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04Extra
Homenaje a Rodrigo de Balbín Behrmann
2016
ARPI 04 Extra
Homenaje a Rodrigo de Balbín Behrmann
Publicación Extra: 2016 ISSN: 2341-2496 Dirección: Primitiva Bueno Ramírez (UAH) Subdirección: Rosa Barroso (UAH) Consejo editorial: Manuel Alcaraz (Neanderthal Museum); José Mª Barco (Universidad de Alcalá); Cristina de Juana (Universidad de Alcalá); Mª Ángeles Lancharro (Universidad de Alcalá); Adara López (Universidad de Alcalá); Estíbaliz Polo (Universidad de Alcalá); Antonio Vázquez (Universidad de Alcalá); Piedad Villanueva (Universidad de Alcalá). Comité Asesor: Rodrigo de Balbín (Prehistoria-UAH); Margarita Vallejo (Historia Antigua- UAH); Lauro Olmo (Arqueología- UAH); Leonor Rocha (Arqueología – Universidade de Évora); Enrique Baquedano (MAR); Luc Laporte (Laboratoire d'Anthropologie, Université de Rennes); Laure Salanova (CNRS). Edición: Área de Prehistoria (UAH) Foto portada: Cantos de Chaves (Foto R. de Balbín)
SUMARIO Editorial 05-19 Selection of cave shelter by Neanderthals (Homo neanderthalensis) and spotted hyaenas (Crocuta crocuta) at the Calvero de la Higuera sites (Pinilla del Valle, Madrid Region, Spain) Baquedano, Enrique; Laplana, César; Arsuaga, Juan Luis; Huguet, Rosa; Márquez, Belén; Pérez-González, Alfredo 20-33 Avance del estudio geoarqueológico de los depósitos fluviales de la terraza +8M del río Manzanares y del antiguo arroyo Pradolongo en el tramo final del valle medio del Manzanares (Madrid, España) Tapias, Fernando; Cuartero, Felipe; Alcaraz-Castaño, Manuel; Escolá, Marta; Dones, Vanessa; Manzano, Iván; Sánchez, Fernando; Sanabria, Primitivo Javier; Díaz, Miguel Ángel; Expósito, Alfonso; Marinas, Elena; Ruiz-Zapata, M. Blanca; Gil, María José; Silva, Pablo G; Roquero, Elvira; Torres, Trini-dad de; Ortiz, José Eugenio; Morín, Jorge 34-48 El Paleolítico Superior pre-magdaleniense en el centro de la Península Ibérica: hacia un nuevo modelo Alcaraz-Castaño, Manuel 49-63 Un ornamento singular atribuido a cazadores recolectores solutrenses en el yacimiento al aire libre de La Toleta (Puerto Serrano, Cádiz) Giles Pacheco, Francisco; Gutiérrez López, José María; Carrascal, José María; Giles Guzmán, Francisco J.; Doyague Reinoso, Ana Mª; Domínguez Bella, Salvador 64-77 First approach to the chronological sequence of the engraved stone plaques of the Foz do Medal alluvial terrace in Trás-os-Montes, Portugal Figueiredo, Sofia Soares de; Nobre, Luís; Xavier, Pedro; Gaspar, Rita; Carrondo, Joana 78-94 La fuerza del pasado. Lecturas actuales Bueno Ramírez, Primitiva 95-117 Referencias crono-culturales en torno al arte levantino: grabados, superposiciones y últimas dataciones 14C AMS Viñas, Ramón; Rubio, Albert; Ruiz, Juan F. 118-132 El Abric V d’Ermites (Ulldecona). Descubrimiento de nuevas figuras y problemáticas de conservación Ruiz López, Juan F.; Quesada Martínez, Elia; Pereira Uzal, José M.; Pérez Bellido, Rubén; Alloza, Ramiro; Viñas Vallverdú, Ramón 133-150 Modelo de distribución del arte rupestre post-glaciar en Madrid, Toledo y Guadalajara Lancharro, Mª Ángeles 151-164 Cronologías y estratigrafías en el arte rupestre de la sierra de San Mamede (Portugal/España) Oliveira, Jorge de 165-181 Les stèles gravées du plateau de la Bretellière à Saint-Macaire-en-Mauges (Maine-et-Loire, France) Mens, Emmanuel; Berthaud, Gérard; Raux, Paul; Berson, Bruno; Joussaume, Roger; Le Jeune, Yann; Jupin, Stéphane; Barreau, Jean-Baptiste; Bernard, Yann; Cousseau, Serge; Pfost, Didier 182-190 Piliers de dolmen se chevauchant: Phénomène de convergence… ou relations à longues distances Le Goffic, Michel
191-204 Reciprocity ↔ Mutuality: Funerary behaviour in Middle Tagus region (Central Portugal) Cruz, Ana Pinto da 205-220 Lo que heredamos. Ideas sobre arte megalítico Carrera Ramírez, Fernando 221-236 Neolítico y arte rupestre en As Campurras (Gondomar, Pontevedra) Villar Quinteiro, Rosa 237-247 Nouvelles [et anciennes] données sur l’art mégalithique en Alentejo Rocha, Leonor 248-263 Construyendo un paisaje. Megalitos, arte esquemático y cabañeras en el Pirineo Central Montes Ramírez, Lourdes; Domingo Martínez, Rafael; Sebastián López, María; Lanau Hernáez, Paloma 264-285 Solo contrastando: Calcolítico vs. Bronce en la Prehistoria del interior peninsular Barroso Bermejo, Rosa M. 286-297 Rituales campaniformes en contextos no funerarios: la factoría salinera de Molino Sanchón II (Villafáfila, Zamora) Delibes de Castro, German; Guerra Doce, Elisa; Abarquero Moras, Javier 298-323 La cronología actual de los sistemas de fosos del poblado calcolítico de Valencina de la Concepción (Sevilla) en el contexto del Sur de la Península Ibérica Mederos Martín, Alfredo 324-344 Comportamiento social e implicaciones territoriales derivadas del análisis de dos estructuras tumulares en el Noroeste de la Península Ibérica Cano Pan, Juan A. 345-356 Aspectos hidrogeológicos, paleoambientales, astronómicos y simbólicos del Bronce de La Mancha Benítez de Lugo Enrich, Luis; Mejías Moreno, Miguel 357-367 La estela de guerrero de las Herencias (Toledo) Chapa Brunet, Teresa; Pereira Sieso, Juan
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LA FUERZA DEL PASADO. LECTURAS ACTUALES
STRENGTH OF THE PAST . CURRENT READINGS
Primitiva Bueno Ramírez (1)
Resumen La capacidad expresiva de los grabados y pinturas que se engloban en la genérica expresión de Arte
Prehistórico, ha sido objeto de distintas lecturas. La más asumida hasta finales del siglo XX, la de su supuesta
fractura a finales del Paleolítico Superior. Una desaparición absoluta de la tradición de decorar soportes parieta-
les, que en los últimos años ha quedado relegada ante las documentaciones del suroccidente y del levante pe-
ninsular, que apuntan al peso del pasado en la construcción de las referencias simbólicas de los grupos produc-
tores.
Un breve repaso sobre técnicas y temas con contrastadas diacronías paleolítico/postpaleolítico, confir-
ma el background técnico y temático procedente de los cazadores paleolíticos. Europa del Sur y en particular, la
Península Ibérica, Italia o Francia agrupan la mayor parte de las evidencias documentadas hasta el momento.
Palabras clave: Arte Paleolítico. Arte Postpaleolítico. Cronología. Simbología. Comunicación. Terri-
torio.
Abstract
The expressive capacity of paintings and engravings that are included in the general frame of Prehisto-
ric Art has been long debated . One of the most largely accepted readings until the last part of the 20th century
is its discontinuity from the end of the Upper Paleolithic Era onwards. As the latest discoveries around the
Southwest and the East of Iberia indicate, there probably was no absolute disappearance of the decorated pa-
rietal supports. The weight of the past is thus suggested to be an ongoing symbolic reference for farmer groups.
The techinque and thematic paleolithic hunters' background shall be confirmed by comparing paleolithic/
postpaleolithic diachronies in regions around southern Europe. The Iberian Peninsula, Italy and France all repre-
sent the largest part of the currently documented evidence.
Key words: Rock Art, Palaeolithic Art, Postpalaeothic Art, Chonologies, Symbology, Territory, Com-munication
1 Área de Prehistoria. Universidad de Alcalá de Henares p.bueno@uah.es
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1.-INTRODUCCIÓN
Las grafías de la Prehistoria Reciente en el
Sur de Europa han venido analizándose al margen
de las grafías paleolíticas. Esta lectura rupturista
con el pasado paleolítico se asentó, en parte, sobre
las hipótesis de un neolítico colonial que sería el
causante de los cambios ideológicos sustentado-
res de nuevos temas y técnicas. Muy especialmen-
te en la Península Ibérica y en las islas Mediterrá-
neas, estas propuestas se centraron en las expre-
siones pintadas de los primeros agricultores
(Maclure et al.2008).
Los avances producidos en los últimos
años en la investigación de las grafías postglacia-
res se asocian a propuestas teóricas no tan sujetas
a la difusión neolítica, por un lado; y por otro, al
reconocimiento de un conjunto de referencias téc-
nicas, temáticas y territoriales , que conducen a
repensar muchas de las afirmaciones asumidas
para la interpretación del arte postglaciar (Bueno,
2009; Bueno y Balbín, 2009; Bueno et al.2003,
2012).
Un homenaje a Rodrigo de Balbín no pue-
de obviar una faceta fundamental de sus aporta-
ciones al Arte Prehistórico. Su conocimiento de las
técnicas y temas de las grafías paleolíticas, su ex-
periencia y su manejo de la documentación foto-
gráfica, son las bases sobre las que nuestro equipo
ha ido aportando evidencias que han colaborado
en cambiar las hipótesis clásicas. No es fácil reco-
nocer aspectos técnicos especializados, ni desa-
rrollos temáticos del arte postglaciar, sin conocer
en profundidad el Arte Paleolítico (Balbín et al.
2012).
En la actualidad, la Península Ibérica, jun-
to con Italia y Francia, ofrece contextos y cronolo-
gías C14 para reflexionar sobre una horquilla entre
el XIII y el VII milenio cal BC. aún escasa en datos
pero cada vez más consolidada (Aubry et al.2014;
Bueno et al.2007a,2009a; Dalmeri et al.2011; Fá-
bregas et al. 2015; Fullola et al. 2015;García et al.
2012; Langlais et al. 2012; Viñas et al. en este volu-
men) .
2.-CONTEXTOS GRÁFICOS DE LOS CAZADO-
RES RECOLECTORES DURANTE EL
FINIGLACIAR:ESTILO V
La posibilidad de que se continuase deco-
rando en todo tipo de soportes, incluidos los parie-
tales, quedaba lejos de la ciencia aceptada a fina-
les del siglo XX. Pero las referencias obtenidas en
el Oeste peninsular que incluían además de un arte
mueble de cronologías alargadas, arte parietal
grabado y pintado, revelaron la relación simbólica
entre los cazadores del paleolítico superior final y
los grupos epipaleolíticos , apuntando al peso de
conocimientos adquiridos ya asumido para otro
tipo de aspectos técnicos como la tecnología lítica.
Magdaleniense final, aziliense, romane-
lliense, son denominaciones que junto con la de un
arte epipaleolítico o incluso un estilo IV muy alar-
gado (Guy, 2005; Garcia y Cacho,2015 ), se han
barajado en los últimos años para asumir los datos
que abren la puerta a la no desaparición drástica
del arte parietal paleolítico.
Es de nuevo la Península Ibérica, como
sucedió con Altamira primero y, más tarde con el
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arte paleolítico al aire libre (Balbín y Bueno, 2009;
Bahn,2015) , la zona que ha comenzado a aportar
documentación y cronologías para secuencias más
continuadas entre el final del arte del paleolítico
superior y las expresiones asociadas a primeros
agricultores. No nos entretendremos en repetir
datos que trabajos anteriores han desarrollado.
Precisaremos que terminologías como
”arte epipaleolítico” no recogen la totalidad del
marco cronológico del Estilo V. Igualmente si situa-
mos en un alargado Estilo IV este conjunto, rompe-
mos con la caracterización del mismo establecida
por Leroi-Gourham (1971) como un estilo muy na-
turalista y esencialmente estático . Por tanto, asu-
mimos que la denominación de Estilo V sigue resul-
tando útil para señalar una tendencia a la pérdida
del naturalismo clásico con animales alargados , de
pequeño tamaño y rellenos interiores, junto con el
mantenimiento y más que posible realización de
figuras que mantienen los cánones tradicionales .
Quizás lo más útil de esta hipótesis, -la del
estilo V-, es que materializa los cambios de los mo-
delos paleolíticos en el marco de una simbología
que continúa teniendo vigencia. Esa dicotomía po-
drá definirse mejor en los próximos años a partir de
los ajustes cronológicos deseables para estas fór-
mulas.
Nuestra propuesta se centró en el estudio
de las zonas interiores ibéricas, precisamente las
más desconocidas tanto para el estudio del Arte
Paleolítico como del Arte Postpaleolitico y sus con-
secuentes ocupaciones humanas. Las novedosas
evidencias procedentes del Norte de Portugal
(Figueiredo et al.2014 y en este volumen; Sanches
y Teixeira, 2014) y de Galicia (Fábregas et al. 2015),
sitúan las secuencias gráficas como sistema idóneo
para búsquedas explícitas de ocupaciones humanas
finiglaciares. Al igual que en áreas levantinas
(Martinez et al.2011; Fullola et al.2015; Villaverde
2015, Villaverde et et al.2012), en el Ebro (Aura et
al.2011; Gonzalez-Sampériz et al.2009;Utrilla et
al.2016), o en el occidente (Aubry et al.2014; Bueno
et al.2009a), éstas deben tener mayor correlato
en las mesetas interiores (Arias et al. 2005; Cacho
et al.2014). Los datos del yacimiento de Praço en el
Côa confirman una secuencia continua entre Paleo-
lítico superior y Neolítico, sólo interrumpida oca-
sionalmente por procesos geomorfológicos
(Monteiro-Rodrigues 2012).
El Cantábrico no dispone aún de nuevas
lecturas respecto a estas fases perceptibles en al-
gunas figuras de La Clotilde (Bueno et
al.2007a,2009a) . Una ausencia llamativa, sobre
todo de tener en cuenta la proximidad técnica y
material con los yacimientos que sirvieron para
establecer las secuencias clásicas del Magdalenien-
se en el Sur de Francia , cuyas cronologías C14 con-
firman estos recorridos largos de su simbología
(Langlais et al.2012;Martin 2007) . Otro argumento
positivo en esa dirección son las secuencias paleo-
lítico/esquemático en emblemáticos yacimientos
como el Castillo (Balbín y Bueno, 2016), que reite-
ran palimpsestos gráficos de largo recorrido.
Lo lógico es esperar que en los próximos
años se incrementen las referencias, además de las
cronologías, pues la mayor parte de los equipos
ibéricos trabajan con el respaldo de analíticas C14
(Corchón et al.1996; Fábregas et al. 2015) y de da-
taciones de costras (Ruiz et al .2006; Viñas et al. en
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este volumen). Este incremento ha de resultar no-
table también en el llamado arte levantino. Prime-
ro por las evidencias estilísticas de este conjunto en
el que las figuras de estilo V reúnen un corpus con-
siderable (Bueno y Balbín, 2009; García et al.2012) ;
y, segundo, porque muchas de ellas están pintadas
y serán susceptibles de datación directa o de data-
ción por costras. De hecho, dataciones de este tipo
para abrigos con Arte esquemático al aire libre,
resultan ajustadas a lo esperable (Ruiz et al.2012).
Los territorios del Sur y del Oeste peninsu-
lar se constituyen en sólidos casos de estudio para
las secuencias paleolítico/postpaleolítico, reflejadas
en las imágenes grabadas y pintadas en numero-
sas rocas, abrigos y cuevas (Balbín et al. e.p. Bueno
et al. 2010a; Martinez 2009 y 2013a; Villaverde 2015;
Villaverde et al. 2012). Disponemos, pues, de un
contundente argumento para evaluar continuida-
des, que va mucho más allá de los tradicionales
paralelos formales.
En este marco de nuevas lecturas, las do-
cumentaciones obtenidas en el paleolítico superior
final italiano tienen un señalado protagonismo
(Dalmeri et al. 2009, 2011; Mussi y Zampetti,1997
entre otros), añadiendo evidencias mobiliares y
parietales a un sistema de marcadores gráficos que
no finalizaría con el fin del Paleolítico superior en
Europa.
3.- DIACRONÍA, CULTURA Y TÉCNICA
La asumida relación entre la técnica y la
caracterización estilística y cronológica en el arte
postglaciar, tiene uno de sus fundamentos en la
ruptura entre paleolítico y postpaleolítico. Esta
explicaría un comienzo desde cero para todas las
expresiones gráficas holocenas, que habrían
“olvidado” el background técnico del Arte Paleolíti-
co.
El uso de colores artificiales a lo largo del
Paleolítico superior es un hecho asumido por la
investigación (Pradeau et al.2014). Datos más anti-
guos (Henshilwood et al.2009; Villa et al.2015),
indican que la producción de colores tuvo un papel
en los sistemas simbólicos de los grupos humanos
con mucha anterioridad a su plasmación en las pa-
redes.
Fig.1- Suelo con cantos pintados del Riparo Dalmeri cin
fecha KIA.23042: 11.450+50BP). Detalle de antropomorfos, zoo-
morfos y mano, según Dalmeri et al.2011.
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Los colores del arte paleolítico se centran
en las distintas variedades del rojo y en el negro.
Ambos, con mezclas que, en muchas ocasiones , se
han demostrado como auténticas recetas (Balbín y
Alcolea 2009; Menú et al.1993), en el sentido más
social de la palabra: preparaciones intencionadas
con el objetivo de buscar colores y texturas concre-
tas, cuyo conocimiento se transmite de generación
en generación creando vínculos entre los indivi-
duos.
Con algunas dudas sobre el papel del color
blanco en el arte paleolítico, a veces asumido co-
mo el “no color”, lo cierto es que rojo, negro y blan-
co son la base de decoraciones visibles en soportes
cavernarios, al aire libre y en objetos muebles. Por
tanto, al menos desde el 40.000 los grupos huma-
nos tuvieron en el color aplicado a los lugares que
frecuentaban, a los objetos que utilizaban y, muy
probablemente a sus cuerpos, una incuestionable
referencia visual de sus comportamientos simbóli-
cos y sociales. Siempre en la misma gama de colo-
res.
La cadena operativa de los colorantes pa-
leolíticos (Balbín y Alcolea, 2009): búsqueda de
colorantes, molturación, a veces calentamiento,
carga de la pintura y sistemas de almacenamiento
y aplicación, es muy similar a la documentada en el
Arte Postpaleolítico (Bueno et al.2015 a). Cuando
se documentan (Rojo et al. 2008; Guerra et
al.2012), aparecen elementos de trabajo similares:
lápices de ocre, zonas de molturación y receptácu-
los de color. Los contextos megalíticos han incre-
mentado la información: molinos con ocre o con
cinabrio (Bueno et al. 2008; Ramos y Giles,1996;
Sanches, 1987) , piezas decoradas revestidas de
cinabrio (Bueno et al.2009b, 2010b) y vasijas relle-
nas de pasta realizada con ocre y grasa (Bueno et
al.2008) .Todo un conjunto con excepcional represen-
tación en áreas megalíticas europeas, caso de Ska-
ra Brae (Shee-Twohig, 1997, Bueno et al.e.p.)
Recorridos habituales, del estilo de los
más comunes para la recolección diaria, son asumi-
bles para los colorantes utilizados más frecuente-
mente. No obstante, colorantes más especializa-
dos como el cinabrio presente en ajuares megalíti-
cos, en algunos ídolos ibéricos y en pequeñas este-
las del Sur de Francia (D’Anna et al.2015) , indican
una selección que los incluye en circuitos propios
de los objetos de prestigio. Nos referimos al cina-
brio, por su obtención en zonas alejadas y su pro-
bable consecución mediante intercambio (Bueno et
al.2015 a).
Incluso la contraposición entre la policro-
mía de los momentos álgidos del paleolítico supe-
rior y la supuesta monocromía del postpaleolítico,
ha quedado superada en los últimos años, por la
policromía en megalitos (Bueno y Balbín, 2006;
Bueno et al.2015b, 2016 a; Carrera, 2011). Aunque
disponemos de algunos casos en abrigos al aire
libre cuyo contexto habrá que analizar (Breuil,
1935), las diferencias entre una ejecución rápida al
aire libre y una ejecución más elaborada en contex-
tos funerarios, podría relacionarse con sistemas
más “cotidianos” de marcar los espacios de interés
económico. Esta percepción coincide con que en
los megalitos, la mayor elaboración de las decora-
ciones se materializa en fases de repintados y re-
facturas que transmiten la singularidad de estos
espacios (Bueno et al.2007b, 2012, 2013 a y b,2016
b).
ARPI. Arqueología y Prehistoria del Interior peninsular 04– 2016 83
Aplicaciones con dedos, con palos y pince-
les son las habituales a lo largo de toda la Prehisto-
ria. Añadiremos los más que posibles apoyos de
madera para alcanzar algunas áreas de trabajo.
Se ha atribuido al Arte Paleolítico una va-
riada gama de grabados que, en el Arte Postpaleo-
lítico se reducían. Una buena parte de esta supues-
ta reducción técnica se ha basado en estudios poco
detallados. Hoy disponemos de amplias documen-
taciones de grabados postpaleolíticos que indican
su complejidad técnica y su relación con modos de
trabajo del Paleolítico Superior.
Quizás la más llamativa el bajorrelieve ,
que con la producción de piezas casi en tamaño
real, como los frisos de Cap Blanc (de Beaune,
Pinçon 20o1) alcanza un nivel notable de ejecución
en el Paleolítico Superior. En el Postpaleolítico esta
técnica se valoró como reciente. Las notables re-
presentaciones en relieve de algunos menhires del
Sur de Europa, que se reconocen como los prime-
ros ejemplos de Arte Megalítico (Bueno et al.
2007b; Cassen et al. 2009; Calado, 2002; Mens en
este volumen), apuntan en otra dirección. La técni-
ca del bajorrelieve es de las más antiguamente do-
cumentada en el Arte Postglaciar.
Las acanaladuras, aunque no muy abun-
dantes, son conocidas en el arte megalítico atlánti-
co. En realidad se asocian al bajorrelieve en el sen-
tido de que el trabajo de extracción de materia pri-
ma y su posterior alisamiento puede dejar marcas
regulares y profundas como es el caso de las acana-
laduras, en las que prima la sección semicircular.
La presencia de incisiones finas en graba-
dos de estilo V es en la actualidad un hecho asumi-
do. Pero con posterioridad, esta técnica está bien
documentada en los megalitos desde nuestras pri-
meras documentaciones con medios fotográficos y
luces (Bueno y Balbin, 1996). No se trata de un caso
único, pues las finas incisiones detectadas en con-
textos megalíticos de las Islas Orcadas (Bradley et
al.2000), señalan hacia una notable extensión de
este recurso técnico que de seguro acabará por
tener representación en otros soportes, además de
en los ortostatos de los dólmenes.
La técnica más relacionada con el arte
postglaciar es el piqueteado, cuya representativi-
dad es cuantitativamente significativa, sobre todo
en territorios de alta intensidad gráfica paleolítica,
en los que esta técnica es igualmente mayoritaria
(Bueno, 2009).
Probablemente lo más revelador de los
datos obtenidos en los últimos años respecto al
ámbito del grabado postglaciar es que éste coexis-
te con la pintura en contextos específicos (el arte
megalítico), además de con otros tipos de grabado.
Esta coexistencia reitera la de algunos productos
de alta calidad del Paleolítico Superior donde gra-
bado y pintura se aúnan , proponiendo que la inten-
ción expresiva tiene un importante papel en estos
dispositivos.
La cronología de las diversas técnicas
postpaleolíticas se relaciona, en el estado actual de
nuestros conocimientos, con especializaciones re-
gionales, con el uso de soportes de materias primas
específicas (p.e.el piqueteado resulta muy visible
en superficies esquistosas de color negro o rojo), y
con su presencia en determinados contextos. No
ARPI. Arqueología y Prehistoria del Interior peninsular 04– 2016 84
parece, pues, que la técnica pueda seguir mante-
niéndose como argumento principal para situar el
ámbito cronológico y cultural de los distintos regis-
tros simbólicos postglaciares.
4.- LA PRELACIÓN DE FIGURAS HUMANAS Y
ANIMALES
La diferencia temática más marcada se
estableció entre el protagonismo animal de las
imágenes del Paleolítico Superior, y el protagonis-
mo humano de las imágenes de los grupos produc-
tores. Y aunque cuantitativamente esta diferencia
puede mantenerse, lo cierto es que los trabajos de
los últimos años permiten relativizarla. Muchos de
los protagonistas animales de los paneles paleolíti-
cos se perciben ahora como individuos disfrazados
(Hussain y Floss 2015), alertándonos de algo tan
evidente como que la forma no es más que un
signo que no tiene necesariamente relación directa
con su significado.
Dejando de lado esta cuestión que tiene
muy distintas facetas, estamos en condiciones de
detectar componentes de las imágenes humanas
postpaleolíticas en imágenes más antiguas. Fórmu-
las como las documentadas en Fumane o en Hohle
Fels aseguran que el modo de materializar algunas
de las imágenes antropomorfas no está muy aleja-
do en el Paleolítico Superior de las que conocemos
en el Arte esquemático. Una idea que, con otros
componentes, ya señaló Obermaier (1916) para
considerar el origen del Arte esquemático penínsu-
lar en el paleolítico.
Los datos obtenidos en yacimientos italia-
nos y en conjuntos de arte mueble del Norte de
Europa subrayan la necesidad de análisis detalla-
dos para establecer largos recorridos de imágenes
antropomorfas. Por otro lado, el protagonismo de
figuras humanas desde el XIII milenio cal B.C.en
adelante, ha sido reconocido por muchos autores
(Derrico y Possenti, 1999; Bueno et al.2007a,
2009a; Dalmeri, 2009, 2011), y probablemente la
investigación reciente en los yacimientos occiden-
tales y levantinos de la Península Ibérica aportará
novedades en ese sentido. Casos de tanto interés
como la estrecha relación de algunos antropomor-
fos sobre canto en Chaves, o, la de antropomorfos
geométricos con brazos y a veces piernas en zig-
zag de Dallmeri , que tienen referencias parietales
(Utrilla,2013) y sobre todo mobiliares en cerámica
neolítica, son algunas evidencias en el sentido que
proponemos.
La presencia de algunas formas muy próxi
mas al denominado arte macroesquemático en los
conjuntos italianos finiglaciares , aporta una línea
de trabajo que sugerimos hace algún tiempo y que
deberá profundizarse (Balbín et al. 2009 y
e.p ;Bueno et al. e,p. b; Bueno y Balbín, 2016) .
Triángulos y dientes de lobo en series hori-
zontales y verticales, círculos sencillos y complejos,
motivos sinuosos, etc.…, constituyen una base for-
mal muy abundante en las piezas muebles, que si
bien no podemos extrapolar directamente a la am-
plitud de contenidos de ese tipo que se desarrolla
en el Arte Postglaciar, cuando menos sustentan la
necesidad de un estudio riguroso para un análisis
fino de este tipo de decoraciones y de su diacronía.
No olvidemos que algunas temáticas de gran ex-
pansión en la simbología de los constructores de
ARPI. Arqueología y Prehistoria del Interior peninsular 04– 2016 85
megalitos, como los círculos concéntricos, forman
parte de estos repertorios. El reciente descubri-
miento de una madera decorada en Gales, con este
tipo de formas, tan características del megalitismo
atlántico y su datación directa en el VI milenio cal
BC. (Jones, 2013), es del mayor interés, así como el
destacado papel que tienen en algunos conjuntos
cerámicos del primer neolítico europeo
(Mateikuova,2004). Los motivos geométricos, por
sencillos que sean, tienden a repetir agrupaciones y
fórmulas reconocibles. De hecho, algunos de los
detectados sobre las placas de la secuencia más
reciente del yacimiento levantino del Parpalló,
muestran relevantes coincidencias con los reprodu-
cidos en las más antiguas cerámicas de la región
(Bueno y Balbín, 2016)
Los puntos, en solitario o en agrupaciones,
resultan bastante frecuentes en abrigos de Arte
Esquemático del Sur Peninsular. Sin negar su sim-
plicidad, sus agrupaciones configuran en ocasiones
formas animales o signos de manera muy similar a
como se desarrollaron a lo largo del Arte Paleolíti-
co. Posiblemente algunos de estos temas son es-
trictamente paleolíticos (Bueno et al. 2010a; Marti-
nez, 2009 y 2013a; Villanueva 2012).
Pero también hay que asumir que el prota-
gonismo de series lineales o más complejas, sugie-
re un cierto nexo con uno de los más característicos
conjuntos de signos del Paleolítico Superior. Otros
temas, aún dentro de los signos, resultan más ex-
plícitos. Es el caso de los triángulos más antiguos
Fig.2. -Cantos de Chaves con antropomorfos “macroesquemáticos”. Fotos Rodrigo de Balbín. A la derecha, canto del Riparo Dalmeri, según Dalmeri et al. 2011
ARPI. Arqueología y Prehistoria del Interior peninsular 04– 2016 86
del Paleolítico Superior asociados a representacio-
nes vulvares. Dataciones directas en el XII y X mile-
nio cal BC. como las obtenidas en las series de
triángulos pintados de Ojo Guareña (Corchón et
al.2006), tienen en los triángulos grabados en el can-
to localizado en la excavación de la mina de sílex
de Casa Montero, Madrid una referencia del VI mi-
lenio cal BC., para un tema de amplia repercusión
en elementos muebles y parietales del IV y III mile-
nio cal BC. El símbolo se reviste de características
formales semejantes, además de ocupar las mis-
mas posiciones en figuras de carácter femenino. En
ese sentido, varios autores se han pronunciado
sobre las antiguas referencias para figuras femeni-
nas del Neolítico europeo (Delporte, 1979) .
Algo semejante podríamos señalar de las
serpientes, que tienen un gran desarrollo en con-
juntos postglaciares, normalmente asociadas a
figuraciones humanas de carácter masculino. Bien
conocidos en arte mueble Paleolítico, su represen-
tatividad en el mundo postglaciar tiene su más visi-
ble ejemplo en algunos menhires ibéricos (Bueno y
Balbín, 1995).
La incuestionable antigüedad de las repre-
sentaciones de manos (Pettit et al.2015), dispone
de datos que aseguran su diacronía en los dispositi-
vos gráficos paleolíticos y finipaleolíticos (Dalmeri
et al.2011). En la Península existen varios ejemplos
postglaciares , con cierta incidencia en las zonas
interiores: abrigos de Carlos Alvarez, en Soria, el
abrigo del Paso de Pablo en Cáceres y Peña Hita en
Guadalajara .
Fig. 3. Fotos y dibujos de cerámica impresa de Cova de L’Or, según Martí y Hernandez, 1988. En el centro antropomorfo
pintado del Riparo Dalmeri, según Dalmeri et al.2011
ARPI. Arqueología y Prehistoria del Interior peninsular 04– 2016 87
5.- SÍMBOLOS Y PAISAJES ANTIGUOS.
Este breve repaso sirve para señalar la pe-
rentoria necesidad de proponer una nueva agenda
para la investigación del Arte prehistórico. En ésta,
uno de los puntos más necesarios a revisar, la su-
puesta cesura técnica, temática y por ende, demo-
gráfica y cultural entre los grupos de cazadores-
recolectores y los posteriores. Si asumimos el back-
ground técnico y temático del paleolítico superior
como parte del bagaje del arte postglaciar, no pa-
rece coherente situar la pintura como un producto
ideológico más de la expansión neolítica mediterrá-
nea, ni el grabado como la materialización del esti-
lo postglaciar atlántico. La documentación de pin-
tura en megalitos decorados de las más clásicas
áreas atlánticas apunta en esa dirección (Bueno et
al.2012, 2015 a, b, 2016 a, b), y habrá de aportar
nuevos datos que enriquezcan la variedad de regis-
tros de las expresiones simbólicas de la Europa
postglaciar.
Estamos pues obligados a partir de bases
diferentes para reflexionar sobre el valor de las téc-
nicas en el arte postglaciar. Del mismo modo, los
recorridos diacrónicos de algunos temas conducen
a reconsiderar cuanto de aprendizaje, de herencia
y conocimientos adquiridos y, por qué no de fórmu-
las medianamente mecanizadas, podemos obser-
var en los soportes postglaciares.
Por otro lado, la visibilidad tanto del arte
paleolítico como del arte postpaleolítico permite
establecer lecturas territoriales antes impensables,
sobre todo para el arte paleolítico (Balbín, 2009;
Bueno et al.2016c). Algunas líneas de investigación
se abren ante esta confirmación. Una de las de ma-
yor interés la que propone conectar las actividades
cotidianas de los grupos humanos con sus activida-
des singulares, funerarias o simbólicas (Bueno et al
2009 b, 2013a). Los símbolos revelan posiciones de
los grupos humanos (Bradley 2000), constituyén-
dose en un contundente argumento para la locali-
zación de presencias humanas en territorios donde
éstas se creían inexistentes (Bueno y Balbín, 2000;
Bueno et al.2004).
Una propuesta de continuidad técnica y
temática no supone asumir continuidad de signifi-
cados, sino una observación diacrónica en una
aproximación histórica, que valora las expresiones
simbólicas de un modo muy diferente al de las rup-
turas constantes (Bueno y Balbín, 2009).
Admitir procesos de enseñanza-
aprendizaje a lo largo de generaciones alcanza su
mayor sentido en una lectura conjunta de todo el
sistema simbólico vigente en la Prehistoria europea
(Bueno y Balbín 2002). Es evidente que ese back-
ground técnico y temático no responde necesaria-
mente a un conocimiento específico del mismo
según el cúal los realizadores del Arte postglaciar
admitiesen su vinculación con los del Arte Paleolíti-
co. Pero sí parece convincente que es asumido co-
mo parte de una herencia ancestral, en la que los
símbolos antiguos son reconocibles en los territo-
rios que continúan frecuentándose, como la evi-
dencia de un pasado más o menos lejano con el que
estos grupos se debían de identificar (Bueno 2009).
No en vano las secuencias de uso de los soportes
revelan ocupaciones paleolíticas y postpaleolíticas
en un conjunto numéricamente importante en la
Península Ibérica, que creemos se ampliará a medi-
da que se tengan en cuenta estas lecturas diacróni-
ARPI. Arqueología y Prehistoria del Interior peninsular 04– 2016 88
cas (Balbín et al. e.p.; Bueno et al.2010a). La mate-
rialidad de las grafías en soportes pétreos es un
hecho aún en la actualidad y debió formar parte de
los códigos sociales que se transmitieron en el seno
de grupos humanos que durante milenios practica-
ron los mismos territorios.
Técnica, temas, territorio y tiempo de rea-
lización forman una cadena que, aún a falta de más
datos para completar alguno de sus puntos, sostie-
nen el peso del pasado como una parte fundamen-
tal en la generación de nuevos referentes simbóli-
cos en las culturas postglaciares. En la actualidad
no parece asumible un análisis riguroso de las gra-
fías holocenas, al margen de la tradición gráfica,
técnica y territorial del Arte Paleolítico.
AGRADECIMIENTOS
Este trabajo es parte de los resultados del proyecto
HAR2012 -3701 y del proyecto HAR2015.
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