ra y la 6ta mayor.
En tonalidad menor se presenta como un intervalo de tritono (3ra menor,
6ta mayor). Desde otro punto de vista puede ser seis acordesdeterminados por el bajo:
* *
1. Cm6 C Eb G A
2. Co7 C Eb Gb Bbb (A)
3. F#m6 F# A C# D#
4. F#o7 F# A C Eb
5. B7 - B D# F# A
6. F7 - F A C Eb
Nota: (Ver Grupos) En el grupo 4 es recomendable para los poliacordes
tener 6/3 voicing en la mano izquierda y las triadas en la derecha.
M A R T E S 2 2 D E A B R I L D E 2 0 0 8
Grupos (Mtodo Dick Grove) - Grupo 1
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referenciael libro "Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Grove. De lo
contrario podra ser ms difcil o hasta imposible entender la
metodologa usada a continuacin.
Grupo 1IM7 en tonalidad Mayor
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/63-voicing.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/grupos-mtodo-dick-groove-grupo-1.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/63-voicing.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/grupos-mtodo-dick-groove-grupo-1.html7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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La oncena es aumentada para no chocar con la tercera. Su escala fuente
es C lidio o CM7 pero usando el acorde Csus4.
Se armoniza con las Assumed Roots (6) (1) (3) (5) (7) (9)
En las cuales formamos tambin los poli acordes con una triada encima de
otra.
Utilizamos tambin triadas alternantes:
C D
CM7
1 9
IM7
En los poli acordes podemos tener en lugar de la triada de abajo el 7/3
Voicing y el bajo en la voz del fondo.
Nota: La 11 Natural es del C Jnico (Do Mayor). Se armoniza con Csus4.
Se utiliza F y G como triadas alternantes
M I R C O L E S 2 3 D E A B R I L D E 2 0 0 8
Grupo 2Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro
"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Gove. De lo contrario podra ser
ms difcil o hasta imposible entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 2
IIm7 en tonalidad Mayor
Su escala fuente es el modo drico
Ejemplo: en C: Dm7 D drico.
Tiene una situacin especial en su 3ra, que ha de evitarse sta puesto que
se pude confundir con una sexta mayor, dando por resultado un acorde
mayor con 6 (Dm6, Im6)
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/grupo-2.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/grupo-2.html7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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Sus triadas alternantes son: III o IV, o sea F-G sus poli acordes ms
efectivos son en las races 3) 5) 7)
Para armonizar la 13na en IIm7 podemos:
G/D
CM7/D
Nota: Para armonizar la 13na en IIm7 podemos usar: G/D, CM7/D
J U E V E S 2 4 D E A B R I L D E 2 0 0 8
Grupo 3
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro
"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podra ser ms
difcil o hasta imposible entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 3
V7 en tonalidad Mayor
Su escala fuente es el modo mixolidio
Ejemplo en C: G7
G mixolidio Tiene una situacin especial: la 3ra choca con la 11na natural,
por lo tanto se elimina la tercera al armonizar la 11na.
Ejemplo:
Dm7/G | G11
FM7/G | G13
Sus triadas alternantes son el VII y I
Ejemplo: F y G
Otra opcin para la oncena es G7sus4
Los poli acordes se construyen sobre las races:
5) 7) 9) 11) 13) Se elimina la 3ra
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/grupo-3_24.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/grupo-3_24.html7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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V I E R N E S 2 5 D E A B R I L D E 2 0 0 8
Grupo 4
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro
"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Grove. De lo contrario podra ser ms
difcil o hasta imposible entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 4
Im Tonalidad menor (armona cromtica)
Su escala fuente es la escala menor meldica, se armoniza con la races
asumidas:
3) 5) 6) 7) 9) 11)
Hay que recordar que la 6ta y la 7ma son intercambiables sus triadas
alternantes son el IV y el V de la escala, se puede armonizar un I en
tonalidad menor con 6/3 Voicing en la mano izquierda del piano y las races
o las triadas en la derecha (eliminando el bajo).
Tambin se puede armonizar con 4tas hbridas, el acorde Im es susceptible
de progresiones lineales:
Cm Cm+5 Cm6 Cm CmM7 Cm7 Cm6
Nota: Es recomendable para los poliacordes tener 6/3 voicing en la mano
izquierda y las triadas en la derecha.
Grupo 5
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro
"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podra ser ms
difcil o hasta imposible entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 5
IIm7b5 (no es modal)
Su escala fuente es 3) menor meldica.
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/grupo-4.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/grupo-5.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/grupo-4.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/grupo-5.html7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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ste tipo de acorde es el II en tonalidad menor y lleva o la 5ta disminuida o
la 5ta aumentada.
Sus triadas alternadas se obtienen bajando un tono de la tnica y luego
otro tono.Ejemplo:
C Bb
Dm7b5
IV - VII
11m7b5
Poliacordes: 3) b5) +5) 7) 11)
S B A D O 2 6 D E A B R I L D E 2 0 0 8
Grupo 6
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro
"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podra ser ms
difcil o hasta imposible entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 6
IV13 (+11) menor
Su escala fuente es la raz 5) menor meldica
Ejemplo: Si estamos en Dm respetamos la armadura en tonalidad menor y
nuestra escala sera Dm meldica de la cual tomamos la 3ra natural y la
11na aumentada (B y C#).
Tambin la escala de tonos enteros es importante.
Los poli acordes se hacen sobre las races 1) b5) 7) y 9)
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/grupo-6.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/grupo-6.html7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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En este grupo conviene tocar en la mano izquierda de los poli acordes
solamente el 7/3 Voicing. Triadas alternantes de ste grupo:
G - A
G7
1) - 9)
IV 7
Una triada un tono arriba de la tnica, nos da todas las alteraciones para
ste grupo.
Nota: Este grupo nos sirve como acorde de aproximacin que resuelve por
medio tono descendente.
D O M I N G O 2 7 D E A B R I L D E 2 0 0 8
Grupo 7, la Escala Dominante de 8 notas (8 dom. Scal) y los Shapes
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro "Fundamentals of
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podra ser ms difcil o hasta imposible
entender la metodologa usada a continuacin.
Gupo 7
V13 en tonalidad menor
Su escala fuente es la escala dominante de 8 notas
(8 dom. Scale) de la cual extraemos las siguientes tenciones:
b9 , +9, +11 y 13 Si invertimos esta escala nos queda la escala disminuida.
Escala dominante de 8 notas:
Nota: Existen solo 3 acordes disminuidos y sus 4 posibles inversiones.
I
C Eb Gb A (Bbb)
I+
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/grupo-7-la-escala-dominante-de-8-notas.htmlhttp://1.bp.blogspot.com/_JP4AH4xAqdo/SAweIghArCI/AAAAAAAAAk8/EQbNhbQ5PaY/s1600-h/8+dom+Scale.jpghttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/grupo-7-la-escala-dominante-de-8-notas.html7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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C# E G Bb
II
D F Ab B
Para transportar 8 dom. Scale se superponen dos disminuidos, siendo el de
abajo el de la tnica de mi escala.
Los poli acordes se crean con triadas mayores y menores a partir de cada
una de las notas de un acorde disminuido 7 construido desde la tnica de la
dominante
Ejemplo:
G es dominante
Se construye un disminuido
De cada uno construyo una triada mayor y una menor.
G Bb C# E = Mayor
G-Gm Bb-Bbm C#-C#m E-Em = Menor
Shapes
Son combinaciones de varias terceras y una cuarta justa pueden partir
desde tres partes, hasta seis
Forman matrices numricas de la siguiente manera:
3
3
3 3m = 3 semitonos
3
5 4J = 5 semitonos
7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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Los shapes se construyen a partir de 3 5) 7) y b9)
stas races se extraen del disminuido que va superpuesto a la tnica en 8
dom Scale.
G o7 Poli acordes
+ Abo7 Shapes8 dom Scale
Para los poli acordes conviene, en vez del acorde V7 abajo el 7/3 Voicing, lo
mismo para las triadas alternantes.
Triadas Alternantes
Se construyen de un disminuido formado a partir de la tnica. Funcionan
por tritonos.
Ejemplo:
Construyo un disminuido
G7 - G Bb C# - E
G7 - (C#)
Triadas:
Db G
G7
+11 1
V7
E Eb
G7
+5 - +9
V7
Otra forma de armonizar un dominante alterado en tonalidad menor es
utilizando un acorde disminuido en 3)
7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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L U N E S 2 8 D E A B R I L D E 2 0 0 8
Grupo 8
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro "Fundamentals of
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podra ser ms difcil o hasta imposible
entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 8
V+7 o V7 b13
La 5+ es enarmnica de la 13b, toda 13b debe ir apoyada por una 9
alterada.
Su escala fuente es la raz b9
menor meldica.En este grupo tenemos las dos 9nas y las dos 11nas y una 13b.
Siempre resuelve por crculo de quintas
La +11 es enarmnica de la 5b por lo tanto podemos pensar que en este
grupo el acorde tiene las dos 5tas.
Es en estas races: 5) y +5), en donde se construyen las triadas
alternantes.
Db Eb
G+7
b5 + 5
V+7
Hay una situacin especial la cual existe la 9na natural. TambinDominante con 5+ y 11 natural y con 11 natural y 9b (Dm7b5/G)
Como en otros dominantes, en la mano izquierda vamos a tener el 7/3
Voicing y en la derecha las triadas alternantes o poliacordes.
Los Poliacordes se forman sobre las races 1) b5) b9) +9) b13)
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/grupo-8.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/grupo-8.html7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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M A R T E S 2 9 D E A B R I L D E 2 0 0 8
Grupo 9 y la escala disminuda de 8 notas.
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro "Fundamentals of
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podra ser ms difcil o hasta imposible
entender la metodologa usada a continuacin.
Grupo 9
VII o7 en tonalidad menor
Su escala fuente es la escala disminuida de 8 notas.
Los acordes disminuidos se cifran tomando en cuenta nicamente las cuatro notasdel acorde, todas las tenciones posibles que incrementan el tamao del acorde de 5
a 8 notas, se agregan al cifrado.
Ejemplo:
La escala disminuida es una escala simtrica que coincide en ser la inversin de la 8dom scale. Esta escala es el comn denominador para la construccin del acorde
disminuido y sus tenciones. Al igual que la 8 dom scale est conformada por dos
acordes disminuidos super puestos.
Los Shapes se hacen sobre las races 1) 3) 5) 7)
Ejemplo:
En el grupo 7 los Shapes sobre la raz 3) 5) 7) y b9): Para G B, D, F y Ab, para Bo7
sera 1) 3) 5) y 7) B, D, F, y Ab
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/grupo-9-y-la-escala-disminuda-de-8.htmlhttp://1.bp.blogspot.com/_JP4AH4xAqdo/SAwl6ghArFI/AAAAAAAAAlU/J4T5h2kUlVY/s1600-h/Escala++disminuida+de+8+notas.jpghttp://2.bp.blogspot.com/_JP4AH4xAqdo/SAwlawhArDI/AAAAAAAAAlE/5uMyuV5TdYE/s1600-h/Grupo+9.jpghttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/grupo-9-y-la-escala-disminuda-de-8.html7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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Un acorde disminuido siempre resuelve por medio tono ascendente, es
caracterstico de los estilos de Jazz de principios del XX, las canciones y baladas de
los 40s, el Blues de esa poca, la msica de Big Bang de esa poca, en pocas
palabras casi todo el Swing y el Bossa Nova.
En el Blues, la relacin que se hace es que el disminuido puede ser el sustituto de un
dominante, ya que comparten el mismo 7/3 Voicing, el Dis, ser siempre el que est
medio tono arriba.
Nota:
Hay que recordar que existen slo tres acordes disminuidos con cuatro invenciones
cada uno.
Tambin hay que recordar que un dis. puede cambiarse por un dominante tomandoen cuenta que el primero puede ser una dominante alterada sin bajo.
Rebasando la sptima las tensiones se manejan como notas agregadas y el resultado
consiste en incorporar progresivamente un acorde disminuido un tono arriba.
El sifrado no maneja 9, 11 y 13:
Bo7 (add C#)
Bo7 (add E,G)
Bo7 (add Bb,G)
Bo7 (add Bb,Db)
Las triadas alternantes se forman con triadas mayores sobre las notas del mismo
disminuido superior alterndolas por tritono.
M I R C O L E S 3 0 D E A B R I L D E 2 0 0 8
Refuerzo Tonal
Lo podemos dividir de dos manera:
El refuerzo tonal tal cual.
Las situaciones dbiles.
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/refuerzo-tonal_30.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/refuerzo-tonal_30.html7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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Acordes menores mal conducidos, y presencia de acordes aumentados y
disminuidos.
Nota: Los acordes dbiles son los acordes simtricos
El refuerzo se puede hacer con:
Acordes sustitutos
Sustituciones de tritono
Sustitucin compuesta
Variaciones del I
Progresiones II V I
(Agregar cualquiera de estos grados en una progresin) Aplicacin de grupos especficos
Uso de acordes pivote
Hay que recordar el uso especifico de la dominante (Grupos especficos):
Grupo 7 y 8 resuelven por circulo de 5tas.
Grupo 6 acorde de aproximacin, y hacia cualquier direccin.
Grupo 3 hacia cualquier direccin
J U E V E S 1 D E M A Y O D E 2 0 0 8
Sustitucin Compuesta
Toda dominante se puede sustituir por su tritono ya que comparten 7/3
Voicing, en una pieza, en un turn arround o en un final de seccin podemos
hacer sustitucin de tritono a la dominante que aparezca y luego agregar el
II de la nueva dominante.
Ejemplo:
Dm7 | G7 | C6 | G7 |Dm7 | G7 | C6 | Abm7 Db7+11 |
Situaciones Dbiles
Son los acordes menores, aumentados y disminuidos.
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/05/sustitucin-compuesta.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/73-voicing.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/73-voicing.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/05/sustitucin-compuesta.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/73-voicing.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/04/73-voicing.html7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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Hay varios casos:
1. IVm6 I |Fm6 C | Se pone la 5ta al IV: Fm6/Bb C
Fm6/Bb = Bb7 (Pudiendo llevar +11)
2. Un acorde m6 seguido de un dominante un tono arriba: Gm6 A7 Seagrega la 6ta en el bajo, quedando un II-V en tonalidad menor: Gm6/E
A7 | Gm6/E= Em7b5
3. Si hay un acorde m7 a un intervalo de 3ra descendente uso Descending
7th (Desc 7th)
4. Es vlido hacer progresiones lineales sobre la 5ta: F F+ F6
5. Toda dominante con 5ta o 13b va apoyada con una 9b
6. Un acorde M7+5 se le agrega una triada mayor por debajo, sta triada
tiene una relacin de 2M ascendente del acorde M7+5 (Tono arriba):
FM7+5 = G7+11
G
Este cambio se puede usar como final:
CM7 | G7+11 (FM7+5) |
7. Adems de la sustitucin de tritono existe otro tipo de sustitucin
simtrico, puedo tener C+7 y cambiarlo por E+7 o Ab+7 cada uno
resolverse a su Im o IM como son simtricos se consideran lo mismo.
V I E R N E S 2 D E M A Y O D E 2 0 0 8
Movimientos Cordales (Progresiones Lineales)
1. Los dominantes pueden moverse una 5ta descendente
2. Los acordes dominantes pueden moverse medio todo abajo.
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/05/movimientos-cordales.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/05/movimientos-cordales.html7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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3. Los acordes m7 pueden moverse medio tono descendente o ascendente.
4. Los acordes M7 pueden moverse medio tono descendente o medio tono
ascendente.
5. Los acordes menores (Grupo 4) pueden moverse medio tonodescendente o medio tono ascendente.
Es importante que no haya ms de tres progresiones lineales seguidas.
S B A D O 3 D E M A Y O D E 2 0 0 8
Anlisis Modal
En la msica existen piezas tonales y atonales. Una manera de ser atonaleses la modalidad, habitualmente la msica atonal no lleva armadura, sin
embargo existen casos de msica modal con armadura, esta se refiere al
referente mayor, por lo tanto podemos tener una partitura sin armadura
que est en C Mayor, A menor, C Jnico, A eolio, o manejar otro sistema
atonal diferente.
Para identificar una pieza tonal de una modal podemos seguir el siguiente
procedimiento:
1. Revisar si la pieza tiene o no armadura.
2. Comparar la armadura con el primer y ltimo acorde de la pieza (que
habitualmente son el mismo).
3. Observar la presencia o ausencia de II V I
4. Observar la presencia o ausencia de triadas alternantes.
5. Observar la ausencia o presencia de progresiones cordales por grado
conjunto.
6. Hacer un anlisis meldico identificando escalas modales, intervalos y
triadas alternantes arpegiadas.
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/05/anlisis-modal.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/05/anlisis-modal.html7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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Desde cierto punto de vista los modos pueden dividirse en cuatro
categoras:
1. Modos Mayores: Jnico y Lidio.
2. Modos menores: Drico, Frigio y Eolio.
3. Modo Dominante: Mixolidio.
4. Modo Disminuido: Locrio.
D O M I N G O 4 D E M A Y O D E 2 0 0 8
Blues Modal
Su estructura es de 12 compases y su progresin es I IV V.
Hay tres tipos principales del Blues:
1. En tonalidad mayor: Lleva siempre la armadura de la escala mayor, se
improvisa con la escala mayor y la sptima menor como nota de paso, se
armoniza con triadas mayores, acrodes de paso (Disminuidos) y acordes depaso (disminuidos yApproach Chords). Tambin se puede improvisar con el
modo mixolidio (Toda escala mayor con sptima menor es un modo
mixolidio).
Ejemplo:
Blue Monk (1935)
Basin Street Bwes (1928)
2. En tonalidad menor: Lleva la armadura del relativo mayor seimprovisa con la escala menor natural (modo eolico, o modo drico), Se
armoniza con Im7 IV m7 Im7 (VIIb6) V7 Im7. Puede ser modal
cuando no tiene armadura, siempre respeta la progresin de arriba y
usualmente es en modo elico. La diferencia entre improvisar con la escala
menor natural y con el modo elico, radica en que en el segundo caso se
pueden utilizar las triadas alternantes desglosadas meldicamente para
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/05/blues-modal.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/05/blues-modal.html7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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improvisar.
Ejemplo:
Contemplation
Equinox
3. En Mixolidio: Nunca lleva armadura; siempre se improvisa con el modo
mixolidio; se armoniza nicamente con acordes de dominante, respeta la
estructura de I IV V y el orden de las repeticiones puede variar la
sonoridad del modo.
Ejemplo:
Freddie the Freeloader
All Blues
Nota: Existen casos especiales en que el blues no est en 4/4 como
usualmente se toca sino que est en 3/4 o 6/8.
La estructura del Blues es la siguiente:
Blues en F
||: F7 | % | % | % |
Presentacin del tema| Bb7 | % | F7 | % |
Repeticin Repeticin
| C7 | Bb7 | F7 | %:||
Contraste
L U N E S 5 D E M A Y O D E 2 0 0 8
Notas de Color
Los modos pueden clasificarse en mayores y menores:
Mayores: Jnico, Lidio, (y el modo dominante mixolidio)
Menores: Drico, Frigio, Elico, (incluido el modo disminuido Locrio)
Los modos mayores al compararse con la escala mayor tienen una o ms
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notas distinatas; lo mismo sucede con los menores al compararse con la
escala menor natural. Estas notas o nota diferente entre la escala y el
modo es la que le da su identidad y sonoridad al modo.
Escala Mayor = G A B C D E F#
Modo Mixolidio = G A B C D E F
M A R T E S 6 D E M A Y O D E 2 0 0 8
Refuerzo tonal (Repazo)
La tonalidad se considera un punto neutral llamado "El punto Cero" es un
punto de equilibrio en donde alteraciones, tensiones y consonancias quedan
bien balanceadas dentro de una sonoridad.
Van a existir dos tipos de situaciones: Por encima de la tonalidad y
debajo de ella. En el primer caso se trata de un refuerzo tonal realizado de
la siguiente manera:
A) Sustituciones: Por medio de la pluralidad armnica, siguiendo las reglas
de los grupos, acordes sustitutos, sustitucin de tritono. (Toda dominante
se puede sustituir por un disminuido).
M I R C O L E S 7 D E M A Y O D E 2 0 0 8
Sustitucin de tritono
Todo acorde dominante puede ser sustituido por un tritono, modificando su
funcin de V cambindolo por un acorde de aproximacin que resuelve por
medio tono descendente, manteniendo un intervalo tonal, (crculos de
quinta).
J U E V E S 8 D E M A Y O D E 2 0 0 8
Intervalos Tonales
1. 4J ascendente
2. 5J descendentes (Progresiones por crculos de quintas)
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3. Medio tono descendente para acorde de aproximacin
4. Medio tono ascendente desde un disminuido hacia la tnica
(Resolucin a la sensible).
V I E R N E S 9 D E M A Y O D E 2 0 0 8
Sustitucin Compuesta, Turnaround (Repaso)
Variacin del I grado.
Complatar las progresiones II-V (agregando el II o el V).
Agregar las tenciones de los grupos especficos (b9, 11, +11).
Agregar el II a la sustitucin de tritono.
| G7 | CM7 |
| G7b9 | CM7 0 C6 |
| Abm7 Db7 +11 | CM7 |
Para esta ultima pregresin lo que se hiso fue: Sustitucin de tritono de G7
(Db7) antecedido por su II (Abm7).
(Confound Substition) Esta sustitucin es muy til en el paso de una
seccin a otra o en un Turn Around en el que se improvisa
cromticamente.
Hacer Refuerzo Tonal, Sustitucin Compuesta en el cambio de seccin y
Turn Around, enriquece la armona.
S B A D O 1 0 D E M A Y O D E 2 0 0 8
Sustitucin de Debilidad Tonal (Below Zero)
Son sustituciones en las que usualmente encontramos intervalos simtricos
en acordes Aumentados o Disminuidos, hay que recordar que se consideran
situaciones dbiles a aquellos casos en los que no hay diversidad
intervlica.
Existen varios casos de sustituciones dbiles:
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/05/sustitucin-compuesta-turn-arround.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/05/sustitucin-de-debilidad-tonal-below.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/05/sustitucin-compuesta-turn-arround.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/05/sustitucin-de-debilidad-tonal-below.html7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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IVm6 a I Ejemplo: | Fm6 | C | Esta progresin se corrige poniendo
la 4J del primer acorde como su bajo: Fm6/Bb = Bb7+11
Un acorde m6 seguido de un dominante un tono arriba se considera
una situacin dbil por lo que se debe de colocar la sexta en el bajo
del primer acorde quedando un acorde m7b5 resultando un II-V entonalidad menor. Ejemplo: | Gm6 | A7 | su correccin sera: |
Em7b5 | A7 |reforzando el V tonalmente.
Si hay un acorde m7 a un intervalo de 3M (preferentemente Mayor)
que se dirige a un acorde mayor se utiliza 7 descendente
(Descending Seven).
Podemos establecer tres situaciones dbiles importantes: Menor,
Aumentado y Disminuido.
Situacin Aumnetada, progresin lineal:
F, F+, F6. En este caso es correcto tener un acorde aumentado para
mantener el efecto cromtico de la progresin.
V+5 debe de ir apoyada por una tencin. Hay que recordar que una
13b es enarmnica de una 5+ y toda 13b debe ir apoyada por una9b. Ejemplo: C+7 se apoya: C+7b9 o C+7b9b13.
Un acorde M+7 se debe transformar en una dominante+11
(V7+11) esto es para eliminar su debilidad tonal simtrica (se
puede hacer por medio de un poliacorde, la triada de abajo ser un
tono arriba creando as una 7+11 (CM7) (FM7+5) se convierte en
(CM7) G7+11 (FM7+5 % G) este acorde se puede usar como
acorde final despus del primer grado).
Es importante notar que todos las 7+ son iguales slo cambiando la
tnica. C+, E+ (simtrico)
Nota:
Una sustitucin es igual que una rearmonizacin.
7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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La forma de sustitucin es con todo y la resolucin
Ejemplo:
| CM7b9 |FM7 |
| E+7b9 | AM7 |
| AbM7b9 | DbM7 |
D O M I N G O 1 1 D E M A Y O D E 2 0 0 8
Dominantes Secundarias
Son acordes dominantes que resuelven a acordes diatnicos de una escalay nunca al primer grado, se les puede considerar un 5 de su 5.
Ayudan a dar movimiento al bajo y a la armona, son caractersticas de la
"Song Form" o "Jazz Tunes" el requisito es que el acorde al que resuelve la
dominante secundaria sea de la escala de la tonalidad. Si no es as se
puede considerar una dominante secundaria de un rea tonal especfico.
Ejemplo:
C (Diatonic Chords)
CM7 (I) Dm7 (II) Em7 (III) FM7 (IV) G7 (V) Am7 (VI) Bm7b5 (VII)
(movimiento de dominantes secundarias en C)
(V7/ii)
A7 - Dm7
B7 - Em7C7 - FM7
D7 - G7 (V/V)
E7 - Am7 (Blues)
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El efecto que las dominantes secundarias ayudan a producir es la sensacin
de que vamos a otra tonalidad sin llegar a ella.
Nota:
Todos los grados de una escala pueden tener Dominante Secundaria,
menos el VII, ya que su dominante secundaria no forma parte de la escala(b5).
Existen Dominantes Secundarias que no resuelven al acorde esperado, sin
embargo siguen siendo consideradas como Dominantes Secundarias, ya
que son seguidas por un acorde diatnico.
Ejemplo:
| F7 | BM7 |
F7 su tnica pertenece a la escala de C mayor, no obstante, no se
considera Dominante Secundaria ya que resuelve a BM7
Esto tambin aplica a tonalidades menores.Ejemplo:
Am7 Bm7b5 CM7 Dm7 E7 FM7 G7
V7 (III) - III
G7 - CM7
V7/IV - IVm7
A7 - Dm7
V7/V - Vm7
B7 - Em7
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V7/V - VI
C7 - F
V7/VII - VII
D7 - G7
El segundo grado m7b5 tampoco puede tener Dominante
Secundaria ya que es cromtica a la escala.
L U N E S 1 2 D E M A Y O D E 2 0 0 8
Desarrollo Estructural
Podemos decir que las estructuras bsicas del desarrollo meldico son:
Motivo
Frase
Periodo
Seccin
Existen formas binarias y ternarias, esto se refiere al nmero total de
compases de una seccin o una obra completa, una forma cerrada
comienza y termina en la tnica, y una forma abierta comienza en la tnica
pero termina en cualquier otra tonalidad. El desarrollo de frases puede ser
de dos compases (binario) o de tres compases (ternario), tambin existen
las formas irregulares que contienen formas binarias o ternarias, de cinco
compases, por ejemplo
M A R T E S 1 3 D E M A Y O D E 2 0 0 8
Formas principales de la msica clsica
Forma Cerrada: Empieza y termina en la tnica.
Forma Abierta: Comienza en la tnica y termina en otra tonalidad.
Forma Binaria: Fue muy comn en el barroco hasta que se convirti en
sonata, generalmente es usada en pequeas piezas o un slo movimiento.
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/05/desarrollo-estructural.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/05/formas-principales-de-la-msica-clsica.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/05/desarrollo-estructural.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/05/formas-principales-de-la-msica-clsica.html7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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Consta de dos partes: A y B, dnde A comienza en la tonalidad establecida
para luego modular, generalmente a dominante si la tonalidad es mayor, o
al relativo mayor si la pieza est en menor. La parte B mantiene la
modulacin, para luego regresar a la tnica de la obra. En las piezas
barrocas generalmente al terminar una seccin se marcaba una barra de
repeticin para quedar: AA,BB. sta precisamente es la forma de la Aria
da Capo.
Forma Ternaria: Consta de tres partes: A, B y A2 donde B modula, ya
sea al dominante si es mayor, o al relativo si es menor, aunque puede ser
en una tonalidad diferente. La parte B es conocida como trio, y es
ms fluido como en una marcha, la parte B tambin puede cambiar de
tiempo, si la pieza se encontraba en 3/4 el trio puede estar en 4/4 aunque
este cambio es poco comn. Esta forma se encuentra en las arias parapera del barroco, las Arias da Capo, danzas, polkas, etc.
Rond: Su nombre viene del francs rondeau ronda (danza en crculo) Se
alternan A, B, A, C, A, etc. La A siempre est en la misma tonalidad y es
donde se encuentra el tema principal, en la B se encuentra el primer
episodio y modula a dominante si es mayor, o al relativo si es menor. Se
repite la A, y a continuacin aparece la C que tambin modula. La A se
repite y puede llevar Coda. Es una forma interesante, Mozart, Hyden y
Beethoven las agregaron en sus sonatas en el ltimo movimiento, creandolo que se conoce como forma sonata rond, usada tambin en algunas
sonfonas.
Ritornello: Su significado en italiano es "pequeo regreso", Es igual que el
rond pero las partes A pueden modular.
Sonata: Es una pieza musical compleja, que rene ciertas formas llamadas
movimientos:
Un allegro complejo dotado o no de una introduccin lenta. Est formado
por tres secciones: Exposicin, Desarrollo y Reexposicin. La
Exposicin consiste de dos temas, el primer tema A esta en la tonalidad
principal de la sonata y el segundo en una tonalidad vecina ya sea el
relativo mayor si es una tonalidad menor, o quinto grado dominante si es
mayor. Entre el tema A y el B hay un puente sin mucha importancia
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meldica que modula de una tonalidad a la otra. Tras el tema B hay una
coda de la exposicin en la que se puede volver a la tnica inicial o
mantenerse en la tnica secundaria propia del tema B.
Un movimiento lento, andante, adagio o largo; un movimiento en forma de
danza, minueto a veces scherzo; un nuevo allegro, menos formalmenteestructurado que el inicial allegro da sonata.
La "forma sonata", adems de en las sonatas propiamente dichas, se
encuentra tambin en diversos tipos de composiciones musicales, tanto las
Sinfonas como los cuartetos o los conciertos, etc., cuentan con partes
escritas utilizando la tpica forma sonata de exposicin de dos temas en
tonalidades vecinas, desarrollo de ambos, y reexposicin de los dos temas
en la tonalidad del primero.
Cuanto mayor y ms compleja es la formacin instrumental para la cual el
compositor escribe, mayor y ms complejo y flexible suele ser la aplicacin
de esta "forma sonata", producto de las exigencias propias de componer
para agrupaciones instrumentales importantes, y de la exigencia requerida.
Sonatina: La aplicacin de la forma sonata a grandes grupos orquestales
como es el caso de algunos movimientos de las sonfonas, es habitual el
aplicar esta "forma sonata" a piezas de reducidas dimensiones a las cualesse llama sonatinas.
Las diferencias entre una sonatina y una sonata no son estructurales, ya
que ambas, en su versin clsica, suelen respetar un mismo patrn, sino
que se encuentran en su extensin y sus aspiraciones. La sonatina suele
ser una pieza breve o muy breve que muchas veces no llega a los tres
movimientos, y cada procedimiento compositivo se encuentra presentado
sin alardes de complejidad.
Scherzo: Es el nombre que se da a ciertas obras musicales o a algunos
movimientos de una composicin ms grande como una sonata o una
sinfona. Tambin se utiliza en el concerto grosso para contrastar al
conjunto orquestal. Significa "broma" en italiano. A veces se coloca la
palabra scherzando en la notacin musical para indicar que un pasaje se
debe tocar de una manera juguetona o graciosa.
http://es.wikipedia.org/wiki/Scherzohttp://es.wikipedia.org/wiki/Sinfon%C3%ADahttp://es.wikipedia.org/wiki/Cuartetohttp://es.wikipedia.org/wiki/Conciertohttp://es.wikipedia.org/wiki/Scherzohttp://es.wikipedia.org/wiki/Sinfon%C3%ADahttp://es.wikipedia.org/wiki/Cuartetohttp://es.wikipedia.org/wiki/Concierto7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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El scherzo sigui siendo un movimiento estndar en la sinfona y formas
relacionadas durante el siglo XX. Los compositores comenzaron tambin a
componer scherzicomo piezas independientes, estirando los lmites de la
forma. Los bien conocidos cuatro scherzide Frdric Chopin para piano son
oscuros y dramticos, y difcilmente se consideraran "bromas". Schumann
dijo de ellos: "Cmo se debe vestir la seriedad si la broma se pasea conoscuros velos?". En las sinfonas de Anton Bruckner, el scherzo a veces
adquiri un carcter violento, demonaco y apocalptico; en las de Gustav
Mahler y Dmitri Shostakovich tienen una atmsfera grotesca y tragicmica.
M I R C O L E S 1 4 D E M A Y O D E 2 0 0 8
Dominantes por crculo de quintas en sentido contrario
Son dominantes que siguen el crculo de quintas hacia atrs hasta llegar al
target chord(habitualmente el sptimo grado) que puede ser mayor o
menor. Es una progresin muy comn del Be Bop.
La llegada al target chordde sptimo grado a travs del uso de dominantes
secundarias puede retrasarse por cierto tiempo. En el ejemplo que se
presenta a continuacin podemos ver un Rithym Changes en Bb, casocaracterstico del BeBop:
D7 | G7 | C7 |= Dominantes Secundarias F7 | BbM7 = dominante a
Target Chord.
J U E V E S 1 5 D E M A Y O D E 2 0 0 8
Rithym Changes
Es un estilo musical o forma popular del Be Bop (Jazz) que se caracteriza
por tener una forma A, A, B, A. conteniendo (M7, m7 y V7). Se caracteriza
por que las partes A llevan II-V y la B es un Back Cycling Blues
(Cambios armnicos que ofrecen progresiones ms cromticas que colorean
la meloda y la improvisacin.
http://es.wikipedia.org/wiki/Fr%C3%A9d%C3%A9ric_Chopinhttp://es.wikipedia.org/wiki/Anton_Brucknerhttp://es.wikipedia.org/wiki/Gustav_Mahlerhttp://es.wikipedia.org/wiki/Gustav_Mahlerhttp://es.wikipedia.org/wiki/Dmitri_Shostakovichhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/05/dominantes-por-crculo-de-quintas-en.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/06/rithym-changes.htmlhttp://es.wikipedia.org/wiki/Fr%C3%A9d%C3%A9ric_Chopinhttp://es.wikipedia.org/wiki/Anton_Brucknerhttp://es.wikipedia.org/wiki/Gustav_Mahlerhttp://es.wikipedia.org/wiki/Gustav_Mahlerhttp://es.wikipedia.org/wiki/Dmitri_Shostakovichhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/05/dominantes-por-crculo-de-quintas-en.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/06/rithym-changes.html7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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Rearmonizacin de Blues
Una manera prctica y sencilla de armonizar una escala cromtica a
manera de Blues es a travs del siguiente procedimiento: todo cromatismode una escala diatnica (ascendente) se considera la 3ra de un acorde en
dominante, cuando el cromatismo es descendente se considera la sptima
de dominante.
Nota: Todo el Blues utiliza la escala mixolidia en los acordes dominantes.
Rearmonizacin
Blues en G mixolido:
|| G7 | C7 | G7 | % |
| C7 | % | G7 | E7 |
| % | D7 | G7 E7 | A7 D7 ||
Rearmonizacin:
|| G7 | C7 | G7 | Db7+11 |
(Sustitucin de tritono)
| C7 | C#o7 | G7 Am7 Bm7 | E7 |
(En el blues tradicional los dominantes se pueden sustituir por un
disminuido como la sustitucin de C7 por el C#o7 del segundo comps del
segundo sistema. (Se eligi el C#o7 por tener notas comunes con el acorde
contiguo y tener slo una segunda menor de distancia;Progresin diatnica por
grado conjunto en acordes m7)
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/05/rearmonizacin-de-blues.htmlhttp://4.bp.blogspot.com/_JP4AH4xAqdo/SEeNSmBYo5I/AAAAAAAAAn0/YaQtK5QDuWg/s1600-h/7ma+de+dominante+cromatico.jpghttp://4.bp.blogspot.com/_JP4AH4xAqdo/SEeLemBYo4I/AAAAAAAAAns/rP7-DK_zoOw/s1600-h/3ra+de+dominantes.jpghttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/05/rearmonizacin-de-blues.html7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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| Am7 | D7 | G7 E7 | A7 D7 ||
Se eligi el Am7 por ser el II del V siguiente (D7) y as sustituir al E7 que
se repeta .
La rearmonizacin anterior est hecha pensando en preservar el carcter
tradicional del blues, a continuacin se realizar una rearmonizacin de el
mismo blues, pero con carcter contemporneo:
Cambio de modo:
|| Gm7 | EM7 | DM7 | Db7+11 |
(El Gm7 es una sustitucin modal, pues se cambio del modo mayor al
modo menor, se eligi el Gm7 por ser comn con el acorde C7, se puede
agregar la novena; los siguientes acordes (M7) son una sustitucin modal
de la sustitucin del dominante: la sustitucin del acorde C7 es Em7b5 si a
este acorde se le hace la sustitucin modal, resulta el EM7 que usamos en
la pieza, lo mismo con el DM7: G7 = Bm7b5 = Bm7 = DM7)
|Gm7/C | A11 (Em7/A) | G13 Am Bm9 |Em7 |
(En el primer comps el acorde C7 creci a un acorde C11 que es lo mismo
que un Gm7/C (Grupo 3); en el siguiente comps se realiz un una
sustitucin inversa de C#o7 que es la sustitucin del dominante por el
disminuido dando por resultado un acorde 11 o un m7 con bajo en su
cuarta; los siguientes acordes tambin tienen una sustitucin modal
(menor) resueltos en una progresin diatnica.)
| Cm7 | D+7+9 | G13+11 E7+9| A+7+9 C7b9 ||
(En el primer comps se hizo una sustitucin invertida al Am7 que es a su
ves la sustitucin de E7 por ser el II de D7; los siguientes acordes
quedaron igual slo que se les agreg tensiones).
Por lo tanto pas de ser un blues tradicional a tener un refuerzo armnico,
para luego terminar en una rearmonizacin total, abajo, se presentan las
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tres versiones:
Original:
|| G7 | C7 | G7 | % |
| C7 | % | G7 | E7 |
| % | D7 | G7 E7 | A7 D7 ||
Refuerzo armnico:
|| G7 | C7 | G7 | Db7+11 |
| C7 | C#o7 | G7 Am7 Bm7 | E7 |
| Am7 | D7 | G7 E7 | A7 D7 ||
Rearmonizacin:
|| Gm7 | EM7 | DM7 | Db7+11 |
|Gm7/C | Em7/A | G13 Am Bm9 |Em7 |
| Cm7 | D+7+9 | G13+11 E7+9| A+7+9 C7b9 ||
Para la rearmonizacin se utiliz: Sustitucin de acorde, Se agregaron los II
a los V, sustitucin modal, sustitucin inversa, progresin por grados
conjuntos, sustitucin de dominante por disminuido y aumento de
tensiones.
Para improvisar en estructuras de blues ms sofisticadas utilizamosintervalos de blues: medio tono, 3m y 4 aumentada.
Cundo es un blues tradicional se utilizan lineas de improvisacin sobre el
modo mixolidio, nunca se deben utilizar las escalas pentatnicas o la
escala de blues, a menos de que se trate de un blues muy antiguo, pero
nicamente en este caso.
S B A D O 1 7 D E M A Y O D E 2 0 0 8
Repaso del Concepto Cromtico Tonal
Se refiere a la aplicacin de una lnea de improvisacin en progresiones cordales
cromticas a la tonalidad. Existen dos tipos de improvisacin:
Over Changes (Por encima de los cambios armnicos: no se recomienda, pues puede
haber choques intervlicos muy evidentes y desagradables.)
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/05/repaso-del-concepto-cromtico-tonal.htmlhttp://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/05/repaso-del-concepto-cromtico-tonal.html7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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Thru Changes o All meny Changes; se respetan los cambios que presentan los
acordes ajenos a la tonalidad o las tensiones alteradas. Se arpegian los acordes
identificando cromatismos y haciendo los cambios necesarios en la lnea de
improvisacin. Estos cambios son pasajeros de acuerdo al area tonal, nunca se
improvisa cambiando de escala, ya que la escala sirve slo para la construccin
armnica, nunca para improvisar. Se improvisa respetando cromatsmos.
(Altamente recomendable, pues es acadmicamente correcto y por lo tanto siempre
se escucha bien.)
D O M I N G O 1 8 D E M A Y O D E 2 0 0 8
El Grid
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario ser imposible entender la
metodologa usada a continuacin.
El Grid es un edificio armnico diseado como una estructura de II-V con
movimientos especficos que se pueden realizar en su interior (flow
arrows). Cada lnea del Grid contiene un II-V; la distancia entre las lneas
se efecta por crculo de quintas; en el centro se encuentra la tonalidad
en el que se desarrolla el Grid, hay lneas complementarias que se localiza
medio todo de las lneas principales.
Las Flow Arrowsson flechas que definen los movimientos del Grid:
De arriba hacia abajo se puede ir a cualquier lado del Grid.
De abajo hacia arriba se va de lnea en lnea.
Tambin hay movimientos diagonales y de lado a lado.
Todos los movimientos del Grid tienen repercusin de estilo.
En la lnea 1 enontrmos el centro tonal o Home Base Scal.
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Pivotes en el Grid
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario ser imposible entender la
metodologa usada a continuacin.
Existen acordes que pertenecen a ms de una lnea, se llaman acordes
pivote y permiten diversificar los movimientos establecidos en el Grid,
sirven para dar saltos grandes entre lneas y se simbolizan con " o-o "
M A R T E S 2 0 D E M A Y O D E 2 0 0 8
Movimientos Diagonales en el Grid
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario ser imposible entender la
metodologa usada a continuacin.
Son movimientos predeterminados que responden a un centro tonal, se
pueden aplicar en cualquier progresin armnica fuera del Grid y se
justifican como movimientos del Grid.
Los movimientos diagonales se refieren a movimientos por quinta(dominantes secundarias, dominante a la izquierda) y por medio tono.
Se aconseja no subir o bajar ms de dos veces un acorde.
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Movimientos Diagonales:
Ejemplo:
Conservacin de estilo de los movimientos diagonales, se dividen en dos
grupo:
A = Jazz, Latin, Bossa, Standars Swing
B = Rock, Pop, Rithym & Blues, Folk.
En relacin con la lista de los movimientos diagonales:
1. A
2. A y B
3. A# (Ver anotacin ms abajo)
4. A#
5. A
6. A y B
7. A
8. A y estilos de Rock Contemporneo
# Nota: Las series de acordes mencionadas anteriormente se restringen de
tal manera que slo es posible realizar hasta tres acordes, despus de eso
se rompe la progresin consecutiva con un II-V.
http://4.bp.blogspot.com/_JP4AH4xAqdo/SErPNfAexnI/AAAAAAAAAo8/ipVUbZI1JFg/s1600-h/Ejemplo+Grid+Diagonal.jpghttp://2.bp.blogspot.com/_JP4AH4xAqdo/SErJg_AexlI/AAAAAAAAAos/IPe_PsbwQXM/s1600-h/Flow+Arrows+Diagonales.jpg7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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M I R C O L E S 2 1 D E M A Y O D E 2 0 0 8
Sustitucin del Disminuido por II-V dentro del Grid
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario ser imposible entender la
metodologa usada a continuacin.
Primero que nada hay que recordar que slo existen tres acordes
disminuidos, que al tener cuatro notas dan como resultado las doce notas
cromticas, estas posiciones se pueden ejemplificar analizando las cuatro
inversiones de los disminuidos, partiendo de la sgiuiente disposicin: (A
continuacin tomaremos el II para efectos prcticos sin una connotacin
tonal).
I= C, Eb, Gb, A = (Co7)
I+ = C#, E, G, A# = (C#o7)
II= D, F, Ab, Cb, = (Do7)
Hay que recordar que los (I, I+ y II) no son grados sino smbolos para
representar los disminuidos, y que los disminuidos pueden estar en
cualquier inversin.
ElIse relaciona con la lnea 12 del Grid.
ElI+ se relaciona con la lnea 10 del Grid.
ElIIse relaciona con la lnea 8 del Grid.
Hay que tomar en cuenta que el Grid se transporta, razn por la cual habr
que transportar las lneas mencionadas, para evitar eso se pueden
considerar ciertos grados que van a funcionar en cualquier tonalidad. Estos
grados son:
Para elI: IV#m7 b5 - VII7 b9
Para elI+: IIIm7 b5 - VI7 b9
Para elII: IIm7b5 - V7 b9
En resumen un acorde disminuido, se puede cambiar por un IImb5 - V
(tonalidad menor) correspondiente a la lnea del Grid.
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Ejemplo: Un acorde Ebo7 se puede sustituir por un F#m7 - B7 ya que el
Eb es parte de laIy le corresponde la lnea 12 del Grid.
J U E V E S 2 2 D E M A Y O D E 2 0 0 8
Inversiones del Grid
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario ser imposible entender la
metodologa usada a continuacin.
Se puede considerar que todos los acordes del Grid llevan sptima, por lo
cual es posible tener cuatro inversiones, las cuales exceptuando la tnica
tenemos diferentes resoluciones. Hay distintas reglas que se debenrespetar, sin embargo una vez comprendidas es posible ignorarlas.
El Grid de inversiones facilita el paso horizontal de un acorde a otro, se da
a partir del movimiento del bajo y sirve para romper la simetra de
intervalos no tonales. Esto cuadruplica las posibilidades del Grid.
Ejemplo:
| CM7 | F#7 | por |EM7 | F#/C# |
Se sustituy la progresin y se elimin la simetra.
Aplquense inversiones de acordes para:
a) Sustitur la voz del fondo (movimiento por grado conjunto, tambin
llamado movimiento (Step Wise), rompiendo movimientos simtricos al
conducir la voz del fondo (Voice Leading).
b) Obtener mejor carcter meldico en la voz del fondo.
c) Alcanzar un nuevo manejo y variacin de progresiones de acordes
frecuentemente usados.
d) Obtener mayores posibilidades al armonizar una meloda.
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e) Orquestar la disciplina armnica adaptndola a las restricciones
prcticas de los instrumentos.
f) Hacer mejor uso de la armona tritica aadiendo ms fuerza
horizontalmente.
Caractersticas de las inversiones:
Debido a la colocacin de la voz del fondo de estas inversiones
(particularmente voicings abiertos), cualquier nota que no sea la raz se va
a escuchar y tiene una relacin importante en una tonalidad dada. Por lo
tanto las inversiones se restringen a la: 3, 5, 7, y b9 (en grupos 7 y 9).
Las inversiones se deben preparar y resolver en el siguiente orden
de preferencia:
1. Preparar y resolver por medio tono (lo mejor).
2. A partir de una progresin simtrica, progresando y resolviendo por
medio tono.
3. Preparar por medio tono y hacer un salto simtrico.
4. Usar nota comn en los cambios de arriba.
5. A partir de una progresin simtrica, progresar por un tono completo.
6. A partir de una progresin de tono completo, hacer un salto simtrico.
Lo mejor es hacer movimientos en una misma lnea (horizontales) conlneas adyacentes.
La funcin del acorde de inversin:
Tiene las siguientes observaciones y el ms alto radio de uso prctico:
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a) La tercera en el bajo. La inversin ms usada, tiene el efecto ms
fuerte, es consonante, por lo tanto es una opcin definitiva.
b) b5 en el bajo. Fuerte en el movimiento hacia arriba y necesita una
resolucin ascendente por medio tono.
c) La quinta en el bajo. Funcin bsica pero no definitiva.
d) Sptima en el bajo, definitiva pero con relacin disonante, una sptima
invariablemente debe resolver:
1. Medio tono abajo (lo mejor).
2. Por un tono o nota comn.
3. Por crculo de quintas en el bajo.
4. Por medio tono haca arriba.
Nota: Hay que evitar progresiones consecutivas que tengan quinta en el
bajo (de preferencia slo una.
e) b9 en el bajo. Debido a la pluralidad, la b9 se convierte en consonantepero no definitiva: una inversin con b9 se resuelve:
1. Medio tono descendente (Lo mejor).
2. Tono comn.
3. Medio tono hacia arriba.
V I E R N E S 2 3 D E M A Y O D E 2 0 0 8
Pivotes en la Inversin del Grid
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario ser imposible entender la
metodologa usada a continuacin.
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Una de las aplicaciones de las inversiones del Grid, es adaptar el concepto
del pivote a stas. Anteriormente era musicalmente correcto brincar hacia
cualquier parte del Grid haciendo un pivote de un acorde idntico a otro.
Ahora existe una nueva forma de moverse, se puede hacer un pivote hacia
cualquier acorde que contenga en la nota del bajo cierta nota que puedafuncionar como la raz, 3, 5, b4, 7, o la b9 de un acorde. En el caso de que
esa nota sea una b9, slo aplica a dominantes de grupos 7 y 8, si es una
sptima puede aplicar en cualquier dominante. Sin embargo la funcin de
las dominantes se respeta, ya que la pieza sigue siendo tonal, a pesar de
tener tantas modulaciones.
Todas las lneas del Grid con sus posibles inversiones pueden ser
pivoteables.
Ejemplo:
Grupo #3: A7/E Lnea (10) puede moverse a Grupo #1: C/E (7)
Grupo #3: A7/E Lnea (10) puede moverse a Grupo #2 (IV): FM7/E
Lnea (8)
Grupo #3: A7/E Lnea (10) puede moverse a Grupo #1 (III): C#m7/ELnea (10a) (Sustitutos, II de AM7)
Grupo #3: A7/E puede moverse a Grupo #3,6,7,8: F#7/E Lnea (13)
Grupo #3: A7/E puede moverse a Grupo #3 (VII) A#m7(b5)/E Lnea
(13)
Grupo #3 A7/E puede moverse a Grupo #1 (VI) Am7/E Lnea (7),
etc...
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D O M I N G O 2 5 D E M A Y O D E 2 0 0 8
Teora del Jazz Tradicional (Repaso)
Armona
En la msica existen varios tipos de acordes que sirven para enriquecer una
pieza musical. En el Jazz se utilizan los voicings, triadas, acordes con
sptima, y acordes extendidos o alterados, poliacordes y acordes hbridos.
Ejemplo:
Triadas: | C | Cm | C| C+|
Sptimas: | CM7 | Cm7 | C7 | C+7 |Extendidos: | CM13#11 | Cm11 | C7b5b9 | C7#9#11 |
Poliacordes: | G7Abm | G7Bbm | G7Eb7 | G7B+|
Hbridos: | FM7/G (G13sus4) | BbmM7/G (Gm9b5) |
Escalas y Modos
Para completar una pieza tambin se necesita usar la meloda que define
las ideas al usar frases y temas se vale de escalas, modos e intervalos.
Ejemplo:
Escalas Mayores
Escalas menores, natural, armnica, meldica.
Modos Griegos, Drico, Frigio, Lidio, Mixolidio, etc.
Intervalos, 3m, 4J, 2m, etc...
Escalas de Blues menor y mayor
Escalas BeBop
Escalas Simtricas y Disminudas Y escalas como la "Mongolian", "Napolitan", "Persian", "Arabian",
"Egyptian", etc.
Cadencia II-V-I
La progresin II-V-I es muy caracterstica del Jazz Tradicional de 1930 en
adelante, es una secuencia de acordes que utiliza los acordes formados
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apartir del segndo, el quinto, y el primer grado de una tonalidad menor o
mayor, tambin sirve para hacer modulaciones (tambin es usual el crculo
de quintas).
Ejemplo:
||Dm G7 | CM7 || IIm V7 | IM7 || (Mayor)
|| Am7 | Bm7b5 E7b9 || (menor)
Cadencia II-V-I en la msica clsica:Estudio No.1 Op.10 de Chopin y
Preludio en C Mayor de J.S. Bach.
II - V - I (Incompletos)
Las progresiones en los que falta el primer grado, se usan para tener una
progresin repetitiva o como areas tonales en alguna pieza.
Ejemplo: | Dm7 | G7 | Dm7 | G7 ||
Cambios II-V
Para lograr las modulaciones los II-V pueden moverse de la siguiente
manera:
Una 2M arriba:
| Dm7 G7 | >|Em A7 | y regresando
Una 2M abajo:
| Dm7 G7 | > | Em7 A7 | > | Cm7 F7 ||
Esta progresin es utilizada en Satin Doll yAutum Leaves
Una 2m arriba (salto cromtico) regreso hacia abajo:
| Dm7 G7 | Ebm7 Ab7 | Dbm7 Gb7 ||
Esta progresin es usada en Milestones y Half Nelson.
Una 3M arriba y abajo:
| Dm7 G7 | F#m7 B7 | Bbm7 Eb7 ||
Esta progresin se usa en Giant Steps yHave you met miss Jones?
http://mx.youtube.com/watch?v=WpZr_cbYbXohttp://mx.youtube.com/watch?v=SDDCzb3dv_Yhttp://mx.youtube.com/watch?v=89B6OmBuG4Ahttp://mx.youtube.com/watch?v=Sny0cUxGoE0http://mx.youtube.com/watch?v=sMTQpkRmFFIhttp://mx.youtube.com/watch?v=-9u42mNgf3whttp://mx.youtube.com/watch?v=WpZr_cbYbXohttp://mx.youtube.com/watch?v=SDDCzb3dv_Yhttp://mx.youtube.com/watch?v=89B6OmBuG4Ahttp://mx.youtube.com/watch?v=Sny0cUxGoE0http://mx.youtube.com/watch?v=sMTQpkRmFFIhttp://mx.youtube.com/watch?v=-9u42mNgf3w7/30/2019 74710523 37070575 Teoria de La Musica Contemporanea
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Una 3m arriba y abajo:
| Dm7 G7 | Fm7 Bb7 | Bm7 E7 |
Esta progresin es usada enIn Walked BudyTake Five
Turnaround
Sirven como progresin para regresar al principio de una pieza usando los
grados I-VIm-IIm-V se conoce como la progresin I got Rhythm o
Rythm Changes.
Ejemplo:
CM7 = | CM7 Am7 | Dm7 G7 | Cm7 :|| Cm7 Am7b5 | Dm7b5 G7b9 |
| Em 7 Am7 | Dm7 G7 | Cm6 Am7b5 | Dm7b5 | G7b9 |
Acordes m7 Relacionados
Cualquier dominante puede ser presedido por su segundo grado (m7) esto
quiere decir que es posible incertar progresiones II-V a dominantes solas.
Este era un tipo de rearmonizacin BeBop.
||AmD7 | DmG7 | GmC7 | Cm7F7 | BbM7 ||
L U N E S 2 6 D E M A Y O D E 2 0 0 8
Dominantes Contiguas
Consisten en una serie de dominantes no funcionales o series de II-V, generalmente
ocurren de la siguiente manera:
Ascendiendo medio tono, un tono, tercera menor, tercera mayor, descendiendo una
tercera menor o tercera mayor.
Cuando el patrn es una serie de II-V el V grado no resuelve al siguiente acorde que
es un segundo grado de la siguiente progresin ya que el quinto no resuelve como se
espera normalmente. Las dominantes contiguas indican un cierto tipo de modulacin
http://mx.youtube.com/watch?v=ZBMSB4KuLAUhttp://mx.yo