Post on 01-Mar-2020
_Este vacío, por lo menos en lo quese refiere a Cortázar, en cierta forma ;viene a llenarlo el trabajo de Ana María Hernández : " Camaleo nismo yvampiri smo: la poéti ca de Julio Cortazar". No quiero decir con ésto quela en sayista se ocupe de aplicar lasteorías de Bajtin a la obra del escritorargentino, sino, solamente, que porlas conclusiones a que se llega eneste en sayo nos damos cuenta quetambién la narrativa de Cortázar essusceptible de un análisis bajtiano.
Ana María Hernández inicia su estudio ubicando el corpus textual enel qu e la poética de Cortázar ha quedado plasmada. Al parecer, las reflexiones teóricas del escr itor argentinoen torno a la poesía se inicia con Imagen de john Keats, libro inédito queCortázar escribió entre 1948 y 1952 Ydel que se derivan dos ensayos fundamentales en este sentido : "Parauna poética" y "Casilla del camaleón". Es en estos tres textos dondebásicamente Ana María Hernándezrastreará la concepción poética deCortázar.
las filiaciones más evidentes deesta poética son john Keats por unaparte, y las teorías de Poe sobre elcuento, por otra . En la estética de .estos dos escritores -según la ensayista- hay una constante : "la renuncia a la razón para favorecer elestado afectivo". Constante que pasará a convertirse en un elementonuclear de la poética de Cortázar.
A partir de esta base afectiva, elescritor argentino encuentra unacierta similitud entre el poeta y elhombre primitivo, pues los dos "prefieren sentir a juzgar", y en los doshay un intento por "aniquilar los lazos de identidad" que separan al objeto del sujeto de conocimiento y,una vez disuelta esa identidad, fundirse con todas las formas de vidaque constituyen el universo de la experiencia poética. Son las teorías delévy-Brühl y Charles Blondellas queguían en este punto al escritor argentino.
la metáfora y la analogía son losmedios de que se vale el poeta (y elprimitivo) para lograr esa apropiación , esa fusión con el objeto. y AnaMaría Hernández encuentra en laMaga, al personaje que mejor encarna esos principios. Mientras queOliveira, guiado por la lógica y la ra~~n, "separa y observa ", la Maga
tiene la capacidad de ser la cosa queobserva y participar en su esenciaenriqueciéndose con ella". Así, "LaMaga posee la capacidad negativa en
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su forma más pura; sólo ella... puededisfrutar de la belleza 'without irritable search for fact and reason" ', paradecirlo con las palabras de Keats.
A partir de ahora, el análisis de AnaMaría Hern ández buscará determinar de qué manera la poética de Cortázar se realiza en su obra narrativa,principalmente en Rayuela. la Magaen Rayuela, como Michel en " l as babas del diablo" o Feuille Morte en 62Modelo para armar, realizan eseprincipio mágico que permite al sujeto fundirse con las cosas, "vive n suyo interior, camaleónicamente, fundiéndose con las nubes, las palomas,los gorriones...". El término "camaleonisrno" es un concepto keatsiano,cuyas principales características son :"la falta de identidad y la participación empática con la naturaleza". Yjunto a este concepto, esencial a lapoét ica de Cortázar, la ensayista encuentra otro : "vampirismo", tomadoen préstamo a Poe y que señala unsegundo momento en la concepciónpoética del argentino. Ya no sólofundirse con el objeto, sino tambiénposeerlo. Posesión que, según AnaMaría Hernández, constituye el elemento central del sentimiento amoroso en la narrativa cortazariana yparticularmente en Rayuela . " Lapoesía -escribe Cortázar- prolonga'y ejercita en nuestros tiempos la oscura e imperiosa angustia de posesión de la realidad, esa licantropía insita en el corazón del hombre que nose conformará jamás -si es poetacon ser solamente un hombre". Posesión tanto física como intelectual,posesión que nos lleva a se r el objetoamado: a pensar desde su mente asentir desde su cuerpo. Vampiro quese mete en el otro y vive de él, apropiándoselo incluso a costa de la destrucción final, a costa de la muerte delobjeto amado y de sí mismo.
la revista incluye también ensayossobre Darío, Borges, Carlos Fuentes yHaroldo Con ti, y un interesante trabajo de Josefina ludmer sobre TresTristes Tigres de Cabrera Infante. lasección " Documentos" está dedicada a una entrevista de Ernesto Cardenal con estudiantes cubanos. lassecciones "Notas" y "Reseñas" danuna amplia información crítica sobrela literatura latinoamericana contemporánea.
RE:vista Iberoamericana, vol. XLV, núms. lOe109,julio-diciembre de 1979.
PORGUSTAVO GARe tA
EL DESPOJO FUE LAFORMULA SECRETADE EL GALLO DE ORO
Atajo de malvados, reta hila de vagos/ Ruega por nosotros / Cáfila de bandidos/ Ruega por nosotros. Oscilando entre el improperio y la resignación, este fragmento de l largo textoque escribió Juan Rulfo para uno delos episodios de la pelíc ula La fórmula secreta (Rubén Gámez, 1964), ilustra, por derivación, su propia experiencia y actitud hacia lo que el cinemexicano ha hecho co n su obra. Unvistazo a la filmografía (o al trabajo ensu conjunto) recopilada por JorgeAyala Blanco* sobre la relación entreel cine y Rulfo, da una especie de historia local de la infamia, apenas des mentida por unos cuantos minutosde inspiració n, atisbo s de formas de lcine aun impensables en México(ahora más que nunca).
Pasemos del mastodonte solemney soporífero perpetrado en 1955 porAlfredo B. Crevenna (director), e ncomplicidad con Edmundo Báe z(guionista) con el cuento Ta lpa, a lacanallada del "Indio" Fernánd ez deacreditar a Rulfo como guion ista dePaloma herida (esa historia de idílicosindios guatemaltecos cor romp idospor el rocanroll y la prostitución irnpues tos por un cacique yancóf ilo interpretado por el propio director) ,sólo porque necesitaba atribui r a alguien su guión, a la estática y decl amator ia sucesión de estampas en quese volvió Pedro Páramo (1966, CarlosVelo), al deleite falocrático provinciano del Rincón de la vírgenes (1972,Alberto Isaac, usando los cuentos"Anacleto Morones" y /lEIdía del derrumbe"), a la miseria emplumada ycubierta de listones multicoloresparaatraer turistasde ¿No oyes ladra r
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los perros? (1974, Francois Reichenbach), a la telenovela metafísica delPedro Páramo (El hombre de la Medialuna (1976, José Bolaños) yolvidemos todo esto o hagamos de cuenta(sintener que fingir mucho) quenadatiene que ver con RuIfo o con suobra.
Concentrarse en las tres películasdetalladas en el libro es enfrentarse alo mejor y a lo peor del cine mexicano, al talento de unos cineastas marginale s capaces de reproducir y extender, escueta y vigorosamente, elmundo rulfiano (El despojo, de Antonio Reynoso, y La fórmula secreta) yla manía de una industria semianalfabeta por reduci r cualquier tema excepcion al a, en el mejor de los casos,un melodrama ranchero convencional agigantad o con muchas cancionesde moda y algunos cientos de miles de pesos de producción. Comoseñala Ayala Blanco, "Aunque Roberto Gavaldón acometió en 1964una versión fíl mica (de El gallo deoro) .. .incluso cumpliendo con eltrámite de darle crédito a Rulfo, supel ícu la ni remotamente tenía algoque ver con el original, aún en esperade ser llevad o fielmente al cine" (p.14). Los cambios introducidos porGavaldón, García Márquez y CarlosFuentes (guion ista también, por cierto, de l primer Pedro Páramo y de ¿Nooyes ladrar los perros?) lo desfiguraran de tal modo que del argumentobase sólo quedó cierto fatalismo mágico en la dependencia del galleroDion icio Pinzón (Ignacio López Tarzo) con su gallito cojitranco, y algunos diál ogos (el juanrulfismo comoinfluencia literaria en el cine ranchero ya se daba con cierta frecuencia;pelí cu las como La cucaracha y Cruces sobre el yermo, resolvían sus momento s de tensión con una solemnecon cisión que se soñaba inspirada enel novelista). Si de origen DionisiaPinzón ascendía, de gallero errante, acacique todopoderoso que despojaba de propiedades y mujer (La Caponera) a su protector, Lorenzo Benavides, y encerraba a LaCaponera comotal ismán, en una hacienda tan grandeque no sele conocen loslímites, hastala mu erte de ella, fin de la suerte dePinzón, en lapelícula sedividió el carácter del gallero, de modo que jamás dejó de ser el humilde y bienitencionado enlutado que permanecía indeciso entre la libertad y la obediencia hacia Benavides (NarcisoBusquets) y la Caponera (Lucha Villa), y el protector asumió los defectos aplicados en principio al Pinzón yquedó, entonces, como un villano de
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tiempo completo en oposici ón a lavirtud intachable y eterna de su servidor.
La idea de Rulfo era subvertir y dignificar al melodrama ranchero, saturado desde hacía décadas de canciones que en nada ayudaban a los argumentos, y de desplantes machistasreiterados hasta extremos risibles.Rulfo seleccionó unas cuantas canciones, que interpretaría LaCaponera, y de ellas sólo se usarían algunasfrases, lasque facilitaran la definiciónde los personajes o las situaciones, yllenó el argumento de elementosmás simbolistas que simbólicos,como la hacienda infinita convertida,paradójicamente, en prisión de LaCaponera, un espíritu libre casi inédito en el cine mexicano (de no serpor la anti-heroína de Susana, carney demonio, de Buñuel) o su tenebrosa agonía sentada año tras año en elfondo de un salón, para dar suerte aPinzón en el juego.
Es obvio que ninguna de las intenciones de Rulfo se cumplieron (la película tenía tantas canciones interpretadas del cabo al rabo que alcanzaron para hacer un disco LP). La publ icación, ahora, del argumento, estodo un acontecimiento que demuestra cómo una industria fue incapaz de aprovechar uno de los mejores argumentos que haya tenido ensu poder, cómo los vicios del mercantilismo son capaces de hacer a unlado las intenciones de un autor alque, sin embargo, ha acudido el cinesiempre que se ha querido justificarartísticamente.
Como era de esperarse, los nuevosdirectores están maravillados ante el" caso Gallo de oro", ahora que estápublicado, y se preguntan en dóndeestuvo oculto ese argumento todos
estos años. En avalancha (aunque ensecreto, según ellos), varios cineastas.sin empleo ( y en busca de uno), leestán haciendo apresuradas adaptaciones cuando, gracias a las notas deAyala Blanco, ven claras las intenciones de Rulfo. Es fácil adivinar que, defilmarse cualquiera de estos guiones(cosa bien difícil en las actuales condiciones del cine mexicano), los resultados serán tan deplorables como,por ejemplo, las dos versiones, taninútiles, de Pedro Páramo. Digámoslo de una vez, no hay en este momento en México un director con lahabilidad y la sensibilidad necesariaspara filmar dignamente El gallo deoro; nadie puede lograr esa mezclade lo épico, lo trágico y lo estrictamente poético para dar el equivalente visual de la gradual consumisiónde LaCaponera o de Dionisia Pinzóntransformándose, de Abundio Martínez, en Pedro Páramo. Y es que parafilmar a Rulfo lo que menos falta hacen son adoradores del prestigio odespilfarradores del academicismo,sino espíritus desatados, y gozosos eimaginativos, como Antonio Reynoso y Rubén Gámez, gentes con pocosrecursos económicos pero con unapasionante mundo propio por expresar y que coincide plenamentecon el de Rulfo; los resultados deltrabajo de estos directores fueron innovadores, llenosde ideas y sugerencias, porque no se limitaron a ilustrarun texto, sino que lograron una fértilcombinación de inquietudes. El problema es que eso no se da todos losdías,y el resto de lasadaptaciones cinematográficas a obras de Rulfo lodemuestran.
• Juan Rulfo, El gallo de oro y otros textospara el cine, presentación y notas de JorgeAyala Blanco, México, 1980, Era.